El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Tipografía

Un regalo de cumpleaños

Ernst Ludwig, gran duque de Hesse (1868-1937), además de ser nieto de la Reina Victoria de Inglaterra y hermano mayor de la zarina Alejandra de Rusia, era un apasionado de las artes. Él mismo escribía poemas, ensayos y tenía cierta destreza y gusto a la hora de componer obras para piano. Le gustaba rodearse de belleza y apreciar los detalles sutiles que convertían a un objeto común en algo extraordinario. Quizá fue por eso que en 1899 decidió fundar a las afueras de la ciudad alemana de Darmstadt, en Mathildenhöhe, una colonia de artistas que fuera el mejor ejemplo de que todo lo construido por el hombre debía ser bello. Invitó a ir a una serie de arquitectos y diseñadores como Ludwig Habich, Hans Christiansen, Josef Maria Olbrich… y a Peter Behrens, el hombre que sentó las bases de la arquitectura racionalista, fue el modelo a seguir para diseñadores industriales y que estableció el concepto moderno de diseño corporativo.

Behrens (1868-1940) había nacido en Hamburgo y cursado estudios en la Escuela de Arte de Karlsruhe. Su carrera estaba orientada hacia la pintura y las artes visuales y decidió complementar su formación en el taller del pintor impresionista alemán Ferdinand Brütt. Al mismo tiempo colaboraba con ilustraciones y diseños en las publicaciones alemanas (como Jugend, Pan, Der Bunte Vogel o Die Insel) que daban voz e imagen al nuevo estilo modernista: 

Peter Behrens: "El Beso" - Xilografía (1898) - La imagen muestra un cartel realizado con la técnica de la xilografía (grabado en madera): en el centro aparecen dos rostros, uno masculino a la izquierda y otro femenino a la derecha que se encuantran en el momento de besarse en los labios. De sus cabezas salen mechones de cabellos largos que enmarcan toda la imagen y acaban por entrelazarse, formando un marco. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: “El Beso” – Xilografía (1898)

Behrens se convirtió en miembro del movimiento modernista bávaro Vereingte Werkstätten fur Kunst und Handwerk (inspirado en la Secession vienesa de Hoffman, Olbrich, Wagner o Gustav Klimt). El Modernismo, heredero directo del concepto de diseño inaugurado por William Morris, clamaba por la obra de arte total en forma de edificio y de todos aquellos elementos que pudiera contener. Y Behrens decidió que la arquitectura también debía ser parte de su formación.  Su estancia en Mathildenhöhe le sirvió para desarrollar todas las facetas vinculadas al diseño y las materializó en el proyecto, construcción y decoración de su propia vivienda en la colonia. La casa supuso su debut como arquitecto y diseñador:

Peter Behrens - Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903 - La imagen muestra una vista exterior de una vivienda aislada de forma cúbica coronada por un tejado piramidal cubierto de tejas rojas. Los muros de la casa son blancos con los perfiles de las esquinas negros. Tiene dos pisos y una buhardilla, de la que se ve una ventana en medio del tejado rojo. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Peter Behrens - Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe - la imagen muestra un dibujo arquitectónico de una sección de la vivienda en su eje norte-sur de modo que podemos ver su interior: el semisótano, los dos pisos y la buhardilla. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe

Peter Behrens - Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903- La imagen muestra una habitación que parece ser una sala de música, con un piano de cola corta en el medio y un atril de pie a su lado. El suelo y parte de las paredes están recubiertos de madera trabajada. Al fondo puede apreciarse un cuadro que representa a un hombre desnudo tumbado en el suelo y sobre él, como flotando, una mujer también desnuda (quizá una versión de la creación de Eva). El cuadro está rodeado por molduras de mármol negro jaspeado con vetas claras. A la izquierda de la imagen se puede ver parte de un sofá de respaldo alto y recto que parece estar situado bajo una ventana (no se vé la ventana, pero sí la luz que procede de ese lado). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Pronto Behrens fue reclamado por los ámbitos académicos: en 1903 abandonó la colonia del duque de Hesse para dirigir la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Este nuevo puesto le dió una nueva oportunidad de profundizar en las diferentes facetas del diseño. De hecho, no dudó en hacer un curso de tipografía con Anna Simons, discípula de Edward Jonhston, el tipógrafo más importante de la época y a quien Behrens había intentado, infructuosamente, contratar como profesor. Pero también fue ampliando sus conocimientos de arquitectura, ganándose poco a poco el respeto del mundo del arte alemán.

El año 1907  fue, verdaderamente, un hito en la vida de Behrens. Abrió su propio estudio de arquitectura, en el que pronto comenzó a admitir estudiantes. Además, se convirtió en uno de los miembros fundadores (junto con Hermann Muthesius, Bruno Paul, Josef Hoffmann y Henry van de Velde) de la Deutscher Werkbund, una asociación alemana de artistas, diseñadores, arquitectos y (lo que era realmente novedoso) de empresarios orientados a crear un nuevo concepto de arte. Partiendo de la idea inaugurada por Arts & Crafts de que el diseñador y el artesano debían ser la misma persona, la Deutsche Werkbund añadía la orientación de los productos hacia el mercado y la industria. Su lema era “desde los cojines del sofá hasta la construcción de ciudades”, dejando claro que todo debía tener una interconexión que proporcionara equilibrio y belleza.

Peter Behrens - Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund) - La imagen muestra una fuente de porcelana blanca de forma hexagonal que está decorada en tonos rojizos con un motivo vegetal muy estilizado y casi irreconocible que se reparte de modo simétrico por cada uno de los seis lados. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund)

Pero 1907 fue también el año en que Behrens recibió la invitación de Emil Rathenau para ser asesor artístico primero y encargado de todo el diseño visual después de su empresa. Rathenau había fundado una de las principales empresas alemanas, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (Compañía General Eléctrica) para comercializar en su país las patentes americanas de Thomas Alva Edison. Behrens entró en la AEG (que era como se conocía a la empresa de Rathenau) y comenzó a elaborar un programa de rediseño de todas las áreas (producto, publicidad, identidad) que se considera el primer diseño corporativo integral de la historia.

Comenzó por reelaborar el logotipo de la empresa. Para ello, diseñó un tipografía (la Behrens antiqua) que bebía de los modelos renacentistas de las letras romanas de Nicolás Jenson o Aldo Manuzio, de quienes Behrens admiraba la claridad y la contundencia:

Peter Behrens - Tipografía "Behrens antiqua" (1907) - La imagen muestra un "specimen" o muestra de tipografía en la que aparecen varias palabras en alemán en mayúsculas y minúsculas, en negrita y en diferentes tamaños. La letra se parece a una letra romana convencional (es decir, rematada por serifes o elementos horizontales en los extremos de sus palos ). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Tipografía “Behrens antiqua” (1907)

Utilizó su tipografía para rediseñar el logo de la empresa, que era excesivamente caligráfico. En un primer intento, utilizó letras minúsculas encerradas en un óvalo pero al final introdujo la Behrens antiqua, que funcionó tan bien en el resultado final que aún hoy en día sigue siendo la utilizada en la identidad de AEG:

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens - La imagen muestra una sucesión de logotipos de la marca alemana, todos formados por las tres letras iniciales: el primero es muy enrevesado y lleno de ornamentación y apenas se distinguen las letras. El segundo es más claro, formado por letras mayúsculas pero curvilíneas y un tanto asimétricas, El tercero solapa las tres letras una sobre otro y aparece ciertamente confuso, El cuarto (obra de Behrens) presenta las letras en minúscula encerradas en un óvalo. Y el quinto y último (también de Behrens) es el definitivo y que aún se usa hoy en día: las tres letras mayúsculas.

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens

Behrens no sólo se encargó de la imagen de la marca. Suyo es también todo el diseño de carteles publicitarios, estableciendo una serie de normas estrictas que hacen de su trabajo para la AEG el primer manual de identidad corporativa de la historia. En sus carteles, las líneas modernistas no tan lejanas de su trabajo en la colonia de Darmstadt ya son sustituidas por las formas geométricas y por la proporción basada en la sección áurea:

Peter Behrens - Cartel bombilla incandescente AEG (1910) - la imagen muestra un cartel de forma rectangular vertical. Tiene el fondo oscuro y sobre él destacan dos rectángulos horizontales de color amarillo brillante. Uno está en la parte superior y tiene el nombre de la empresa (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft). En el de la parte inferior, una frase sobre la portencia de la bombilla (un vatio). El resto de la superficie del cartel está ocupada por una serie de figuras geométricas (círculos, rectángulos, triángulos) que se superponen en la parte central. Estan formados por líneas hechas con diminutos puntos amarillos, como si fueran luces producidas por pequeñas lámparas como las del anuncio. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Cartel bombilla incandescente AEG (1910)

Junto con la publicidad, Behrens se encargó también del diseño de algunos de los productos de la AEG, convirtiéndose de ese modo en el primer diseñador industrial reconocido:

Peter Behrens - Lampara para AEG (c.1909) - la imagen muestra una lámpara para una sola bombilla realizada en metal negro con detalles en dorado. Tiene forma de alargada, como si fuera una flor tipo campanilla. En la parte inferior se aprecia la forma oval de una bombilla encasquetada en ella. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Lampara para AEG (c.1909)

La culminación del proyecto de renovación visual de la AEG llegó con el encargo de la nueva sede de la empresa en Berlín, la Fábrica de Turbinas,  en un claro homenaje de Behrens a sus admirados arquitectos del neoclasicismo prusiano (sobre todo a Karl Friedrich Schinkel). En el edificio se utilizaron los materiales modernos como el acero, el vidrio y el hormigón. La función del espacio era la principal preocupación y por ello el edificio se concibió como una gran nave fabril que, sin embargo, al exterior, reflejaba el recuerdo a la arquitectura clásica en forma de frontón poligonal y del tratamiento casi escultórico de los perfiles de hormigón:

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927. la imagen muestra una vista general del exterior del un edifico de forma prismática rectangular formado por dos cuerpos paralelos. El situado más a la derecha está en el borde de una calle y presenta un frente estrecho, recubierto con una cristalera y  coronado por un fronton poligonal que aloja el logotipo de la empresa. A su lado, hacia la izquierda, está la otra parte del edificio, también prismática y rectangular y de menos altura, que remata en u n tejado plano. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908) - La imagen muestra un dibujo arquitectónico con la sección de la fábrica de turbinas donde se aprecia que el edificio más elevado (el coronado por el frontón poligonal) no tiene ningun tipo de compartimentación en su interior, siendo una nave totalmente diáfana. El otro edificio de menos altura, por el contrario, sí está articulado en dos plantas. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908)

El trabajo para Rathenau significó la consolidación del estudio arquitectónico de Behrens. Como arquitecto era autodidacta pero su estilo, que conjugaba el academicismo con la estética industrial, inauguró la corriente racionalista. Behrens optaba por la simplificación, tanto en los diseños gráficos como en los arquitectónicos. “No tenemos otra opción que simplificar nuestras vidas, hacerlas más prácticas” escribió en 1922 en la revista Die Form. Una simplificación que caló hondo en los alumnos que pasaron por su estudio: en Walter Gropius, el futuro director de la Staatliches Bauhaus, que estuvo allí entre 1908 y 1910; en Ludwig Mies van der Rohe, creador de la consigna menos es más que parece sacada de las ideas de su maestro, con quien estudió entre 1908 y 1912; o en Charles-Edouard Jeanneret, arquitecto suizo más conocido por Le Corbusier, y que trabajó con Behrens entre 1910 y 1911. Todos ellos creadores del Movimiento Moderno en Arquitectura. Quizá no haga falta decir nada más acerca de la influencia de Peter Behrens en la arquitectura contemporánea.

La primera década del siglo XX supone la etapa más creativa y espectacular del trabajo de Behrens. Su trabajo con AEG se compaginaba con el diseño de tipografías como la Behrens-Schrift o la Behrens Kursiv, utilizadas junto con la Antiqua en el diseño editorial:

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor - La imagen muestra un "specimen" o muestra de la tipografía diseñada por Behrens con mayúsculas, minúsculas y cifras. Es cursiva, es decir: el eje de la letra no es perpendicular a la base sino que se inclina unos 30º hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía. La imagen muestra la palabra "Behrensschrift" escrita utilizando esta tipografía. Tiene trazos bastante verticales y el final de las letras tiene un pequeño adorno como si hubieran sido hechas con pluma. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía.

Poco a poco dejó los trabajos de diseño visual para centrarse más en la arquitectura. Entre 1911 y 1912 su estudio fue el encargado de la reconstrucción del edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo, obra profundamente admirada por Adolf Hitler, que no dudó en nombrarle director del departamento de arquitectura de la Academia Prusiana de Berlín en 1936, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1940.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913) - La imagen muestra la fachada de un edificio de tres plantas, con una gran fachada cuya parte central se resalta a base de grandes columnas adosadas que abarcan toda la altura de la misma. Tuene una cubierta plana y en la parte superior aparece coronado por una escultura de una cuádriga. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913)

Aunque, a veces, Behrens se desviaba de sus referentes neoclásicos para realizar obras tan singulares como la sede central de los laboratorios HOECHST en Frankfurt. Un edificio que acabó siendo parte del logotipo de la empresa:

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925) - La imagen muestra un edificio de piedra rojiza, de aspecto como de fortaleza, coronado en el extremo más alejado por una torre en la que destaca un reloj de gran tamaño. Al lado de la torre parte un gran arco apuntado que parece conectar ese edificio con otro que no sale en el encuadre. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925)

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens. - La imagen muestra el logo de la empresa que consiste en una silueta negra sobre fondo blanco de la torre y el arco del edificio diseñado por Behrens, todo ello encerrado en un círculo. Pulse para ampliar.

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens

Quizá sin proponérselo Behrens abrió el camino del diseño moderno a través de su trabajo, sin dogmatismos ni excesos teóricos. A pesar de ocupar diversos cargos académicos, sus mejores lecciones están en sus obras, no en sus clases. Realizó diseños depuradísmos en carteles, identidades, arquitectura, menaje o ilustración. Todos ellos al mismo nivel y con la convicción de que el aspecto, la presencia de aquello que se ofrece al público debía conjugar la belleza con el equilibrio y la sencillez de modo que pudiera percibirse a primera vista, sin necesidad de analizar exhaustivamente el objeto.

Probablemente esa consciencia de lo que era diseño fue lo que marcó la diferencia entre él y sus coetáneos. En una carta escrita a Emil Rathenau dijo: “No creo que ni siquiera un ingeniero, cuando compra un automóvil, se dedique a desmontarlo para escudriñarlo. Incluso él (…) lo compra por su aspecto externo. Hasta un automóvil tiene que parecer un regalo de cumpleaños”

Peter Behrens - la imagen es una fotografía de un primer plano del arquitecto y diseñador. Aparece mirando hacia la derecha. Lleva el pelo entrecano peinado hacia atrás y lleva gafas de montura redonda. Se ve parte del traje oscuro que lleva, camisa blanca y corbata. Pulse para ampliar.

Peter Behrens

Ver El Mundo en un grano de arena

“To see a world in a grain of sand,

And a heaven in a wild flower,

Hold infinity in the palm of your hand,

And eternity in an hour”

William Blake – Auguries of Innocence (1803)

Una portada es, como su propio nombre indica, la entrada a algo que no se ve. Ese algo puede ser un libro, un periódico, música, un catálogo, un atlas o una revista y la puerta que nos permite entrar en su interior puede ser hermética y misteriosa, sugerente, colorista y descriptiva, literal o jeroglífica. Sea como fuere, la portada debe invitarnos a franquearla sin demora para devorar los tesoros que podamos hallar en su interior.

Como diseño es, en sí, un desafío que crece cuanta mayor es su periodicidad, porque crear mensajes iconográficos que mantengan la fuerza comunicativa con relativa frecuencia no es una tarea fácil. Y, sin embargo, a veces se pueden encontrar tesoros como las portadas de La Luna de Metrópoli, suplemento del diario El Mundo, donde el equipo dirigido por Rodrigo Sánchez realiza una nueva demostración de fuerza cada semana:

Portada del suplemento Metropoli (Diario El Mundo) Julio de 1998 - Portada de la guía de ocio de Madrid "Metrópoli" cuyo tema es el estreno de la película "Armageddon". En la parte superior está la cabecera con el nombre de la publicación en mayúsculas. El resto de la portada es exclusivamente tipográfica en la que se reproduce un  fragmento de un texto apocalíptico con la particularidad de que aparece desenfocado salvo por la palabra "armageddon" en su centro. Pulse para ampliar.

Portada del suplemento Metropoli (Diario El Mundo) Julio de 1998

La Luna de Metrópoli nació en 2004 tras la fusión de dos de los suplementos que ofrecía el diario El Mundo: La Luna del Siglo XXI (dedicado a la vanguardia, la música y el cine) y Metrópoli (la guía de ocio de Madrid) que se venían publicando desde 1990. En el año 1996 Rodrigo Sánchez, periodista y diseñador, se hizo cargo de la dirección artística del diseño y desde entonces sus trabajos se han convertido en objeto de coleccionismo devoto.

“Las demás revistas llevan los temas a la portada, nosotros llevamos la portada al tema, nos convertimos en el tema. Para mí todo es portada, desde el primer píxel de la esquina superior izquierda hasta el último píxel de la esquina inferior derecha”. Esto lo decía Rodrigo Sánchez en julio de 2011 en una entrevista a El Cultural con motivo de la exposición de una selección de portadas de Metrópoli y es, probablemente, la mejor definición de su propio trabajo y la mejor explicación de su éxito. El lenguaje gráfico utilizado en Metrópoli es un compendio de todas las posibilidades que ofrece el diseño para comunicar una idea: si en una portada se utiliza el collage, a la semana siguiente la protagonista es la tipografía, o la ilustración, o la caligrafía. Todo ello al servicio de la expresión de una idea que se presenta ante nuestros ojos con claridad pero cuya lectura es más profunda de lo que parece, llena de referencias visuales, literarias y artísticas que resulta en una especie de gymkana intelectual en la que la mayor satisfacción es para quien adivina con una sonrisa el acertijo de imágenes.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Enero de 1997 - La portada imita la apariencia de una cajetilla de tabaco (en este caso de la Marca Marlboro, utilizando los colores de la marca: rojo y blanco con tipografía en negro): donde se situaría la marca de tabaco aparece el nombre de la revista y en la parte inferior el título de la película "El Amor Perjudica Seriamente la Salud" a imitación de las advertencias de las autoridades sanitarias presentes en las cajetillas de tabaco. Pulse para ampliar.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Enero de 1997

Uno de los aspectos más atractivos de los diseños de Rodrigo Sánchez son las continuas alusiones a la historia del arte y del diseño. Así, no es difícil encontrarse referencias al Renacimiento via Leonardo da Vinci; al constructivismo a través de Alexander Rodchenko o Jan Tschichold; al surrealismo inspirándose en el humor de Joan Brossa y sus poemas-objeto:

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Mayo de 2006 - La portada está dedicada a la película "El Código Da Vinci". En la parte superior se ve la cabecera con el nombre de la publicación y el resto de la portada es un texto manuscrito. Tanto la cabecera como el texto están escritos al revés como para ser leídos sólo si se vieran reflejados en un espejo (tal y como hacía Leonardo Da Vinci con sus escritos). Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Mayo de 2006

A veces incluso se combinan sin rubor dos referencias artísticas alejadas entre sí pero que maridan perfectamente, como en esta portada dedicada a los restaurantes de diferentes museos, en la que el icónico retrato de Marilyn Monroe serigrafiado por Andy Warhol se construye a base de elementos culinarios como si fuera una de las composiciones renacentistas de Giuseppe Arcimboldo:

Portada de La Luna de Metrópoli (dIario El Mundo) Marzo de 2007 - La portada muestra en la parte superior la cabecera con el nombre de la publicación, debajo la frase "Comer con mucho arte" y ocupando casi toda la superficie una ilustración del rostro de Marilyn Monroe tal y como la serigrafió Andy Warhol en los años 60, con los ojos entrecerrados y la boca un poco abierta. La particularidad de la ilustración es que la figura está realizada no con trazos lineales sino por yuxtaposición de elementos como verduras, mariscos, frutas, etc. que vistos en conjunto reproducen la imagen de la actriz. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (dIario El Mundo) Marzo de 2007

O como en esta portada dedicada al estreno de la película Casanova, donde la técnica del fotomontaje, aportación de la vanguardia dadaísta, se funde en un caluroso abrazo con el subconsciente, tan querido por los surrealistas, y da como resultado una definición implacable del conquistador:

Portada de la Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2006 - La imagen muestra en la parte superior la cabecera con el nombre de la publicación y el resto está ocupado por una imagen que consiste en un plano detalle de la cadera y brazo derecho de la estatua de David (hecha por Miguel Ángel). En lugar de aparecer desnudo, tal y como está la estatua, sus genitales están cubiertos por una máscara veneciana, más concretamente una máscara de Capitán Sacaramouche (un personaje de la Commedia dell´arte), con el ceño marcado y una larga y puntiaguda nariz. Pulse para ampliar.

Portada de la Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2006

En los diseños de Metrópoli Rodrigo Sánchez no sólo echa mano de la historia del arte. Las citas a grandes hitos del diseño están también presentes: tipografías, diseños o carteles clásicos y no tan clásicos se reinterpretan en un claro homenaje. Es el caso de esta portada dedicada al Circo del Sol que se inspira en los carteles de feria decimonónicos en los que el elemento principal eran la utilización de tipografías gruesas:

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 1998 - Esta portada es exclusivamente tipográfica: en la parte superior aparece la cabecera con el nombre de la publicación y debajo una serie de líneas de texto, realizadas en tipografías de gran tamaño, anunciando el espectáculo de El Circo del Sol, a las que se añaden algunas viñetas tipográficas en forma de mano apuntando con el dedo índice, un saltimbanqui y una orla que enmarca el conjunto. El fondo del cartel es de color ocre, como si el papel hubiera amarilleado con el tiempo. Pulse para ampliar.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 1998

O como en esta portada, más reciente, dedicada al estreno de la película biográfica sobre Hitchcock, en la que se reproduce a base exclusivamente de tipografía una de las escenas por las que es más recordado el director de cine pero que, además, desprende un claro aroma a la expresividad de los títulos de crédito de Saul Bass:

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2013 - La portada muestra sobre un fondo blanco una alcachofa de ducha que aparece en la parte superior izquierda hecha a base de elementos tipográficos donde las letras de "metrópoli" aparecen formando la parte inferior de esa alcachofa. A partir de ahí, surgen una serie de líneas de texto en diagonal explicando el tema principal de la publicación (el estreno de la película "Hitchcock"). La disposición de esas líneas de texto hace que se asocien con chorros de agua que surgen de la ducha, como en la escena de la película "Psicosis" de Alfred Hitchcock. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2013

El trabajo de Rodrigo Sánchez ha sido galardonado en varias ocasiones a nivel nacional e internacional. La última (hasta el momento) ha sido el reconocimiento de la SPD (Society of Publication Designers) para esta portada sobre la película Looper como una de las cinco mejores del año 2012 (junto con otra portada de la revista New York y tres de The New York Times Magazine):

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Octubre de 2012 - La imagen muestra una serie de cñirculos de papel superpuestos en tamaño decreciente como si fueran esferas de un reloj. En cada uno de ellos aparece en la parte izquierda la palabra "Metrópoli" en rojo y escrita al revés y en la parte derecha la misma palabra escrita en negro y en sentido correcto. El tema de la portada es la película "Looper" cuyo argumento trata de viajes hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Octubre de 2012

Cada una de las portadas de la Luna de Metrópoli es un desafío creativo y un juego visual inteligente que despiertan la admiración de quienes las ven. Son instantes exactos que definen universos amplios producto de la capacidad de mirar alrededor pero también de saber ver. Como dijo aquel poeta loco (o no) que fue William Blake, tenemos la capacidad de ver un mundo en un grano de arena y de sostener el infinito en la palma de la mano. Incluso si ese infinito abarca tan sólo la superficie de una portada de revista.

Las pequeñas letras con que se escriben los versos

“nobody, not even the rain, has such small hands”

(“nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas”)

E. E. Cummings (1931)

Jan Tschichold (1902-1979) estaba destinado a enamorarse de las letras. Nació en Leipzig, en aquel momento el principal centro de producción editorial de Alemania. Y su padre era un rotulista que, además, diseñaba sus propias tipografías. Tschichold creció rodeado de amor a la palabra escrita y del convencimiento de que aquellos trazos no sólo eran meras abstracciones gráficas de sonidos, sino que podían expresar muchas más cosas, idea que se reforzó tras estudiar caligrafía mientras trabajaba como impresor y tipógrafo.

Su concepto de la tipografía y del arte de impresión diferían notablemente del de otros diseñadores. Mientras la tendencia general era a buscar concepciones exclusivistas de las publicaciones a través de la utilización de papeles realizados a mano y el diseño de tipos propios, la formación claramente artesanal de Tschichold le llevó a orientar sus trabajos basándolos no en los presupuestos académicos y artísticos sino en las herramientas propias del oficio de impresor y por ello no dudó en usar papel de fabricación industrial y fuentes tipográficas ya existentes. En ambos buscaba el estándar de calidad y lo aplicaba a sus obras.

En 1923 su vida y su visión del diseño cambiaron de forma radical. Visitó en Weimar la exposición sobre los trabajos de la Bauhaus y salió de la misma presa de una gran agitación, convencido de que acababa de ver el futuro del diseño gráfico. Tal fue el impacto que, dos años antes de su muerte, aún recordaba emocionado la impresión que le había provocado encontrarse frente a frente con la materialización de todas aquellas ideas que le rondaban por la cabeza. Decidió realizar un estudio sobre cómo el lenguaje de las vanguardias artísticas podía aplicarse de modo efectivo y dos años después de su visita a la exposición de la Bauhaus publicó un artículo en una revista de Leipzig especializada en tipografía llamada Typographische Mitteilungen. En ese artículo, titulado Tipografía Elemental, apuntó la dirección de lo que sería su aportación revolucionaria al diseño que culminaría con la publicación en 1928 del libro La Nueva Tipografía:

Para Tschichold la nueva tipografía estaba orientada a la función, es decir, a comunicar. Y para que esa comunicación fuera posible debía basarse en una organización interna (es decir, de los elementos tipográficos como letras, cifras, signos, filetes, etc.) y otra externa (o la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados), excluyendo cualquier tipo de ornamento y basando la ilustración, si la hubiere, en técnicas modernas como la fotografía, además de recurrir a formatos estandarizados y al uso exclusivo de letras sencillas sin adornos, como las tipografías sans serif o de palo seco.

El periodo de entreguerras fue especialmente convulso social, económica y políticamente hablando pero excepcionalmente fértil en el campo de la vanguardia creativa. El lenguaje abstracto se imponía en casi todos los campos de acción artística, desde la música hasta la literatura, pasando por la publicidad o el arte. El hecho de que un elemento que no representara una realidad objetiva pudiera ser expresivo comenzaba a hacerse familiar. Y la tipografía no era una excepción, como podía comprobarse en experimentos narrativos como el monólogo interior utilizado por Virginia Woolf, James Joyce o William Faulkner, o la poesía de E. E. Cummings cuya extraña puntuación y ausencia de mayúsculas sólo cobraba sentido cuando el poema era recitado en voz alta. Recogiendo todo esto y juntándolo al nuevo lenguaje artístico, Tschichold inauguró la vanguardia en el diseño editorial. Su tratado tipográfico no estaba dirigido a diseñadores ni artistas, sino a los impresores, intentando de ese modo elevar la calidad de sus trabajos. Sin embargo, su mensaje caló en todos los campos, en los de las artes y en los de su oficio.

Tschichold comenzó a impartir clases de tipografía en la Escuela de Artes Gráficas de Munich, llamado por otro gran diseñador, Paul Renner. Y desde allí continuó su labor de extender la nueva tipografía. Pero sus ideas con respecto al diseño no eran compartidas por el gobierno nazi que no tardó mucho en acusarle de diseñar “letras antialemanas”, demasiado alejadas del aspecto grandioso y medieval de la tipografía gótica que le gustaba utilizar al poder. Tschichold y su mujer fueron detenidos y pasaron mes y medio en prisión. Cuando fueron liberados no tardaron en huir a Suiza. Nunca más volvieron a Alemania.

Jan Tschichold - Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937) La imagen muestra un cartel en formato rectangular vertical. El fondo es blanco y en el tercio inferior, hacia la derecha, aparece un punto de color ocre con la palabra "exposición de arte". Bajo él y en columna se sitúan los nombres de los artistas participantes. Superpuesto a todo ello, el dibujo de la sección aurea (proporción matemática en la que se basa, por ejemplo, el patrón de crecimiento de las conchas de las caracolas marinas) en una linea fina de color rojo. El cartel sólo utiliza cuatro colores: blanco de fondo, negro de la tipografía, ocre del círculo y rojo de la sección áurea. Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937)

Tschichold se estableció con su familia en Berna y en seguida cobró fama como diseñador. Era la figura de referencia en cuanto a modernidad tipográfica. Pero el entusiasmo de sus años más jóvenes se había enfriado con la experiencia del totalitarismo nazi. Y comenzó a renegar de su propio “totalitarismo” tipográfico. Poco a poco fue dejando a un lado el uso exclusivo de la tipografía sans serif y de las reglas estrictas que había establecido unos años antes, para indignación y desprecio de sus colegas y discípulos, que seguían aferrados a la estética de vanguardia. Tschichold comenzó a flexibilizar su lenguaje visual, partiendo de la base de que si las letras servían para comunicar, tendría que tenerse en cuanta cuál era el mensaje transmitido: el sans serif no era, quizá, apropiado para la edición de los poemas medievales de Geoffrey Chaucer.

A pesar de todo, los diseños editoriales que realizó en Suiza estaban muy bien considerados. Tanto, que en 1947 le encargaron el rediseño de la editorial inglesa Penguin. Durante dos años trabajó en Londres y contribuyó a sentar las bases del diseño editorial moderno en Inglaterra a través de las Penguin Composition Rules (o reglas de composición para Penguin). Las normas de diseño establecidas por Tschichold abarcaban todos los aspectos posibles: el diseño del texto, del párrafo, la puntuación, el uso de mayúsculas, minúsculas y cursivas, las cifras, las referencias y notas a pie de página, cómo debían imprimirse los versos (en tamaño siempre menor que la prosa), la composición de la página y el orden de las partes del libro. Las Penguin Composition Rules se convirtieron, así, en el primer libro de estilo para una editorial

Jan Tschichold - Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949) La imagen muestra el esbozo de la colección de libros de bolsillo. La portada está dividida en tres franjas: la superior y la inferior son de color naranja y la central, de color blanco. En la superior aparece centrado un óvalo irregular con la leyenda "Penguin Books". En la central, en letras negras "Título principal" y debajo "El nombre del Autor". A ambos lados, con lel texto en vertical, de menor tamaño y en color naranja, parece "Ficción". En la franja inferior aparece el logotipo de la editorial (dos pingüinos a ambos lados de un circulo blanco)). Pulse para ampliar

Jan Tschichold – Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949)

El diseño anterior se aplicó a la colección de clásicos modernos y para ella eligió una tipografía sans serif inglesa como era la Gill Sans. Pero para otras colecciones de Penguin decidió crear una imagen completamente diferente:

Jan Tschichold - Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949) La imagen muestra la portada de la obra de Shakespeare "La Tragedia del Rey Lear". Una orla negra enmarca la portada, de fondo blanco. En la parte superior y en letras rojas se lee "The Tragedy of King Lear". Inmediatamente debajo, un grabado de forma oval, en color negro, con un retrato de William Shakespeare. Y debajo del grabado, en letras rojas también pero de menor tamaño, el nombre del editor y el precio de venta (un chelín y seis peniques). Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949)

Para la colección de Shakespeare, Tschichold utilizó una tipografía romana, que él consideraba más acorde con el contenido del libro. Además, no dudó en realizar él mismo la xilografía con el retrato de Shakespeare, mejorando considerablemente el que mostraba la colección antes del rediseño. Además, rechazó el color naranja y lo sustituyó por el negro en forma de orla, porque creía que Shakespeare merecía respeto y elegancia.

Tras su paso (imprescindible para el mundo del diseño) por la editorial Penguin, Tschichold regresó a Suiza. Siguió trabajando en proyectos editoriales e incluso diseñó tipografías (como la Sabon, rediseño de la Garamond renacentista). Sus trabajos estuvieron excelentemente considerados por las empresas y denostados por los diseñadores que le acusaban de haberse vendido al clasicismo. Aunque no fue así por mucho tiempo: la obra de Tschichold hablaba por si misma y, en el fondo, no contradecía casi ninguna de aquellas normas que había establecido con su fervor juvenil. Hoy en día nadie duda de la aportación al mundo del diseño de un hombre que, en lugar de ceñirse a las reglas estrictas de las artes o de los oficios, las unificó gracias a su gran inteligencia y a la sensibilidad de quien puede comprender que la poesía necesita tipografías de menor tamaño que la prosa, porque los versos se susurran con letras pequeñas.

 Jan Tschichold - Fotografía en la que se muestra a Jan Tschichold en primer plano, cortado a la altura de los hombros, girado de tres cuartos hacia la derecha, con los ojos entrecerrados y media sonrisa mientras con su mano izquierda, levantada a la altura de la barbilla, sujeta un lápiz mientras que con los dedos índice y pulgar juntos parece hacer hacer el gesto de "un poco". Pulse para ampliar.

Jan Tschichold