El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.PREMIO SETDART AL MEJOR BLOG DE ARTE 2019

Categoría: Tipografía

25 dólares en el bolsillo

Se puede ser diseñador gráfico, pintor, escultor, arquitecto, diseñador de interiores, editor de arte en prestigiosas publicaciones, urbanista, fotógrafo y director de colecciones de arte privadas que harían palidecer de envidia a muchos museos.

Se puede ser todo eso a la vez. Pero sólo si te llamas Herbert Bayer.

Bayer (1900-1985) nació en Salzburgo (Austria) y comenzó su formación como arquitecto en Linz hasta que las nuevas corrientes del diseño que efervescían en la Europa de principios del siglo XX le atrajeron hasta la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el duque de Hesse, que reunió a los arquitectos y diseñadores más importantes de la época. Allí entró en contacto con figuras como Joseph María Olbrich, Peter Behrens o Henry van de Velde, pioneros del diseño contemporáneo. Y durante su estancia en Darmstadt  leyó el manifiesto que un arquitecto alemán (discípulo de Peter Behrens, por cierto) había publicado en la prensa como anuncio del nuevo proyecto de escuela de diseño que se iba a poner en marcha en Weimar con él como director. Una escuela que fusionaría la enseñanza más académica de las Bellas Artes con la de las artes aplicadas más artesanales en un intento de formar, por primera vez en la historia, a un diseñador integral. El arquitecto en cuestión se llamaba Walter Gropius. Y la nueva escuela de diseño que iba a inaugurarse en Weimar sería la Staatliches Bauhaus.

Herbert Bayer decidió ingresar en la Bauhaus, aunque la entrada en la escuela no era fácil. Su entusiasmo (y su formación previa) convencieron a Gropius de que podía ser un alumno que aprovechara todas y cada una de las posibilidades que ofrecía la escuela. Y las aprovechó…¡vaya si lo hizo! Siendo estudiante fue elegido por el profesor de Diseño Gráfico, Laszlo Moholy-Nagy, para que diseñara la portada del catálogo de la exposición de los trabajos de la escuela desde su apertura hasta 1923 (fecha en la que la Bauhaus se trasladó a la ciudad de Dessau):

Herbert Bayer - Portada del catálogo de la exposición sobre la Bauhaus en Weimar (1923) Bajo la dirección de Laszlo Moholy Nagy. La imagen muestra la portada del catálogo de la exposición. Tiene formato cuadrado y toda la superficie está cubierta con las siguientes palabras: STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923. El fondo de la posrtada es azul oscuro y las palabras se disponen sobre ese fondo escritas en dos colores: rojo y azul claro. Pulse para ampliar.Herbert Bayer estudió en la Bauhaus durante cuatro años, tras los cuales fue nombrado profesor del taller de impresión y publicidad, dependiente del departamento de Diseño Gráfico.

Herbert Bayer - Cartel para la 16ª exposición de Wassily Kandinsky (1926). El cartel tiene formato rectangular y está en sentido horizontal.Sobre un fondo claro, en la parte superior izquierda aparece una fotografía en blanco y negro con el retrato de Wassily Kandinsky. Debajo de la misma y ligeramente en diagonal, el apellido del artista escrito en mayúsculas. El cartel se completa con tres bloques de texto con letra de menor tamaño en la parte superior derecha, inferior derecha e inferior centro dando detalles de la celebración y características de la exposición. Se utilizan tres colores: el blanco del fondo, el negro de la tipografía y el rojo con el que se resalta determinados elementos y palabras del cartel.Pulse para ampliar.

Además de editar la revista de la escuela y de supervisar las publicaciones de monográficos sobre diferentes diseñadores y arquitectos de vanguardia, Bayer investigó sobre tipografía siguiendo la línea abierta por Jan Tschichold y diseñó un alfabeto de formas geométricas depuradas y en minúsculas exclusivamente al que denominó Universal:

Herbert Bayer - Tipografia Universal (1926) Esta tipografía diseñada por Bayer se caracteriza por sus formas geométricas, ya que su base es el círculo. Todas las letras son minúsculas y en la imagen aparece el abecedario completo.Pulse para ampliar.

En 1928 Bayer abandonó la Bauhaus (coincidiendo su marcha con la de otros profesores como Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer y el propio Walter Gropius) y se trasladó a Berlín, donde trabajó como director de arte para la edición alemana de Vogue. A partir de ese momento su situación, como la de muchos artistas en la Alemania gobernada por el Partido Nazi, no fue fácil. Siguió trabajando como diseñador gráfico y realizando investigaciones sobre fotografía y fotomontaje:

Herbert Bayer - Autorretrato. Fotomontaje (1932) En la imagen aparece el propio Bayer delante de un espejo: es un plano medio (cortado a la altura de la cintura) y aparece con el torso desnudo, casi de perfil, con el brazo izquierdo levantado por encima de la cabeza pero separado del hombro. El brazo derecho aparece pegado al torso y con la mano derecha sostiene una rodaja que entendemos que es la parte del brazo izquierdo que falta. Bayer mira su brazo cortado con gesto de sorpresa. Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - La soledad del ciudadano. Fotomontaje (1932) La imagen muestra al fondo la fachada de una edificio de varios pisos en una ciudad. Sobre ese fondo aparecen dos manos masculinas de gran tamaño con las palmas vueltas hacia el espectador. En cada palma aparece un ojo. Pulse para ampliar.

Pero en 1937 su situación en Alemania se hizo insostenible. Sus obras fueron incluidas en la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el gobierno nazi para mostrar más de un millar de obras confiscadas y cuyo objetivo era fomentar el rechazo del público al «espíritu judío perverso». Los artistas que trabajaban en las corrientes artísticas de vanguardia fueron considerados «enemigos del régimen». Ante este panorama Bayer decidió abandonar el país, como antes habían hecho tantos otros.

Tras un breve paso por Italia, Herbert Bayer llegó a Nueva York en 1938. Llevaba 25 dólares en el bolsillo como única fortuna, aunque pudo contar con el apoyo de aquellos antiguos compañeros de la Bauhaus que ya se habían instalado en Estados Unidos. Pronto estuvo trabajando para las publicaciones periódicas más importantes, sobre todo para Harper´s Bazaar, en donde realizó trabajos espectaculares bajo la dirección de ese genio del diseño y la maquetación que fue Alexei Brodovitch:

Herbert Bayer - Portada de Harper´s Bazaar (1940) La portada de la revista muestra dos hileras con rostros femeninos solapados como si fueran las cartas de una baraja extendida. Aparecen cuatro rostros en la fila superior y cuatro en la inferior. Es, en realidad, el mismo rostros sólo que los labios aparecen pintados de diferentes colores en cada uno (verde, azul, amarillo y rojo). En la parte superior se muestra en mayúsculas BAZAAR, el nombre de la publicación. Pulse para ampliar.

La vida de Bayer dio un giro radical tras conocer al empresario millonario y mecenas de las artes Walter Paepcke. Empeñado en hacer de un remoto lugar en las montañas de Colorado, llamado Aspen, el nuevo destino turístico de moda, Paepcke se rodeo de artistas e intelectuales (influenciado por su mujer, que era artista) y contribuyó a crear una atmósfera creativa en su propia empresa, la Container Corporation of America (CCA). Bayer se trasladó con su familia a Aspen y desde allí dirigió la colección de arte privada de Paepcke, además de realizar una serie de trabajos para la publicidad de la CCA que se convirtieron en hitos del diseño gráfico. Las campañas publicitarias de la empresa de Paepcke se basaban en series de carteles que homenajeaban determinados aspectos de la vida americana (cada uno de los estados de la unión, por ejemplo) o de la cultura occidental y, para ello, recurría a artistas y diseñadores de vanguardia, como el propio Bayer, o incluso a otros que estaban despuntando y que con el tiempo se convertirían en figuras punteras del arte (como el artista holandés Willem de Koonig, que se convertiría en el precursor del action painting norteamericano).

Bayer realizó algunos trabajos realmente espectaculares para las campañas de la CCA. Una de ellas se dedicaba a presentar una serie de grandes ideas de la civilización occidental: a partir de una frase o pensamiento el artista desarrollaba un cartel con total libertad. Bayer utilizó de nuevo el fotomontaje y la técnica del collage que habían inaugurado los artistas dadaístas y les dio un nuevo vigor:

Herbert Bayer - Serie de Grandes Ideas del Hombre Occidental (Campaña publicitaria de la CCA) - 1960 El cartel muestra, sobre fondo blanco una serie de imágenes que parecen como recortadas de diferentes revistas: una mujer con un gran escote que se rie abiertamente, una mano con un vaso de crital que lanza unos dados, una botella de campagne metida en un enfriador, una ruleta sobre la que se adivinan las piernas enfundadas en medias de una bailarina, monedas, una entrada para un espectáculo y frutas (higos, peras y uvas). Todos los elementos aparecen superpuestos y como dispuestos de forma aleatoria. En la parte superior izquierda, sobre un recuadro grisáceo, se lee el siguiente texto: "Grandes ideas del hombre occidental...uno de la serie. THEODORE ROOSEVELT sobre la preservación de América: "Aquello que destruirá América será la prosperidad a cualquier precio, la paz a cualquier precio, la seguridad antes que el deber, y el amor por la teoría vital de la vida muelle y el enriquecimiento fácil" Carta a S. Stanwood Menken (10 de enero de 1917)Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - Cartel de la serie Grandes Ideas del Hombre Occidental. Campaña publicitaria de la CCA

Uno de los trabajos más particulares e influyentes de Herbert Bayer para la CCA fue el diseño de un atlas concebido como regalo de empresa. En este atlas Bayer aplicó las teorías comunicativas más novedosas, incluyendo la representación estadística siguiendo los isotipos creados por Otto Neurath a principios del siglo XX y que ahora nos parecen tan normales en los trabajos infográficos:

Ejemplo de cuatificación estadística por medio de isotipos - Otto Neurath El diagrama muestra cuatro hileras que simbolizan el total de toneladas de las flotas nacionales en 1850, 1900, 1913 y 1929. En la línea correspondiente a cada año se muestran los simbolos de unos barcos. Cada figura de un barco equivale a 5 millones de toneladas. En la línea de 1850 hay un barco y 3/4, en 1900 se muestran cinco; en 1913, 9 símbolos de barcos y en 1929, 14 figuras.Pulse para ampliar.

El atlas de Bayer combinaba la cartografía tradicional, con las ilustraciones, textos e informaciones estadísticas reflejadas de modo más abstracto. Hoy en día sigue siendo el referente absoluto en cuanto a comunicación visual en obras de este tipo:

Herbert Bayer - Atlas Universal para la CCA La imagen muestra el atlas abierto: la doble página se corresponde con el estado de Texas. En la página derecha aparece el mapa convencional del estado con las principales ciudades, vías de comunicación, ríos y accidentes geográficos. En la página izquierda aparece un mapa del mismo estado, más pequeño, donde un código de colores muestra las zonas de producción de los distintos sectores. En la parte superior de la página aparece una gráfica que sigue el modelo de isotipos, en los que se muestra el incremento de la producción ganadera y agrícola.Pulse para ampliar.

Además de para Walter Paepcke, Bayer trabajó para el magnate del petróleo Robert O. Anderson, quien le encargó el rediseño de la imagen de su empresa (ARCO) y le ofreció dirigir su colección de arte.

Bayer introdujo la vanguardia del diseño europeo en Norteamérica, pero no sólo a través de su trabajo para la CCA y ARCO. Convenció a Paepcke para financiar el proyecto de abrir la Nueva Bauhaus en Estados Unidos, bajo la dirección de su antiguo profesor Laszlo Moholy-Nagy. El resultado fue la creación del Illinois Institute of Design en Chicago y el comienzo de la formación de los nuevos diseñadores americanos.

Resulta muy difícil resumir la aportación de Herber Bayer al mundo del diseño porque desde su estapa de estudiante en la Bauhaus estuvo sentando las bases de la creación gráfica contemporánea. Lo que sí resulta más fácil es admirar su trabajo. El de aquel alumno aventajado que huyó de la persecución nazi y abrió la ventana de la modernidad en los Estados Unidos, adonde había llegado con 25 dólares en el bolsillo y una mente llena de arte.

Herbert Bayer - Retrato fotográfico en su estudio (1960) La imagen es una fotografía en la que aparece Bayer sentado en una silla en su estudio. Tras él pueden verse algunos cuadros suyos.Pulse para ampliar.

MAYÚSCULAS y minúsculas

Cómo lograr que una letra hable, grite, susurre, abrace, ría, llore, amenace, seduzca, describa…

Razón: aquí

Herbert Lubalin - Logotipo de su estudio

Herbert Lubalin (1918-1981) no se consideraba tipógrafo. Decía que la tipografía era un medio mecánico para imprimir caracteres sobre una página y él lo que hacía era diseñar letras. Y no sólo diseñó letras sino que con su trabajo logró que la tipografía alcanzase las más altas cotas de expresividad.

La parte más conocida del trabajo de Lubalin se refiere a la que realizó como diseñador independiente tras fundar su propia empresa en el año 1964. Pero antes no se puede obviar su trabajo durante dos décadas en el estudio de diseño Sudler&Hennessey al que accedió después de formarse académicamente en Cooper Union, de donde saldrían la mayor parte de los diseñadores que  conformaron la llamada Escuela de Nueva York (y donde estudió también otro grande del diseño norteamericano: Milton Glaser). A partir del momento de su independencia laboral, Lubalin comenzó una carrera imparable para trasladar la vanguardia al diseño gráfico norteamericano, inaugurando lo que se conoce como el expresionismo tipográfico.

Quizá lo que mejor pueda definir el estilo de Lubalin es la exploración de las posibilidades comunicativas de la tipografía. Como si de un observador científico se tratase, estudiaba el aspecto y el sonido de las palabras para, posteriormente, tratar de trasmitir esas sensaciones a través de sus diseños. Y aunque durante su estancia en Sudler&Hennessey hizo algunos trabajos memorables, los más impactantes son aquellos que realizó como diseñador independiente, muchos de ellos colaboraciones con diversas publicaciones del editor Ralph Ginzburg. La primera de ellas fue la revista Eros (1962), cuyas características eran revolucionarias: diseño de calidad para una publicación que trataba sin tabúes el tema del sexo, ausencia de publicidad, una maquetación impecable e impresa en papeles de diferente gramaje y textura, donde Lubalin dio rienda suelta a su creatividad hasta que la revista cerró tras perder una demanda por obscenidad:

Herbert Lubalin - Portada de la revista Eros (1962)

Tras el cierre de Eros, Ginzburg y Lubalin volvieron al ataque con el lanzamiento de la revista Fact, cuyo diseño era el polo opuesto de Eros. Sólo contaban con un presupuesto muy limitado, lo que llevó a Lubalin a utilizar un diseño minimalista en blanco y negro basado en una tipografía romana y en el trabajo de un sólo ilustrador.

Herbert Lubalin - Portada de la revista "Fact"

La aventura de Fact también terminó en los tribunales después de una demanda por difamación. Pero Ginzburg no se dió por vencido y volvió a la carga con otra publicación para la que también contó con el arte de Lubalin: Avant Garde. El diseño de la revista volvió a elevar la calidad de la edición norteamericana: utilizó un formato corto inusual (casi era cuadrado), con portada de papel más grueso y una cabecera diseñada por Lubalin cuyo éxito estético le llevó a diseñar una tipografía con el mismo nombre:

Herbert Lubalin - Portada de la revista "Avant Garde"

Herbert Lubalin - Portada de la revista " Avant Garde"

Herbert Lubalin - Tipografía Avant Garde

La verdadera maestría de Lubalin se observa en sus diseños tipográficos que constituyen una lección de cómo integrar el mensaje en el medio que lo transmite. El lector queda atrapado por el juego que ofrecen las letras, que reclaman su participación y su reconocimiento. Sus cabeceras para Marriage, Mother & Child y Families son ejemplos fascinantes de todo lo que puede llegar a expresar una simple letra:

Herbert Lubalin - Diseños de cabeceras para "Marriage", "Mother & Child" y "Families"

Aunque también realizó carteles exclusivamente tipográficos en los que la forma, el tamaño y la disposición de las letras comunicaban tanto como el mensaje:

Herbert Lubalin - Cartel (1972)

La labor tipográfica de Herbert Lubalin se reforzó con la publicación de un periódico dedicado exclusivamente al diseño editorial fundado por él: U&lc (abreviatura de Upper and lower case, es decir: «mayúsculas y minúsculas»), publicación que se convirtió en referente para el diseño gráfico.

Herbert Lubalin - Portada del periodico "Upper and lower case"

Herbert Lubalin fue mucho más que un tipógrafo, un director de arte o un diseñador fuera de lo común. Fue el hombre que hizo hablar a las letras y el que nos obligó a detenernos para escuchar qué nos decían.

Herbert Lubalin - Retrato

No sé pintar… pero te amo

Lo pequeño es hermoso.

Imaginen que la gente viviera en pequeñas comunidades, rodeadas de jardines y prados, de modo que se pudiera llegar al campo en menos de cinco minutos, y que apenas tuviera necesidades; con poco mobiliario, por ejemplo, y sin servidumbre, y de ese modo pudiera estudiar el dificil arte de disfrutar de la vida y descubriera qué es aquello que realmente desea: entonces sería cuando uno podría creer que la civilización habría comenzado.

Estas palabras fueron escritas por un hombre que descubrió que lo ostentoso no daba la felicidad y lo expresó en una frase: Small is beautiful; que trabajó incansablemente durante toda su vida para crear objetos cuya belleza no estorbara su utilidad y que, de ese modo, ayudaran a mejorar la vida de las personas; que comenzó a trabajar como arquitecto pero que decidió convertirse en poeta, pintor, ebanista, tejedor, tipógrafo, impresor, editor… Que consiguió ser casi todo eso pero que, sobre todo, definió por primera vez qué era y para qué servía el diseño.

William Morris (1834-1896) nació en Whaltamstow (en la actualidad uno de los distritos del Gran Londres) en una familia acomodada donde su padre era un hombre de negocios que, a pesar de morir cuando William era muy joven, dejó a la familia en una buena situación económica. Suficiente para que su hijo estudiara en el Exeter College de Oxford. Allí, en 1853, Morris conoció al que sería uno de sus mejores amigos el resto de su vida: el pintor Edward Burne-Jones. Burne-Jones introdujo a Morris en el ambiente artístico y bohemio de Londres y le presentó a Dante Gabriel Rossetti, poeta y pintor que había sido uno de los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita, movimiento artístico que buscaba la autenticidad en la pintura y se inspiraba en el arte del primer Renacimiento italiano. Rossetti fue, a su vez, el encargado de presentarle a Jane Burden, una joven modelo de apenas 18 años con una belleza ausente y apabullante de la que se enamoró perdidamente y con la que se casaría poco tiempo después.

Morris se contagió del espíritu artístico de sus compañeros y decidió dejar su trabajo como arquitecto para dedicarse a la poesía (publicó su primer libro de poemas en 1857) y al diseño de objetos que reflejaran la autenticidad de sus materiales y, al mismo tiempo, fueran útiles.

Para ello fundó una empresa (The Firm) que reunió a una serie de artistas y diseñadores comprometidos con esa idea de eliminar la ostentación, de retornar a valores estéticos medievales y de participar conscientemente en el proceso de creación de los objetos. Es lo que, en Historia del Diseño, se conoce como el movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios). Su ideario se basaba en diseñar objetos cotidianos en los que los materiales, las técnicas y el acabado final recogieran el trabajo artesanal que se estaba perdiendo progresivamente con la industrialización.

William Morris y Philip Webb - Aparador (The Firm)

The Firm estaba compuesta por el propio William Morris, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Philip Webb, P.P. Marshall y C. J. Faulkner y realizó encargos de interiorismo desde 1861 hasta 1875, fecha en que se disolvió como sociedad pero siguió funcionando bajo la única dirección de Morris y con la denominación Morris & Co. Los trabajos de The Firm incluían decoración mural, relieves aplicados a la decoración arquitectónica, vidrieras, trabajo en metal (incluida orfebrería) y mobiliario en general:

William Morris - Papel pintado para pared (The Firm)

La empresa tuvo numerosos encargos, como la decoración de la cubierta de la capilla del Jesus College en Cambridge:

William Morris - Cubierta de la capilla del Jesus CollegeCambridge1867 (The Firm)

O la decoración de varias estancias del palacio de Saint James:

William Morris - Comedor verde - Palacio de Saint James (Londres) 1866 (The Firm)

Muchos de los diseños de William Morris y de su empresa se encuentran ahora en el Museo Victoria y Alberto de Londres.

Morris estaba convencido de que rodearse de pocos objetos, pero que éstos fueran hermosos y de diseño cuidado, mejoraba la vida de las personas y la hacía más amable y feliz. El diseño, en realidad, se trata de eso: de hacer más útiles, accesibles, agradables y estéticos aquellos elementos que nos rodean, ya sean éstos una silla, un vestido, una lámpara, un libro o un cartel. Y a William Morris le debemos, pues, el concepto moderno de diseño y la premisa de que el diseñador debe conocer también las técnicas con las que se van a realizar los objetos por él creados. Cuando, a principios del siglo XX, se establecieron las primeras escuelas de diseño en Europa (como la Bauhaus), lo primero que hicieron en la ordenación académica de los estudios fue poner en práctica el concepto de Morris.

Fascinado por los poemas épicos islandeses (llamados «sagas»), Morris incluso viajó a Islandia, adonde fue en dos ocasiones. Sus paisajes y los protagonistas de los poemas le inspiraron numerosas composiciones e incluso diseños para su empresa y para la editorial que fundó en 1891 y que llamó Kelmscott Press, donde editaría sus propias obras, las de Rossetti, las de teóricos y críticos de arte como John Ruskin (principal defensor de la Hermandad Prerrafaelita) y recuperaría clásicos medievales como «Los Cuentos de Canterbury» de Geoffrey Chaucer, «Las Historias de Troya» de Raoul Lafevre o sus queridas sagas islandesas, como la de Völsunga. Los diseños de William Morris para la Kelmscott Press figuran por derecho propio entre los más destacados de la historia de la tipografía y del libro por varias razones: el cuidado en la elección del papel, el diseño de sus letras (como la tipografía Golden, la Troy o la Chaucer),

William Morris - Tipografía Golden (1890)

las delicadas ilustraciones en forma de xilografías hechas por Edward Burne-Jones,

William Morris - The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer - Ilustraciones (xilografías) de Edward Burne-Jones

las decoraciones de orlas e iniciales, la elección de la alineación a la izquierda del texto en lugar de la justificación de ambos márgenes, la utilización de la maquetación de los manuscritos medievales (es decir: margen interior más estrecho, superior, un poco más ancho, exterior mayor e inferior de mayor anchura que todos) y, sobre todo, el concepto de unidad del diseño del libro basado en la página contra página. Todo ello se reflejó en obras absolutamente delicadas, a pesar de su carga visual, e inauguró una nueva era en el diseño editorial.

Morris fue el autentico impulsor del diseño contemporáneo, a pesar de su inspiración medievalista, aunque su trabajo no fue recuperado ni reconocido hasta bien entrado el siglo XX. A su muerte los obituarios ingleses se refirieron a él como «poeta» y poco más. Quizá quien más justicia le hizo fue un diario islandés, que publicó la siguiente nota:

William Morris, uno de los más famosos poetas de Inglaterra, falleció el dia 3 del este mes. Viajó por toda Islandia, amó todo lo islandés y se inspiró en varias de nuestras sagas, tales como Laxdaëla o Völsunga, para sus poemas. Fue un gran amante de la libertad, socialista entregado y un hombre extraordinario.

Y, en verdad, fue un hombre con una inmensa capacidad de trabajo, que deseaba lo mejor para sus congéneres y que se empeñó en ofrecérselo a través de hermosas creaciones, que amaba la belleza de la naturaleza, pero sobre todo la de su querida Janey. Sólo se conserva una pintura al óleo de William Morris: en ella, su mujer aparece caracterizada como Isolda, rodeada de objetos que bien pudieran ilustrar su trabajo como diseñador.

William Morris - La Bella Isolda (1858) - Tate Britain

En el reverso del cuadro, William escribió una frase que define tanto su afán de representar la belleza como lo que sentía por su esposa:

No sé pintar… pero te amo.

William Morris - Fotografía de Frederick Hollyer (1887)

A %d blogueros les gusta esto: