El Ojo En El Cielo

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Categoría: Diseño

Los treinta nombres del pintor de la Estrella Polar

«Después de todo, es un consuelo y una gran satisfacción mirar hacia atrás y ver que sólo hemos fracasado en algo que otras personas no han pensado ni intentado llevar a cabo».

Kazuo Ishiguro – Un artista del mundo flotante (1986)

 

Esta vida es un valle de lágrimas. Nuestro día a día es un continuo trabajo y sufrimiento a través del cual podemos alcanzar la iluminación. Pero hay otro mundo sobre este nuestro camino de dolor. Un mundo que resuena de risas, de bebida, de sexo y de pasión. Un mundo que sólo podemos alcanzar tocándolo con la punta de los dedos. Por eso se le llama Ukiyo-e: el mundo flotante. Los habitantes de las grandes ciudades del Japón de la época Tokugawa (1603-1868) gustaban de acariciar con las yemas de sus dedos el mundo flotante. Lo hacían cuando tenían entre sus manos alguna de las xilografías que los pintores japoneses hacían de hermosas cortesanas, de actores de teatro kabuki o de luchadores de sumo. O cuando compraban o tomaban prestados libros ilustrados en las librerías como en la que, a la edad de 12 años, entró a trabajar Tokitaro. Ese fue su primer nombre, con el que nació en 1760 el que luego sería conocido como Katsushika Hokusai, el pintor de la Estrella Polar (eso es lo que significa Hokusai: la habitación -o estudio- de la estrella del norte).

La expresión «hacerse un nombre» como equivalente a conseguir la fama en algún aspecto de la vida no valdría para la cultura japonesa de la época Tokugawa. Porque los poetas o los pintores japoneses cambiaban su nombre a medida que iban adquiriendo reconocimiento y puliendo su estilo. Por ello es fácil encontrar artistas que cambiaron seis, siete o diez veces de nombre a lo largo de su carrera y de su vida. Lo que es más complicado es encontrar uno que lo hiciera más de treinta veces. Sólo uno, que se sepa, consiguió tal proeza. Y ese fue  Tokitaro, el hijo sin fortuna de un artesano de Edo. Dos años trabajando en la librería le valieron de mérito para que Katsusawa Shunsho, un reputado artista de ukiyo-e le admitiera como aprendiz en su estudio. Shunsho fue quien cambió por primera vez el nombre a Tokitaro, bautizándolo como Katsusawa (el nombre de su maestro y que lo adscribía a su escuela) Shunro (el nombre que le daba). Y con ese nombre publicó sus primeros grabados del mundo flotante. Esos grabados eran xilografías (es decir, sobre madera) a color que mostraban actores y cortesanas en actitudes elegantes.

 

La imagen muestra a una mujer vestida con un largo kimono gris estampado con flores rojas. Está de pie, en medio de una habitación de la que sólo se aprecia una pared del fondo y el suelo, ambos de madera. En su mano parece llevar una rama. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Shunro) – Cortesana. Xilografía a color (c. 1790)

Las primeras obras de Shunro eran muy similares a las delicadas composiciones de su maestro. Y compartían la temática propia del ukiyo-e: un mundo de placeres y de belleza ejemplificado en sus protagonistas.

La imagen muestra dos grabados uno al lado del otro. En el de la izquierda un hombre y una mujer se refugian bajo un paraguas hecho con bambú. Están en un alto y a su izquierda puede verse el mar, que es hacia donde miran. En el grabado de la derecha, dos mujeres observan atentamente un punto del paisaje fuera del encuadre mientras aguardan, en pie, al lado del tronco de un árbol. Pulse para ampliar.

Katsushita Hokusai (como Shunro) – La luna en las cuatro estaciones. Noche lluviosa. Xilografía a colores (c.1792)

 

A la muerte de su maestro en 1793, Shunro comenzó a buscar nuevos retos expresivos. Quería investigar sobre el modo de dibujar, intentar captar los detalles cambiantes de la naturaleza, alejarse poco a poco de aquello que había hecho hasta entonces. Tal era su curiosidad que incluso logró tener en sus manos grabados franceses y holandeses, algo extremadamente difícil en un Japón cerrado a cal y canto al mundo exterior. Frecuentó otras escuelas de pintura para ver cómo trabajaban. Y eso le valió la expulsión del taller de su antiguo maestro. Japón no sólo se cerraba al mundo occidental. Las única relaciones que se permitían entre artistas de diferentes escuelas era darse la espalda e ignorarse. Shunro no estaba dispuesto a estancarse como pintor por ello y eso supuso la vergüenza de ser acusado de traición al maestro y ser enviado al destierro. La humillación que sintió le hizo cambiar su lenguaje pictórico y también los temas de sus obras: abandonó las representaciones de cortesanas y actores y comenzó a fijarse en el paisaje y en escenas de la vida cotidiana.

Shunro se asoció a la escuela Tawaraya y así pasó a llamarse Tawaraya Sori. Además de xilografías se dedicó a pintar con tinta y pincel, una técnica denominada surimono.

La imagen muestra una pintura rectangular apaisada en la que se muestra, a la izquierda, un paisaje de un jardín entre la niebla. Al fondo se aprecian unas rocas y un árbol, unos juncos y algunos arbustos. En la parte central y derecha de la pintura aparase el frente de una casa en forma de pabellón alargado, construido sobre unos pilotes de madera que lo elevan del suelo y al que se accede por una pequeña escalera. Las paredes de la casa son paneles deslizantes que están corridos. Tres mujeres se sientan sobre la tarima de madera del pabellón. Una de ellas está ligeramente recostada, otra sentada con la espalda recta y la tercera casi tumbada boca abajo. Están muy relajadas, vestidas con kimonos con ornamentaciones florales y parecen charlar despreocupadamente. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Tawaraya Sori) – Surimono (pincel y tinta sobre papel) c. 1802)

Pero pronto comprendió que el estilo de la escuela Tawayara le limitaba en su búsqueda para representar la naturaleza, así que decidió abandonar y pasarle su nombre a un discípulo. Se estableció como artista independiente y tomó el nombre de Hokusai Tomisa. Como artista en solitario, sin depender de ningún estilo o escuela, comenzó a adquirir fama poco a poco. Le iban llegando discípulos y sus obras tenían gran aceptación. Y en el año 1800 su vida dio un giro radical: cambió de nuevo de nombre y pasó a llamarse Katsushika Hokusai (el nombre por el que es más conocido y por el que figura en las colecciones de arte de todo el mundo) y publicó dos colecciones de xilografías que le hicieron famoso: Vistas famosas de la capital orientalOcho vistas de Edo.

La imagen muestra un paisaje visto desde un punto elevado, como una colina. Se ve un valle en el que se aprecia alguna casita pequeña y humilde, con el techo de paja y un camino por el que desfilan una serie de personas protegidas por paraguas. Es un atardecer porque al fondo puede verse parte del cielo en tonos rosáceos aunque la lluvia (representada por una serie de líneas diagonales muy finas y juntas) cae incesantemente. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai – Tarde lluviosa en Yoshiwara (de Ocho vistas de Edo). Xilografía a colores (c. 1800)

La fama hizo que los discípulos se agolparan a las puertas de su estudio. Llegó a tener hasta cincuenta, un número nada despreciable. Además, Hokusai era un excelente publicista de sí mismo. Aprovechaba cualquier oportunidad para dar que hablar con sus desafíos. Como cuando en un festival en Tokio pintó un retrato del monje budista Daruma de casi 200 metros de largo ayudado por escobas y cubos que hicieron de pinceles y tinteros. O como cuando ganó un certamen de pintura que celebró el shogun Iyenari soltando un pollo con las patas embadurnadas de pintura roja sobre un papel en el que había dibujado una gran curva azul. Llamó a esa obra El río Tatsuka con hojas de arce flotando en el agua. Y nadie discutió el galardón, bien por su maestría técnica, bien por su ingenio.

La vida y el arte de Hokusai continuó buscando siempre nuevos retos: editó una serie de libros ilustrados en colaboración con el artista Takizawa Bakin, aunque su sociedad no duró mucho debido a las diferencias de criterios. También escribió y publicó varios libros de arte, el más famoso su Lecciones rápidas de dibujo simplificado en 1812, ya bajo otro nombre: Taito.

La imagen muestra una página llena con pequeños dibujos de grullas en diversas actitudes: unas seis volando con las alas extendidas, dos en pie picoteando en el suelo, una descansando apoyada en una sola para, dos parejas de pájaros levantando la vista al cielo. Todos los dibujos son muy elementales, realizados casi con un solo trazo y sin detalles, sin embargo la actitud de los animales está muy bien conseguida. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Taito) – Grullas. Página de Lecciones rápidas de dibujo simplificado (1812)

Hokusai también publicó doce volúmenes de libros con caricaturas y bocetos sobre los temas más variados. Son los conocidos como Hokusai Manga:

La imagen muestra un libro abierto en donde las dos páginas que se ven están completamente cubiertas con dibujos. En todos ellos aparece la misma figura: un hombre en paños menores y de cara risueña que hace varios gestos con un abanico y una máscara. Al lado de cada dibujo aparece un texto que explica el movimiento que está llevando a cabo. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Taito) – Instrucciones para la danza. De uno de los volúmenes de Hokusai Manga (1814)

No fue hasta 1820 que Hokusai, ahora bajo el nombre de Iitsu, publicó su obra más difundida: las Treinta y seis vistas del monte Fuji, a la que se unieron otros álbumes como el de Viaje por las cascadas de las provinciasVistas inéditas de puentes famosos de las provincias. Hokusai viajó por todo Japón recogiendo anécdotas y apuntes para sus grabados, que están llenos de magia porque todo en ellos parece casual. De hecho, en sus vistas del monte Fuji el volcán aparece muchas veces tan lejano que resulta inapreciable, mientras que en el primer término vemos escenas cotidianas llenas de frescura, invirtiendo de esa manera el orden jerárquico del tema.

La imagen muestra una escena marinera: una gran ola se levanta a la izquierda del encuadre haciendo casi volcar a una barca de pescadores que se aferran a la borda. Otras dos barquichuelas pueden verse a la derecha. Y al fondo, con la cima blanca como si de una ola cubierta de espuma se tratara, aparece el monte Fuji con su cima nevada. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Iitsu) – La gran ola en Kanagawa. De Treinta y seis vistas del Monte Fuji. Xilografía a colores (1820)

Los últimos años de la vida de Hokusai estuvieron marcados por la aparición de peligrosos rivales, como Hiroshige, que acabarían por apartarle del favor del público. Y por la pérdida de la mayor parte de su obra en el incendio de su estudio en 1839. Aún así, siguió publicando colecciones de grabados como sus Cien vistas del monte Fuji en 1834 bajo el nombre de Gakyo Rojin Manji (el viejo artista).

No importa cuantas veces cambiara de nombre en su vida. No importa que firmara como Shunro, Gummatei, Kako, Tokimasa, Gakyojin, Kukushin, Raishin, Manji, Getchi Rojin, Tsuchimochi Ninsaburo, Tetsuzo o Miuraya Hachiemon. Bajo todas esas advocaciones estaba siempre el mismo hombre, el mismo artista, el mismo perfeccionista y devoto de la pintura que escribió en el epílogo de sus Cien vistas del monte Fuji:

«A los 73 años comencé a captar la estructura de los pájaros, los animales, los insectos y los peces y el modo en que crecían las plantas. Si continúo intentándolo, con seguridad entenderé todo eso mucho mejor cuando cumpla 86 años y a los 90 habré comprendido su naturaleza esencial. A los 100 años seguro que habré entendido la divinidad que reside en ellos y cuando tenga 130, 140 o más años habré llegado al punto en que cada pincelada que de estará llena de vida. Que el cielo me conceda larga vida para poder demostrar que este es cierto»

La imagen muestra un dibujo de un hombre visto de espaldas, aunque podemos ver su rostros de perfil. En la mano izquierda lleva una larga caña de bambú, tapada en parte por sus ropajes, que se agitan, del mismo modo que lo hace el lazo de su moño y su barba, agitados por un fuerte viento. Pulse para ampliar

Katsushika Hokusai – Hombre con caña en la mano. Xilografía monocroma (sin fecha)

Probablemente Hokusai nunca se sintió satisfecho del grado de maestría que había alcanzado, a pesar de la gran cantidad de discípulos que tuvo y del reconocimiento que le otorgaron en vida. Pero de lo que sí pudo tener la certeza fue de que siguió trabajando para mejorar cada día cuando muchos otros, en su lugar, se hubieran acomodado y no lo hubieran ni siquiera intentado. El cielo no le otorgó esos 150 años que deseaba para poder pintar la vida. Pero viendo sus obras sabemos que tampoco le hicieron falta.

 

Un maragato en la corte del rey Arturo

«This unimportant morning
something goes singing…»
(En esta mañana sin importancia
algo va cantando…)

Lawrence Durrell. Poeta y novelista inglés (1912-1990)

Edward Johnston podría haber sido el primer médico (y probablemente el último) que se hubiera hecho famoso por su caligrafía clara, hermosa, legible y proporcionada. Sin duda eso le hubiera otorgado un puesto de honor en el Olimpo de los galenos, el respeto del gremio de boticarios y la admiración (y el agradecimiento) de los pobres mortales que dependieran de la exactitud de sus recetas. Pero ¿por qué ser médico si el mundo estaba lleno de hermosas inscripciones que copiar? O digamos que, más que el mundo, quien contenía todo aquel muestrario de letras era el Museo Británico, que para el caso viene a ser lo mismo.

Así que Edward Johnston decidió ser calígrafo. Una elección ciertamente extraña para el descendiente de un militar escocés que se encontraba por motivos de trabajo en la ciudad de San José de Mayo, Uruguay, cuando nació su hijo. Edward se convirtió en un escocés maragato -así se llaman los oriundos de la ciudad uruguaya por haber sido fundada por emigrantes españoles procedentes de Astorga (León)- por lo menos hasta que su familia regresó a Inglaterra una vez que el padre había finalizado su contrato de trabajo. Como la salud del chico era débil, no asistió a la escuela y fue educado en casa por una tía que fomentó sus dotes artísticas. Pero el arte no era una profesión digna para un miembro de un linaje ilustre en el que figuraban desde aristócratas hasta miembros del parlamento, así que antes de ser calígrafo Edward tuvo que convertirse en médico. Pero cuando llegó la hora de ejercer su nueva profesión Johnston mostró una clara inclinación a aceptar los encargos que le hacían para diseñar letras y rótulos en lugar de auscultar cajas torácicas. Esos trabajos hicieron que se cruzara en su camino el arquitecto William R. Lethaby.

Lethaby había fundado la Central School of Arts & Crafts de Londres siguiendo la estela de los movimientos artesanales surgidos del Arts & Crafts de William Morris. Y en esa institución docente, la caligrafía estaba considerada como una asignatura esencial para la formación artística. Lethaby le presentó a Sydney Cockerell, que había sido ayudante y secretario de William Morris en la Kelmscott Press. Cockerell apreciaba el trabajo de Johnston pero lo consideraba excesivamente amateur, así que le aconsejó que no se limitara a copiar las caligrafías de los manuales y que fuera directamente a las fuentes originales. Que estudiara y analizara las caligrafías antiguas para poder reproducirlas de un modo casi científico. Y ningún lugar con más tesoros manuscritos que copiar que el Museo Británico. Johnston trabajó concienzudamente copiando letra tras letra tras letra. Y ese esfuerzo tuvo al final su recompensa: en 1899, sólo un año después de haber obtenido el título de doctor en medicina, Johnston fue contratado por Lethaby para ser el profesor de caligrafía en la Central School of Arts & Crafts.

La imagen muestra una hoja de papel totalmente cubiertas por letras de diferentes tamaños. En la parte superior hay un texto, después más abajo aparece otro con caligrafía diferente, en el medio un abecedario con letras minúsculas de gran tamaño y en los huecos que quedan, líneas con textos aleatorios que muestran diferentes tipos de letra. Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Ejemplos de caligrafía

La actividad docente de Johnston no se limitó a la Central School of Arts & Crafts, donde estuvo hasta 1913. También fue profesor en el Royal College of Arts (desde 1901 hasta 1940). Y esta dedicación a difundir los secretos de las letras y sus formas -cuentan que no le llegaba un curso para analizar en profundidad las características de las letras romanas- le llevó a escribir el gran tratado moderno sobre caligrafía: en 1906 publicó Writing, Illuminating & Lettering (en este enlace se puede consultar online un facsimil de la edición original), un libro que sería el referente de calígrafos pero también de tipógrafos e impresores, como lo demuestra el hecho de que el renovador de la tipografía del siglo XX, el alemán Jan Tschichold, lo tuviera como manual de cabecera.

La imagen muestra un libro abierto en el que la página de la izquierda presenta un diagrama que resume de modo sintético la evolución de las caligrafías desde las mayúsculas romanas hasta las escrituras medievales. En la página de la derecha, comienza el capítulo I del libro en la parte dedicada a la escritura y a la decoración de los libros. Pulse para ampliar.

Edward Jonhston – Capítulo I de «Writing, Illuminating & Lettering» (1906) donde hace un resumen de la evolución de la caligrafía (mostrada también en el esquema que aparece en la página de la izquierda)

El prestigio de Johnston como profesor creció con el paso de los años: su entusiasmo al afrontar las clases, su minuciosidad y dedicación, su continuo trabajo sobre la forma de las letras le valió la admiración y el respeto de sus alumnos. Uno de ellos, el escultor y tipógrafo Eric Gill, le ofreció unirse a la comunidad artística que había fundado en Ditchling. Johnston se trasladó allí y residió en ese lugar con su familia hasta su muerte. Otra de sus alumnas, Anna Simmons, tradujo en 1910 su manual de caligrafía al alemán y eso le hizo famoso en Centroeuropa, además de convertirle en el referente de tipógrafos e impresores. De hecho, la imprenta Cranach con sede en Weimar, le contrató para realizar varios trabajos editoriales entre 1910 y 1930, entre los que destaca la soberbia edición de Hamlet para la que Johnston diseñó la tipografía del mismo nombre y que estaba ilustrada con xilografías de Edward Gordon Craig.

La imagen muestra un libro abierto. En la página izquierda, en la parte superior, hay una ilustración que ocupa el tercio superior. Debajo aparece el texto. que está dividido en dos cuerpos: un rectángulo central, justo debajo de la ilustración, que se corresponde con el texto original inglés y un campo de texto más estrecho, en el lado izquierdo e inferior que se corresponde con la traducción. En la página de la derecha se repite el mismo esquema en cuanto al texto (no hay ilustración): la parte central, un rectángulo con el texto en inglés y en la parte derecha e inferior, la traducción. Pulse para ampliar.

Edward Johnston (diseño y tipografía) – E. G. Craig (ilustración): «Hamlet» (edición bilingüe). Editorial Cranach. Weimar (1928)

Otra de las iniciativas de Johnston fue fundar y editar en 1913 una revista dedicada al arte de la impresión, tipografía, ilustración y caligrafía. Se llamó The Imprint y sólo se publicaron nueve números:

La imagen muestra la portada de una publicación en la que los márgenes están decorados con una orla realizada con motivos vegetales estilizados y geometrizados. En el espacio interior se dispone en la parte superior el titular de la revista (The Imprint) a gran tamaño y debajo de él el sumario de los contenidos junto con el nombre del autor del artículo en mayúsculas. Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Portada de «The Imprint» (17 de abril de 1913)

Todo esto habría bastado para que Edward Johnston ocupara un capítulo propio en los libros de historia del diseño. Pero, en realidad, a Johnston se le concede el puesto de honor entre los diseñadores por otra cosa.

En 1915 el director del grupo de transporte de Londres, Frank Pick, encargó a Johnston, el maestro de las letras, una tipografía que sirviera para unificar la señalética del metro de Londres. Cada estación tenía pintados carteles con sus nombres utilizando tipografías diferentes y Pick estaba decidido a unificar su aspecto convencido de que aquello redundaría en una imagen de eficacia del servicio. Johnston aceptó el encargo y, sorprendentemente, diseñó la primera gran tipografía de palo seco de la historia. Él, que había analizado las letras romanas hasta la extenuación, que conocía cada secreto de las semiunciales medievales, que comprendía la morfología de la caligrafía gótica hasta reproducirla con exactitud… él, que era un maestro calígrafo pero no tipógrafo, se sacó de la manga una tipografía moderna, geométrica y diáfana que serviría de inspiración a todos los tipógrafos del siglo XX.

La imagen muestra un ejemplo de la tipografía diseñada por Johnston para la señalización del metro: en la parte superior el abecedario en mayúsculas, después en minúsculas en el medio y, por último, los números y los signos especiales. Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Tipografía para el Metro de Londres (1916)

La geometría absoluta de la tipografía de Johnston debe mucho a la letra romana que tanto admiraba, es cierto, pero supuso el comienzo de la modernidad tipográfica aplicada a la señalización pública. Letras sencillas que no dejaban margen para el error o la confusión, la unificación de todos los carteles de las estaciones pero también de la publicidad de los medios de transporte, todo eso hizo que la imagen del transporte londinense transmitiese un mensaje de eficacia sin fisuras. Un mensaje al que Johnston añadiría un detalle final, la guinda del pastel:

La imagen muestra el esquema del diseño del metro de londres: un circulo rojo sobre el que se dispone, a modo de travesaño en su parte media, un rectángulo azul oscuro donde figura con la tipografía de Johnston la palabra "Underground" (metro). Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Diseño del logotipo para el Metro de Londres. Dibujo original (1925)

El logotipo del Metro de Londres es un hito del diseño gráfico. La simplicidad de sus formas (un gran círculo atravesado por un pequeño rectángulo que parece evocar las ruedas de un vagón), los colores corporativos (tomados de la bandera del Reino Unido), la tipografía simple que identificaba cada estación. Todo ello le hacía destacar en el entorno urbano de Londres (lo sigue haciendo hoy en día) y se convertía en una guía visual para el transeúnte. Fue tal su éxito que es raro el país que no incluye alguno de esos elementos en la señalización de su propia red de tren metropolitano.

La imagen muestra una placa metálica de color verdoso sobre la que se ve el círculo rojo atravesado por el rectángulo azul sobre el que está escrito la palabra "Underground". Pulse para ampliar.

Señalización de Metro de la estación de Westminster (1930)

El siglo XX significó la eclosión del diseño gráfico y la aparición de grandes diseñadores y excelentes obras que redefinieron el aspecto de nuestras ciudades, nuestras lecturas y nuestra publicidad. Pero todo esta fiebre creadora tuvo un origen callado, nacido -como en los versos de Lawrence Durrell- una mañana sin importancia. La maquinaria se puso en marcha gracias al trabajo concienzudo y discreto de un profesor maragato que amaba los libros medievales, las historias que en ellos se contaban y las letras con las que estaban escritos. Y que como si del mago Merlín se tratase, llevó la corte del rey Arturo a la modernidad. Esa que poco después todas las demás cortes quisieron imitar.

Lo que permanece

 

Amiga de las horas en las que nadie queda,
en que todo se niega al corazón amargo;
consoladora cuya presencia atestigua
tantas caricias que flotan en el aire.

Si renunciamos a vivir, si renegamos
de lo que era y de lo por venir,
¿pensamos, acaso, lo bastante en la insistente amiga
que a nuestro lado cumple con su labor de hada?

Rainer Maria Rilke (1875-1926) – Las rosas

 

En la Europa del siglo XIV al dibujo y a la pintura le nació un hermano pequeño. Se llamó grabado y nunca consiguió la consideración de bella arte. Quizá porque, al contrario que sus hermanos mayores, que se preciaban de realizar obras únicas, el grabado permitía que un dibujo se reprodujera exactamente igual que el original unas cuantas decenas de veces. La repetición restaba valor a lo ejecutado y, al mismo tiempo, ampliaba el alcance de la influencia del artista.

Los grabados más antiguos se realizaban tallando una plancha de madera dura de modo que aquello que se quisiera imprimir quedara en relieve. En China, Japón y Corea se realizaban este tipo de impresiones desde bastante antes que el siglo XIV pero en Occidente sólo se generalizaron entonces por una sencilla razón: el papel comenzaba a ser el soporte de escritura más utilizado, sustituyendo poco a poco al pergamino, caro y difícil de conseguir y acondicionar para la escritura de documentos o libros sobre él. En Oriente hacía mucho tiempo que se utilizaba el papel como soporte para la escritura pero a Europa sólo llegó por medio de la conquista musulmana atravesando la Península Ibérica. Y su llegada hizo posible, entre otras cosas, que apareciera el grabado y posteriormente la imprenta. A los grabados utilizando como matriz la madera, llamados xilografías, siguieron a partir del siglo XV otras técnicas que usaban una plancha de cobre para realizar los dibujos que luego se imprimirían, por eso al grabado en metal se le denominó también calcografía. La calcografía se hacía dibujando directamente sobre el metal con un buril o por medio de corrosión por ácido. Dependiendo de cómo se realizara el surco que acogía a la tinta los grabados se denominaban aguafuerte, puntaseca, mediatinta, aguatinta, etc. Ya en el siglo XIX se comenzó a utilizar otra técnica, la litografía, donde el dibujo se hacía directamente sobre una gran piedra caliza por medio de un  lápiz graso. Esa fue la técnica utilizada por la mayor parte de los cartelistas de la época como Toulouse- Lautrec o Jules Chéret. Los grabados inundaban las calles, los libros y las publicaciones periódicas con estampas que nunca antes habían podido verse, llenaban la imaginación de aquellos que los veían con sueños de bailes exóticos o mundos inventados y guiaban a buen puerto a barcos y viajeros a través de los mapas impresos con esa técnica. Y sin embargo, el grabado siguió siendo el hermano pequeño y pobre del dibujo y la pintura.

Quizá por eso resulte extraño el hecho de que un estudiante de arte que había llamado la atención de sus maestros por su dominio de las técnicas no escogiera las artes mayores, sino que se dedicara en cuerpo y alma a ser grabador.

Emil Orlik (1870-1932) nació en el seno de una familia judía de Praga que vivía al lado del ghetto de la ciudad. Su padre era sastre, como también lo era su hermano mayor. Pero Emil destacaba por su capacidad para dibujar. Tanto que su familia permitió que marchara a Munich a estudiar arte en 1891, con 21 años. Ser judío no era precisamente un pasaporte para matricularse en la Academia de Bellas Artes, así que Orlik comenzó a estudiar dibujo y grabado en una academia privada, la de Heinrich Knirr, un pintor yugoslavo establecido en la capital bávara, con gran talento para el retrato. Tanto, que en 1937 fue el artista elegido por Adolf Hitler para que hiciera el único retrato oficial para el que posó en persona. En las clases de Knirr, Orlik compartió caballete con un compañero destinado a jugar un importante papel en  las vanguardias artísticas. Ese compañero era el suizo Paul Klee, que años después sería una de los principales representantes del Expresionismo alemán y de la abstracción, además de ser profesor de dibujo de la Bauhaus durante varios años.

La habilidad de Orlik, acrecentada por las clases, comenzaba a dar sus frutos y, al fin, fue aceptado en la Academia de Bellas Artes de Munich. Allí aprendió a realizar grabados con Johan Leonard Raab. Investigó todas las técnicas posibles: xilografías como los grandes maestros alemanes del renacimiento Schongauer, Baldung o Durero; aguafuertes como los que había perfeccionado Rembrandt; aguatintas como las de Goya; litografías como las de Tolouse-Lautrec. De sus manos comenzaron a salir paisajes y escenas cotidianas. Y Emil Orlik olvidó la pintura para sumergirse sólo en el grabado.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro donde se aprecia un paisaje llano, con árboles al fondo. En un primer plano, hacia la izquierda del encuadre, aparecen dos hombres que conversan animadamente como si acabaran de encontrarse dando un paseo. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Tarde de verano. Aguafuerte y aguatinta (1893)

Tuvo que regresar a Praga para hacer el servicio militar, obligatorio para todos los jóvenes alemanes (Praga pertenecía al Imperio Alemán en aquel momento). Orlik abrió un estudio en Praga (que mantuvo aún cuando trabajaba en otros lugares) y se sumergió en la vida cultural de la ciudad, acudiendo a cafés y tertulias donde entabló amistad con escritores checos emergentes como Franz Kafka o el poeta Rainer Maria Rilke. Fue Rilke, con quien mantuvo una estrecha amistad hasta el final de su vida, quien le facilitó su primer trabajo como ilustrador de libros y colaborador de publicaciones señeras del modernismo alemán como las revistas JugendPAN.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro de un paisaje en el que se ve, en primer término, un camino que se aleja de frente al espectador. A la izquierda, un muero balo flanquea el camino. A la derecha, se aprecia una fila de árboles. Al fondo, a lo lejos, los tejados de unas casas parecen indicar que el camino se dirige hasta una aldea. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Paisaje. Grabado para la revista PAN (1897)

Sus grabados y los trabajos editoriales le dieron estabilidad económica y le permitieron comenzar una serie de viajes, primero por Europa y después por otros continentes, en los que se dedicó a visitar exposiciones, museos, conocer artistas y aprender nuevas técnicas de grabado. En 1898 hizo su primer viaje a Inglaterra, Escocia, Bélgica, Holanda y Francia. En Inglaterra conoció a William Nicholson, un pintor que también realizaba grabados -mayormente xilografías- con una estética innovadora que también aplicaba en los carteles comerciales que diseñaba junto a su cuñado James Pryde y que ambos firmaban con el seudónimo de Beggarstaff Brothers. Las xilografías de Nicholson influyeron poderosamente en Orlik, como puede verse en algunos de sus obras incluidas en su primer álbum de grabados: Kleine Holzschnitte (Pequeñas xilografías), publicado en 1900. Pero además se estableció durante una temporada en Viena, donde exhibió su obra en la tercera exposición de la Secesión Vienesa con notable éxito. Allí, en Viena, comenzó a interesarse por el arte oriental.

La imagen muestra un grabado a tres colores: negro, ocre y blanco. Representa el interior de un taller de sastrería donde trabajan cinco hombres. Todos ellos están sentados en sillas y tienen las piernas cruzadas. Sobre las rodillas, telas que cosen encorvados sin levantar la mirada. El suelo está lleno de pequeños retales de tela e hilos cortados. En la pared del fondo se puede ver parte de un cartel con diversos modelos de trajes masculinos. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Taller de sastre en Praga (1899). Del álbum «Pequeñas Xilografías» (1900)

El año 1900 fue importante para Orlik. Se publicó su primer álbum como artista grabador, conoció a la que sería su gran amiga y benefactora Marie von Gomperz y emprendió su viaje soñado. Durante un año, Orlik visitó Japón en busca de las técnicas de los maestros grabadores japoneses. Las impresiones de aquel viaje y el bagaje de su aprendizaje lo volcó en un nuevo álbum de grabados: Aus Japan (Desde Japón).

La imagen muestra un grabado en blanco y negro. En e´l aparece en plano medio una muchacha japonesa, sentada de lado mirando hacia la izquierda. Lleva el pelo recogido en un peinado muy elaborado, como el que llevan las geishas y viste un quimono oscuro adornado con peonas blancas ceñido por un ancho fajín negro. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – La cortesana o Muchacha de Niingata. Aguafuerte del album «Desde Japón» (1902)

 

La imagen muestra un grabado a varias tintas. En él se ve a un hombre joven, sentado en el suelo ante una especie de escritorio de madera cuya base para escribir también está a ras de suelo, que entinta con un tampón una matriz de madera para hacer xilografías. Ante él se suponen varios cuencos blancos llenos de tinta de diferentes colores, así como papeles y brochas. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Impresor japonés. Xilografía a color del álbum «Desde Japón» (1902)

 

El trabajo de Orlik fue muy apreciado por el público pero también por los artistas y los críticos. Estaba presente en la mayor parte de las exposiciones artísticas de los movimientos artísticos de principio de siglo en Austria y Alemania y se codeaba con artistas consagrados como Camille Pissarro, Claude Monet o Gustav Klimt. En 1904 le ofrecieron la jefatura del Departamento de Artes Gráficas e Ilustración Editorial en la Academia de Artes Aplicadas de Berlín, cargo que desempeño hasta poco antes de su muerte. Orlik compaginó su trabajo como grabador y su labor docente y entre sus alumnos destacados estuvo uno de los representantes más importantes del Segundo Expresionismo alemán, el pintor George Grosz, que también destacó por sus grabados y dibujos publicados en prensa. Esporádicamente, Orlik también realizaba diseños para las producciones del Deutscher Theatre, dirigido en esos momentos por Max Reinhardt. Y continuaba ganando fama con sus retratos de sus contemporáneos, elaborados con un realismo cortante:

La imagen muestra un grabado en el que aparece retratado en plano medio el músico Gustav Mahler. Aparece de perfil, mirando hacia la derecha. El rostro está dibujado con total precisión y realismo: el pelo largo y abundante peinado hacia atrás, el gesto decidido, las gafas... Por el contrario, del cuello para abajo, sólo aparecen esbozadas unas pocas líneas que nos indican que viste americana, camisa con pajarota y chaleco. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Retrato de Gustav Mahler. Puntaseca y aguatinta (1902)

 

La imagen muestra un grabado en el que sólo se ve el rostro del pintor suizo. Sólo su cara, sin el cuello ni otro elemento anatómico, de modo que parece estar flotando en el aire. Está representado de frente. mirando hacia el espectador pero con cierta expresión de melancolía. Es un hombre de mediana edad, con aspecto un tanto cansado. Su cabello negro, corto y un poco erizado en la coronilla y de su bigote y patillas, contrasta con el tono grisáceo de su barba. Pulse para ampliar.

Emil Orlik. Retrato del pintor Ferdinand Hodler. Aguafuerte (1911)

 

La buena posición económica que disfrutaba, permitió a Orlik realizar largos viajes como el que emprendió en 1912 y le llevó al norte de África, a Ceilán, China, Corea y Japón de nuevo y del que regresó atravesando Siberia. Buscando siempre aprender técnicos nuevas y descubrir paisajes que llevar a sus grabados.

La imagen muestra un grabado hecho a base de unas pocas líneas que reproducen un paisaje norteafricano. En primer plano, un hombre con un burro cargado con sacos. Tras él, una extensión llana y pedregosa en la que se ve una construcción coronada con una cúpula y que está flanqueada por un torreón semiderruido. Al fondo, en último plano, se aprecian suaves lomas. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Paisaje árabe. Puntaseca (1915)

 

Como hombre curioso que era, Orlik comenzó a dedicarse también a la fotografía, de la que decía que le permitía adentrarse en las técnicas para realizar retratos perfectos. Sus primeros ensayos con los retratos fotográficos fueron en 1917, aunque a mediados de los años veinte había ganado cierta fama como retratista y por su estudio pasaron muchas de las celebridades de la época.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparecen sentadas, en plano medio, dos mujeres jóvenes. A la izquierda, Marlene Dietrich mira hacia la izquierda con semblante serio y las manos cruzadas sobre el regazo. A su lado, Ressel Orla le pasa la mano sobre el hombro y deja caer su cabeza hacia su compañera con un gesto un tanto pensativo. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Retrato de las actrices Marlene Dietrich y Ressel Orla (c. 1923)

 

La fama de Emil Orlik fue inusual para un artista cuyo principal trabajo consistió en hacer grabados. La perfección de sus retratos hizo que fuese nombrado artista oficial de Alemania en la Conferencia de Brest-Litovsk de 1917, en la que una Rusia en plena revolución bolchevique se retiró de la I Guerra Mundial rindiéndose ante Alemania.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro, realizado a base de líneas, en el que se ve a un grupo de sien hombres. Cinco están sentados apoyandose sobre una mesa con gesto pensativo. Todos miran hacia la derecha y de pie, está león Trotsky con gesto enfadado. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Los negociadores soviéticos en la conferencia de Brest-Litovsk con Leon Trotsky al frente (1918)

 

Aunque disfrutó  de gran fama en vida, el nombre de Emil Orlik no es especialmente recordado hoy en día, a pesar de su innegable dominio del grabado, su delicadeza para los paisajes y las composiciones, la profunda penetración psicológica de sus retratos, su continua búsqueda de nuevas técnicas con las que abordar su trabajo y el valioso testimonio que para la historia del siglo XX son sus obras. Quizá el haber elegido al hermano pequeño del dibujo y la pintura le apartó de los capítulos dedicados al arte de principios de siglo en los manuales especializados. Pero sus grabados convierten en verdad los versos de su gran amigo Rilke. Porque cuando ya nada ni nadie queda a nuestro alrededor, lo que permanece en nuestro recuerdo es la belleza lejana de una rosa y el arte acariciado en una humilde hoja de papel impreso.

La imagen muestra un grabado hecho a base de líneas en el que se aprecia el rostro de un hombre de pelo negro y abundante peinado hacia atrás. Lleva gafas y apoya la mano en la mejilla, mientras su dedo meñique se apoya en los labios. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Autorretrato (1928)

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