El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: septiembre, 2012

Carros de Fuego

“Bring me my Bow of burning gold;
Bring me my Arrows of desire:
Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!”

And did those feet in ancient time – (poema también conocido como Jerusalem)

William Blake (1757-1827)

El poeta, dibujante, grabador y pintor William Blake estaba loco de remate. Por lo menos, eso se cansaron de decir sus contemporáneos. Incluso en nuestros días, al contemplar su obra, la conclusión más inmediata que surge es esa. Si acaso, algunos comentarios más amables sostienen que era un visionario, un hombre adelantado a su época, un incomprendido… Bonitos eufemismos para expresar que, en realidad, a William Blake le faltaba un tornillo.

No es fácil tomarse en serio, desde una perspectiva racional, seria y pragmática, a un hombre que confesaba sin pudor que tenía visiones de carácter religioso desde niño; que los arcángeles le habían mostrado muchas veces el camino a seguir; y que charlaba tranquilamente con las almas de aquellos que habían dejado este mundo. Y, sin embargo, adentrarse en la poesia y en el arte de Blake supone asumir ese comportamiento irracional hasta el punto de verlo como lógico. Tal es la fuerza de las palabras, los colores y la pasión de su obra.

Fue testigo de las revoluciones americana y francesa y defensor a ultranza de las libertades democráticas y del nuevo camino que se abría ante la Humanidad con ellas. Sus ideas liberales con respecto a la sexualidad, considerando el matrimonio como una esclavitud y pidiendo que no se condenaran comportamientos mal vistos como el adulterio, la prostitución o la homosexualidad, o su defensa de los goces sensuales de la vida le convirtieron en precursor, de algún modo, del free love de principios del siglo XIX.

William Blake – Beatriz dirigiéndose a Dante desde el carro. Ilustración para la Divina Comedia (1827)

 

La obra de Blake, ya sea poética o artística, es absolutamente singular y no puede equipararse a la de sus coetáneos. Ni siquiera a la de ningún artista de hoy en día. Ferviente lector de la Biblia, fusionó su esencia con la de la mitología griega para crear su propia cosmogonía. Su poesía es visceral, apasionada, cruda, directa, sublime, terrible. Sus versos se sienten antes de comprenderse. Y esa misma emoción inmediata se transmite en sus pinturas y grabados. Fascinado por el color y por la línea, su arte se aleja tanto de los presupuestos neoclásicos como de los románticos. Sus figuras contundentes, de anatomías tensas y poderosas, dignas de Giotto o de Miguel Ángel, habitan cielos, infiernos y universos en expansión hacia los que nos arrastran de un modo hipnótico.

William Blake – El Anciano de los Días (1794)

William Blake – “Newton” (1795) 

 

La influencia de William Blake puede apreciarse en los lugares más inesperados. En la película Prometheus (2012) Ridley Scott echa mano de la estética del Romanticismo para sus escenas iniciales con claras referencias al pintor alemán Caspar David Friedrich y al propio Blake en la caracterización de algunos personajes:

 

Fotograma de la película “Prometheus” de Ridley Scott. La figura del alienígena reproduce visualmente la anatomía masculina típica de los dibujos y grabados de William Blake

 

Aunque quizá es su poesía la que ha dejado una huella más profunda. En 1808 se publicó un poema escrito por William Blake para su obra Milton a Poem. Cualquier británico que escuche su primer verso, ese que reza And did those feet in ancient times, se pondrá en pie y comenzará a cantar con fervor. Los versos de Blake se unieron a la música que compuso para ellos Sir Charles Hubert Parry en 1916 para formar Jerusalem, el himno oficioso de Inglaterra. El poema de un visionario resuena en competiciones deportivas, en congresos de partidos políticos, en ceremonias religiosas o en conmemoraciones patrióticas.

o inspira el título a películas, como Carros de Fuego, dirigida por Hugh Hudson en 1981. O incluso pone nombre al post de un blog de arte.

William Blake suele figurar como nota al margen en los libros de arte. Es dificil clasificarlo y, por lo tanto, es complicado adjudicarle su lugar en la ordenación racional de los estilos artísticos. Hasta de eso se escapa el genio de este artista, tan poco convencional que en el cementerio de Bunhill Fields, donde está enterrado, una lápida indica que “por aquí cerca yacen los restos del poeta-pintor William Blake”, ya que el lugar exacto de su inhumación se perdió tras una reforma del lugar.

 

William Blake – Hécate (1795)

 

Podemos seguir pensando que William Blake fue un visionario extravagante que encontró un hueco en la Historia del Arte y en los museos por su singularidad. Pero cualquiera que haya visto al natural alguna de sus obras ha sentido la sensación sobrecogedora de que ante sí tenía algo más que un extraño dibujo colorista. Y quien haya leído sus versos estará de acuerdo en que sus pensamientos llenan la inmensidad.

Al fin y al cabo, cuando un movimiento sufragista de principios del siglo XX, un equipo de cricket o de rugby, los representantes de un partido político, los asistentes a un oficio religioso o la misma reina de Inglaterra cantan su poema con fervor, quizá deberíamos pensar que el poeta loco no lo estaba tanto.

Thomas Philips – Retrato de William Blake (1807)

 

El sueño del corazón

“We are such stuff
as dreams are made on; and our little life
is rounded with a sleep”

(William Shakespeare – The Tempest)

El sueño de la razón produce monstruos. Del sueño del corazón surge el arte.

Quien haya visto de cerca alguna obra de Eduardo Chillida ha entendido que los sueños tienen forma. Que el vacío es tan consistente como la materia. Y que ambos se funden en un abrazo.

Chillida es uno de los artistas más originales del siglo XX. Recogió las influencias de grandes escultores como Constantin Brancusi o Henry Moore e incluso Auguste Rodin, investigando sobre el material y la textura del mismo como medio expresivo: el metal, la piedra (desde granito a alabastro), el hormigón, el papel o, incluso, una montaña se convirtieron en el medio a través del cual materializó (y ese es el verbo preciso) las ensoñaciones de su corazón de artista, y con todos ellos inventó un lenguaje artístico unificado, donde la escultura era dibujo y la pintura, arquitectura. Como en las obras que él llámó “gravitaciones”, composiciones a base de papel y cartón, con dibujos o grabados que penden de hilos en varias capas:

La obra de Chillida es inseparable de la Naturaleza. Los propios materiales que utiliza, por muy artificiales que parezcan, acaban por adquirir la textura y la consistencia que da el haber surgido de forma casi telúrica de la mente creadora. Pero también la textura y la consistencia del espacio que les rodea, de modo que percibimos sus obras como inseparables del entorno. Su arte no necesita adjetivos ni descripciones, sólo espacio. Espacio donde el peso de la materia es la rebelión contra la propia materia.

Las obras de Chillida invitan a la reflexión en soledad. Acompañan al espectador con el rumor de las preguntas que no tienen por qué tener respuesta. Y modifican sutilmente nuestra percepción del universo. Porque observándolas nos damos cuenta de que el hierro, el hormigón, el papel, la piedra son materia, pero que también lo es el agua, el aire y la luz. En Chillida el vacío no existe como tal, el espacio no es un lugar donde situar un objeto tridimensional. Espacio o vacío son, en realidad, las manos que abarcan sus obras y las sitúan en el lugar exacto. Para el escultor, las manos eran esas “esculturas móviles” que podían transformar la realidad a través de su percepción. Las manos del aire que rodean sus esculturas se entrelazan con los dedos de hierro que peinan el viento o con los que apartan con delicadeza la cortina de luz que vela la línea del horizonte.

Como Próspero, el mago de La Tempestad de William Shakespeare, Chillida juega con la luz, el espacio, el tiempo y la materia, disponiéndolos a su antojo, invirtiendo su orden. O, más bien, dándoles un papel nuevo en el universo. Porque él, como Próspero, sabía que estamos hechos de la misma sustancia que los sueños.

De la misma materia de la que está hecho su arte.

Papá…¡quiero ser artista!

Soltar esa frase y que papá te ponga de patitas en la calle…

Para ser más exactos: ser un adolescente apasionado por el arte; visitar en Munich la exposición sobre Art Nouveau que se celebraba en el Glaspalast y admirar de cerca las obras coloristas de Jules Chèret, Tolouse-Lautrec, Alphons Mucha o los Beggarstaff Brothers; volver a casa “ebrio de color”; aprovechar la ausencia de la familia para pintar paredes y muebles de la casa con esos colores fascinantes; recibir a los progenitores con la frase que abre este post; aguantar estoicamente la cólera paterna; ser desheredado al instante y encontrarse con las maletas en la puerta.

Eso fue lo que le sucedió a Lucien Bernhard (1883-1972), uno de los diseñadores gráficos más importantes e influyentes del siglo XX. Aunque, para ser sinceros, no sabemos exactamente si fue así como pasó. Bernhard siempre fue muy celoso de su intimidad y sostenía que los acontecimientos de su juventud no eran decisivos para juzgar su trabajo como diseñador. Y, además, jugaba con sus datos biográficos en función del auditorio que tenía enfrente. Pero esta anécdota la contaban sus propios hijos, así que pensemos que es real. Además, como todas las buenas historias se non è vero, è ben trovato.

Expulsado del hogar paterno, Bernhard decidió trasladarse a Berlín en lugar de quedarse en Munich, que era donde se reunía la efervescencia del diseño gráfico más moderno. Berlín era el centro industrial y económico de la emergente Alemania prusiana y las empresas que tenían allí su sede solían celebrar concursos de diseño de carteles para promocionar sus productos a través de la Cámara de Comercio. La industria alemana se empezaba a dar cuenta de la tremenda fuerza de atracción visual que tenía el cartel publicitario y el impacto que producía sobre los compradores. Una de esas empresas fue la fábrica de cerillas Priester, que premiaba el mejor cartel con, nada más y nada menos, que 200 marcos.

Lucien se puso manos a la obra entusiasmado: aquella cantidad era más que atractiva para un pobre aspirante a artista recién expulsado de su casa. Diseñó un cartel con un fondo oscuro, sobre el que dibujó un cenicero en el que se apoyaban dos cerillas. Le pareció que quedaba un tanto soso y añadió un cigarrillo encendido cuyas volutas de humo se elevaban hacia el cielo en forma de graciosos arabescos a la manera de las ilustraciones de Mucha. Creyó necesario añadir un elemento sobre el que se apoyara el cenicero, así que dibujó una mesa y la cubrió con un mantel a cuadros. Para terminar, situó el nombre de la marca en la parte superior del cartel. Bernhard contempló satisfecho su obra, convencido de que tendría posibilidades en el concurso y decidió mostrársela a un amigo que trabajaba como caricaturista. Su amigo alabó el diseño y declaró que era uno de los mejores carteles de cigarrillos que había visto jamás.

Bernhard se dio cuenta de su error: el producto anunciado se diluía entre una gran cantidad de elementos accesorios que impedían que el mensaje llegara de forma correcta. Así que, ni corto ni perezoso, repintó el cartel borrando la mesa con su mantel, el cenicero, el cigarrillo y las volutas de humo, dejando sólo el par de cerillas y la marca sobre el fondo oscuro:

Ni que decir tiene que el jurado del concurso descartó a la primera de cambio el cartel de Bernhard y lo tiró a la papelera, literalmente. Ahí hubiera terminado la conmovedora historia del joven artista desheredado que luchaba por vivir su sueño si el miembro más importante del jurado (que no estaba presente cuando se había descartado el cartel) no hubiera vuelto a echar un vistazo y hubiera proclamado: “Este es el ganador”. Lucien Bernhard acabó ganando el concurso de la fábrica de cerillas Priester, pero también ganó un mecenas: el jurado que había recuperado el cartel desechado era Ernst Gowald, director publicitario de lo que podría considerarse la primera agencia de publicidad alemana.

Después de ganar el concurso la popularidad de Bernhard como cartelista publicitario aumentó con rapidez. Tanta, que en pocos años pudo montar su propio estudio de diseño. Fiel de un modo casi supersticioso al estilo que le había llevado a triunfar, el resto de su producción se asemeja mucho al modelo realizado para Priester: fondos neutros (eso sí, de color claro en lo sucesivo), el elemento que se anuncia (cigarrillos, bujías, bombillas, zapatos o cintas para máquinas de escribir, por ejemplo) y una tipografía clara y sencilla con el nombre de la marca. Es el caso de su cartel para las bombillas Osram:

O el de los zapatos Stiller:

O este para las máquinas de escribir Adler:

Durante la I Guerra Mundial, Bernhard diseñó varios carteles de propaganda aunque no comulgaba necesariamente con el patriotismo prusiano. De hecho, aprovechó una invitación a dar unas conferencias en Estados Unidos (a pesar de que apenas sabía hablar inglés) y se trasladó allí por un tiempo indefinido…que acabó convirtiéndose en permanente. En su país de acogida siguió dedicándose al diseño de carteles y de tipografías, pero siempre desde una perspectiva práctica. Él mismo se definía como un “artesano”, no como un “teórico” y no compartía muchos de los presupuestos ideológicos que llevaron a América otros diseñadores exiliados huyendo de la Alemania nazi.

Bernhard decidió dejar el diseño y dedicarse exclusivamente a la pintura. Al fin y al cabo, la extraordinaria aventura de su vida había comenzado pintando las paredes y los muebles de la casa familiar en un arrebato de color. Sólo al final de su vida, con más de 90 años, decidió volver a probar en el mundo del diseño. Él nunca supo que las carpetas con sus obras que su hijo Karl paseaba por las agencias de publicidad eran desechadas con desprecio, consideradas anticuadas, por gentes que no sabían ni quién era ni qué había hecho por el diseño gráfico. Lucien Bernhard terminó su carrera tal y como la empezó: con sus carteles tirados en una papelera.

Sólo que, al final, fue la Historia y no un mecenas quien los rescató para que supiéramos que el cartel publicitario del siglo XX sí tuvo un padre.

Se llamaba Lucien Bernhard.