El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Pintura

El aire lleno de ti

El futuro llega a menudo de modo inesperado. A veces lo hace a bordo de medios de transportes que poco a poco se hacen familiares y nos acercan lugares que antes parecían inaccesibles; otras veces nos golpea con adelantos científicos que suponen o bien la cura de una enfermedad mortal o bien la capacidad de acabar con la vida de poblaciones enteras de un solo disparo mortífero; en alguna ocasión se supo del futuro porque algunos genios locos habían escrito relatos sobre cómo sería. Pero la mayor parte de las veces somos conscientes de que hemos dejado el pasado atrás cuando las imágenes del presente nos transportan a un mundo desconocido.

El siglo XX convirtió las imágenes del presente en futuro perpetuo. Las innovaciones tecnológicas y la revolución en la industria y el comercio que habían comenzado en el siglo XIX transformaron las sociedades y la economía de la siguiente centuria a velocidad de vértigo. La publicidad, apoyada en las imágenes dibujadas de los carteles o en los experimentos de la fotografía, abría los ojos de las masas asombradas y les hablaba, como un jeroglífico moderno, de las maravillas que estaban por venir.

España a principios del siglo XX era un país lleno de paradojas donde la modernidad burguesa se hacía hueco a codazos entre el medievo en alpargatas. Los restos del feudalismo se convertían con fervor al capitalismo en busca de nuevos siervos de la gleba y las ciudades crecían a trompicones, engordadas por campesinos desarraigados que fundaban a su pesar las clases bajas urbanas en los suburbios. Todo ello vigilado con ojo de halcón por la Iglesia Católica, que seguía disfrutando del control moral sobre el poder terrenal. Y sobre este panorama, planeaba la sombra negra del fin del Imperio español: con la pérdida de Cuba, Filipinas y Guam la idea de esplendor a la que aferrarse se convirtió en vergüenza. Y quizá sirvió para aceptar que el único camino posible era seguir adelante.

En esta España de contrastes exacerbados surgió una figura en el diseño que puso imagen a la modernidad con sus trabajos que maravillaban, asombraban y escandalizaban a partes iguales a todos aquellos que paseaban por las calles de las ciudades. Ese renovador de la ilustración publicitaria española se llamaba Rafael de Penagos (1889-1954) y con él el futuro llegó a las calles de Madrid y a los estantes de las librerías de los hogares modestos.

Que el pequeño Rafael era un genio del dibujo lo demuestra el hecho de que, con sólo once años, se matriculara en la Escuela Superior de Artes e Industrias (donde ganó el Premio de Honor) y que que en 1904, con apenas 15 años, fuera admitido en la Real Academia De Bellas Artes de San Fernando. La posición acomodada de su familia (su padre era notario) le permitió dedicarse a aquello que le apasionaba: dibujar. Fue cuando estaba estudiando en la Academia de Bellas Artes cuando le echó el ojo un avispado diputado en Cortes, escritor y editor valenciano afincado en Madrid que le propuso realizar ilustraciones para un nuevo proyecto editorial que pretendía hacer llegar a las clases populares los grandes títulos de la novela europea contemporánea. El proyecto editorial se llamaba La novela ilustrada y su impulsor, Vicente Blasco Ibáñez.

Rafael de Penagos Romacero del Cid La novela Ilustrada 1910

Rafael de Penagos – Cubierta para Romancero del Cid. La Novela Ilustrada (1910)

El contacto con Blasco Ibáñez permitió a Penagos conocer a los más importantes intelectuales españoles de la época. Junto con dos compañeros de estudios, el futuro pintor José Gutierrez-Solana y el escultor Victorio Macho, asistió con asiduidad a las tertulias del Café Levante, dirigidas por Ramón del Valle-Inclán. Allí pudo conocer a otros artistas como Ignacio Zuloaga o Julio Romero de Torres pero, sobre todo, le sirvió para continuar trabajando en la ilustración editorial porque Valle-Inclán le encargó el diseño de las portadas de sus Sonatas.

 

Rafael de Penagos Portada Sonata primavera Opera Omnia 1913

Rafael de Penagos – Cubierta para Sonata de Primavera de Ramón del Valle-Inclán (1913)

El diseño editorial, en el que le había introducido Blasco Ibáñez, y la publicidad acabaron siendo los principales campos de trabajo de Penagos. Acuarelas, carboncillo, tinta o grabados se convirtieron en sus herramientas habituales aunque su maestría con otras técnicas estaba más que demostrada, sobre todo con el óleo.

Rafael de penagos Paisaje 1906

Rafael de Penagos – Paisaje. Óleo sobre lienzo (1906)

Las ilustraciones de Penagos se hicieron populares en colecciones literarias destinadas al gran público, como las que realizó para los cuentos publicados por la Editorial Saturnino Calleja.

Rafael de penagos Portada de la perla del rio rojo para la editorial saturnino calleja 1919

Rafael de Penagos – Portada para La perla del Río Rojo de Emilio Salgari. Editorial Saturnino Calleja (1919)

Sus carteles ganaron, en varias ocasiones, los concursos que celebraba el Círculo de Bellas Artes de Madrid para anunciar sus bailes.

Rafael de Penagos Cartel para baile Circulo 1909

Rafael de Penagos – Cartel anunciando el baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1909)

Poco a poco, las calles de Madrid se fueron llenando con las imágenes de Penagos. Unas imágenes que traían aires exóticos y modernos al país de la charanga y la pandereta. En 1913 el artista se trasladó a París y a Londres gracias a una beca y allí respiró un futuro que no dudó en introducir en sus diseños. Un futuro en el que la mujer aparecía como reclamo -algo usual en la publicidad de la época- pero que se distanciaba a años luz del modelo femenino castizo, sumiso, recatado y atado a la casa y a la familia sin posibilidad de liberación que imperaba la España de principios de siglo. Las mujeres de Penagos miraban de frente, eran estilizadas, vestían con atrevimiento y elegancia, tomaban decisiones, eran atractivas, se sentían orgullosas de gustar y -lo que era más importante- de gustarse a ellas mismas. Fumaban, se bañaban en la playa, sonreían y pisaban con garbo, pero también con fuerza, las calles de las ciudades. Sus ilustraciones para diversos periódicos y publicaciones pero, sobre todo, sus portadas para el diario ABC o las revistas Blanco y NegroNuevo Mundo hicieron entrar a España en el siglo XX.

Rafael de Penagos Portada Nuevo Mundo 1920

Rafael de Penagos – Portada para la revista Nuevo Mundo (1920)

l de Penagos Cubierta para la revista Blanco y Negro

Rafael de Penagos – Portada para la revista Blanco y Negro (años 20)

Rafael de penagos Ilustración. Gouache sobre papel (1923)

Rafael de Penagos – Ilustración editorial (1923)

El talento de Penagos se vió reconocido con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París de 1925, la misma que dio nombre al nuevo estilo artístico del periodo de entreguerras, el Art Decó. El galardón refrendaba la modernidad de Penagos y su buen hacer, que continuó realizando ilustraciones publicitarias y editoriales en España y en Latinoamérica.

Rafael de Penagos cartel turismo santander 1930

Rafael de Penagos – Cartel de turismo para Santander (1930)

Penagos compaginó su trabajo como ilustrador con la enseñanza. Fue nombrado catedrático de dibujo e impartió clases en Valencia, la ciudad natal de su “descubridor” Blasco Ibáñez. Estando allí estalló la guerra civil. El conflicto no impidió que siguiera trabajando aunque la España moderna que había asomado durante la República y que él había animado con sus ilustraciones se había volatilizado. Sus viajes a Latinoamérica se hicieron más frecuentes y en 1948 se trasladó a Chile y después a Argentina, donde residió hasta 1953, cuando volvió a España.

Rafael de Penagos fue un dibujante de inmenso talento, cuyo trazo podía ser sintético y geométrico o curvilíneo y detallado como lo demuestran los retratos a carboncillo que realizó sobre todo a su familia.

Rafael de Penagos Retrato de su hijo Rafael Carboncillo 1946

Rafael de Penagos – Retrato a carboncillo de su hijo Rafael en traje militar (1946). El hijo de Penagos fue un reputado poeta y un conocido actor de doblaje cinematográfico.

El aire nuevo que Penagos insufló al diseño español recorrió como una brisa todo el primer tercio del siglo XX. Una brisa que llenó las calles de color, de sonrisas, de miradas de reojo, de cejas enarcadas y de más de algún gesto de reprobación. Pero que no dejó ni un solo hueco para la oscuridad de un pasado rancio. Quizá el mejor ejemplo de lo que supuso su obra en el imaginario popular son las palabras -poéticas, como no podía ser de otro modo- con las que el poeta Rafael Alberti describió su llegada a Madrid:

“Llegué a Madrid. Yo venía del mar de Cádiz. Y ví, ¿qué vi, qué es lo que veía? Un Madrid lleno de ti. Vestidas o no, risueños finos, gráciles halagos, nuevas mujeres, ensueños de Rafael Penagos. ¿Qué vi, qué es lo que no vi?

El aire lleno de ti.”

Rafael de Penagos Autorretrato 1952

Rafael de Penagos – Autorretrato (1952)

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Tú, no

Me gusta ayudar a que las mujeres se ayuden a sí mismas y ese es, para mí, el mejor modo de plantear la cuestión feminista. Todo lo que podamos hacer y hagamos bien, tenemos derecho a hacerlo y no creo que nadie se atreva a negárnoslo.”

 

Louisa May Alcott (1832-1888), escritora estadounidense.

Quien ha nacido para derribar las barreras con las que el hombre intenta cercar las libertades, no conoce muro que pueda frenar su paso. Principalmente porque no ve el muro en sí, sino piedras amontonadas en su camino. Así que, con paciencia, coge esas piedras una por una, las sitúa en los márgenes de la senda y marca así la vía expedita para aquellos que vienen detrás.

Mary Cassatt (1844-1922) fue una de esas personas. Nació en Pennsylvania (Estados Unidos) en el seno de una familia de la alta burguesía, descendiente de hugonotes franceses emigrados al Nuevo Mundo. En una sociedad como la norteamericana, que comenzaba a ser cada vez más consciente de su propia idiosincrasia, los Cassatt no estaban dispuestos a olvidar sus raíces europeas. Y una buena parte de la educación de Mary en su niñez consistió en un viaje por Europa que duró cinco años. En ese tiempo, Mary aprendió a hablar francés y alemán con fluidez. Pero también tuvo la oportunidad, visitando la Exposición Universal de Paris de 1855, de contemplar las obras de grandes pintores como Ingres o Corot junto a las de jóvenes genios como Edouard Manet o Edgard Degas. La niña Mary, con sólo 11 años, contemplaba fascinada aquellos cuadros sin saber que Manet y Degas acabarían por ser no sólo sus maestros sino sus más grandes amigos.

De vuelta en Estados Unidos, Mary estaba cada vez más decidida a estudiar pintura. Un tipo de estudios estrafalarios, según su padre, orientados a una ocupación más estrafalaria aún. Una mujer de buena posición social no tenía necesidad de ejercer ninguna profesión. Sólo debía esforzarse en comportarse bien en sociedad y encontrar un marido que mantuviera su estatus. Aquellas mujeres pertenecientes a clases sociales menos favorecidas sí que debían ganarse la vida con profesiones más o menos dignas. Así que el empeño de Mary en estudiar pintura fue acogido con resignación por parte de su padre (y alentado por su madre, todo hay que decirlo) que aceptó con la esperanza de que toda aquella locura pasase en cuanto Mary hiciese un buen matrimonio. En 1860, con 15 años, Mary ingresó en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania y comenzó su formación como artista, con más piedras en el camino que facilidades. No había muchas mujeres que se dedicaran al estudio de la pintura de forma académica y la mayor parte de las que lo hacían lo consideraban más bien un pasatiempo. Además, las mujeres tenían prohibido el acceso a las aulas de dibujo al natural. Un modelo ligero de ropa no era apropiado para ellas. Incluso si ese modelo era (como sucedía con frecuencia) una mujer desnuda. Así que Mary y sus compañeras debían suplir esas clases con la copia de moldes y vaciados de escayola.

En 1861 Estados Unidos se fracturó en una guerra civil que se prolongó hasta 1865 y que transformó el panorama político y social del país en muchos aspectos. No sólo por el hecho de se aboliese la esclavitud o se impusiera el modelo económico y fabril de los estados del norte sino porque, de algún modo, la vida de las mujeres norteamericanas cambió radicalmente. En muchos hogares desaparecieron los ingresos económicos que aportaba el cabeza de familia que ahora estaba en el ejército y cuya paga llegaba o no a tiempo de saldar las deudas. Las mujeres de la casa (madres, hermanas e hijas) se vieron obligadas a abandonar el nido confortable y a ganarse la vida ejerciendo las profesiones más variadas: desde enfermeras a profesoras, pasando por obreras en las fábricas, jornaleras… o soldados. El caso de las mujeres soldado en la Guerra de Secesión americana fue extremadamente popular a finales del siglo XIX. Entre 600 y 800 mujeres se disfrazaron de hombre, cambiaron su aspecto y su nombre y se alistaron en el ejército. Por fervor patriótico en algunos casos; por la paga y la libertad que conllevaba no depender de nadie, en otros muchos. No es difícil pensar que el ejemplo de estas mujeres, ampliamente difundido en la prensa de la época (aunque olvidado hoy en día) hiciera pensar a Mary que si una mujer podía valerse por sí misma en medio del caos y la muerte ¿qué no podría hacer con su propia vida?

Quizá eso fue lo que la decidió a plantear a su familia su decisión de viajar a Europa y establecerse en París como artista. Y lo logró, aunque con la condición de que su madre y unas amigas fueran con ella, a modo de carabinas. Y en 1866 Mary se instaló en París con la intención de seguir estudiando pintura. Allí se encontró con otro obstáculo, y fue en la Academia de Bellas Artes de París. No se admitían mujeres como alumnas. Mary tuvo que optar por las clases particulares que impartían los propios profesores de la Academia, además de copiar y estudiar los trabajos de los grandes maestros. Sus esfuerzos se vieron compensados cuando uno de sus cuadros, La intérprete de mandolina fue seleccionado para el Salón de Otoño, la exposición de arte patrocinada por el propio emperador Napoleón III que quería ser el escaparate de las glorias artísticas (y oficiales) de Francia.

La imagen muestra un cuadro en el que aparece una muchacha joven,  de cintura para arriba que sostiene ante ella una mandolina en actitud de tocarla. La joven está casi en penumbra, iluminada sólo por un foco de luz que procede de la derecha y que ilumina parte de su rostro y se refleja sobre la camisa blanca que lleva. Tiene el rostro ligeramente vuelto hacia la izquierda lo que le da un aire un tanto melancólico. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “La intérprete de mandolina” (1868)

Aquello parecía el principio de una prometedora carrera para Mary. Pero apareció otro obstáculo en su camino. El estallido de la guerra franco-prusiana en 1870 la obligó a volver a Estados Unidos, para satisfacción de su padre. Una satisfacción que duró poco, porque Mary seguía empeñada en ser pintora a pesar de que, en un intento por sacarle esa idea de la cabeza, el señor Cassatt le negara cualquier tipo de financiación para comprar materiales, pinturas y, mucho menos, regresar a Europa. Mary expuso en galerías de Nueva York y Chicago, donde recibió buenas críticas y no vendió ningún cuadro. Estaba a punto de tirar la toalla cuando el arzobispo de Pittsburgh, admirador de su técnica, le encargó la copia de dos cuadros de Coreggio que estaban en Parma. Mary no podía creer su suerte: ya no necesitaba la financiación paterna para volver a Europa, así que ni corta ni perezosa marchó a Italia. Allí, en Parma, fue muy bien acogida por la comunidad artística de la ciudad y su trabajo, altamente elogiado. Tras terminar el encargo del arzobispo, decidió viajar por España, Bélgica y Holanda para conocer en primera persona a los grandes maestros barrocos: Velázquez, Ribera, Rembrandt y Hals desfilaron ante los ojos hambrientos de arte de Mary que, en 1874, decidió establecerse definitivamente en París. Su apartamento se convirtió en un punto de encuentro para los jóvenes artistas que llegaban a la ciudad, sobre todo si eran mujeres. Una de esas artistas fue Abigail May Alcott, hermana de la escritora Louisa May Alcott (que se inspiró en ella para el personaje de Amy en su célebre novela Mujercitas), que recogió tan bien los consejos de Mary que en 1877 uno de sus cuadros fue aceptado en el Salón en lugar de los de su mentora. La relación entre Mary Cassatt y el Salón de Otoño se tornó difícil: volvió a enviar cuadros, sí, pero pronto entró en conflicto con la organización de la exposición. Criticaba públicamente que las mujeres artistas fueran ignoradas a menos que tuvieran un protector o un amigo entre el jurado. “Yo no voy a flirtear con nadie para que cuelguen mis cuadros” dijo en voz bien alta.

Las puertas cerradas del Salón de Otoño supusieron, sin embargo, la entrada de aire fresco en la vida y en la obra de Mary Cassatt. Edgard Degas, un pintor al que ella admiraba profundamente (sobre todo su técnica con el pastel), la invitó a formar parte de la exposición de los Impresionistas. El rechazo del Salón había decidido a Mary a abandonar el estilo clásico y este grupo de artistas le ofrecía la oportunidad de probar nuevos desafíos. Entabló amistad con Edgard Degas y con otra mujer pintora, Berthe Morisot, alumna y cuñada de Edouard Manet. Y mantuvo una excelente relación con los otros miembros del grupo: Monet, Renoir, Pissarro o Sisley.

La imagen muestra un cuadro en el que aparecen dos mujeres jóvenes, tomadas en plano medio, que están sentadas en el palco del teatro. Una de ellas está de espaldas, como si el espectador compartiera el palco con ellas, y la otra, a su lado, mira con atención al escenario con un par de pequeños prismáticos. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “En el palco” (1879)

El contacto con los impresionistas supuso un cambio en la pintura de Mary Cassatt: su paleta se aclaró y la luz, que siempre le había fascinado, se convirtió en la protagonista de sus cuadros. Aplicó la técnica abocetada para crear las sensación de inmediatez y de momento. Pero no cambió la temática de sus obras. Sus protagonistas siguieron siendo, en la mayor parte de los casos, las mujeres. Mujeres pensativas, solas o en grupo, en actitud cariñosa con niños o absortas en sus labores o lecturas. Mujeres por cuyas cabezas y corazones cruzaban pensamientos y emociones que podían adivinarse en un gesto o en una mirada.

La imagen muestra un cuadro en el que aparecen dos mujeres sentadas en un sofá de un salón decorado en tonos rojos. Ante ellas hay una mesa, de color rojo también, sobre la que hay una bandeja con tazas y una tetera. Una de ellas mira ensimismada hacia el lado izquierdo mientras la otra bebe de su taza de te, que le tapa la cara. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “El te de las cinco” (1880)

La imagen muestra un cuadro en el que se ve a una mujer joven, vestida de blanco, sentada en una silla en un jardín. Está a la sombra y con ambas manos sostiene una pequeña labor de costura que mira con atención. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “Mujer cosiendo al sol” (1882)

Edgar Degas se convirtió en su mentor: bajo su influencia Mary revisó su trazo, el uso del color y la luz o la composición de sus cuadros. En esto último Degas era un auténtico maestro, un pintor que utilizaba el caballete como si fuera una cámara fotográfica. Fue Degas también quien animó a Mary a probar suerte con el grabado. Su relación fue muy estrecha, algo sorprendente en un hombre tan misógino, gruñón, susceptible y difícil como era Edgard Degas. Pero el talento de Mary hizo que se rindiera ante ella. A regañadientes, sí, pero se rindió.

La imagen muestra a un hombre remando de espaldas al espectador y tras él, y de frente, una muejer sonriente que lleva un bebé en brazos. Sólo se ve parte del bote, como si fuéramos de paseo con ellos. El agua está calma y es de un color azul intenso. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “Paseo en barca” (1884)

La imagen muestra un grabado en el que aparece una mujer de pie ente un espejo vertical con un vestido de color claro. Delante de ella y agachada hay otra mujer (de espaldas a nosotros) que le está recogiendo los bajos del vestido (como se puede apreciar en el reflejo de sus manos en el espejo). Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “El arreglo del vestido” (1890). Puntaseca y aguatinta.

Los padres y la hermana de Mary se trasladaron a París para vivir con ella. Su padre seguía negándole la financiación para su pintura y Mary se veía obligada a vender cuadros para seguir trabajando. A pesar de las malas críticas que las exposiciones impresionistas tenían entre el público más conservador, las obras de Mary y Degas eran alabadas con unanimidad. Poco a poco fue consolidando su fama y pudo dedicarse a pintar con toda tranquilidad. Sólo una vez dejó de hacerlo: cuando su hermana Lydia murió, en 1882, dejándola sin su modelo preferido y sin su amiga del alma.

A pesar de que el Impresionismo abrió a Mary las puertas de un nuevo estilo, no permaneció fiel a él. La influencia de Degas (cuyo estilo nunca dejó de depender de la línea) y el descubrimiento del grabado japonés con sus colores planos y siluetas definidas animaron a Mary a probar otras vías expresivas.

La imagen muestra un grabado donde una mujer de pie y de espaldas a nosotros, con el vestido desabrochado y bajado hasta la cintura, se está lavando la cara en una jofaina situada sobre un mueble lavabo de madera. la habitación está decorada en tonos azulados que contrastan con la piel blanca de la mujer. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “El baño” (1891). Puntaseca y aguatinta.

Su fama como pintora y entendida en arte la convirtieron también en referente para muchos coleccionistas norteamericanos que recorrían Europa en busca de nuevos talentos artísticos. Una amiga de la infancia, casada con el magnate del azúcar Henry Osborne Havemeyer, le pidió que les acompañara en un viaje por Italia y España con el fin de adquirir cuadros para su colección. Una colección que ahora es una parte realmente importante de los fondos del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

La imagen muestra un cuadro en el que se ve a una mujer vestida en tonos amarillos, sentada en una silla verde, que sostiene en su regazo a un niño rubio desnudo. El niño está casi de espaldas al espectador pero vemos su rostro porque la madre le enseña un espejo donde se refleja su cara. Ambos, además, están reflejados en un espejo colgado en la pared detrás de ellos. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt – “Madre e Hijo” (1905)

Mary Cassatt no dejó de viajar para seguir aprendiendo del arte de otras culturas. En 1910, una visita a Egipto y la visión de las obras de su antigua civilización la dejaron absolutamente anonadada, reflexionando sobre sí realmente ella podía aportar algo al arte. Aunque pronto se repuso del shock y siguió pintando hasta que la diabetes y las cataratas que sufría la dejaron casi ciega en 1915. Eso fue lo único que le hizo abandonar los pinceles.

Cuando se habla del nacimiento de la vanguardia artística a finales del siglo XIX con el grupo de pintores impresionistas es fácil recitar de carrerilla los nombres de los grandes pintores del grupo: Claude Monet, Auguste Renoir, Edgard Degas, Camille Pissarro, incluso el olvidado Alfred Sisley se menciona antes que a las dos mujeres que formaron parte de él. Un olvido común pero injusto, sin duda.

No en vano el cascarrabias que era Edgard Degas no pudo evitar elogiar el talento de su amiga. A su manera, claro. Pero viniendo de él, su alabanza debió sonar a cántico celestial en los oídos de Mary:

“La mayoría de las mujeres pintan como si estuvieran adornando un sombrero.
Tú, no.”

La imagen muestra una fotografía en la que se ve a la pintora cortada a la altura del busto. Lleva un traje oscuro, el pelo completamente blanco recogido en un moño elaborado en lo alto de su cabeza y tiene una expresión triste, aunque sus labios parecen sonreír un poco. Pulse para ampliar.

Mary Cassatt (c. 1900)

Guía para mundos pintados (II): de la reflexión a la creación de una nueva realidad

La imagen muestra un plano general de un monstruo con forma humana visto de espaldas. Es gigantesco y los músculos están muy marcados. A la altura de sus omoplatos surgen dos grandes alas como las de un murciélago y tiene una cola larga y gruesa como una gran serpiente. De su cabeza, que se inclina ligeramente hacia abajo, sólo se aprecia la nuca y dos grandes cuernos similares a los de un carnero que salen de sus sienes. A sus pies, tendida boca arriba y mirándole fijamente, está una mujer rubia, vestida en tonos dorados, que parece emanar luz y que contrasta con la figura oscura y amenazadora del hombre dragón. Pulse para ampliar.

William Blake: “El dragón rojo y la mujer vestida de sol (Apocalipsis 12:1-6)” (1810)

V. “Ver un mundo en un grano de arena y el Paraíso en una flor silvestre”

En qué difícil situación debieron de encontrarse aquellos artistas que, sin dejar de admirar los presupuestos del arte clásico, sentían en su interior que las rígidas normas que lo definían les impedían expresarse libremente. Hasta ese momento el único arte válido era aquel ratificado por las Academias y el poder establecido. Hacer algo que contrariara a quienes eran los soportes económicos del pintor era una locura y abocaba a quien lo hiciera al exilio artístico. Pero, afortunadamente, el mundo está lleno de locos que desafían las reglas y a finales del siglo XVIII y principios del XIX, estos visionarios del arte abrieron un camino nuevo a la pintura. Bien es cierto que los cambios sociales, políticos y económicos derivados de la Revolución Industrial, de la independencia de los Estados Unidos y de la Revolución Francesa allanaron el sendero para los cambios y, de algún modo, los aceleraron. El mundo estaba cambiando con una rapidez de vértigo y el arte no era una excepción. La nueva clase social dirigente no era la aristocracia tradicional sino la burguesía, que detentaba el poder económico y, por tanto, también el político. Y se convirtió también en la nueva clientela para el arte. El lenguaje visual del Neoclasicismo, rígido y uniforme,  sirvió a la causa del poder napoleónico como en la antigua Roma había servido al imperio creado por Augusto (y, obviamente, esto no fue coincidencia). Y la reacción frente a la homogeneidad tuvo su respuesta en el arte como la tuvo en la política. Al igual que las naciones sometidas al I Imperio Francés se revolvieron contra éste haciendo surgir el nacionalismo, la pintura dejó de mirar al ideal universal para buscar en el interior del artista, en sus sentimientos, en sus reflexiones. La realidad podía reflejarse con exactitud en un cuadro, pero, además, podía convertirse en el espejo del alma. Habían llegado al arte los primeros revolucionarios, aquellos que abrirían el camino a la vanguardia sin ser conscientes de ello. Como un torbellino de sentimientos encontrados entraban en escena los románticos.

La imagen muestra un paisaje marino. A la derecha en la parte inferior, se aprecia una puesta de sol y algunas barcas . En la parte izquierda y casi llegando al centro, se ve un gran barco de vela remolcado por otro mucho más pequeño que funciona a vapor y que lleva al barco viejo al desguace. Pulse para ampliar.

Joseph Mallord William Turner: “El Temerario remolcado a su última morada” (1838)

Con los pintores románticos el paisaje se convirtió en el género por excelencia: los cambios constantes de la Naturaleza ayudaban a expresar los cambios de las emociones. Una puesta de sol era el toque de melancolía que Turner añadía a la imagen de un viejo galeón remolcado por un pequeño vapor hasta el lugar donde sería desmantelado. La inmensidad del mar o de las montañas de los cuadros de Friedrich daba idea de nuestra pequeñez ante semejante grandeza. La luz vibrante de los cuadros de Corot componía paisajes con el color, sin depender de la línea. Como en los versos del poeta y pintor William Blake un grano de arena podía contener un mundo y una hora, la eternidad.

La imagen muestra un paisaje en el que predominan tonos terrosos. En el plano más cercano al espectador aparece una fila de árboles que casi tapa una pequeña iglesia, coronada por una torre estrecha. La iglesia es casi del mismo color que la tierra, pero su lado derecho está iluminado por el sol y aparece casi blanco. El fondo se compone de un paisaje árido, pelado, sin casi ningún arbusto. Pulse para ampliar.

Jean-Baptiste Camille Corot: “Volterra: iglesia y campanario” (1834)

Representar un momento determinado en un cuadro significaba sacrificar el acabado perfecto, que era uno de los elementos que se valoraba en la pintura académica. La técnica de los pintores comienza a ser más fluida y en sus obras se aprecia un mayor interés por representar las cosas tal cuan eran y no como deberían de ser. Alejándose poco a poco de las convenciones anteriores, los pintores del siglo XIX van acercando el realismo a sus obras. Si antes la pintura se consideraba un fragmento de la realidad (idealizado las mayor parte de las veces, es cierto) ahora la reflexión sobre esa realidad realizada por los artistas convertía a sus cuadros no en un relato literal sino también verosímil. Y el afán por el realismo causó, en principio, rechazo: la ausencia de idealización ponía ante los ojos del espectador imágenes tan cercanas y reconocibles que podían llegar a resultar incómodas.

La imagen muestra una carpintería en la que el suelo está lleno de virutas. En el medio hay una gran mesa de trabajo. A la izquierda hay un muchacho que se apoya sobre ella y se inclina hacia adelante. Tras la mesa hay una mujer anciana que también se apoya sobre la mesa y se inclina un poco. En la parte derecha un hombre calvo alarga sus brazos hacia adelante por encima de la mesa mientras detrás de él se acerca un niño que lleva en las manos un cuenco lleno de agua. Todos ellos miran hacia el centro de la imagen porque delante de la mesa y en primer plano aparece una muchacha joven, arrodillada en el suelo, que ofrece su mejilla para que la bese a un niño pelirrojo que va vestido con una túnica blanca. Pulse para ampliar.

Sir John Everett Millais: “Cristo en casa de sus padres” (1850)

Los pintores no sólo comenzaron a reflejar aquello que veían sino que empezaron a hacerlo de un modo diferente. El mundo estaba sacudido por los cambios, pero además comenzaba a inundarse de imágenes de otros artes que hasta ese momento habían permanecido ocultos a la mirada de la mayoría. La expansión colonial y la generalización de rutas comerciales con África y el Lejano Oriente, las exploraciones geográficas y las exposiciones universales y coloniales que comenzaban a celebrarse en Europa, pusieron ante la mirada atónita de los artistas modos de expresión que  no tenían nada que ver con el arte occidental: pinturas chinas y grabados japoneses, máscaras tribales africanas y cerámicas precolombinas mostraron que se podían representar espacios creíbles sin tener que recurrir a las leyes de la perspectiva y figuras con presencia y volumen recurriendo al color y no a la luz, figuras humanas con rasgos tan geométricos que casi resultaban abstractos pero, sin embargo, eran perfectamente identificables. Poco a poco, los códigos de representación visual que habían estado vigentes hasta ahora comenzaban a disolverse.

La imagen muestra a un muchacho vestido con pantalones rojos y chaquetilla negra con botones dorados. Lleva atravesada una banda blanca sobre el pecho de donde cuelga la funda del pífano. Está en actitud de tocar y mira con cierta timidez al espectador. La figura se sitúa sobre un fondo neutro, sin ninguna mención al espacio o a un paisaje y los colores son palmos, dando a la figura un aire plano. Pulse para ampliar.

Edouard Manet: “El tocador de pífano” (1866)

Pero no sólo el arte de otras culturas hizo temblar los cimientos de la pintura. Una nueva técnica irrumpió con fiereza en el campo de la imagen: la fotografía reproducía objetos, figuras y paisajes con detalle en apenas unos minutos de exposición. La pintura tenía un duro competidor a la hora de seguir ejerciendo de cronista de la realidad. Así que se impuso una revisión de su propia función. Y así fue como la pintura dejó de mirar hacia el mundo que le rodeaba y comenzó a mirar hacia sí misma. El primer paso lo dieron los pintores impresionistas, representando la luz en todos sus aspectos y momentos. La luz, que hasta ese momento había sido uno de ellos elementos que definía el volumen de una figura, se convertía en la protagonista del cuadro:

La imagen muestra un paisaje en el que se ven dos almiares o pajares, uno más cercano a la derecha y otro más alejado a la izquierda. Están iluminados desde la parte izquierda y proyectan sombras cortas sobre la hierba. Al fondo se aprecia el principio de un bosque y, más lejos aún, el perfil azulado y desdibujado de unas montañas. Pulse para ampliar.

Claude Monet: Cuadro de la serie “Los almiares” (1890-1891)

 

VI. “Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz”

Si los románticos abrieron la puerta a la expresión de las emociones y de los sentimientos del artista en su obra, los impresionistas fueron los primeros que consiguieron que una pintura tuviera valor por sí misma y no por lo que representaba. Puede decirse que la justificación del arte por el mero hecho de ser arte, sin ningún tipo de adición de mensaje, función o maestría técnica se debe a ellos. Y a partir de entonces los caminos de exploración de la pintura comenzaron a bifurcarse en función de las investigaciones de cada artista: las armonías de color en Gauguin, las deformaciones en Van Gogh o la geometrización en Cezanne supusieron el comienzo de las vanguardias artísticas.

El siglo XX empezó como terminó el XIX: con las espadas en alto entre las potencias europeas y la crispación convertida en un fantasma que recorría el continente. En ese mundo contraído surgen las vanguardias artísticas, que reflejan la crítica feroz del artista hacia los poderes políticos y económicos que llevan a sus naciones a la debacle. Los colores ácidos y las líneas quebradas del Expresionismo alemán; los colores vibrantes del Fauvismo; las imágenes fragmentadas y en continuo avance del Futurismo italiano; el análisis minucioso de la forma y de la perspectiva del Cubismo; la burla feroz hacia el poder y hacia el propio arte del Dadaísmo; y la exploración del inconsciente y de las barreras mentales que la sociedad pone al individuo del Surrealismo conforman una sacudida tal del mundo del arte como jamás se había visto antes:

La imagen muestra el interior de una habitación en la que la mayor parte del espacio está ocupado por una cama cubierta por una colcha de color azul intenso. Sobre la cama está sentada y un poco recostada una chica joven que lleva un vestido rojo con mangas verdes. Su rostro está dibujado de un modo muy sumario, casi como si fuera un triángulo invertido, y el tono de su piel es verdoso. Pulse para ampliar.

Ludwig Kirchner: “Muchacha sentada” (1910)

Hasta aquí todo había seguido una corriente más o menos continua: el cuadro era una visión personal, reflexiva o literal de la realidad exterior. Pero la pintura aún hubo de sufrir un cambio más, quizá el más radical de todos: cuando dejó de representar las realidades tangibles para plasmar sobre el lienzo conceptos abstractos:

La imagen muestra una sucesión de líneas curvas de color negro sobre fondo blanco salpicadas de manchas de color azul y rojo. Las líneas y las manchas se disponen de forma diagonal con respecto al rectángulo que forma el cuadro, de modo que los elementos adquieren cierto dinamismo. Pulse para ampliar.

Wassily Kandinsky: “Cosacos” (1910)

Wassily Kandinsky fue uno de los pintores que sentó las bases de la pintura abstracta. En su tratado De lo espiritual en el arte sostiene que un cuadro es producto de las experiencias vitales del artista, es algo personal e intransferible a un lenguaje común. El esfuerzo del artista está en poder plasmar el concepto a través de líneas, formas o manchas de color; el del espectador, en ponerse en el lugar del creador y establecer un diálogo con una obra que no habla el mismo lenguaje figurativo que había caracterizado a la pintura durante siglos.

La imagen muestra un cuadro de formato casi cuadrado que está dividido en varios rectángulos de diferentes tamaños y orientaciones repartidos por toda la superficie del lienzo. Esos rectángulos son amarillos, azules, rojos, negros y blancos y están distribuidos formando un ritmo visual por los colores y la orientación de las formas. Pulse para ampliar.

Piet Mondrian: “Composición en rojo, amarillo y azul” (1921)

La pintura se representa a sí misma: el color, el soporte, el instrumento con que se aplica se convierten en el medio de expresión. La disposición de colores y formas puede seguir patrones intuitivos o geométricos. Y por primera vez el artista se transforma en un elemento más del propio cuadro. Es el necesario canal a través del cual fluye la energía creativa que trasforma el simple pigmento en una idea visual:

La imagen muestra un cuadro de formato rectangular alisado que está totalmente cubierto por salpicaduras de pintura negra, gris, malva y blanca que forman ritmos curvos y espirales. Pulse para ampliar.

Jackson Pollock: “Niebla de lavanda” (1950)

Durante la segunda mitad del siglo XX la pintura siguió explorando nuevos terrenos y reinterpretando aquellos que parecían ya cultivados hasta la saciedad. La abstracción siguió siendo el lenguaje visual más utilizado aunque abandonó la rigidez formal de los primeros tiempos para expresar rabia, desconcierto, pérdida, crítica o fascinación por la forma. El mundo resultante de la II Guerra Mundial volcó sus frustraciones y miedos a través del Expresionismo Abstracto de Pollock y del action painting. Pero también fue analizado desde la ironía por el Pop Art y expuesto en sus miserias a través de los informalismos de finales del siglo XX. La homogeneidad de los planteamientos artísticos en la pintura terminó en el siglo XX con multitud de corrientes y variantes que exploraban la expresión visual desde la abstracción o desde su opuesto, el hiperrealismo.

La imagen muestra una vista de la Gran Vía de Madrid desde un punto de vista bajo., en medio de la calle. No circulan coches y los edificios están iluminados por una luz fría, como del amanecer. Todos los elementos están representados con minuciosidad, de modo que más que una pintura parece una fotografía. Pulse para ampliar.

Antonio López: “Gran Vía” (1974-1981)

Desde su aparición en las cuevas prehistóricas, la pintura se convirtió en un compendio de mundos a través de los cuales viajar con la vista. A medida que avanzaba la Historia y la cultura del ser humano, la pintura fue adquiriendo matices, funciones y técnicas que la convirtieron en un representación de la sociedad que la rodeaba. Cada una de las etapas de la Historia del Arte define la pintura de un modo diferente, pero no excluyente. Podemos asomarnos a ella como viajeros fascinados y disfrutar de experiencias únicas, de los diálogos íntimos que nos ofrece generosamente y dejarnos llevar sin oponer resistencia.

Porque, como dijo el poeta Gerardo Diego

Después de ver el cuadro
la luna es más precisa
y la vida más bella

(“Cuadro”, poema de Manual de espumas, 1924)

La imagen muestra un paisaje de costa marina al anochecer. Casi todo está en penumbra. Apenas se distinguen las rocas que están en primer término. Sobre ellas están sentados, de espaldas, dos mujeres y un hombre que miran hacia la luna que está saliendo sobre el horizonte. La luz de la luna hace que las nubes que la rodean se iluminen y también que se aprecien algunos veleros que navegan cerca de la costa. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: “Costa a la luz de la luna” (1818)