El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Interiorismo

Historia de seis ciudades

“Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada.”

Charles Dickens – “Historia de dos ciudades” (1859)

Cuando Cayo Victorio Victorino llegó al fin del mundo con su familia, sus libertos, sus esclavos y la guarnición militar que le acompañaba debió sonreír satisfecho al ver la casa donde iban a residir y donde se situaría la oficina de recaudación de impuestos que dirigiría a partir de aquel momento. Victorino había nacido en la Germania Inferior, a un mundo de distancia de allí. Era centurión y había servido muchos años en el ejército. El camino -el físico y el vital- había sido largo pero no excesivamente complicado o peligroso, no más de lo normal. Las vías construidas con esmero por los ingenieros militares llegaban a todas partes del Imperio Romano, incluso hasta ese lugar donde le habían destinado, a medio camino entre el asentamiento permanente de su legión, la VII Gemina Antoniniana, y la costa donde la tierra conocida terminaba. Ahora su recompensa era un puesto importante, de indudable prestigio social, que le permitiría controlar los impuestos del conventus lucensis desde su capital, una ciudad fundada por el legado Paulo Fabio Máximo hacía casi 200 años y a la que habían llamado Lucus Agusti. A pesar de que la recaudación de impuestos había sido una tarea principalmente civil dentro de las magistraturas romanas, a finales del siglo II la paz relativa que gozaba el Imperio había hecho recaer esa tarea en el ejército. Y por eso Victorino había recibido como recompensa a una larga carrera un cargo en la nueva provincia romana de Gallaecia.

Los recién llegados se instalaron en una de las mejores casas de la ciudad. Cerca del centro neurálgico del poder y de la economía – el Foro- pero lo suficientemente alejada para disfrutar de un entorno tranquilo. Orientada al sur y situada en un extremo de la colina sobre la que se alzaba la ciudad, desde allí podía disfrutarse de las vistas más hermosas sobre el valle del Miño, pero también controlar con facilidad el puente que atravesaba el río, las termas situadas en su orilla y la vía que llevaba a Auriense, otra ciudad importante destinada, sobre todo, a administrar la explotación de oro del noroeste de la Península Ibérica. La construcción del edificio satisfaría a la persona más exigente. Cada una de sus estancias, de los materiales utilizados y de las técnicas constructivas eran ejemplo de la mejor arquitectura romana, esa que había analizado y recogido en su tratado Vitrubio. Además de estar bellamente decorada contaba con todas las comodidades que podía ofrecer una vivienda de esa categoría: calefacción, termas, un plan hidráulico que suministraba agua potable, reciclaba la procedente de la lluvia y dirigía las aguas residuales hacia la cloaca de la ciudad, un patio enlosado con ventanas acristaladas, pavimentos de lujo en las habitaciones principales y jardín.

La imagen muestra una ilustración con el aspecto que tendría el atrio porticado de la casa romana: a la izquierda se aprecia un muro bajo sobre el que se levantan una serie de columnas de granito. Entre las columnas y el muro de la casa aparece un corredor pavimentado con losas grandes e irregulares de piedra. El muro de la vivienda (a la derecha de la imagen) muestra un zócalo inferior de un metro de altura aproximadamente, pintado de color rojo, interrumpido por la puerta de acceso a las habitaciones interiores. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Reconstrucción virtual del aspecto del patio porticado (trabajo de Alicia Colmenero: http://xegali.wix.com/acolmenero)

La imagen muestra la parte inferior de un muro de piedra. Se aprecia, en la base, como ese muro está recubierto con tejas rectangulares de cerámica puestas contra él de modo que dejan una cámara de aire por la que escurriría la humedad que se formara en ellos. Sobre estas tejas  puede verse parte del revestimiento del muro sobre el que iría la decoración de frescos pintados. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Detalle de la construcción del muro con el sistema de aislamiento (cámara de aire a base de tejas dispuestas contra el muro) para preservar las pinturas de la humedad, tal y como lo describe Vitrubio en sus “Diez libros sobre arquitectura”

 

A pesar de que la vivienda era más que suficiente para la familia del centurión, Victorino hizo construir nuevas estancias para adaptar el edificio a su nueva función de oficina de recaudación de impuestos. Aunque Lucus Augusti estaba en el extremo occidental del Imperio Romano, hasta allí llegaban mercancías desde los puntos más lejanos: cerámica de la Galia que llegaban a través de Tarraco (Tarragona) o de Iria Flavia (Padrón); ánforas con vino y aceite de Rodas, de Creta o de Gaza; vajillas de vidrio de Germania; o monedas de las Galias, Constantinopla o Roma. Además de las producciones locales y procedentes de la Península (sobre todo de la zona del Ebro, donde se asentaba la importante ciudad de Caesar Augusta – Zaragoza-).

Como militar que era, Victorino era seguidor del culto a Mitra, una religión de origen oriental. Dos de sus libertos le solicitaron que construyera un templo dedicado a esa divinidad, de uso privado para la familia y la guarnición militar del puesto. Victorino accedió y en el año 212 (el mismo en el que todos los habitantes del Imperio se convirtieron en ciudadanos romanos, independientemente de donde hubieran nacido, gracias al Edicto de Caracalla) levantó un mitreo (es decir, un templo dedicado a Mitra) anexo a la vivienda.

La imagen muestra parte de una planta rectangular de un edificio. En la parte izquierda se observan las pilastaras que sostendrían la cubierta del edificio. El espacio intermedio es una nave que abarca desde la entrada hasta el final del edificio donde puede verse un ara (o altar) de piedra, de un metro de altura aproximadamente, con forma rectangular y donde está la inscripción fundacional del templo. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Vista del yacimiento del templo con el altar dedicado al dios al fondo.

Al nunca conquistado dios Mitra

Cayo Victorio Victorino, centurion

de la Legión VII Gémina Antoniniana

devoto y leal, de buen grado erigió este ara

en honor al puesto de control militar de Lucus

y de sus dos libertos Victorio Segundo y Victorio Victor

El centurión no lo sabía, pero acababa de erigir un “monumento más duradero que el bronce”, que diría el poeta Horacio o, por lo menos, tan duradero como la inscripción de su altar de piedra reproducida arriba. Su templo siguió en pie incluso cuando, muchos años después, la magnífica casa fue expropiada (en el año 278, aproximadamente) para construir la muralla que defendería la ciudad y que, aún hoy en día, dibuja el perfil urbano de Lugo.

La imagen muestra el patio, cuyo suelo está cubierto con losas de piedra regulares. A la derecha de la imagen se aprecia el muro bajo y sobre él las columnas del pórtico. En la parte izquierda el patio está interrumpido por la muralla romana que se alza varios metros por encima del suelo. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Vista del patio porticado cortado por la muralla.

Se derribaron varias partes de la casa lo cual no fue obstáculo para que algunas de sus estancias se utilizaran como almacenes y cocinas para los obreros que trabajaban en la construcción de la muralla.

La imagen muestra el centro de una estancia en donde se ha levantado una especie de podio circular de piedra sobre el que se ha dispuesto un molino también de piedra. Este molino consta de una gran piedra cóncava dentro de la cual hay otra de menos tamaño que encaja perfectamente. El la piedra exterior hay muescas para colocar los palos de madera que empujarían los operarios para hacer girar las piedras. El grano se molería por la fricción entra ambas, como si de un mortero de gran tamaño se tratase. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Molino de tracción humana utilizado durante la construcción de la muralla romana. Se aprecia el pavimento del suelo hecho con “opus signinum” (cantos rodados y argamasa, pulido posteriormente).

A pesar de todos estos cambios, que modificaron drásticamente el trazado urbano de la ciudad, el mitreo construído por Victorino siguió en pie y utilizándose, ahora ya de modo público. De hecho, la existencia de ese templo provocó que el centro religioso de la ciudad se trasladase a esa zona, limítrofe con la muralla. Incluso la llegada del cristianismo al Imperio no le afectó en un primer momento hasta que en el año 350 se derribó definitivamente el edificio y se clausuró. El culto a Mitra era un rival directo del cristianismo, que había tenido la buena visión de copiar determinados aspectos del rito oriental para adaptarlo a su propio ceremonial. Así que fue imposible que el templo sobreviviera a la llegada de la cruz.

El final del Imperio Romano en occidente supuso la llegada de las invasiones germánicas. Lucus Augusti cayó en manos de los suevos, que apenas modificaron la ciudad y se limitaron a reutilizar las infraestructuras existentes. Sólo cuando la calma -relativa- volvió a los nuevos estados resultantes de la fragmentación de los antiguos territorios romanos, las ciudades como Lugo pudieron resurgir y crecer. El lugar que había ocupado la casa del centurión Victorino y su templo a Mitra se utilizó como taller de cantería para la construcción de la catedral. De hecho, existen muchas posibilidades de que la catedral (completamente excéntrica dentro del plano urbano de Lugo) se erigiera en ese lugar precisamente porque allí había existido un templo a Mitra en época romana, continuando la tradición de la zona como referente religioso de la ciudad.

La imagen muestra la fachada de la catedral de Lugo. Consta de un cuerpo inferior de forma rectangular, con tres pisos de altura y decorado con columnas adosadas y un fronton triangular sobre la parte central. En ambos extremos se levantan dos torres con campanario de sección cuadrada. Pulse para ampliar.

Lugo – Fachada occidental (siglo XVIII) situada justo frente al templo de Mitra construido por el centurión Victorino en 212.

Aquel solar no sólo sirvió de taller, sino también de cementerio. Los ciudadanos más pudientes podían permitirse el lujo de ser enterrados en el atrio de la catedral, pero el pueblo llano no tenía la oportunidad de estar tan cerca de Dios. Así que, en la época románica (siglos XI-XII), el lugar comenzó a utilizarse como camposanto de las clases menos favorecidas.

La imagen muestra la recosntrucción de un enterramiento medieval consistente en un espacio rectangular acotado por una serie de losas de piedra hincadas verticalmente en el suelo. Dentro se sitúa un esqueleto acostado boca arriba. El enterramiento estaría cubierto por una gran losa de piedra que no se ve en la exposición museística de los restos. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Enterramiento medieval (siglos XI-XII)

El crecimiento de la ciudad de Lugo hizo que las familias nobles comenzaran a establecer sus viviendas dentro de la ciudad. Esto se generalizó en la Edad Moderna, a partir del siglo XVI, con la creación de los estados absolutistas y la decadencia paulatina del poder feudal. Sobre la casa de Victorino la familia Montenegro construyó su palacio urbano – pazo, como se denomina en gallego-, justo frente a la catedral, no en vano la aristocracia siempre tuvo un asiento con vista privilegiada a la salvación del alma.

La imagen muestra la mesa de trabajo del arqueólogo en la que se ven varios fragmentos irregulares de buen tamaño (como una mano de un adulto, aproximadamente) de un objeto de cerámica de Talavera de la Reina (en Toledo) decorada con motivos heráldicos y elementos vegetales en azul y amarillo sobre fondo blanco. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Restos de cerámica fina de Talavera (siglo XVIII) pertenecientes a un paraguero del Pazo de Montenegro.

La imagen muestra un pequeño fragmento de muro en el que en la parte inferior se ve una decoración que imita azulejos decorados con elementos vegetales de color azul sobre fondo blanco. Sobre él, una pintura al fresco que representa una perdiz y una liebre muertos colgados junto con ramas de árbol. Pulse para ampliar.

Vicerrectorado de la Universidad de Santiago de Compostela (Pazo de Montenegro) – Restos de pintura mural ornamental con escena de caza (siglos XVIII-XIX)

El tiempo siguió pasando y el espacio lateral del pazo se utilizó para albergar diversos establecimientos. En el siglo XIX la Revolución Industrial se metió dentro de las murallas de Lugo en forma de aserradero, construido sobre la antigua necrópolis medieval. En las excavaciones arqueológicas para estudiar la domus de Victorino se hallaron desde monedas del reinado de Isabel II a los talones bancarios con los que se pagó la compra de maquinaria alemana para el aserradero. Incluso se encontraron las imágenes del catálogo de esa maquinaria que un comercial vasco había llevado hasta allí.

Los años pasaron y los negocios cerraron para ser sustituidos por otros. Al aserradero le siguieron una fábrica de cuerdas y alpargatas regentada por maragatos y un ultramarinos que estuvo en funcionamiento hasta los años 70 del siglo XX. En éste último nivel los investigadores hallaron restos de zapatillas de cuerda, recuerdo de la artesanía maragata, y un compartimento oculto en el suelo de la tienda donde se habían olvidado tesoros coloniales para el estraperlo como café, latas de comida o frascos de Chanel nº5.

El pazo de los Montenegro cayó en el abandono una vez que la familia dejó de residir en él. Un incendio remató ese abandono hasta que la Universidad de Santiago de Compostela lo adquirió para convertirlo en la sede de su vicerrectorado en Lugo. Durante los trabajos de rehabilitación se descubrieron los restos de la casa romana y el templo de Mitra, dejando al descubierto una superposición de niveles arqueológicos que contaban con precisión la historia de la ciudad o, mejor dicho, de las diferentes ciudades que habían existido a lo largo de 2.000 años.

Si alguna vez visitan Lugo, acérquense a ver la Domus del Mitreo. No tiene pérdida: justo enfrente de la fachada occidental de la catedral está el edificio del vicerrectorado y a su lado, bajo el auditorio, se pueden ver los restos del templo construido por Cayo Victorio Victorino. Eso si, tendrán que conformarse con atisbarlos a duras penas a través de un cristal porque el yacimiento y la exposición estarán, con toda probabilidad, cerrados a cal y canto. A pesar de que el yacimiento está musealizado y habilitado para las visitas, con paneles explicativos y recorridos señalizados, la desidia de las autoridades universitarias y la indiferencia de las autoridades municipales han logrado que este tesoro, esta especie de Atapuerca urbano que es la envidia de estudiosos de todo el mundo (en la Universidad de Nebraska la materia de Historia de Roma se explica a través de los hallazgos de esta excavación, por ejemplo), no pueda ser visitado por el público. Aun así, prueben suerte y pregunten en el Vicerrectorado (en horario de mañana, claro) si Celso Rodríguez Cao, el arqueólogo que dirigió la excavación, está por el lugar. Quizá el destino sonría y puedan hablar con él. Gustosamente les regalará su tiempo y les contará, como si de un Charles Dickens moderno se tratara, la historia de las seis ciudades (la romana, la sueva, la románica, la de la época moderna, la decimonónica y la del siglo XX) que fueron construyéndose una sobre otra y cuyos restos siguen siendo una suerte de cueva del tesoro en apenas 600 metros cuadrados.

[Nota: Mi agradecimiento a Celso Rodríguez Cao por su tiempo y paciencia ante mis preguntas. Y también por el excelente trabajo que realiza intentando divulgar todo aquello que ha encontrado durante sus trabajos – que aún continúan- en la Domus del Mitreo de Lugo]

El Imperio del Sol

¿Y si la lluvia fuera ella?

¿A qué punto del cielo tempestuoso,

a cuál de esos amenazadores nubarrones

habré de mirar para encontrarla?

Murasaki Shikibu (c. 978 – c.1014) – La novela de Genji: Esplendor (Capítulo 9)

 

Cuando en 1853 el Comodoro Matthew C. Perry dirigió los cañones de su flotilla hacia la ciudad japonesa de Uraga sabía que estaba haciendo historia. Pero no sabía hasta qué punto.

Japón había sido un país cerrado a cal y canto para Occidente desde el siglo XVII. Había dejado abierta una pequeña puerta en Nagasaki a través de la cual seguir comerciando, aunque la exclusiva de ese comercio era para los holandeses. Una exclusividad claramente insuficiente para el mercado estadounidense, en plena expansión a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Por ello, el gobierno norteamericano envió a Perry en misión diplomática a Japón para convencer a los gobernantes de que lo mejor era comerciar también con otros países, sobre todo con los Estados Unidos. La diplomacia -llamémosla así- de Perry culminó con la amenaza de bombardeo a Uraga y con el consentimiento japonés a abrir sus mercados. Ni Perry ni Occidente sabían que ese gesto aceleraría el fin del shogunato y el advenimiento de un nuevo Japón quince años después con la llegada al trono de Mitsuhito, el emperador Meiji.

Esta apertura de Japón a Occidente fue uno de los factores que influyeron de un modo más perceptible en el arte europeo del siglo XIX. La regularización de las rutas comerciales con ese país supuso la llegada de objetos artísticos que fascinaron a los artistas: cerámica, tejidos, muebles, pinturas, grabados, estatuillas… Los diseñadores no pudieron sustraerse al encanto de objetos cerámicos o muebles de formas simples y austeras que explosionaban con una decoración basada en elementos vegetales. Los pintores se replantearon la representación de las figuras y del espacio en sus cuadros al ver los colores planos y las líneas que los rodeaban, al comprender que había más modos de ver el mundo que aquel que se había establecido en el Renacimiento en forma de perspectiva geométrica. Objetos tan humildes como los envoltorios de los bloques de te prensado que se comenzaron a exportar a Europa eran perseguidos por los pintores por las coloridas serigrafías que los caracterizaban. Nadie que sintiera el arte correr por sus venas  podía permanecer ajeno a aquel nuevo mundo delicado, increíblemente hermoso en su lejanía y sencillez, sutil en sus decoraciones y en su poesía que reflejaban el vuelo de los pájaros, las gotas de rocío sobre las flores de un jardín o las nubes de tormenta entre las que asomaba la luna.

La imagen muestra un cuadro en el que aparece el escritor Emile Zola sentado de lado en un sillón mirando hacia la derecha. Viste pantalón gris claro y chaqueta oscura, cruza una pierna sobre la otra y con la mano izquierda sostiene un libro abierto, aunque no mira para él sino hacia un punto indefinido al frente. Tras él puede verse a la izquierda parte de un biombo japonés de madera lacada en dorado que muestra parte de un paisaje y un pájaro volando. En la parte derecha de la pared aparece pegadas a ella una estampa que reproduce a un samurai japonés y a su lado una reproducción de "Los borrachos" de Velázquez. Bajo las estampas se puede apreciar parte del escritorio, muy desordenado, lleno de papeles, con un tintero y varias plumas. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – Retrato de Emile Zola (1868) en el que puede verse el biombo a la izquierda y la estampa japonesa colgada en la pared.

Y de entre todas esas personas que cayeron rendidas a los pies del arte japonés hubo una que supo transformar esa inspiración en cientos de objetos creados para rodear de belleza e inteligencia a las personas y, de ese modo, mejorar un poco su mundo haciéndolo más feliz. Un inglés nacido en Escocia, que estudió diseño, se doctoró en botánica y que recorrió Japón para ver con sus propios ojos las maravillas del país donde el sol nacía.

A Christopher Dresser (1834-1904), que era como se llamaba ese hombre, se le considera el primero de los diseñadores industriales de la Historia. Su relación con el arte comenzó cuando sólo tenía 13 años e ingresó en la Escuela Estatal de Diseño en Londres. Allí descubrió dos cosas que le marcarían de por vida: la ornamentación y la botánica. El gusto por los motivos decorativos elegantes lo aprendió de profesores como Henry Cole  y de arquitectos y diseñadores como Augustus W. Pugin que habían criticado el gusto victoriano por su tendencia al exceso decorativo. Y conoció la botánica a través de la colaboración con otro de los profesores de la escuela, Owen Jones. Jones pidió a su alumno aventajado que realizara un grabado botánico para ilustrar su libro Gramática de la ornamentación (1856).

La imagen muestra una página de un libro de gran tamaño en donde aparecen los dibujos a color de varias especies florales como narcisos e iris. Aparecen ordenadas en toda la página y se muestran con la planta entera, sólo la corola, detalles de estambres y pistilos y hojas del tallo y etapas de la floración. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser. Grabado con ilustración botánica para la página nº 56 de “La gramatica de la ornamentación” de Owen Jones (1856)

Dresser había tomado clases de dibujo botánico en la Escuela de Diseño y el trabajo realizado para Jones le reafirmó en su objetivo de profundizar en el estudio de las plantas. Tenía una mente curiosa y científica y por ello acabó doctorándose en Botánica por la Universidad de Jena y siendo miembro de la Sociedad Botánica de Edinburgo (en 1860) y en la Sociedad Linneana (en 1861) e impartiendo conferencias sobre el tema. A Dresser le encantaba buscar inspiración para los diseños ornamentales en las plantas: admiraba el equilibrio geométrico que podia encontrar en ellas y las posibilidades que ofrecía para la decoración. Pero no representaba sus modelos de forma naturalista sino que tendía a simplificarlos, a geometrizarlos aún más, como si buscara el armazón interno que sostenía aquella belleza exterior. A partir del momento en que vendió su primer diseño en 1858, Dresser se convirtió en un visitante asiduo del Museo Británico y del de South Kensington (hoy Museo Victoria & Albert) para admirar una y otra vez objetos procedentes de distintas culturas: persas, egipcios, incas, polinesios, mejicanos o marroquíes… le era indiferente su origen, sólo quería analizar su forma, su decoración, buscar cómo el material en el que habían sido realizados respondía a su función. Todas sus reflexiones quedaron plasmadas en varios tratados de diseño: El arte del diseño decorativo (1862), muy en la línea de su mentor Owen Jones, o Principios del diseño decorativo (1873). En ellos reflejó su teoría sobre la decoración, que se basaba en tres principios básicos e interdependientes: la Autenticidad, la Belleza y la Fuerza. La Autenticidad, siguiendo la pauta inaugurada por Pugin y Ruskin antes de él, significaba la prohibición de imitar otros materiales para no engañar. La Belleza describía el sentido de la perfección intemporal en un diseño. Y la Fuerza implicaba la energía desprendida por una ornamentación, una energía que partía de su estudio y análisis de la forma y el color. Él mismo comparaba la música y el arte diciendo que una buena armonía de color se parece mucho a una buena armonía musical y que las armonías más excepcionales son aquellas próximas a la disonancia. 

La imagen muestra un fragmento rectangular de tejido de fondo anaranjado sobre el que destaca un patrón decorativo formado por palmetas (estilizaciones geométricas de palmeras, de forma casi romboide) de color granate. El motivo de la palmeta se repite a intervalos iguales. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser – Tejido en lana y seda (1871)

La vida de Christopher Dresser dio un vuelco cuando visitó la Exposición Internacional de Londres de 1862 que estaba situada en la explanada vecina a su querido museo de South Kensington. Allí, además de ver los diseños de William Morris pudo ver los últimos avances tecnológicos industriales (de hecho, la exposición estaba dedicada al arte y su relación con la industria) como el convertidor Bessemer, que por primera vez permitía fabricar acero de gran calidad. Pero, sobre todo, pudo observar una exposición dedicada al arte japonés. Dresser cayó rendido ante aquellos objetos de formas simples y decoraciones suntuosas, llenas de flores y plantas como las que él adoraba. Y se dijo que algún día iría a Japón para poder ver todo aquello y traerlo a Europa.

Su trabajo como diseñador le relacionó con multitud de empresarios ya que, al contrario que William Morris, él no tenía su propia empresa sino que realizaba objetos que realizaban y comercializaban otros, desde fábricas de porcelana a fundiciones pasando por talleres de vidrio o de alfombras. Y eso le permitió crear una red de contactos que allanó su camino hacia el soñado viaje a Japón. Fue en 1876 cuando salió rumbo al Imperio del Sol Naciente, pero pasando antes por Estados Unidos para ultimar un acuerdo con la casa de decoración Tiffany & Co. con el que se convertía en su agente comercial encargado de comprar una serie de objetos japoneses destinados a sus tiendas. Quince años después de que el Comodoro Perry se plantara con sus naves negras (así, por lo menos, quedaron recordados sus barcos en el imaginario popular japonés) exigiendo la apertura comercial, Christopher Dresser fue recibido con honores por el emperador Mutsuhito, el artífice de la occidentalización de Japón, quien dio orden de que a aquel extranjero apasionado de la cultura japonesa se le abriesen las puertas de todos los lugares, fueran palacios o templos, como si fuese su amigo personal. Ni que decir tiene que Dresser se apresuró a aprovechar tal honor y recorrió miles de kilómetros contemplando y estudiando los paisajes, el arte, las ciudades y los objetos más cotidianos de Japón, tomando nota de sus formas, decoraciones y usos y comprando cientos de ellos como agente comercial de firmas de decoración americanas e inglesas.

A su regreso a Londres comenzó a plasmar la influencia de todo aquello que había visto en Japón en los objetos que diseñaba. Yendo a contracorriente de la moda victoriana imperante, Dresser comenzó a diseñar objetos extrañamente geométricos, de líneas puras. Y al contrario que diseñadores como Morris que abogaban por la vuelta a la construcción artesanal, sus diseños estaban pensados para los materiales y la fabricación industrial:

La imagen muestra una tetera con forma de rombo apoyado sobre uno de sus vértices por medio de cuatro patas cortas de sección cilíndrica. La parte superior de la tetera es una tapa triangular (que cierra la forma del rombo) coronada por una especie de punta de flecha. El pitorro es troncocónico y lel mango, un cilindro de ébano, se une al cuerpo romboidal a través de dos pieza cilíndricas. La parte central de la tetera presenta un hueco en forma de rombo también. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser – Tetera en alpaca con mango de ébano (1879)

Para Dresser el poder de la ornamentación y del trabajo del diseño consistía en que podía cambiar la mentalidad de las personas, acercándolas a una visión del mundo más ordenada y equilibrada donde la belleza, y por tanto el bien, imperarara sobre el caos y la maldad.

La imagen muestra un recipiente semicircular que se apoya en tres pies que salen de su parte superior y se doblan en forma de "L" para asegurar el equilibrio. La parte superior es plana y está cubierta por una tapa, también plana, con un mango de ébano en forma de cilindro que se une a la tapa por medio de dos piezas cilíndricas. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser – Soporte para cucharas en alpaca y ébano (c.1879)

Compaginó su trabajo como diseñador con la redacción de más libros sobre diseño: Estudios sobre diseño (1876), Ornamentación moderna (1986) y, cómo no, sobre su gran pasión: Japón: su arquitectura, arte y artes aplicadas (1883). Su éxito le permitió por fin abrir su propio negocio en 1880, el Art Furnishers Alliance, en la zona más de moda de Londres, al lado de Morris & Co. y Liberty´s, en donde comercializaba sus diseños (fabricados por otros, eso sí)  pero también artículos importados de Japón, donde dos de sus hijos trabajaban como agentes comerciales para él.

La imagen muestra un jarrón de vidrio verde muy fino que parece estar hecho de un material plástico ya que su forma, alargada, comienza siendo casi cilíndrica en la base, se vuelve un poco más bulbos y se estrecha en la parte superior como si alguien hubiese hecho presión con la mano y se hub hiera quedado la forma. Presenta una serie de hendidura a lo largo de su cuerpo como si los dedos del vidriero hubieran hecho las marcas, pero el aspecto general es de un objeto muy suave, sin aristas, como si estuviera modelado en barro. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser – Jarrón de vidrio (1880)

Las formas de los objetos diseñados por Christopher Dresser se inspiran directamente en la naturaleza, pero no la copian literalmente, sino que la interpretan a partir del esquema geométrico que estaba seguro que subyacía a todas las cosas.

La imagen muestra un bol con forma circular sobre un pequeño soporte troncocónico. Es una esfera casi perfecta que está abierta por un lado y que parece imitar la forma de una ola rompiendo en la playa. Está realizado en cerámica vidriada en color turquesa, lo que le da un aspecto externo brillante y suave. Se parecía parte del interior, de color amarillo. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser – Bol con forma de ola en cerámica con vidriado turquesa y amarillo (1882)

Para él, el arte imitativo era digno pero consistía en una simple expresión del dominio de una técnica. Dresser prefería lo que él llamaba un arte ideal, producto del intelecto y la imaginación que, inspirados por la naturaleza, la reinterpretaban para crear una realidad nueva. Así, los elementos de algunos de sus diseños metálicos parecen estar construidos por pistilos estilizados enlazados entre si en formaciones geométricas:

La imagen muestra un objeto cuya base es un cuarto de cilindro con la parte convexa hacia arriba. En los bordes de esa base se insertan una serie de piezas cilíndricas rematadas en una bola. las piezas de ambos lados se unen entre sí formando una especie de espacios en los que se puede colocar una tostada o cualquier objeto horizontal plano. La pieza de la parte central es un poco más larga para servir de asa y transportarlo. Pulse para ampliar.

Christopher Dresser- Enfriador de tostadas (o soporte de cartas) en alpaca (1881)

Los trabajos de Christopher Dresser contribuyeron a cambiar la idea de diseño y hacerlo realmente contemporáneo. Se alejó definitivamente del concepto medieval del diseñador artesano que creaba y construía. Abrazó la industrialización y sus posibilidades y la acompañó de una gran visión comercial. Su trabajo era analizar la forma, proyectarla y dejar que otros la llevaran a cabo, aunque siempre bajo las directrices marcadas por él y por su extraordinario conocimiento de los materiales que utilizaba. Su concepto del diseño como una creación mental a partir de un original de la naturaleza se parece más a la idea de arte que propugnaban los artistas abstractos que al del mundo victoriano en el que vivió. De hecho, muchos de sus diseños fueron relanzados a finales del siglo XX por la compañía italiana Alessi e inundaron los escaparates de las tiendas de decoración modernas. En su obituario escribieron que nunca se cansaba de hablar sobre el arte y las costumbres de los países orientales; intentaba rastrear su historia a través de las formas ornamentales del mismo modo que un filólogo lo hace a través del idioma. Quizá sea esta la mejor manera de describir la curiosidad insaciable de un hombre que quiso ir a Japón y consiguió hacerlo (démosle aquí el mérito que le corresponde al Comodoro Perry por su contribución a la apertura del país). Pero también fue el hombre que convenció al Imperio del Sol de que le permitiera adentrarse en todas sus maravillas para poder convertirlas en un pequeño trozo de belleza que contemplar cada día al disfrutar del desayuno.

Una habitación con vistas

Am I sitting in a tin can
far above the world…
Planet Earth is blue
and there’s nothing I can do.

David Bowie – Space Oddity (1969)

Si en Estados Unidos nació el arte de estudiar el mercado y sus necesidades para satisfacerlas y, de paso, crear otras nuevas que aumentaran el negocio, allí también surgió el arte de hacer resurgir el consumo de las cenizas de la crisis económica. Y para hacerlo crearon una nueva “ciencia” que se encargó de ofrecer al consumidor productos de apariencia ciertamente apetecible, de líneas suaves y vanguardistas que apuntaban al futuro. Una ciencia que se denominó styling y que supuso la irrupción del diseño en el interior sagrado de los hogares norteamericanos. A su favor estaba el hecho de que, por primera vez, existiera una inquietud acerca de la influencia en las ventas del aspecto externo de un producto y no solo de su calidad. En su contra, que ese rediseño afectaba en la mayor parte de los casos a la apariencia del producto y no suponía un verdadero avance en su concepción.

El styling, creación puramente americana, tuvo a su rey en un hombre nacido en París, hijo de un periodista austriaco y una francesa, que sirvió como capitán del ejército francés en la I Guerra Mundial y fue condecorado por ello. Un hombre que, como tantos europeos sacudidos por la Gran Guerra, decidió buscar su futuro en aquella tierra de oportunidades que era Estados Unidos en la década de los felices años 20.

Raymond Loewy (1893-1986) decidió probar suerte en Estados Unidos como diseñador. Antes de la guerra y con sólo 15 años, había ganado un certamen de modelismo con su maqueta de un avión. Pero las oportunidades no salían a recibirte al desembarcar en Ellis Island sino que había que ir tras ellas sin descanso. Loewy lo hizo pasando por varios trabajos relacionados, de un modo u otro, con el diseño: escaparatista en Macy´s y Saks (dos de los grandes almacenes más importantes de Nueva York) o ilustrador comercial para revistas como VogueHarper´s Bazaar. No fue hasta 1929 en que pudo demostrar su habilidad como diseñador: fue cuando el fabricante de máquinas de reprografía Sigmund Gestetner le encargó que diera un nuevo aspecto a una de sus copiadoras. Loewy modeló en barro una máquina con líneas curvas y formas suaves que se convirtió en su primer gran diseño:

La imagen muestra la fotografía de una máquina copiadora que consiste en un cuerpo rectangular rematado en ángulos redondeados, del que sobresale, en la parte inferior, una bandeja  y en la superior, una especie de rodillo que es donde se instala la plancha con el texto a imprimir. <toda la máquina está realizada en metal de color oscuro sobre el que destacan la manivela que mueve el rodillo y otras piezas, como juntas y tornillos, que son de color plateado brillante. El conjunto no muestra ni una sola arista viva haciéndolo agradable a la vista y al tacto. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Copiadora Gestetner (1929)

 

A partir de ese momento, la carrera de Loewy como diseñador se convirtió en una estela deslumbrante que dejaba atrás al resto de sus competidores. Hombre de gran carisma y mayor capacidad de convicción gracias a su labia, enseguida se dio cuenta de las posibilidades económicas que tenía la profesión de diseñador, prácticamente desconocida hasta entonces, relegada a oscuros departamentos en las industrias y condenada al olvido ante el éxito de sus creaciones.

La imagen muestra una nevera de forma cuadrangular, de esquinas redondeadas. Tiene un grupo de tres líneas que atraviesan toda la parte frontal a modo de moldura decorativa. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Diseño de nevera para Sears & Roebruck (1934)

Loewy decidió ser la estrella y no el humilde creador sentado en un rincón. Así que ni corto ni perezoso estableció que cualquier cliente que quisiera contratar sus servicios debía pagar un anticipo que oscilaba entre los 10.000 y 60.000 dólares, además de retener para sí los derechos de autor. Puede parecer ciertamente exagerado que alguien que desempeñaba una profesión casi desconocida y apenas apreciada hasta el momento elevara sus honorarios hasta tal punto. Pero Loewy tenía un ego muy tonificado y una visión del negocio clara y diáfana. No en vano su definición de belleza era “una curva de ventas ascendente”.  Y vaya si ascendió esa curva: en 1937 se convirtió en diseñador para la Compañía de Ferrocariles de Pennsylvania y realizó una de sus obras maestras, la locomotora de vapor GG-1, una máquina salida del futuro para comunicar el presente:

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el frente de una locomotora. Sus formas se asemejan a las de un torpedo o un submarino porque tanto la parte superior, donde irían los maquinistas, como la inferior que sobresale para proteger la máquina y hacer de tope en las estaciones, están basadas en la línea curva y eso incluye el foco circular en el frontal, sobre las ventanillas de la cabina,. Loewy está subido a la protección inferior y mira a la cámara satisfecho. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy posando sobre la locomotora de vapor GG-1 de los Ferrocarriles de Pennsylvania (1938)

 

El diseño de la GG-1 abrió a Loewy la puerta grande del diseño industrial. A finales de los años 30 comenzó a trabajar para el fabricante de coches Studebaker, una compañía no excesivamente grande pero con nombre dentro del negocio. Les diseñó el logotipo y comenzó a realizar prototipos de automóviles realmente innovadores que rompieran con las líneas cuadrangulares y excesivamente robustas de los modelos anteriores.

La imagen muestra un logotipo o marca que consiste en un círculo de color rojo brillante sobre el que se destaca el nombre de la marca (Studebaker) en letras plateadas mayúsculas. La "S" con la que empieza el nombre es una línea sinuosa que ocupa casi todo el alto del círculo. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Logotipo para Studebaker

 

La II Guerra Mundial afectó a la industria del automóvil norteamericana en tanto en cuanto se prohibió trabajar en diseños civiles, además de que los principales fabricantes (Ford, Chrysler y General Motors) dedicaban casi toda su producción al suministro de transporte para el ejército. La fábrica de Studebaker no se vio afectada por esa imposición y Loewy pudo trabajar en modelos que, aunque no pudieran ser fabricados, sí podían ser ensayados y probados esperando el fin de la contienda. El resultado fue que en 1947 Studebaker lanzó el primer automóvil de líneas modernas, antes que sus grandes competidoras. Fue el Starlight Coupé:

La imagen muestra un automóvil, visto desde la parte de atrás. Aunque tiene tres volúmenes (maletero, cabina y motor) y es muy alargado, sus líneas son suaves y redondeadas, dándole un aspecto muy aerodinámico. Además tiene ventanales amplios, tanto en la parte trasera (adaptados a la forma curva del coche) como en el frente y en los laterales. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Studebaker Starlight Coupe (1947)

 

Loewy seguía imparable en su carrera meteórica por ser el mejor diseñador de Estados Unidos. En 1942 rediseñó una de las marcas de tabaco americano más famosas, Lucky Strike. La empresa tabaquera veía cómo el creciente mercado fumador femenino no encontraba nada atractivo el color verde de la cajetilla y decidió apostar fuerte encargándole el trabajo a Loewy. Éste cambió el color verde por el blanco y añadió el nombre y la diana de la marca en los laterales, para aumentar la visibilidad del producto al estar apilado. Y también supo sacar partido del cambio de color: los pigmentos de cobre usados para el verde eran requisados para uso militar. Loewy vendió el cambio de color como algo patriótico (incluso se hicieron anuncios diciendo que el “Lucky Strike verde va a la guerra”) cuando no era más que un efecto del rediseño.

La imagen muestra un cartel dividido en dos partes asimétricas. La izquierda, más estrecha es una franja de color verde. El resto del cartel tiene fondo blanco. Sobre la línea divisoria entre los dos colores aparece el dibujo de una cajetilla de Lucky Strike ya con el fondo blanco y con su logotipo, una diana de color rojo rodeada por un aro blanco, verde y negro con el nombre de la marca en el centro. En la parte blanca del cartel aparece el dibujo de una mano que sostiene una cajetilla de la que sobresalen algunos cigarrillos. Pulse para ampliar.

Cartel publicitario con la nueva imagen de los cigarrillos Lucky Strike (Raymond Loewy, 1942)

No había campo de acción que se resistiera al empuje de Loewy (y bien que se encargaba él de decir que cualquier familia americana vivía rodeada de los diseños salidos de su estudio). Tanto fue su éxito que la revista Time le dedicó su portada en 1949. Daba igual lo que Loewy diseñara: ya fuera una máquina perforadora de tarjetas o un dispensador de refrescos.

La imagen muestra una mesa sobre la que se dispone una máquina de gran tamaño que consta de dos grandes partes. Por un lado, la parte trasera,  formada por una pieza única con varios rehundidos en donde se sitúan los diferentes mecanismos. Y, unida por un grueso cable, la parte delantera que es una especie de teclado de mecanografía. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Perforadora de tarjetas IBM 026 (1949)

 

La imagen muestra un dispensador de Coca Cola que consta de una parte inferior de forma troncopiramidal invertida (la que va sobre la barra) de color metálico, coronada por una especie de depósito cuadrangular, de bordes redondeados, y de un llamativo color rojo sobre el que destaca las letras blancas con el nombre de la marca. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Dispensador de Coca Cola (1955)

El trabajo de Loewy despertaba admiración en todo el mundo. Era el ejemplo de diseñador rico, famoso y respetado que acometía con igual éxito tanto un  prototipo industrial como un logotipo. Cimentó su fama en los trabajos que realizó antes del fin de la II Guerra Mundial y después vivió del éxito conseguido. Aún así, en esta época produjo diseños tan notables como los logotipos para la TWA (Trans World Airlines) o las petroleras Shell y BP (aún vigentes).  Pero también se ganó las críticas de aquellos a quienes había inspirado con su trabajo. Cuando en el Salón del Automóvil de París de 1960 presentó el Flaminia Loraymo, cuya principal característica era la ausencia de parachoques, le llovieron las críticas. Bruno Sacco, el italiano que se había convertido en el principal diseñador de la casa Mercedes-Benz y que había confesado que su amor por el diseño había nacido viendo las creaciones de Loewy, le acusó de preocuparse únicamente de las apariencias y dejar de lado los criterios que debía tener en cuenta todo diseñador de automóviles. De haber sucumbido al styling y de haber olvidado qué era de verdad el diseño.

Quizá en el caso del Flaminia Loraymo eso fuera cierto. Pero Loewy, incombustible, aún tuvo tiempo a dar un último golpe de efecto con el único campo de acción que le faltaba: el espacio. A finales de los años 60 comenzó a colaborar con la NASA para diseñar los habitáculos del futuro laboratorio espacial Skylab.

La imagen muestra una maqueta de forma circular en la que se ve la compartimentación de las diferentes estancias del laboratorio espacial. Sólo hay un espacio cerrado (el baño). El resto está abierto y en él no figura ningún tipo de asiento, sólo mesas y compartimentos adosados a las paredes, pensado para trabajar en gravedad cero. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Maqueta para el diseño de Skylab (1973)

 

Con casi 70 años cumplidos. Raymond Loewy se ganó el agradecimiento de la primera misión espacial del Skylab por haber diseñado un entorno agradable y cómodo para trabajar en una situación tan poco común como la ausencia de gravedad. Y, sobre todo, le agradecieron su empeño en incluir un gran ojo de buey a través del cual pudieran ver la Tierra desde el espacio. Fue el último de una larga cadena de éxitos de los que Loewy nunca dejó de alardear. Alguien le definió en una ocasión como “un personaje de un centímetro de profundidad y un kilómetro de ancho”. Probablemente fuera cierto. Pero ¿por qué no permitírselo? Al fin y al cabo, Raymond Loewy fue el hombre que diseñó la imagen de la vida norteamericana de la segunda mitad del siglo XX: la de las familias de clase media con sus neveras, jukeboxes, autobuses de línea o dispensadores de refrescos; la de las grandes industrias con sus automóviles, barcos y locomotoras; la de las personas más influyentes del país, como cuando diseñó el interior del Boeing Stratoliner 307 de Howard Hughes o el Air Force One para el presidente de los Estados Unidos. Y también fue quien pensó que, entre experimento y experimento científico, a los astronautas les gustaría disfrutar de una habitación con vistas al planeta Tierra.

La imagen muestra la portada de la revista: en la parte superior aparece el nombre de la publicación en letras de gran tamaño. y debajo de la cabecera, una ilustración con el retrato de Loewy sobre un fondo en el que se aprecian alguna de sus creaciones: autobuses, coches, locomotoras, barcos, sillones, etc. Pulse para ampliar.

Portada de Time del 31 de octubre de 1949 con el retrato de Raymond Loewy