El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.PREMIO SETDART AL MEJOR BLOG DE ARTE 2019

Categoría: Fotografía

La mirada luminosa

La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no ha abolido los antagonismos de clase.  Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas.

Frederic Engels y Karl Marx: Manifiesto Comunista (1848)

Los antiguos romanos llamaban “proletarios” a los miembros más bajos de la sociedad, aquellos que sólo poseían a su persona y cuya única aportación al Estado era la de sus hijos, es decir, su prole, que contribuiría a engrosar las filas del ejército. A mediados del siglo XIX, dos pensadores y filósofos alemanes emigrados a Bélgica llamados Frederic Engels y Karl Marx retomaron el término para denominar a los componentes de la nueva clase social surgida de la Revolución Industrial. El proletariado industrial, al igual que el romano, no poseía nada más que su propia fuerza de trabajo…y a sus hijos. Los sueldos de los obreros eran tan bajos que no podían sobrevivir con ellos, a pesar de las jornadas extenuantes de más de 14 horas. Por ello los niños se veían obligados a trabajar en las fábricas, en las calles o en las minas desde que podían valerse por si mismos. De ese modo ayudaban a llevar a sus casas un poco más de ayuda económica. Muy poca, en realidad, porque los sueldos de mujeres y niños era muy inferiores a los que cobraban los hombres a pesar de trabajar el mismo número de horas y en las mismas condiciones.

En 1910 se calculaba que dos millones de niños menores de 15 años trabajaban en las fábricas de Estados Unidos. Niños que, obligados a cumplir con un horario laboral, veían coartadas sus posibilidades de acceder a un futuro mejor porque no podían asistir a la escuela. Niños que, en muchos casos, no tendrían ni siquiera un futuro por delante debido a las enfermedades y a las secuelas ocasionadas por las condiciones en las que realizaban su trabajo. Y para intentar denunciar esta situación en Estados Unidos se creó en 1904 el Comité Nacional para el Trabajo Infantil con el objetivo de lograr su abolición. Entre las muchas actividades de este grupo de presión estuvo la de documentar las condiciones de vida y de trabajo de los niños a lo largo y ancho de todo el país, contratando investigadores,  sociólogos o fotógrafos que aportaran datos con los que respaldar sus informes. Uno de estas personas que contribuyeron con su trabajo al éxito de las acciones del Comité fue un profesor reconvertido a fotógrafo llamado Lewis Wickes Hine.

Hine (1874-1940) había nacido en Oshkosh, Wisconsin y su deseo de estudiar una carrera universitaria se había dado de bruces con la necesidad de mantener a su familia tras la muerte de su padre en un accidente. Aún así, Hine trabajó duramente para aportar dinero al hogar familiar y ahorrar para sus estudios universitarios. Trabajó como transportista en una fábrica de muebles y como chico de los recados en un banco, pero sus ganas de trabajar y de aprender le facilitaron un ascenso a secretario de la entidad. Fue allí, mientras trabajaba en el banco, cuando conoció a Frank Manny quien se convirtió en una especie de mentor suyo. Manny le animó a matricularse en la escuela de Magisterio de Oshkosh y después a realizar un curso en la Universidad de Chicago. Cuando Manny se convirtió en uno de los directivos de la Ethical Culture School de Nueva York llamó a Hine para invitarle a ser profesor en la escuela, trabajo que desempeño desde 1904 a 1908. La visión humanística y el espíritu de la enseñanza del centro hacían hincapié en la concienciación sobre las condiciones sociales. Animado de nuevo por Manny, Lewis Hine comenzó a interesarse por la fotografía y a utilizarla como herramienta de estudio para sus clases. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de los inmigrantes que desembarcaban en la isla de Ellis. Allí llevó a sus alumnos para contrarrestar el sentimiento creciente de los norteamericanos contra la llegada de europeos empobrecidos buscando un mejor futuro.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada con una nicho en brazos. Ambas están situadas delante de una reja, sentadas en un banco de madera. Están captadas en plano medio, es decir, a la altura de la cintura. La madre rodea con los brazos a la niña que se acurruca en su seno. Ambas se están mirando. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Madonna italiana (1905). Hine procuraba dotar a los protagonistas de sus fotografías de dignidad a pesar del entorno en el que se hallaran, algo que se plasmaba también en los títulos que ponía a sus fotografías. Al llevar a sus alumnos a la isla de Ellis pretendía concienciarles sobre la situación de los inmigrantes como parte del programa académico de la Ethical Cultural School.

A medida que iba utilizando más la fotografía, Hine se dio cuenta de que esta técnica podía ser una herramienta valiosa para ser utilizada por los movimientos reformistas que pretendían el cambio social. Por ello no dudó en abandonar la Ethical Cultural School cuando el Comité Nacional para el Trabajo Infantil le llamó en 1908 para que formara parte de su equipo investigador. Lewis Hine viajó por todo Estados Unidos fotografiando las condiciones en las que los niños realizaban trabajos en minas, fábricas, en las calles o como vendedores ambulantes.

La imagen muestra una fotografía de un plano medio de un niño delante de una vía de tren. Lleva una chaqueta muy grande para él y una gorra cubierta por lo que parece un sombrero de punto. Tiene la parte inferior del rostro lleno de hollín y mira al fotógrafo con cansancio. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Las anotaciones de Hine para esta fotografía dicen: “Harley Bruce, minero en Indian Mine. Parece tener entre 12 y 14 años y dice que lleva trabajando allí un añ. Es un trabajo duro y peligroso. Cerca de Jellico (Tennesse)”.

Era muy importante que nadie supiera que Hine estaba investigando para el Comité Nacional. Así que adoptaba diversos disfraces para colarse en el interior de las fábricas: inspector de incendios, vendedor de postales o de biblias, fotógrafo industrial… Cualquier excusa valía con tal de documentar la realidad de la explotación infantil que muchos, sobre todo los empresarios, se esforzaban en ocultar.

La imagen muestra a un niño en medio de una sala en una fábrica, rodeado de cubos y herramientas. Está de pie, de perfil pero ha girado la cabeza y mira hacia el fotógrafo. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – “Rob Kidd, uno de los jóvenes trabajadores de la fábrica de vidrio de Alexandria (Virginia). Trabaja una semana en el turno de día la siguiente en turno de noche. Junio 1911”

En todas sus fotografías, Hine intentaba que los niños apareciesen no sólo como víctimas sino también como personas cuyo futuro estaba siendo negado por las condiciones de vida que llevaban.

La imagen muestra una vista general de una sala de una fábrica textil. A la derecha y ocupando todo el alto del encuadre, una máquina con bobinas de hilo. A la derecha, una pred con una ventaba. Una niña pequeña, que llega hasta la mitad de altura de la máquina, mira hacia fuera por la ventana mientras la luz exterior le baña el rostro. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Hine anotó: “Esta niña, que trabajaba en unos telares de Lincolnton (Carolina del Norte) dijo que tenía 10 años.”

En muchas ocasiones le prohibieron el paso al interior de fábricas y minas. Entonces Hine esperaba pacientemente a que los obreros llegaran a las fábricas o salieran de ellas para realizar sus fotografías. Hine no escondía sus intenciones de fotografíar y aun así no causaba resquemor entre los obreros, que probablemente estaban bien avisados de su trabajo por parte de los responsables de las fábricas. Y aunque pedía a los niños que mirasen a la cámara, el resultado no era nunca artificial. No le gustaban los retoques fotográficos y tenía mucho cuidado de que nadie supiera que formaba parte del Comité Nacional. De hecho, anotaba los detalles de las fotos con la mano metida en el bolsillo para no levantar sospechas.

La imagen muestra un callejón sucio en donde, a la derecha del encuadre, aparece Lewis Hine con su cámara, enfocando a un grupo de niños que están mirando hacia él, situados en el lado izquierdo del encuadre. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografíando a los niños en el exterior de una fábrica (autor desconocido). La cámara utilizada por Hine era una Graflex que permitía encuadrar la composición a través del visor.

 

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Lewis W. Hine – “Julia cuidando del bebé en casa. Todos los mayores están en la fábrica. Compañía Conservera de Alabama. Bayou La Batre (Alabama). Febrero de 1911.”

La entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial llevó a Hine a Europa como fotógrafo de la Cruz Roja Americana, encargado de documentar las acciones de ayuda de la organización en diversos países europeos.

La imagen muestra a Hine subido a una balaustrada de piedra al lado de un mástil de bandera. Enfoca con la cámara hacia abajo -parece estar en una terraza a varios pisos de altura- mientras dos compañeros le sujetan de las piernas. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografiando las actividades de la Cruz Roja Americana en París, 1918 (fotógrafo desconocido). Hine comenzó a buscar encuadres novedosos para sus fotos tal y como se puede ver por la arriesgada posición que tiene aquí.

Pero además de reflejar las acciones de la Cruz Roja, en Europa Hine no olvidó plasmar la cruda realidad de los más desfavorecidos, sobre todo de los niños que vagaban huérfanos tras el final del conflicto.

La imagen muestra un plano medio de un niño pequeño, de unos once años. Va vestido con una guerrera militar muy grande para él y un casco metálico de soldado. Tiene la cara manchada. En su mano izquierda sujeta un violín que es también demasiado grande para él y con la derecha un arco con el que intenta tocar el instrumento. No mira a la cámara sino que baja un poco la mirada. Pulse para ampliar.

Lewis H. Hine – El pequeño violinista de Belgrado (c. 1918)

De regreso a Estados Unidos, Hine comenzó una serie de fotografías para honrar a la clase trabajadora americana. Sus modelos volvían a ser obreros, pero en este caso adultos, y sus fotografías muestran una clara evolución de sus esquemas competitivos, mucho más volcados en el aspecto estético y no sólo en el de denuncia.

La imagen muestra a un hombre que lleva una enorme llave inglesa en las manos, girando uno de los tornillos de una gran rueda metálica perteneciente a una maquina aún mayor. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Mecánico de una central eléctrica trabajando en la bomba de vapor (1920). El objetivo de Hine seguía siendo engrandecer el trabajo del obrero a través de la fotografía. Sus trabajos en los años 20 y 30 muestran influencia de la fotografía de vanguardia europea.

Sus fotografías de la construcción del Empire State Building en Nueva York en los años 30 se hicieron famosas por sus puntos de vista arriesgados y por las panorámicas vertiginosas de la ciudad.

La imagen muestra un plano picado - es decir, visto desde arriba- de un obrero subido a unas vigas de acero que forman la estructura del rascacielos. Está sentado sobre una viga y con las manos manipula otra viga perpendicular. Abajo, a muchos metros, se ve la ciudad de Nueva York y sus edificios más altos, que quedan por debajo de la altura a la que trabaja el obrero. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Obrero sobre vigas. Empire State Building (c. 1930)

La Gran Depresión que sacudió Estados Unidos en los años 30 hizo tambalear la frágil posición de las clases bajas norteamericanas. Hine volvió a coger su cámara a petición de la Cruz Roja americana para documentar los programas de ayuda que esta organización ponía en marcha para mejorar la situación de la población pobre de lugares afectados por catástrofes, como las que sufrieron con las inundaciones de 1931.

La imagen muestra a un niño pequeño, de unos 7 años, vestido muy pobremente, con un jersey deshilachado y un pantalón de peto sucio y roto. Está sentado en una silla y en su mano derecha sostiene una botella pequeña de cristal vacía de la que asoma una cuchara. Mira hacia el fotógrafo con rostro serio pero mirada risueña. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Niño no identificado víctima de las inundaciones en Paintsville, Kentucky (c. 1930). Hine documentaba la labor de la Cruz Roja pero sobre todo en cuanto a su acción sobre la población infantil

Durante los años 30 la administración Roosevelt lanzó su programa de reconstrucción nacional llamado New Deal. De él formaron parte muy importante diseñadores, cineastas y fotógrafos que lanzaron la imagen de una América pobre y sufridora pero valiente y resistente que sería el motor de recuperación del país. En ese lenguaje visual no entraron las imágenes de Lewis Hine, cuya obra se consideró anticuada y manida por los nuevos adalides del realismo social. Los patrocinadores privados y los encargos gubernamentales que habían asegurado trabajo a Hine durante 30 años comenzaron a escasear hasta desaparecer. Y su obra fue arrinconada y olvidada hasta que a finales de siglo XX volvió a ser reivindicada como la de un pionero de la fotografía social.

Lewis Hine dijo una vez: “Hay dos cosas que quería hacer. Quería mostrar aquello que debía corregirse y quería enseñar aquello que debía ser apreciado”. Ese es precisamente el doble valor de su fotografía, porque muestra la miseria y lo que debe ser erradicado y, al mismo tiempo, la belleza y dignidad de quien merece una oportunidad de un futuro mejor. Y lo consiguió porque supo convertir su cámara fotográfica en una mirada luminosa con la que luchar contra la oscuridad y la ignorancia que se cernían sobre las clases más desfavorecidas.

La imagen muestra un retrato del fotógrafo. Está en plano medio y lleva puesto un traje de color claro con chaleco, corbata y camisa blanca de cuello duro.  Tiene el pelo muy claro y sus rasgos son suaves y amables, con una nariz y orejas grandes y gafas redondas de montura metálica. Mira hacia la derecha con aire pensativo. Pulse para ampliar.

Retrato de Lewis W. Hine (Colección George Eastman)

 

Porque te ve

The camera doesn’t make a bit of difference. All of them can record what you are seeing. But, you have to SEE. (La cámara no marca la diferencia. Todas pueden captar lo que ves. Pero eres tú quien tiene que ver)

Ernst Haas (pintor y fotógrafo austríaco en un taller de fotografía en 1985)

Prescindir de un kilo de margarina en plena postguerra, cuando el racionamiento, la miseria y el hambre marcaban la vida de las personas puede parecer un gesto heroico o una locura. Un muchacho austríaco llamado Ernst Haas, que había interrumpido sus estudios artísticos al comienzo de la II Guerra Mundial, decidió cambiar en el mercado negro un día del año 1946 ese kilo de margarina por una cámara de fotos. Una Rolleiflex, más concretamente. Y ese trueque le cambió la vida.

Ernst Haas (1921-1986) había nacido en una familia acomodada de origen judío, donde su padre, un alto funcionario de la administración, era un gran aficionado a la fotografía y al arte en general. Su madre disfrutaba pintando y escribiendo. Y Ernst pronto despuntó como dibujante y pintor. Tanto que ingresó en una exclusiva escuela privada donde su dominio de la técnica hacía que los profesores le pidieran que formara parte de los jurados que valoraban los trabajos de sus propios compañeros de clase en los concursos de pintura del centro. esta fue una etapa de formación que se interrumpió bruscamente en 1938, tras la anexión de Austria a Alemania. Haas fue trasladado a un campo de trabajo alemán donde permaneció hasta 1940, cuando pudo regresar a Viena. Entonces ingresó en la facultad de Medicina y comenzó a estudiar allí hasta que le expulsaron al poco tiempo por ser judío.

Ernst Haas sobrevivió a la guerra después de enterrar sus sueños de ser pintor y médico. Pero, por muy profunda que fuera la fosa donde había depositado sus ansias artísticas, ésta volvió a abrirse aquel día en que renunció a la margarina por tener en sus manos una cámara de fotos. Caminando por las calles de la capital austriaca era testigo de la huella de la guerra no tanto en el decorado urbano como en las personas. Los años de guerra y nazismo habían dejado a Viena y sus habitantes en ruinas, en escombros sobre los que a veces brillaba una luz débil de esperanza. Haas y su Rolleiflex fotografiaron Viena en esos años y el resultado fue su primera exposición fotográfica, en la  sede de la Cruz Roja Americana.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde se ve un edificio de varias plantas en ruinas y, delante de él una montaña de escombros formada por piedras y algún hierro. Delante de todo ello, y en el centro de la fotografía, aparece una mujer muy mayor y encorvada, tanto que su espalda es una joroba. Va completamente vestida de negro: zapatos, abrigo, gorro. Y se apoya con dificultad en un bastón. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Viena (1946-1948)

Las fotografías de Haas llamaron la atención de los editores de la revista Heute que le contrataron para que realizara varios reportajes fotográficos sobre el retorno de los prisioneros de guerra austriacos en los que también trabajó con otra colega fotógrafa que se llamaba Inge Morath. Haas compuso el panorama de la desolación en una serie de fotografías que le hicieron famoso. En ellas, la alegría por el regreso a casa pasaba siempre de largo y el ojo del fotógrafo se detenía en el estupor, la soledad y la desesperanza de quien seguía aguardando. Existen pocas fotografías tan conmovedoras en su sencillez como la de la madre que busca desesperada alguien que haya podido haber visto a su hijo en un campo de prisioneros, mientras los retornados la ignoran en su alegría por encontrarse con sus seres queridos.

La imagen muestra un grupo de hombres apoyados en un muro, algunos vestidos de civiles, otros con capotes y gorras militares. Delante de todos ellos aparece una mujer de mediana edad, vestida con una gabardina y con sombrero. Con una mano aferra un bolso y con la otra muestra una fotografía de un joven vestido de soldado. Ese gesto se dirige a un hombre, uno de los presos retornados, que sonriendo, ignora su gesto de súplica y pasa por delante de ella. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – El retorno de los prisioneros de guerra. Viena (1947)

El reportaje sobre los retornados llamó la atención de la revista estadounidense LIFE que lo publicó y ofreció a Haas un contrato como reportero gráfico. Hubiera sido la oportunidad de salir de una Europa destrozada y comenzar una nueva vida dedicado profesionalmente a la fotografía, pero el destino le tenía reservado un premio mayor. Robert Capa, uno de los directores de la recién creada agencia Magnum Photos, y uno de los corresponsales de guerra más famosos del momento, había visto también el reportaje de Haas e inmediatamente le ofreció un puesto de fotógrafo en la agencia. Haas valoró la libertad que le daba trabajar para la agencia y no para una publicación. Y en lugar de a América se fue a París.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro del interior de una habitación. Está muy oscuro y al fondo se aprecia la luz que entra a través de una ventana que no se ve. En primer plano aparece, sentado a una mesa, el fotógrafo Robert Capa que está mirando hacia alguien que está fuera del encuadre y gesticulando con su mano izquierda como si estuviera explicando algo. Su figura está casi a oscuras pero la luz que procede del fondo le ilumina el perfil de modo que podemos apreciar sus rasgos. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Robert Capa en la sede central de la agencia Magnum. París (1949)

Trabajando para Magnum (llegaría a ser uno de los directores de la agencia y finalmente, su presidente), Haas al final acabó por trasladarse a Estados Unidos en 1951. Ese fue otro punto de inflexión en su carrera ya que comenzó a experimentar con la fotografía en color -aunque sus experimentos con esa técnica se remontaban a 1949-, convirtiéndose en uno de los pioneros en el uso del color fotográfico. Utilizaba película Kodachrome, que posibilitaba la plasmación de los colores reales y muy saturados pero que, como contrapartida, necesitaba de un proceso de revelado bastante más complejo que el de otras películas. Y su vieja Rolleiflex, la cámara que había cambiado por el trozo de margarina, se quedó en el camino tras ser sustituida por la Leica 35mm que le acompañaría hasta el fin de sus días. Con estas herramientas la mirada del artista adolescente que nunca llegó a ser pintor convirtió en lienzos increíbles las fotografías que Haas hacía de lo que le rodeaba. De hecho, un reportaje en color de 24 páginas sobre Nueva York publicado por LIFE en 1953 le convirtió en el referente de la fotografía documental.

la imagen muestra una calle de la ciudad. En primer plano, cuatro binoculares de los utilizados para ver las vistas panorámicas y que están sujetos al suelo por un poste. tras ellos aparece una verja y una especie de parque y mas alla el perfil de los rascacielos de la ciudad. Pulse para ampliar

Ernst Haas – Binoculares. Nueva York (1952)

Estados Unidos fascinó al fotógrafo austriaco. En 1952 recorrió el país en autostop hasta Nuevo México dejando constancia del recorrido en una serie de fotografías magníficas. Además de dedicarse a la fotografía documental, Haas trabajó haciendo la fotografía fija de varias películas entre las que destacan Vidas Rebeldes, Rojo Atardecer, West Side Story, Hello, Dolly! Pequeño Gran Hombre. En esa foto fija Haas no sólo documentó los rodajes sino que realizó una serie de retratos perspicaces de actores y directores.

La imagen muestra al actor Yul Brynner en un plano medio -hasta la cintura- de perfil, mirando hacia la derecha e iluminado desde el fondo, lo que hace que su perfil se resalte. Está fumando un cigarrillo y expulsa el humo por la nariz con una mirada pensativa. lleva colgada del cuello por una correa una cámara de fotos. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Yul Brynner en el rodaje de “Rojo atardecer” (Anatole Litvak, 1959)

La imagen muestra una fotografía hecha a través de la ventanilla de una camioneta. Se ve el primer plano de la actriz apoyada en el asiento, mirando hacia atrás y con la mirada perdida. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Marilyn Monroe en el rodaje de “Vidas Rebeldes” (John Houston, 1961)

La imagen muestra un primerísimo plano del director y actor de cine Woody Allen. Está abrigado con un impermeable oscuro y lleva una capucha, de modo que lo único que se parecía de su rostro son sus gafas y sus ojos. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Woody Allen en el rodaje de “La última noche de Boris Grúshenko” (1975)

 

También experimentó con la fotografía de objetos moviéndose a gran velocidad: coches, deportistas o jinetes en rodeos (incluso toreros en los sanfermines españoles). Pero algunos de los trabajos más interesantes de Ernst Haas tienen que ver con su visión pictórica de la realidad. Sus planos detalle de elementos urbanos que acaban conformando composiciones abstractas muestran una vuelta más de tuerca de las posibilidades de la fotografía y del color. Y nos hacen descubrir un mundo donde antes sólo éramos capaces de adivinar una mancha o un golpe.

La imagen muestra una composición formada por círculos deformados concéntricos de varios colores, producto de haber hecho la fotografía de la abolladura desde muy cerca- Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Abolladura de coche (1977)

 

La imagen muestra una composición de colores muy vivos: negro, violeta, verde y rojo que son producto de haber fotografiado muy cerca un cartel medio arrancado de la pared. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Cartel rasgado IV. Nueva York (1960)

 

La obra de Ernst Haas (que puede verse en este Enlace a la fundación Ernst Haas. de donde proceden todas las imágenes de esta entrada) no es sólo la de un pionero de la fotografía en color o la de un pintor abstracto con un lienzo de celuloide. Es la obra de un observador que se apartaba del tumulto para ver la vida y las personas desde ese ángulo en el que todos estamos expuestos y nos mostramos tal cual somos. Para él la cámara no era importante: lo que definía al fotógrafo era su capacidad de ver, haciendo realidad los versos de Antonio Machado:

El ojo que ves no es

ojo porque lo veas;

es ojo porque te ve.

Retrato de Ernst Haas en Munich (años 40)

Ernst Haas en Munich (años 40)

¡Asombradme!

“Otros siguiendo tus huellas frescas
recorrerán tu camino palmo a palmo,
pero tú mismo no debes distinguir
la derrota de la victoria,
no debes renunciar ni a una brizna de ti mismo.

Tú debes estar vivo.
Solamente vivir
hasta el final”

“Hay que vivir sin imposturas” – Boris Pasternak (1890-1960). Novelista y poeta ruso (Premio Nobel de Literatura 1958)

 

Cuando el jurado del premio al mejor cartel para Le Bal Banal (un baile benéfico para ayudar a los refugiados rusos que inundaban París en ese año de 1924) dijo el nombre del ganador, Pablo Picasso no pudo reprimir un gesto de contrariedad. Había presentado uno de sus dibujos al certamen y sí, había quedado en un buen lugar. Pero no había ganado. Quien sí lo había hecho era un artista aficionado de 26 años que también era uno de esos refugiados rusos que desde 1917 se habían establecido en la Ciudad de la Luz. Seguro que Picasso pensó que el premio se lo habían dado a aquel chico porque era uno de los suyos, un ruso, no porque el cartel que había presentado fuera mejor que el suyo. A Picasso obtener ese premio no le iba a dar más prestigio ni fama ni dinero pero, sin embargo, cambió para siempre la vida del ganador.

Quien derrotó al inventor del cubismo en un concurso de carteles se llamaba Alexei Brodovitch (1898-1971). Había nacido en Rusia, en la ciudad de Ogolitchi, en una familia acomodada. Quería ser pintor y su familia no se opuso a ello: tras el estallido de la guerra ruso-japonesa de 1905 los Brodovitch se trasladaron a Moscú y, cuando tuvo edad suficiente, Alexei ingresó en la escuela del príncipe Tenisheff con el objetivo de preparar su ingreso en la Academia Imperial de Arte. Pero entonces estalló la I Guerra Mundial y el fervor patriótico de Alexei ganó a su inclinación artística y, ni corto ni perezoso, se alistó voluntario en el ejército del zar para defender a la madre Rusia. Tenía solo 16 años y su padre, alarmado, hizo uso de todos los contactos que tenía para que enviaran a su hijo a un puesto en la retaguardia y que así estuviera más seguro. Algo que no hizo gracia a Alexei, que escapó de nuevo al frente y fue vuelto a poner a salvo por su padre, esta vez haciéndole ingresar en una escuela de oficiales. La retirada de Rusia de la I Guerra Mundial significó el comienzo de la guerra civil entre el antiguo ejército zarista (el Ejército Blanco) y las fuerzas revolucionarias bolcheviques (el Ejército Rojo). Alexei luchó en el bando zarista pero su familia, quizá adivinando el devenir de los acontecimientos, decidió huir de Rusia. Los Brodovitch atravesaron el Cáucaso y Turquía junto con otras familias rusas intentando llegar a Francia. En el camino, Alexei conoció a Nina, otra refugiada de la que se enamoró y con la que se casó al llegar a Francia.

La imagen muestra una fotografía en plano medio de un hombre joven. Está en medio de lo que parece un extenso prado. Viste pantalón oscuro y holgado y una camisa blanca de amplias mangas. Lleva un zurrón colgado del hombro y tiene una mano metida en el bolsillo del pantalón mientras que apoya la otra en la bandolera del zurrón. La luz le da directamente en el rostro así que mira al espectador con los ojos entrecerrados mientras esboza una ligera sonrisa. Pulse para ampliar.

Fotografía de Alexei Brodovitch antes de salir de Rusia (c. 1919)

Cuando la familia Brodovitch llegó a París se encontró con la triste realidad del exiliado: sin posesiones, sin apenas dinero, en un país extranjero de cultura diferente. No sólo eso: de pertenecer a la clase media alta pasaron a formar parte de las capas más humildes de la sociedad parisina. Había que aceptar cualquier trabajo para poder subsistir, así que Alexei aceptó ser pintor de brocha gorda mientras que Nina ganaba un sueldo como costurera. Se trasladaron a vivir a un apartamento pequeño en la zona de Montmartre y allí entraron en contacto con la importante comunidad de artistas rusos exiliados en París: Marc Chagall y Alexander Archipenko le ayudaron a encontrar trabajo pintando decorados para los espectáculos del ballet ruso de otro exiliado, Sergei Diaghilev. A pesar de las guerras y del exilio, Alexei Brodovitch no había renunciado a ser pintor. Y poco a poco lo estaba logrando.

La imagen muestra un cartel en formato rectangular horizontal. En el medio hay un gran antifaz mitad negro y mitad rosa. Alrededor del antifaz se distribuyen las letras que anuncian el baile y en el lateral, el programa del mismo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Cartel para Le Bal Banal (1924)

Ganar el certamen del Bal Banal supuso que a Alexei comenzaran a ofrecerle trabajos relacionados con el arte, el diseño y la publicidad. Maquetó y diseñó revistas como Cahiers d´Art, AthéliaArts et Métiers Graphiques (que editaba Deberny et Peignot, la imprenta y fundición tipográfica) pero también diseñó joyas y tejidos, lo que le valió ganar varias medallas en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, esa que dio nombre a un nuevo estilo, el Art Deco.

La imagen muestra un cartel rectangular horizontal en el que sobre fondo blanco se aprecia, a la derecha un gran cuadrado negro. En la esquina superior de ese cuadrado negro aparece un círculo rojo. En la parte inferimos, superponiéndose al cuadrado negro, las letras de la marca (MARTINI) en verde. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Publicidad para Martini (1926)

 

Alexei Brodovitch trabajaba en multitud de campos, ahora sí relacionados todos con el arte y el diseño, e iba aprendiendo y experimentando con las nuevas técnicas. Recogía la influencia del arte de las vanguardias que veía en las obras de sus amigos artistas de Montmartre y, al mismo tiempo, probaba suerte con la fotografía. Pronto su nombre fue sinónimo de calidad y de modernidad en el campo del diseño. Tanto, que en 1930 le ofrecieron ser el director del nuevo departamento de diseño que iba a comenzar a funcionar en la escuela del Museo de Pennsylvania en Philadelphia (ahora Philadelphia College of Arts). Brodovitch hizo las maletas y se trasladó con su familia a Estados Unidos.

A pesar de que su labor era fundamentalmente académica, Brodovitch no se sentía cómodo con la definición de “profesor”. Ni con la de diseñador. Se definía a sí mismo como un “abrelatas”, alguien dispuesto a buscar siempre lo nuevo, a destapar el talento oculto para que los demás lo disfrutasen. De personalidad callada y un tanto arisca, sus estudiantes temían sobre todo que calificase sus trabajos de “aburridos”. “¡Asombradme!” les decía, mientras les enseñaba los fundamentos del arte de vanguardia y de las tendencias del diseño europeos. Todos temían sus correcciones, tijeras en mano, porque en su búsqueda de lo esencial cortaba por lo sano con aquello que le parecía superfluo mientras los alumnos asistían acongojados a la escabechina de su esfuerzo. En 1933 inauguró su Laboratorio de Diseño, donde daba clases experimentales de diseño y fotografía y donde estudiaron muchos de los grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX: Diane Arbus, Eve Arnold, Richard Avedon, Lisette Model o Garry Winograd gozaron de las clases de Brodovitch y sufrieron sus tijeretazos.

En 1934 la recién nombrada editora de una de las revistas más importantes de Estados Unidos decidió que Alexei Brodovitch era la persona que iba a relanzar su publicación frente a las competidoras. Carmel Snow, una irlandesa de armas tomar, quería que Harper´s Bazaar superara en diseño, en atractivo visual y, cómo no, en ventas a su rival Vogue. Así que apostó fuerte por el diseñador más audaz que había visto hasta el momento. Las grandes publicaciones editoriales norteamericanas habían apostado desde hacía tiempo por el talento europeo y diseñadores como Dr. Agha o Erté habían elevado el nivel artístico de las revistas. Con Alexei Brodovitch Harper´s Bazaar se convertiría en la revista por excelencia.

La imagen muestra el interior de un despacho. Al fondo y tras una mesa de despacho de madera laxada en blanco se sienta una mujer mayor, con gesto serio, vestida con traje y que lleva un pequeño sombrero, que está mirando unos papeles que le acerca un ayudante en pie tras ella. Al fondo se pueden ver las cabezas de dos mujeres inclinadas sobre otra mesa. En primer plano está Alexei Brodovitch, arrodillado en el suelo y con las páginas de la revista desplegadas sobre el suelo, observándolas cuidadosamente. Pulse para ampliar.

Carmel Snow sentada en su despacho con Alexei Brodovitch en primer plano, arrodillado ante las pruebas de impresión de la revista (fotografía de Walter Sanders – 1952)

El estilo de Brodovitch diseñando las portadas y la paginación de Harper´s Bazaar se hizo pronto inconfundible. Aunque en sus comienzos se aprecia la influencia del estilo Art Deco, poco a poco evolucionó hacia una mayor simplicidad. Contrató a artistas europeos como Salvador Dali, Rene Magritte, Cassandre o Man Ray para que ilustraran las portadas. No dudó en utilizar el arte de fotógrafos como Bill Brandt o Henri Cartier-Bresson, a los que pronto se unieron alumnos de su Laboratorio de Diseño como Lisette Model o Richard Avedon. Diseñadores europeos formados en las vanguardias y en las escuelas de diseño como el suizo Herbert Matter y el alemán Herbert Bayer diseñaron portadas memorables bajo su dirección. Entre 1934 y 1958 el estilo de Brodovitch se convirtió en el paradigma del diseño editorial: su querencia por los espacios en blanco, el uso de la elegante tipografía Bodoni, el concepto de maquetación de las páginas desplegadas y no de una en una, su exquisita composición, el gusto por el dinamismo que otorgaban las diagonales y curvas, la experimentación fotográfica con exposiciones múltiples y superposiciones… Incluso hoy en día los diseños de Brodovitch son impactantes e inusualmente modernos, a pesar de estar realizados, muchos de ellos, antes de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra una doble página de la revista, de fondo negro, sobre el que se ven imágenes de manos femeninas superpuestas formando una especie de óvalo entre las dos páginas. Las manos tienen las uñas pintadas de rojo y el texto, inscrito dentro del espacio del óvalo, está en letras blancas. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con montaje fotográfico de Herbert Matter (número de abril de 1941)

 

La imagen muestra una portada de la revista, con fondo blanco sobre el que se dispone la fotografía del rostro de una mujer joven repetido ocho veces (cuatro arriba y cuatro abajo). En la parte superior y en letras rojas, aparece el nombre de la revista y el resto de la portada está cubierta por los rostros, todos iguales salvo por el color del lápiz de labios (que es azul, amarillo verde y rojo alternado en cada uno de ellos). Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Portada para Harper´s Bazaar con fotografía de Herbert Bayer (agosto de 1940)

 

La imagen muestra una doble página de la revista con dos grandes fotografías: a la izquierda una modelo de perfil, con gesto sorprendido y los brazos en jarras mira hacia la derecha. En la página derecha, otra modelo de perfil, con el ceño fruncido mira hacia la izquierda. En la parte inferior de las fotografías se aprecia un pequeño texto explicativo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con fotos de Richard Avedon (1955)

El renombre de Brodovitch era tal que Frank Zachary, editor de varias publicaciones y diseñador él mismo, le ofreció dirigir una nueva revista dedicada exclusivamente al diseño. Era un proyecto modesto, que no tenía demasiado presupuesto, y Brodovitch aceptó. La revista se llamaba Portfolio y sigue siendo el referente en cuanto a lo que debe ser una publicación dedicada al diseño, por varias razones. Por la calidad de sus diseños, de la maquetación y la innovación en cuanto a introducir elementos como transparencias, troquelados y páginas desplegables. Y por la aportación de grandes nombres del arte y del diseño como Alexander Calder o Charles Eames, que ilustraron varios de sus artículos. Sólo hubo una cosa en la que Brodovitch falló estrepitosamente: en ajustarse al presupuesto. Portfolio se publicó sólo entre 1949 y 1950 porque los costes de impresión eran excesivos. Y, aún así, esos tres números de la revista definieron qué era el diseño editorial.

La imagen muestra una doble página de una revista. En la parte izquierda se ve una ilustración formada por múltiples cuadrados de colores unidos por líneas negras superpuestas a ellos. En la parte derecha, el texto del artículo con dos ilustraciones en el márgen, muy amplio. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de la revista Portfolio con ilustraciones de Charles Eames (1950)

 

A pesar del fracaso de Portfolio, el arte de Brodovitch siguió reflejándose en su trabajo para Harper´s Bazaar aunque en 1958 dejó la revista. Probablemente fue despedido: sus problemas con el alcohol, agravados por momentos familiares duros como la muerte de su esposa Nina, hicieron inviable que siguiera trabajando allí. Esta doble página del número de agosto de 1958 fue quizá su último trabajo para Harper´s Bazaar. Las fotografías de su antiguo alumno Richard Avedon se despliegan en blanco y negro y color formando esas líneas curvas que tanto gustaban a Brodovitch, porque creaban un flujo visual entre las páginas que llevaban al lector a recorrer todos los espacios y a pasar a la página siguiente en busca de nuevas maravillas.

La imagen muestra una doble página de la revista. En la parte izquierda hay una fotografía en blanco y negro de tres modelos que parecen avanzar hacia la derecha y bajo cuyos pies hay un pequeño texto. En la parte derecha, otras tres modelos en una fotografía en color, están fotografiadas como si se dirigiesen al espectador caminando. como los trajes que llevan son muy similares entre si, parece que las tres modelos de la izquierda y las tres de la derecha caminan hacia el espectador. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar (agosto de 1958). Fotografías de Richard Avedon.

No se puede entender el diseño editorial contemporáneo sin Alexei Brodovitch. Su apuesta por los artistas y diseñadores de vanguardia, por los talentos jóvenes de la fotografía, su incansable búsqueda de nuevas técnicas y nuevos modos de exponer visualmente una noticia o un concepto dejaron una huella profunda en el diseño del siglo XX. No se consideraba profesor y, sin embargo, fue quien mejor enseñó a quien quisiera aprender cómo convertir el estatismo de una página en puro movimiento. Y fue quien mejor lo hizo porque no se preocupó de que los demás siguieran sus huellas sino que vivió sin imposturas, descubriendo al mundo las maravillas escondidas utilizando el simple abrelatas de su talento.

La imagen muestra una sala vista desde arriba. Sobre el suelo, desplegadas un montón de páginas dobles de revistas. Al fondo, de pie, paseándose entre ellas con un papel en la mano, Alexei Brodovitch.

Alexei Brodovitch trabajando en Harper´s Bazaar

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