El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.PREMIO SETDART AL MEJOR BLOG DE ARTE 2019

Categoría: Pintura

Guía para mundos pintados (I): del mensaje al fragmento de la realidad

La imagen muestra un cuadro en formato vertical en el que podemos ver la figura de espaldas de un hombre en la cima de una montaña que contempla a sus pies un valle lleno de nubes, del que sólo asoman los picos de las montañas que hay enfrente. El hombre se apoya sobre un bastón y parece ensimismado mirando el panorama. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: “El viajero ante un mar de niebla” (1818)

¿Qué es la pintura?

Una de las manifestaciones que adopta el arte parece una respuesta cabal y correcta. Pero no llega a profundizar en su definición, en su esencia. En la razón por la cual el ser humano decidió en un determinado momento reproducir de ese modo el mundo que le rodeaba.

El arte en general y la pintura, en particular, son fruto de la época en la que surgen. A través de ellos el hombre expresa sus inclinaciones, miedos, esperanzas, creencias, reflexiones o fantasías. No se puede, o por lo menos, no se debe, excluir al arte de su entorno social y económico para poder entender la razón de que se realice, cómo, dónde y para qué está concebido y, de ese modo, comprender el por qué de sus características y su influencia en obras posteriores. A lo largo de la historia (e, incluso, prehistoria) la pintura ha ejercido varias funciones que la definen: ha sido un mensaje, un ideal estético e intelectual, un modo de aprender y enseñar, una representación de la realidad, una reflexión sobre ella o incluso una realidad en sí misma. A veces sólo ha tenido una función; otras, por contrario, ha reunido varias de ellas en un mismo momento. Y esa función, además de la mera destreza técnica, es uno de los elementos que debemos tener en cuenta para valorarla y entenderla.

I. “El medio es el mensaje”

Cuando Marshall McLuhan definió el estado tribal de comunicación, dijo que la tecnología es un medio que no poseemos cuando nacemos. La pintura es una de las primeras (si no la primera) tecnología de comunicación creada por el hombre cuando el mensaje escrito aún no era posible.

La imagen muestra un caballo de color ocre con las patas delanteras ligeramente adelantadas y las traseras separadas como si estuviera galopando. Sobre él aparecen unos dibujos que pueden ser plumas o flechas. Pulse para ampliar.

Caballo – Cueva de Lascaux (Francia). Hacia el 40000 a.C.

Las pinturas paleolíticas no sólo deben entenderse como un ejercicio de observación y reproducción de la Naturaleza sino que son, con toda probabilidad, el reflejo de los ritos de magia propiciatoria que seguían los cazadores paleolíticos para asegurar la abundancia de piezas. Su función no es decorativa: su situación dentro de las cuevas, en lugares donde no llegaba la luz natural, indica que tenían un objetivo que no era el de la mera decoración del hábitat o el puro entretenimiento. La aparición de este nuevo modo de comunicación es el mensaje en sí: el ser humano había descubierto el poder de las imágenes y no dudaba en utilizarlo.

Y es que, antes de la invención de la escritura, la pintura se convirtió en el principal modo de transmisión de ideas y conceptos, haciendo buena la sentencia de McLuhan: el medio a través del cual se transmite el mensaje dice tanto como el mensaje en sí. En este caso, nos habla del descubrimiento de la comunicación. A partir de ese momento, el ser humano ya no será el mismo y recurrirá a la imagen para guardar el archivo de los acontecimientos históricos:

La imagen muestra una escena pintada sobre una roca en la que aparecen las siluetas esquematizadas de siete mujeres que van desnudas de cintura para arriba y que parecen llevar faldas largas. Están situadas alrededor de la figura (también representada como silueta) de un hombre, de menor tamaño, que va desnudo y posee un pene de grandes dimensiones. Repartidos por la escena hay dos animales que parecen ser perros. Pulse para ampliar.

Escena de danza. Abrigo de Cogull (Lérida). hacia 6000 a.C.

Y a pesar de la aparición de los textos escritos, la pintura continuó con su poder invocador a través de las imágenes, quizá ya no para garantizar la abundancia de la caza pero sí para fijar el esplendor del poder o para asegurarse una plaza fija en la vida eterna. Y para ello la imagen tomaba como referencia la realidad, pero de un modo muy relativo. Al igual que en las representaciones prehistóricas la esquematización y el estereotipo ayudaban a transmitir el mensaje:

La imagen muestra un relieve en piedra caliza blanca, policromado posteriormente, en el que en la parte izquierda de la imagen se ve la figura de un hombre que ocupa casi la totalidad de la altura de la piedra. Está vestido sólo con un faldellín blanco. Lleva sandalias y un collar ancho al cuello. En la mano izquierda porta un bastón y en la derecha una especie de cetro. El resto de la superficie del relieve está ocupado por signos jeroglíficos que explican la identidad, labor e importancia del difunto. Pulse para ampliar.

Estela funeraria de Zezen-nakht. Imperio Medio Egipcio. Dinastia XI (hacia 2000 a.C.)

II. Ut pictura poesis

El periodo clásico grecorromano fue el punto de inflexión con respecto al arte. Los griegos definieron el arte en un doble nivel: por un lado, estaba caracterizado y se determinaba su valor por el dominio de la técnica (techné, que era la palabra con la que se denominaba al arte propiamente) y de la capacidad de evocar elementos no reales (phantasia); pero, por otro, el arte estaba directamente relacionado con otras artes, sobre todo con la literatura, y constituía por si mismo la materialización del ideal estético y filosófico de la belleza, como también lo era la escultura. En la pintura griega se establecieron los conceptos de belleza, proporción en la figura y género pictórico que se mantendrían, con más o menos altibajos, durante casi 2.000 años:

La imagen muestra un crátera o copa de gran tamaño. Tiene forma de campana invertida y posee dos asas en la parte inferior. Es de cerámica negra y la decoración que se aprecia en su frente son tres figuras de color rojizo, dibujadas con líneas negras, que representan a Odiseo (Ulises) sentado sobre una roca con aspecto pensativo flanqueado por dos compañeros suyos, Euriloco y Pelimedes, mientras consulta el espíritu del adivino Tiresias. Pulse para ampliar.

Pintor de Dolon. Crátera de cáliz de figuras negras con escena de “Nekyia” (descenso de Odiseo a los infiernos): Odiseo sentado en el centro consultando el espíritu de Tiresias con Euríloco y Pelimedes flanqueándolo. Siglo IV a.C.

La pintura griega puso imagen a la mitología y a los poemas épicos. Sobre cerámica, madera o sobre los muros arquitectónicos pintores como Parrasio, Zeuxis o Apeles dotaron a la pintura de realismo, expresividad y sensación de tridimensionalidad respectivamente. Establecieron las normas que seguirían otros artistas y configuraron una herencia que recogería con reverencia la cultura romana. Eso sí, los romanos dotaron al arte y a la pintura de cierto aire de domesticidad: llevaron la pintura a los muros de cada una de las habitaciones de sus casas pero también hasta los confines del mundo conocido. Los gobernantes romanos supieron enseguida del poder de las imágenes. Mantuvieron de algún modo los criterios estéticos de los referentes griegos: no en vano el poeta Horacio escribió la máxima que tan bien define al arte clásico y su relación con otras artes: Ut pictura poesis (así como es la poesía, es la pintura -y viceversa). Pero Roma añadió la capacidad uniformadora del arte oficial. El Imperio se construyó sobre la base de legiones y vías de comunicación, pero también con obras de arte:

La imagen muestra una pintura mural que consta de una vista de una calle de una ciudad, con numerosos edificios de varias alturas y colores (blancos, ocres, rojos). En primer plano hay pintadas unas columnas como si el fresco simulara un pórtico desde el que se viera la ciudad en el exterior de la vivienda. En la parte superior está pintada una máscara como la que lucían los actores en el teatro. Pulse para ampliar.

Villa de Boscoreale. Pintura mural del Estilo II pompeyano (o arquitectónico). Siglo I d.C.

III. “Y ví un viento huracanado que venía del norte…” (Ezequiel, 1:4)

Ese poder de la imagen y de la comunicación fue una lección que el cristianismo aprendió con rapidez y no dudó en utilizar desde los primeros tiempos de expansión de la nueva religión. Podría haber quedado relegado a ser una religión más de la zona oriental, compitiendo con el judaísmo, pero San Pablo amplió sus expectativas no sólo geográficas, sino de comunicación. El judaísmo era una religión anicónica y  explicar los dogmas religiosos a una población acostumbrada a entender esos conceptos abstractos era una tarea más o menos asequible. El problema surgió cuando el cristianismo se extendió por lugares y culturas cuyo concepto de la religión y del mundo era más concreta que abstracta. Los evangelizadores tuvieron que echar mano de las imágenes para explicar al mundo cómo era el Paraíso y, de paso, le pusieron cara a Dios, a Jesucristo, a la Virgen María y a todos los santos, con mayor o menor fortuna:

La imagen muestra una página en pergamino decorada en su totalidad- Tiene una orla ancha hecha a base de elementos entrelazados y pintados en colores amarillo, rojo y azul. En su interior aparece la figura de un hombre cubierto con un manto que parece más bien un abrigo, cuyo tejido está completamente ornamentado con patrones cuadrado de diversos colores. Del manto solo asoman la cabeza y los pies del hombre. La cara está simplemente dibujada con un trazo, sin color y lleva el pelo largo y  peinado con raya al medio. Los pies son diminutos y van calzados con botas. Pulse para ampliar.

Evangeliario de Durrow. Página tapiz con la representación de San Mateo. Irlanda. Siglo VII.

El uso de las imágenes se convirtió en el principal medio de enseñanza de la doctrina. Primero en los códices y posteriormente en las esculturas y pinturas que llenaban las iglesias, las imágenes llevaron los conceptos de la religión a una población fundamentalmente iletrada, a través de cuyos ojos entraban los jinetes del Apocalipsis o los milagros de Jesucristo:

La imagen muestra una página de un códice. Tiene una orla estrecha de color rojo a su alrededor. En el centro aparece la figura bastante esquematizada de una mujer vestida con pantalones y túnica azul, que lleva una copa en la mano derecha y que cabalga sobre un animal cuadrúpedo de difícil identificación y que es de color rojo. A su lado, aparece un árbol muy estilizado, de tronco muy fino y copa redonda formada por hojas que parecen de palmera. Pulse para ampliar.

Ende (ilustradora): La gran prostituta de Babilonia sobre la bestia roja. Beato de Gerona. Siglo X.

La transmisión de la religión a través de las imágenes no estuvo exenta de polémicas, algunas de ellas sangrienta como la crisis iconoclasta que llevó a la eliminación total de las imágenes religiosas durante los siglos VIII y IX en el Imperio Bizantino. El conflicto se resolvió volviendo a permitir la utilización de imágenes en el ámbito religioso, pero siguiendo unas normas estrictas que hicieran posible la identificación de figuras y escenas y se evitaran las confusiones. La iglesia cristiana aprendió de sus errores y estableció la iconografía de la representación religiosa, no sólo en la parte oriental sino también en occidente. La llegada al resto de los países europeos de los modelos bizantinos no sólo supuso es establecimiento de estereotipos visuales sino que trajo consigo el recuerdo perdido de las tradiciones pictóricas grecolatinas. El occidente bárbaro y fragmentado tras la caída del Imperio Romano recobró, de ese modo, el modelo pictórico de la Antigüedad clásica y dedicó el final del periodo medieval a recobrar aquel ideal estético e intelectual perdido, como dan cuenta las obras del Románico y Gótico.

La imagen muestra una pintura sobre tabla. El soporte es apaisado y está rematado en la parte superior a modo de edificio gótico, con pináculos y arcos apuntados de madera dorada. El fondo de la pintura es dorado y sobre ese fondo se disponen las figuras de la escena de la Anunciación. En los extremos, las figuras de los dos santos. Y en la parte central, la anunciación: el arcángel San Gabriel está a la izquierda de perfil y arrodillado, sosteniendo una vara de azucenas. La virgen está sentada, a la derecha, de tres cuartos y con gesto de rechazo. Pulse para ampliar.

Simone Martini: “Anunciación entre los santos Ansano y Margarita” (1333). Catedral de Siena.

IV. “Che bella cosa è la prospettiva!”

La búsqueda incansable por recobrar el esplendor del arte clásico acabó por dar sus frutos en el Renacimiento. La pintura estaba en desventaja con respecto al resto de las artes porque no disponía de tantos modelos a imitar como la arquitectura o la escultura. Pero consiguió finalmente aquello que ansiaba: que el cuadro fuera un fragmento de la realidad. Y esto fue posible gracias al establecimiento de las leyes de la perspectiva por el arquitecto Leo Battista Alberti. A partir de ese momento, los pintores tuvieron las pautas que les permitieron crear un espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. No es de extrañar el entusiasmo de pintores del primer Renacimiento como Paolo Uccello, que repetía una y otra vez a quien quisiera oirle: “¡Qué bella es la perspectiva!”.

La imagen muestra una perspectiva del cuerpo de Jesucristo yaciendo sobre una especie de mesa de piedra bastante elevada, situada a la altura de nuestros ojos. Está visto desde los pies, creándose un escorzo bastante violento. En la parte izquierda aparece el rostro de la Virgen, muy envejecida, sollozando y enjugándose las lágrimas que ruedan por su mejilla. A su lado se aprecia el perfil de un hombre (quizá San Juan) con expresión compungida. Pulse para ampliar.

Andrea Mantegna: “Lamentación sobre Cristo muerto” (hacia 1485)

El Renacimiento no supuso sólo la recuperación de la importancia de la técnica como elemento de valoración de la pintura. La estructuración de los géneros pictóricos buscó reflejar el ideal clásico y la obsesión por la perfección inundó todo el arte. La pintura se valoraba en función de la maestría del dibujo, de las proporciones, del uso del color y de la incidencia de la luz (que otorgaba volumen a las figuras) y, sobre todo, de la representación del espacio en perspectiva. El mundo pintado no era otra cosa que un trozo de la realidad circundante, aunque tal afirmación no fuera del todo exacta, ya que el sometimiento a los ideales clásicos limaba las aristas de todo aquello que no fuera armonioso, bello y perfecto.

La imagen muestra un grupo de diez figuras sobre un paisaje rocoso. El el último plano y un poco difuminado, se aprecian las tres cruces en el Calvario. En primer plano, dos hombres transportan el cuerpo de Cristo. Tras ellos y con gesto desolado están dos hombres y una mujer que miran desesperados el cadáver. En un plano más alejado se ve a tres mujeres que sostienen a una Virgen María desvanecida. Pulse para ampliar.

Raffaele Sanzio: “Traslado de Cristo”, también conocido como “Descendimiento Borghese”. (1507)

El Renacimiento probó que la perfección era posible. Que el dominio del dibujo, la contención de la gestualidad, la armonía del color, la suavidad de la luz y el dominio de la perspectiva podían configurar mundos reales sobre un lienzo. ¿Y qué se puede hacer después de haber encontrado la perfección, tal como la había plasmado Rafael en sus cuadros? Quizá lo que hicieron los pintores del Manierismo: buscar otros caminos, explorar otros medios de expresión, explotar la fuerza visual del color, de la forma, de la composición y de la luz más allá del marco perfecto (y estricto) que se había establecido en el Renacimiento.

La imagen muestra una composición vertical en la que aparecen once figuras dispuestas de modo que vemos en primer plano a dos hombres que transportan el cuerpo de Cristo. A su lado una mujer de espaldas mira hacia la Virgen María, que aparece un poco más alejada y hacia arriba y flanqueada por cuatro figuras. sobre ellas, aparecen otras dos figuras femeninas, más arriba, cerrando la composición. Los colores utilizados son muy brillantes y claros, predominando los rosas y azules. Todas las figuras, salvo la de Cristo, presentan gestos de dolor y desolación conmovedores. Pulse para ampliar.

Jacopo Carrucci (Pontormo): “Descendimiento” (1528)

La Contrarreforma Católica ayudó, de algún modo a explorar estas nuevas vías expresivas de la pintura. La utilización masiva de las imágenes (ya fueran pinturas o esculturas) para la propaganda de los principios de la religión católica frente a la austeridad visual del protestantismo fue uno de los motivos de la espectacularidad de los planteamientos artísticos del Barroco. El otro fue el establecimiento de las monarquías absolutistas y la consiguiente parafernalia de sus cortes, de las que el arte se convirtió en el decorado dramático y perfecto:

La imagen muestra una composición rectangular vertical en la que nueve figuras están dispuestas según un eje diagonal que va desde la esquina inferimos izquierda a la superior derecha. En la parte central de este eje está el cuerpo muerto de Cristo que está siendo bajado de la cruz. El cuerpo está muy iluminado, casi parece que despide luz. El resto de las figuras aparecen casi en penumbra y el contraste de luces y sombras da a la imagen un aspecto muy dramático. Pulse para ampliar.

Peter Paul Rubens: “Descendimiento” (1614)

A pesar de la aparente ruptura de los planteamientos visuales del Barroco con respecto a la contención y mesura del Renacimiento, en realidad ambos beben de las mismas fuentes y siguen valorando la pintura en función de los presupuestos clásicos. Unos presupuestos que se retoman de un modo mucho más estricto y literal con la llegada de la Ilustración, el enciclopedismo y las primeras transformaciones surgidas de la Revolución Industrial. El Neoclasicismo, como su propio nombre indica, vuelve su mirada a la Antigüedad clásica y escruta, analiza y disecciona todos los aspectos del arte grecolatino, que ahora se conoce mucho mejor gracias a yacimientos arqueológicos como los de Pompeya o Herculano y al estudio minucioso de las ruinas y las esculturas clásicas. La pintura, sin tantos referentes como las otras artes, se inspira en la escultura y reproduce poses, temas y estéticas del arte griego y romano. Y la búsqueda de la perfección vuelve a ser la protagonista.

La imagen muestra en primer plano y más iluminada que el resto de la escena, una mujer vestida de blanco que abraza a un niño pequeño que solloza sobre su regazo y que con su mano derecha señala hacia un lecho donde yace, semidesnudo, un hombre. El cadáver del hombre está casi en penumbra y el gesto de la mujer, que alza los ojos hacia el cielo, es contenido pero lleno de pena. Pulse para ampliar.

Jacques-Louis David: “El dolor y los lamentos de Andromaca sobre el cuerpo de Héctor” (1783)

Desde que los pintores griegos establecieran los modelos de representación pictórico, allá por el siglo V a. C., la pintura transcurrió por caminos establecidos, encontrando, perdiendo y volviendo a encontrar el equilibrio anhelado. Y así habría seguido con toda probabilidad si el mundo no hubiese sufrido su mayor transformación desde la Revolución Neolítica. Una transformación que afectó a las estructuras sociales, políticas y económicas y que se reflejó en la pintura que, por primera vez, comenzó a reflejar las reflexiones que la realidad producían en el artista.

El inocente

Uno puede creer que es un gran artista. Puede aguantar las burlas, las críticas feroces y los sarcasmos de otros pintores y críticos de arte. Puede pasar hambre y penurias económicas y verse obligado a subsistir casi con la mendicidad. Puede tener que pasar por el trago de ver como sus cuadros son vendidos en las calles de Montmartre para reutilizar el lienzo sobre el que habían sido pintados. Y, sin embargo, puede seguir sonriendo y pintando y desarmando a todo aquel que se acerque a él con afán de burla.

Henri Julien Felix Rousseau (1844-1910) nació en la pequeña ciudad de Laval, en el norte de Francia, en el seno de una familia bastante modesta. Su padre era fabricante de lámparas de aceite y él, desde niño, tuvo que ayudarle en el trabajo, que compaginaba con las clases en el Liceo de la ciudad. Henri no era muy buen estudiante pero destacaba sobre el resto de sus compañeros en dos materias: el dibujo y la música. Esto le sirvió para obtener una beca que le permitió finalizar los estudios cuando su padre contrajo demasiadas deudas y arruinó a la familia. Decidido a no seguir el camino paterno, entró en un despacho de abogados en la ciudad de Angers para estudiar derecho, pero no consiguió graduarse. Las leyes no eran lo suyo. Bueno, no eran lo suyo y resultó que, además, fue despedido por hurtar papel timbrado. Henri se alistó en el ejército (que era la salida más honrosa a su situación) y en él permaneció cuatro años.

La muerte de su padre le decidió a abandonar el ejército para cuidar de su madre viuda y sin recursos. Se estableció en París, donde encontró trabajo como funcionario cobrador de impuestos en el Departamento de Aduanas, trabajo que ejerció concienzudamente durante 25 años. Su vida era la de tantos parisinos de clase media baja: se casó con Clemence, la hija de su casero, cuando ésta apenas tenía 15 años. Tuvieron seis hijos, de los que sólo sobrevivió una niña. Henri podía haber continuado así hasta su jubilación pero siempre había querido estudiar arte. En 1884, con cuarenta años cumplidos, decidió que se dedicaría a pintar y obtuvo un permiso para hacer bocetos en los museos parisinos. Pasaba el tiempo libre que le dejaba su trabajo copiando a sus admirados maestros, sobre todo a Ingres y a Gerome. Y de ese modo, con una obstinación autodidacta que sorprendía a propios y a extraños, Henri Rousseau se convirtió en pintor.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "Tarde de Carnaval" (1886) - La imagen muestra un cuadro en el que aparece un paisaje bastante oscuro. En la parte inferior se aprecia césped y diferfentes plantas, representadas de modo bastante estilizado. En medio del paisaje, y en tamaño pequeño, aparecen dos figuras vestidas de Pierrot y Colombina (dos personajes de la "commedia dell´arte" italiana), en color blanco, que caminan absortos en su conversación. La parte superior del cuadro lo ocupa el cielo, que tiene una tonalidad plomiza, como si fuera a estallar una tormenta. En lo alto del cielo, brilla una luna llena que parece iluminar toda la escena. Todo tiene un aire un poco irreal, como si fuera un sueño más que una representación de una escena convencional. Pulse para ampliar.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “Tarde de Carnaval” (1886)

Obviamente su estilo no era nada convencional. Nadie pintaba como lo hacía él. O nadie que lo hiciera como él se había atrevido a mostrar su obra en público. Pero Henri estaba convencido de su talento y de su especial sentido del arte y nunca tuvo reparo en exponer su obra. Desde 1886 expuso todos los años en el Salón de los Independientes (la exposición alternativa al arte “oficial” y académico del Salón de Otoño) donde se reunían los artistas más vanguardistas del panorama parisino. Compartió sala con Tolouse-Lautrec, Cezanne, Pisarro, Van Gogh, Gauguin, Bonnard o Matisse, aunque sus cuadros nunca colgaron en un lugar destacado. La crítica se cebaba en él despiadadamente: se burlaba de forma abierta de aquel funcionario maduro con ínfulas de pintor, que desconocía toda ley de perspectiva y proporción. Ridiculizaban sus paisajes urbanos, de los que decían que parecían pintados por un niño.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "La Torre Eiffel" (1898) - La imagen muestra la vista de un río que se aleja hacia el fondo, iluminado por los reflejos de color anaranjado de un cielo vespertino. las orillas aparecen con árboles y a la derecha, hay tres pequeñas figuritas que están pescando. Al fondo se aprecia la silueta de una ciudad, con manchas amarillas como si fueran las luces encendidas. Y más al fondo aún, la parte superior de la Torre Eiffel. Pulse para ampliar.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “La Torre Eiffel” (1898)

Se escandalizaban ante la planitud de los colores, en los que la ausencia de gradación tonal convertía las formas geometrizadas en siluetas que se superponían como papel de colores recortado y pegado sobre un cartón. Se pasmaban ante sus recreaciones imaginarias de junglas tropicales pobladas de animales fieros y acechantes. Y todos esos comentarios resbalaban sobre Henri, que seguía y seguía copiando como buenamente sabía las obras de los grandes maestros. Y continuaba yendo casi cada día al Jardín Botánico para dibujar las plantas más exóticas y aspirar los aromas de paisajes lejanos. Como él mismo decía “cuando entro en los invernaderos es como si caminara dentro de un sueño”.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "Tigre en una tormenta tropical" (1891)

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “Tigre en una tormenta tropical” (1891)

Rousseau alternaba los paisajes exóticos con las vistas urbanas de París. Jamás había salido de Francia y, sin embargo, fascinado por los relatos de países lejanos, pintaba junglas y selvas frondosas, rebosantes de amenazas pero evocadoras y llenas de una poesía misteriosa que, aún hoy en día, las hace extrañamente atrayentes. Quizá por los colores, planos, brillantes y básicos (blanco, azul ultramar, azul de prusia, ocre, negro, rojo, siena y amarillo, sobre todo). Acaso por la luz irreal que parece envolver sus escenarios que parecen salidos de ensoñaciones y no de la observación de la realidad.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "Paisaje exótico" (1908) - La imagen muestra un paisaje en el que en primer plano vemos una sucesión de matorrales. Detrás de ellos, una serie de arbustos de mayor altura. Por detrás de esos arbustos, árboles de grandes hojas y frutos de colores. Sobre la rama de uno de esos árboles aparece un pájaro extraño, gris y rojo, de gran tamaño, que observa fijamente al espectador. El cielo es apenas un triángulo azul en la parte superior del cuadro: todo está lleno de vegetación frondosa de colores brillasntes. Pulse para ampliar.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “Paisaje exótico” (1908)

Tal era la pasión por pintar que sentía Henri, que decidió retirarse de su trabajo como cobrador y dedicarse exclusivamente al arte. Era el año 1893. Tenía 49 años y una pensión exigua que apenas le daba para vivir. Pero aún así, lo hizo. Obviamente, tuvo que desempeñar otros trabajos para poder mantenerse él y su familia: realizó portadas para publicaciones periódicas como Le Petit Journal e incluso se vio obligado a tocar el violín por las calles. Pero eso no parecía importarle. Al fin y al cabo, la música y el arte siempre se le habían dado bien y le hacían feliz. Fue en esta época cuando decidió añadir a su nombre “El Aduanero”, para hacer mención a su anterior trabajo. En realidad él no había sido nunca oficial de aduanas, sólo un mero cobrador, pero su amigo Alfred Jarry le convenció de que debía darse más importancia ahora que iba a entrar en los círculos artísticos.

Henri seguía exponiendo en el Salón de los Independientes y buscando un reconocimiento como artista que no llegaba. Seguía aguantando impertérrito los sarcasmos de los críticos y de otros pintores, que no entendían el atrevimiento de aquel hombre de considerar “arte” aquellos cuadros que parecían pintados por un niño. Pero él seguía pintando. De vez en cuando vendía algunas de sus obras que, por desgracia, corrían el riesgo de acabar en mercadillos callejeros ofrecidas por el precio del lienzo sobre el que estaban pintadas. Fue en uno de esos mercadillos en los que un joven pintor que estaba despuntando en el París de las vanguardias encontró un cuadro de Rousseau para ser reciclado y lo compró. Le hizo gracia la ingenuidad de la pintura y la simplicidad de las formas. No en vano, él mismo estaba investigando sobre la geometrización de los elementos para crear nuevos modos de representación del espacio pictórico. El joven pintor se llamaba Pablo Picasso. Y estaba inventando, nada más y nada menos, que el cubismo.

Picasso no paró hasta descubrir al responsable de aquel cuadro. Encontró a Rousseau y quedó fascinado por la inocencia de aquel hombre que se consideraba un gran pintor y que creía normal que los jóvenes valores del arte se acercaran a él. De ese modo, Henri entró en el mundo de la vanguardia, seduciendo a poetas como Guillaume Apollinaire, galeristas como Ambroise Vollard o pintores como Robert Delaunay, Sonia Delaunay o Henri Matisse. Se sintió el hombre más afortunado sobre la faz de la Tierra cuando Picasso decidió celebrar un banquete en su honor en su estudio. Los genios saben ver la brillantez en el trabajo ajeno pero, muchas veces, carecen de misericordia para con los demás. Y Picasso no era una excepción. Todo el mundo disfrutó de aquel banquete: los asistentes, que estaban asombrados de que aquel hombre se considerara pintor; y el homenajeado, que fue el invitado más feliz del mundo.

No todos trataron a Henri con burla. El poeta Guillaume Apollinaire y su pareja, Marie Laurencin, le admiraban sinceramente. Para ellos Rousseau era el paradigma del artista que ejemplificaba el surrealismo: un genio natural, sin formación, sin estar estropeado por el academicismo y por la mirada crítica de la sociedad.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "La musa inspirando al poeta.Retrato de Guillaume Apollinaire y Marie Laurencin" (1909)

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “La musa inspirando al poeta.Retrato de Guillaume Apollinaire y Marie Laurencin” (1909)

Robert Delaunay y su mujer Sonia también sintieron afecto enseguida por Rousseau y  por su capacidad de ver el mundo a través de formas y colores superpuestos, ajeno a la proporción y al espacio tradicional, inundado de una luz mágica y evocadora. De hecho, Delaunay convenció a su madre para que encargara a Henri un cuadro que recogiera sus recuerdos de un viaje a la India. Y Rousseau pintó una de sus obras maestras:

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "La encantadora de serpientes" (1907) - La imagen muestra una imagen nocturna, aunque la luna llena que brilla en lo alto del cielo ilumina algunas partes del cuadro. A la derecha aparecen arbustos de hojas alargadas y puntiagudas. Tras ellos, árboles de altura creciente, de hojas carnosas y geométricas. En el centro de la composición se ve la silueta en sombra de una mujer que parece que va desnuda, de larga melena que está tocando una flauta travesera. A sus pies, una serpiente, también en sombra, levanta su cuerpo hacia ella. La parte izquierda del cuadro está más iluminada y podemos ver, al fondo una especie de río y, en sus orillas, un ave zancuda de color rosa y pico plano que observa fascinada a la mujer. Pulse para ampliar.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “La encantadora de serpientes” (1907

Henri Rousseau murió a causa de una gangrena en una pierna en 1910. A su entierro acudieron pocas personas: su casero, Robert y Sonia Delaunay, Guillaume Apollinaire y Marie Laurencin y el escultor Constantin Brancusi. Nadie más quiso despedirle. Pero Apollinaire escribió su epitafio, para que Brancusi lo grabara sobre la piedra:

“Te saludamos

Gentil Rousseau, escúchanos

Delaunay, su mujer, Monsieur Queval y yo

Deja pasar nuestro equipaje sin pagar aranceles a 

través de las puertas del cielo

Te llevamos pinceles, pinturas y lienzos

para que consagres tu tiempo

a la  verdadera luz

y te dediques a pintar como mi retrato

la cara de las estrellas”

Tumba de Henri Rousseau con el epitafio escrito por Apollinaire. - La imagen muestra una fotografía de la lápida con el texto anterior grabado sobre ella y una piedra vertical en donde está esculpido en bajorrelieve el retrato de perfil del pintor. Pulse para ampliar.

Tumba de Henri Rousseau con el epitafio escrito por Apollinaire.

Henri Rousseau fue denostado y maltratado en su época por su estilo ingenuo y primitivo. Pero sin su particularísima visión de la realidad no se podría entender hoy en día la pintura naif, el Surrealismo o las realidades mágicas y evocadoras de pintores como Fernando Botero o Frida Kahlo. Rousseau pintó como nadie había pintado antes, con el convencimiento de que esa era la verdadera representación de la realidad. Un convencimiento que le granjeó burlas pero también admiración. Como la que se trasluce en los versos que Apollinaire escribió para su tumba. Es fácil imaginar la alegría y la emoción de Rousseau si hubiese podido leer esas palabras. Y con qué satisfacción esperaría a sus amigos en las puertas del cielo. O como quiera que se llame el lugar donde las almas inocentes siguen maravillándose de lo hermoso que es el Universo.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado "El Aduanero": "Yo mismo" (1890) - La imagen muestra un autorretrato del pintor, de cuerpo entero, vestido con traje y boina negros y sosteniendo una paleta de pintor en su mano izquierda y un pincel en la derecha. Está situado en medio de una calle que parece llevar a un embarcadero fluvial. al fonde se ve un barco con los mástiles engalanados de banderitas de colores. El cielo está limpio y claro, salpicado por pequeñas nubes de color anaranjado. Pulse para ampliar.

Henri Julien Felix Rousseau, llamado “El Aduanero”: “Yo mismo” (1890)

Sacrificio

Cuando la señora Larsson escuchó de labios del maestro de su hijo las alabanzas que le dedicaba entusiasmado probablemente sintió una mezcla de orgullo y angustia. Orgullo, porque su Carl emergía como una flor hermosa de entre la basura física y moral que les rodeaba. Angustia, porque aquel buen hombre le estaba proponiendo que su hijo solicitara una plaza en la Principskolan, la escuela preparatoria para la Academia de Arte de Estocolmo. Carl podía acudir a la escuela para pobres gracias a la caridad, pero cualquier otra opción debía descartarse porque no podían permitírselo. Aunque quizá con un sacrificio, otro más, el chico tendría la oportunidad que se merecía.

Carl Larsson (1853-1919) había nacido en Gamla Stan, la ciudad vieja de Estocolmo, trece años antes de que su madre y su maestro hablaran sobre su futuro. El padre era un hombre violento y alcohólico y su madre era la que alimentaba a la familia con su escaso sueldo como lavandera. La existencia de Carl y de su hermano Johan consistía en sobrevivir al hambre y a los ataques de furia de su padre. Aunque compartiendo la habitación en la que vivían con otras dos familias más no resultaba fácil mantenerse a salvo de sus golpes.

La señora Larsson decidió hacer un esfuerzo más y enviar a Carl a la escuela preparatoria. Quizá albergaba la esperanza de que así su hijo se pareciera más a su abuelo materno (que había sido pintor) que a su esposo. Y Carl comenzó a estudiar en la Principskolan. No fueron años fáciles: por un lado estaban las penurias económicas y, por otro, el sentimiento de inferioridad que tenía con respecto a sus compañeros de estudios. Pero, poco a poco, fue haciéndose un nombre entre los profesores por ser uno de los mejores y más aplicados alumnos, ganando menciones y becas. Y aprendiendo. Siempre aprendiendo.

En cuanto terminó su formación en la Academia de Arte, Carl se dedicó a trabajar realizando ilustraciones para libros y revistas y caricaturas para diarios. Le hubiera gustado seguir estudiando pero necesitaba ganar dinero para vivir él y ayudar a su familia. Cuando logró tener la tranquilidad económica tenía 24 años. Y entonces sí pudo realizar su sueño: se trasladó a París en 1877 para intentar ser artista. No tuvo suerte. A pesar de sus esfuerzos, no pasaba de ser uno más entre tantos y tantos que buscaban su lugar en el mundo del arte.

Carl Larsson - "Estudio de paisaje en Barbizon" (1878) - La imagen muestra un paisaje oscuro, pintado en colores verdes y pardos. En primer plano hay varios matojos de plantas silvestres, en el medio de la composición, más alejados de la vista, los restos de una construcción en colores blancos sucios. al fondo se distingue el horizonte y un árbol. y sobre todo ellos, un cielo gris plomizo, cubierto de nubes. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Estudio de paisaje en Barbizon” (1878)

Larsson estaba a punto de tirar la toalla cuando decidió unirse a una colonia de artistas escandinavos que vivían en Grez-sur-Loing, en las afueras de París. Y esa fue una decisión que transformó su vida. No sólo porque cambió el óleo por la acuarela y aclaró notablemente su paleta de colores sino porque conoció a una joven pintora sueca, que había estudiado en la Academia de Estocolmo y en la de París, llamada Karin Bergöö.

Carl Larsson - "El estanque" (acuarela) - 1883 - La imagen muestra un paisaje en el que en un primer plano aparece el agua quieta de un estanque donde se refleja el puente que hay al fondo, el cielo (con tonos rojizos) y la orilla opuesta, con los árboles sin hojas. Al fondo se adivina a contraluz la silueta de un pueblo. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “El estanque” (acuarela) – 1883

Carl y Karin se casaron en 1883 y tuvieron ocho hijos (aunque uno de ellos murió a los pocos meses de nacer) que se convirtieron, junto con Karin, en los protagonistas de las obras de Larsson. La mayor de todos era Suzanne, nacida en 1884:

Carl Larsson - "Retrato de su hija Suzanne con 10 años" (1894). La imagen muestra a una niña vestida de negro, con gesto serio, posando, de pie, en la esquina de una habitación de la que sólo se distinguen un mueble detrás de ella. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Retrato de su hija Suzanne con 10 años” (1894).

Después vinieron Ulf y Pontus, nacidos en 1887 y 1888 respectivamente:

Carl Larsson - "Ulf y Pontus jugando" (1894) - La imagen muestra a dos niños en una habitación. están de pié, vestidos de igual manera (pantalones cortos y camisa azul marino). Llevan cascos militares y el que aparece delante, una espada de juguete en la mano. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Ulf y Pontus jugando” (1894)

A continuación nació Lisbeth en 1891:

Carl Larsson - "Lisbeth pescando" (1898) - La imagen muestra a una niña pequeña de espaldas al espectador, con un vestido azul y gorro rojo. Está apoyada en un pretil de un puente, aunque apenas lo sobrepasa y lanza su caña sobre él hacia el agua del río que hay debajo. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Lisbeth pescando” (1898)

Luego vino la pequeña Brita, en 1893:

Carl Larsson - "Brita como Iduna, la diosa de las manzanas" (1901) - La imagen muestra a una niña vestida de rojo con un gorro en forma de turbante también de color rojo. Lleva botas con ribetes de piel. En su mano izquierda sostiene un cesto lleno de manzanas y con la derecha ofrece tres velas encendidas de las que penden sendos hilos con manzanas. Mira al espectador risueña y sonriente. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Brita como Iduna, la diosa de las manzanas” (1901)

En 1896 nació Kersti:

Carl Larsson -  "Karin y Kersti" (1898) - La imagen muestra a Karin, la mujer del pintor, de pie en un dormitorio del que apenas se aprecia nada salvo una cama pequeña de color blanco. Va vestida de negro, lleva el pelo recogido en un moño alto y mira con seriedad al espectador mientras sujeta con delicadeza la mano de un bebé de dos años que apenas se tiene en pie. con la otra mano, le acaricia la barbilla. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Karin y Kersti” (1898)

Y, por último, nació Esbjörn en 1900:

Carl Larsson - "Esbjörn haciendo los deberes" (1912) - La imagen muestra una habitación con el suelo de tablas verdes y las paredes amarillas, Pegado a una ventana hay un pupitre rojo y ante él se sienta un muchacho de unos 12 años. Está reclinado hacia atrás, con la mirada ausente, haciendo caso omiso de las hojas de papel que hay sobre su pupitre. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Esbjörn haciendo los deberes” (1912)

Adolf Bergöö, el padre de Karin, les regaló en 1888 una casita, Lilla Hyttnäs, en la localidad de Sundborn, a 250 km al norte de Estocolmo. Y en ese pequeño pueblo (tan pequeño que incluso a principios de este siglo su población no llegaba a los 800 habitantes) Larsson descubrió un mundo de felicidad y de luz. Una luz que parecía prolongar las noches de sol de los veranos interminables en forma de una familia numerosa. Carl y Karen reformaron y decoraron Lilla Hyttnäs siguiendo un estilo moderno lleno de claridad. Karin, además de ser pintora, era diestra también con el telar y la aguja. Diseñó la mayor parte de los muebles de la casa, siguiendo unas líneas geométricas puras y basándose en un estilo rústico que no desentonara con el entorno. Pero también diseñó espléndidos motivos para los tejidos que iban a decorar su casa, ya fuesen cortinas, tapicerías o alfombras. Su estilo puede recordar al de Charles Rennie Mackintosh por su minimalismo y gusto por la geometría y, de hecho, al matrimonio Larsson se le incluye a veces entre los diseñadores de interiores del Modernismo sueco.

Carl Larsson - "Karin en el taller de costura" (c.1894) - la imagen muestra a Karin sentada tras una mesa de color verde sobre la que están extendidos una serie de paños de tela blanca. Ella está concentrada cosiendo. Detrás se aprecia parte de un telar.Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Karin en el taller de costura” (c.1894)

Los motivos diseñados por Karin combinan las estilizaciones vegetales, la influencia de los grabados japoneses y las líneas geométricas dando lugar a un estilo realmente moderno:

Cortina diseñada por Karin Larsson (c. 1900) en Lilla Hyttnäs - la imagen muestra una cortina una puerta. Está tejida en un telar (se aprecia parte de la trama) y en la parte superior aparece decorada con una flor circular con hojas geométricas y el la inferior el motivo decorativo son gruesas bandas ondulandas de colores azul, amarillo y rojo. Pulse para ampliar.

Cortina diseñada por Karin Larsson (c. 1900) en Lilla Hyttnäs

Larsson ganó enseguida fama con las acuarelas que realizó de su casa y su familia. Las publicó en un album de imágenes que se llamó “Un hogar” y pronto se convirtieron en las imágenes más populares de Suecia y él en uno de sus artistas más queridos. El sentimiento de felicidad es palpable en todas y cada unas de sus obras. A veces en forma de mirada infantil expectante ante los manjares situados sobre la mesa del comedor:

Carl Larsson - "Alrededor de la lámpara" (1900) - la imagen muestra en primer plano una mesa cubierta con mantel y servilletas sobre la que se disponen varios platos llenos a rebosar de bizcochos, patatas, una pierna de cordero y un tarro de salsa de arándanos. En medio, un quinqué encendido alumbra la mayor parte de los manjares. detrás de él se ve el rostro de una niña pequeña que mira con ojos muy abiertos y seria la mesa. Detrás de la lámpara y casi en penumbra, se distingue un jarrón lleno de flores rojas y tras de él, otro niño. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Alrededor de la lámpara” (1900)

Otras veces, la felicidad de poseer aquello que tanto anhelaba en su propia infancia asoma en forma de espacio, luz y orden en las habitaciones decoradas por Karin:

Carl Larsson - "La habitación de papá" (c.1895) - la imagen muestra el interior de un dormitorio con una gran cama con dosel en el centro. El suelo es de tarima de madera en su color natural marrón claro. Las paredes son blancas y las ventanas, vigas y puertas están pintadas de color rojo. La cama y sus ropas son blancas. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “La habitación de papá” (c.1895)

A pesar de la popularidad que le daban sus acuarelas, Larsson creía que sus mejores obras eran aquellas más monumentales que realizaba para escuelas, museos y otros edificios públicos. Pero éstas eran menos populares que sus álbumes y estaban menos valoradas. Se esforzaba por perfeccionar sus cuadros y deseaba el reconocimiento como pintor y no como un mero ilustrador. Así que cuando el comité del Museo Nacional de Estocolmo rechazó su Midvinterblot (El Sacrificio de Invierno) se sintió herido en lo más profundo de su ser. Esta pintura estaba destinada a decorar uno de los muros de la escalera central del museo y contrastar con otra, también realizada por Larsson, que mostraba al rey Gustav Vasa marchando hacia Estocolmo. Ni el tema (el sacrificio al que se ofrece el rey sueco Domalde para que su pueblo no pase más hambre) ni el modo de representarlo gustaron al comité y a los críticos:

Carl Larsson - El sacrificio de invierno (Midvinterblot) Cuarto esbozo (1915) - La imagen muestra a una multitud ante un templo de madera blanca. De entre todas las figuras destaca, a la derecha, un hombre desnudo que levanta la barbilla orgullosos: es el rey Domalde que va a ser ofrecido en sacrificio a los dioses para que terminen las malas cosechas y el hambre de su pueblo. A su lado, de espaldas y con un manto rojo, el druida que va a ejecutarle parece concentrado y con la cabeza baja. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – El sacrificio de invierno (Midvinterblot) Cuarto esbozo (1915)

Tras presentar los esbozos al comité, las críticas hacia el proyecto de Larsson fueron implacables: le acusaron de incongruencias y errores históricos (llegaron a decir que el templo se parecía a un restaurante de verano en la costa). De ser anticuado y excesivamente académico, lo cual no conjugaba bien con el espíritu más vanguardista del Museo Nacional (de hecho se sugirió que la obra se destinase al Museo Arqueológico) y con los nuevos tiempos del arte y de la cultura sueca. Larsson probablemente no entendió cómo todos aquellos que juzgaban su obra confundían la forma con el fondo. Para él lo más importante, lo que representaba mejor al espíritu sueco, era el sacrificio de un rey que ofrecía su vida para que su pueblo no volviera a pasar hambre otro invierno más. No es difícil pensar que para Larsson ese era el tema principal y no la exactitud arqueológica de la arquitectura del templo o la vestimenta de los druidas.

Hasta el final de su vida trabajó en su Midvinterblot, haciendo modificaciones pero sin ceder jamás a aquellos que le criticaban despiadadamente. Se quejó amargamente en sus memorias de ese desprecio a la que él consideraba su mejor y más grande obra. Quejas que quedaban a un lado cuando siguió pintando, hasta el último momento, a su familia:

Carl Larsson - "Lisbeth con abedules" (1910) - La imagen muestra un primer plano de su hija Lisbeth, de perfil, con el pelo recogido con un lazo negro, apoyada sobre el tronco de un abedul. Alrededor se aprecian más troncos de estos árboles. La chica mira hacia la derecha con un cierto aire melancólico. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Lisbeth con abedules” (1910)

 Y junto a él, somos testigos de cómo los niños se hacen hombres. Como el pequeño Esbjörn, ya con 19 años, en esta acuarela que su padre hizo poco antes de morir:

Carl Larsson - "Esbjörn leyendo en el porche" (1919) - la imagen muestra el interior de un porche pintado de verde. En un extremo vemos a un chico sentado, con los pies en alto, concentrado en la lectura de un libro. Tiene la espalda apoyada en la pared de la casa y la cabeza en un cojin rojo. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – “Esbjörn leyendo en el porche” (1919)

Carl Larsson murió en 1919 con la espina clavada del rechazo de su “Sacrificio de Invierno”, que fue comprada por un particular y en 1987 acabó en las manos de un coleccionista japonés. Hiroshi Ishizuka, que así se llamaba el comprador, acabó haciéndole justicia a Larsson y su obra: cedió Midvinterblot para una exposición retrospectiva sobre Larsson en el Museo Nacional de Estocolmo y los comisarios de la organización decidieron situar la pintura en el lugar al que la había destinado el artista. La visión de la obra movilizó a la sociedad sueca y un buen número de donantes privados decidieron contribuir a la recompra de la pintura. En 1997 Ishizuka vendió Midvinterblot al Estado sueco y éste lo situó en la escalera central del Museo Nacional:

"El sacrificio de invierno" en el muro de la escalinata central del Museo Nacional de Estocolmo. La imagen es una fotografía de la escalera central del museo donde está situado ahora la pintura que Carl Larsson había destinado para ese lugar. Pulse para ampliar.

“El sacrificio de invierno” en el muro de la escalinata central del Museo Nacional de Estocolmo.

Aquello que no entendieron los sesudos e intelectuales miembros del comité del Museo Nacional cuando Larsson les presentó su obra, lo entendieron los suecos sin otra explicación más que ver la obra colocada en el lugar para el que había sido creada. Ellos supieron reconocer el sacrificio de su rey  pero también el inmenso talento del hombre que rindió homenaje a todos los que dan su vida para que aquellos a quienes aman nunca pasen penurias.

Carl Larsson - "Autorretrato con Brita" (1899) - La imagen muestra un retrato de cuerpo entero del pintor, vestido con traje y corbata roja, que sostiene sobre sus hombros a la pequeña Brita, que ríe a carcajadas mientras su padre hace gestos de asombro. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – Autorretrato con Brita (1899)