El Ojo En El Cielo

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Etiqueta: Alfons Ma´ria Mucha

Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

No es país para viejos

“That is no country for old men. The young

in one another’s arms, birds in the trees

– those dying generations – at their song,

the salmon-falls, the mackerel-crowded seas,

fish, flesh, or fowl, commend all summer long

whatever is begotten, born, and dies.

Caught in that sensual music all neglect

monuments of unageing intellect.”

W. B. Yeats: “Sailing to Byzantium” (1926)

Hay un lugar donde nadie envejece jamás. Donde las historias comienzan y terminan sin que el tiempo haya pasado. Un lugar al que volvemos cuando ya no tenemos a donde ir. Un país con tantos paisajes y habitantes como cuentos narrados al caer el sol.

Todo el mundo recuerda una fábula escuchada en la niñez y se asombra de la nitidez de las sensaciones que despiertan a pesar del tiempo transcurrido: la seguridad que daba la voz que desgranaba la historia y que invitaba al sueño; la tristeza y la angustia provocadas por las desgracias de los protagonistas; la emoción ante las peripecias de la narración; la alegría por el final feliz, generalmente acompañado de una perdiz; y, cuando los cuentos se materializaban en libros, éstos se llenaban de imágenes que, intercaladas entre las páginas, nos hacían ver los magníficos vestidos de los príncipes y los harapos de los mendigos; los salones de los palacios y las cabañas ocultas en el bosque oscuro; y los gigantes, dragones y sirenas que asomaban de entre el papel.

Pocos tienen la capacidad de plasmar en imágenes el mundo de los cuentos de modo que, pasado el tiempo -ese que nunca transcurre cuando leemos las historias-, sigan atrapando al lector como el día aquel en fueron niños. Hubo un hombre que sí lo consiguió. Fue un francés enamorado de Inglaterra que se hizo amigo del más grande poeta irlandés y que se llamaba Edmond Dulac.

Dulac nació en Tolouse (Francia) en 1882. Hijo de Pierre Henri Aristide Dulac y Marie Catherine Pauline Rieu, su familia era un ejemplo típico de la burguesía francesa acomodada de finales de siglo. Edmond creció siendo un joven introvertido pero con un gran talento para el dibujo. Fascinado por el nuevo estilo Art Nouveau, con 16 años era capaz de realizar trabajos casi profesionales imitando a los grandes cartelistas y pintores de la época, lo que despertaba la admiración de amigos y familiares. Pero el arte no era considerado una profesión, sino una afición. Una vez terminados sus estudios en el Liceo de Tolouse, Edmond comenzó a estudiar Derecho en la universidad de su ciudad. Pero no pudo aguantar más de dos años: dejó los estudios de Leyes y se decidió a ingresar en la Escuela de Bellas Artes para seguir aprendiendo a hacer aquello que amaba: dibujar. El trabajo académico de Edmond en la Escuela de Bellas Artes fue excepcional: ganó el primer premio de los concursos anuales de estudiantes en 1901 y 1903. Allí también descubrió las ilustraciones de Vincent Aubrey Beardsley, Edward Burne-Jones o William Morris. Admiraba profundamente el arte inglés, sobre todo a los pintores prerrafaelitas y los románticos. En 1903, fruto de su excelente trabajo, obtuvo una beca para asistir durante tres semanas a la Academia Julien de París, la misma donde hacía casi veinte años había estudiado uno de los grandes artistas del Art Nouveau, Alfons María Mucha.

Edmond se quedó en París más de esas tres semanas que le permitía la beca. Descubrió un mundo lleno de artistas, de música, de mujeres… El muchacho introvertido de apenas 21 años se enamoró locamente de una americana aficionada al arte llamada Alice May de Marini, trece años mayor que él. El matrimonio no duró mucho: a las pocas semanas se divorciaron y quizá eso fue el detonante para que Edmond decidiera trasladarse, en 1904, a su admirada Inglaterra. Dulac se estableció en Londres, cambió la grafía de su nombre para adaptarlo a su pronunciación inglesa y decidió hacerse un hueco en el mundo del arte y de la ilustración londinense. Edmund (ahora su nombre lo escribía así) se apresuró a ingresar en el Sketch Club, una asociación de dibujantes e ilustradores fundado en Chelsea en 1898 (del que era miembro también James Pryde, uno de los Beggarstaff Brothers) y en el que buscaba contactos que le permitieran desarrollar una labor profesional en Inglaterra. Pronto consiguió esos contactos. El mismo año de su llegada recibió el encargo de ilustrar las obras de las hermanas Brontë y pronto estableció un acuerdo con la Galería de Arte Leicester para vender sus obras a cambio de una comisión.

La imagen muestra una ilustración a color. En primer plano aparece un hombre elegantemente vestido sentado en una cerca de madera. Está cabizbajo y parece pensativo y melancólico. Su sombrero y su bastón están en el suelo ante él . Al fondo se ve la figura de una mujer joven vestida de negro que le mira con curiosidad. Todo ello parece ocurrir al ocaso ya que en último plano se adivina entre los árboles el sol poniéndose en el horizonte. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustración para “Jane Eyre” de Charlotte Brontë (1904)

Al poco tiempo, fue contratado por la editorial Hodder & Stroughton para realizar las ilustraciones de sus ediciones de lujo: Las mil y una noches (1907), La Tempestad de W. Shakespeare (1908) y Rubáiyat de Omar Khayyam (1909).

La imagen muestra un paisaje en el que se aprecia un lago a la izquierda. En primer plano y de espaldas al espectador está una pareja vestida con ropas árabes. El hombre está recostado sobre una roca y no podemos verle el rostro. La mujer apoya su espalda sobre el tronco del árbol que está a su lado y mira embelesada al hombre. Los colores son suaves y agradables y la luz es cálida, como indicando que es el fin del día. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustración para “Las mil y una noches” (1907)

A pesar del interés que despertaba en él el arte oriental, sus obras muestran un concepto totalmente tradicional del espacio y la forma, poniendo la nota exótica los detalles minuciosos con los que Dulac caracterizaba elementos como el entorno o el vestuario de sus figuras y que aún hoy en día hacen de sus ilustraciones un espléndido viaje a través del color y de la forma.

La imagen muestra una escena en la que aparecen un hombre maduro, con una larga barba blanca y vestido con una túnica larga. Frente a él hay una muchacha joven, su hija, que se dirige a él poniendo las manos en su pecho y mirándole con gesto implorante. El hombre extiende su brazo derecho sobre el hombro de la joven . Ambos están delante de un árbol retorcido y sin hojas que se yergue ante una costa abrupta. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – “No he hecho más que protegerte” (Ilustración para “La Tempestad” de W. Shakespeare, 1908)

Fue por ello que el trabajo de Dulac pronto se hizo famoso en el mundo de la ilustración editorial por la novedad de su estilo y de su resultado.

La imagen muestra a una mujer joven, vestida a la manera árabe, que baja por las escaleras de una casa de paredes blancas. Lleva sobre su hombro izquierdo un ánfora (se supone que de vino). Los tonos de la ilustración son apagados, el cielo y los muros de la casa tienden al gris. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac: “Filtrandose en la sombra, una silueta de ángel” – Ilustración para “La magia de la viña”, quinta rubaiyat de Omar Khayyam (1909)

A finales del siglo XIX los métodos de impresión utilizados para carteles e ilustraciones no reproducían fielmente los colores utilizados por los artistas y éstos solían utilizar una gruesa línea negra para separar los campos de color. Esto otorgaba a las imágenes un aspecto de vidriera, muy ornamental pero también muy característico. En 1905 se generaliza en Europa (en Estados Unidos lo hizo unos años antes) la técnica de impresión en cuatricromía sobre papel, lo que permitía una impresión con un estilo mucho más pictórico al no tener que estar, obligatoriamente, supeditado a la utilización de la línea. Dulac utilizó este nuevo método desde un principio y eso le convirtió en un innovador dentro de la industria editorial. Su éxito le llevó a ser citado en la publicidad, como en este anuncio en prensa de la casa de modas parisina Paul Poiret en la que la caricatura del diseñador hecha por Dulac ocupa un lugar destacado:

La imagen muestra un anuncio de un periódico. Es de formato rectangular vertical y consta, en su mayor parte, de una fotografía de una modelo que luce un vestido creación del diseñador. En la parte superior izquierda del anuncio,  encerrado en un círculo, aparece el dibujo caricaturesco de Poiret, tocado con un bombín y anteojos. Un texto explica que esa caricatura fue realizada por Dulac en 1991. Pulse para ampliar.

Anuncio en prensa de la casa de modas Paul Poiret. En la parte superior, caricatura del diseñador hecha por Edmund Dulac en 1911.

La amistad de Dulac con Edmund Davis, un filántropo y coleccionista, le introdujo en los círculos literarios e intelectuales londinenses. Gracias a él trabó amistad con el pianista Arthur Rubinstein y al poeta irlandés William Butler Yeats, que se convertiría en uno de sus mejores amigos. En 1911, Dulac se casó con Elsa Arnalice Bignardi, una violinista inglesa de ascendencia alemana e italiana y siguió realizando trabajos para Hodder & Stroughton como las ilustraciones para los Cuentos de Andersen (1911).

La imagen muestra a dos personajes en una escalinata de mármol que desciende hasta el mar. En pie, apoyado en una columna, está un hombre vestido con ropas lujosas. Sentada en el último de los escalones, con los pies aún sumergidos en el mar, está una muchacha desnuda, que cubre su cuerpo con algas de color marrón y que alza la vista hacia el hombre con una expresión de tristeza. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac: “El príncipe le preguntó quién era y cómo había llegado hasta allí” – Ilustración para “La Sirenita” en “Cuentos de Andersen (1911)

La imagen muestra el interior de un lujoso dormitorio, decorado con un tapiz sobre la pared y con una lámpara de metal con velas. La mayor parte de la ilustración la ocupa una enorme cama con dosel, vista desde abajo, sobre la que se acumulan un montón de colchones forrados de telas de muchos  colores. En lo alto de la pila de colchones, una muchacha con gesto de cansancio hace además de incorporarse en la cama. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac: “¡Apenas he pegado ojo en toda la noche!” – Ilustración para “La princesa y el guisante” de los “Cuentos de Andersen” (1911)

La imagen muestra, en medio de un paisaje completamente cubierto de nieve del que sólo sobresalen algunos árboles, a una niña descalza que besa en la boca y acaricia la cara a un reno que está llorando. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac: “Entonces bajó a Gerda y la besó en los labios, mientras grandes lágrimas resplandecientes rodaban por su cara” – Ilustración para “La Reina de las Nieves” de los “Cuentos de Andersen” (1911)

No sólo ilustró con éxito ediciones de cuentos infantiles. Uno de sus mejores trabajos es el conjunto de ilustraciones para Las Campanas y otros poemas de Edgar Allan Poe, donde sus dibujos muestran una gran influencia de los pintores románticos y simbolistas.

La imagen muestra un plano general de un hombre de espaldas al espectador que está en lo alto de una montaña observando el cielo. Sólo se aprecia su silueta y el viento parece agitar sus ropas mientras el cielo adquiere tonos malvas y rosados. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustración para el poema “Solo” de “Las Campanas y otros poemas” de Edgard Allan Poe (1912)

La imagen muestra a una muchacha en primer plano, con un vestido en tonos morados y dorados. Tiene una pose lánguida y baja un poco la cabeza, como si estuviera pensativa. Detrás de ella se ve el mar, el perfil de una costa, y al fondo, parte de una ciudad amurallada. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustración para el poema “Annabelle Lee” de “Las Campanas y otros poemas” de Edgard Allan Poe (1912)

Dulac seguía investigando sobre otros lenguajes expresivos, atraído por la contundencia expresiva de los grabados japoneses y las ilustraciones persas, donde la representación del espacio rompía todos los esquemas de la tradición pictórica occidental. Y esta vez sí los aplicó a las ilustraciones que realizó para Sinbad el marino (1914).

La imagen muestra a un hombre subido a un caballo negro alado que se eleva sobre los tejados de una ciudad de casas de adobe de color tierra. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustración para “Sinbad el marino” (1914)

Las ilustraciones para Sinbad fueron las últimas que hizo para el floreciente mundo del libro ilustrado de lujo. Hodder & Stroughton rescindió su contrato con él: la I Guerra Mundial hizo que ese mercado especializado decayera y Dulac, necesitado de trabajo, se dedicó a diseñar sellos, panfletos y libros cuya venta estaba destinada a recaudar fondos para organizaciones benéficas, a veces a cambio de muy poco dinero, otras veces gratis, concienciado como estaba de que debía ayudar a su país de adopción (se había nacionalizado inglés en 1912) en esos momentos tan difíciles. Se dedicó más a la pintura y realizó retratos, con acuarelas por lo general, una técnica bastante inusual para este tipo de obras.

La imagen muestra a una mujer joven, sentada sobre un diván y que apoya su brazo izquierdo sobre un montón de cojines. Está vestida con un traje rosa y lleva sombrero, estola y manguitos de piel de color negro. Tiene la pìel muy blanca y sus ojos azules son grandes y tienen una expresión sosegada y risueña. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Retrato de Lady Cynthia Asquith, ayudante del escritor J. M. Barrie (1914). Acuarela sobre papel.

El fin de la guerra le obligó a diversificar su trabajo para poder sobrevivir. Ya había realizado caricaturas con anterioridad, pero ahora se dedicó a ello de manera periódica para la revista The Outlook.

La imagen muestra a un hombre alto y desgarbado, vestido con traje de tonos azulados. Lleva en las manos un mazo de croquet con el que intenta dar a la bola amarilla que tiene ante él. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Caricatura de personaje anónimo (c. 1919)

Diseñó barajas de cartas y sellos e ilustró algún libro como El reino de la perla (1920), un pequeño panfleto escrito por el joyero parisino Leonard Rosenthal. En este trabajo Dulac utilizó un estilo de colores planos y brillantes que recordaba las miniaturas medievales persas e indias.

La imagen muestra u paisaje con un río, rocas, un prado y algunos árboles, donde pacen un par de cervatillos. Al lado del río, y apoyados en una de las rocas, están un hombre y una mujer, Él vestido sólo con unos amplios pantalones a rayas y un turbante. Ella, completamente desnuda. Se abrazan y sus rostros se acercan como para besarse. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac: “La perla del amor” – Ilustración para “El Reino de la Perla” de Leonard Rosenthal (1920)

Pero la colaboración más fructífera la tuvo con su amigo W. B. Yeats, con el que emprendió una serie de proyectos artísticos. Dulac diseñó los decorados y el vestuario, e incluso compuso la música incidental y actuó, para la obra de teatro de Yeats At the Hawk´s Well (1916). Al finalizar la guerra, Dulac se dedicó con más intensidad a la dirección artística teatral, colaborando con el músico y director de orquesta Sir Thomas Beecham. Aficionado como era al arte y la cultura japonesa, Dulac también colaboró en la puesta en escena de algunas obras de teatro Nõ junto con Yeats y el poeta americano Ezra Pound.

El año 1923 fue muy importante para Edmund Dulac. Su amigo Yeats recibió nada más y nada menos que el Premio Nobel de Literatura y él se divorció de Elsa alegando incompatibilidad intelectual. Quizá el haber conocido a la escritora Helen Beauclerk, de quien había ilustrado algunos de sus libros, le decidió a tomar ese paso, ya que al poco de separarse de Elsa el ilustrador estaba conviviendo con la escritora.

La imagen muestra una ilustración hecha a base de líneas, en blanco y negro donde se aprecia a una joven sentada sobre un montículo de tierra, llevándose la mano izquierda al corazón, con gesto humilde mientras a su lado y tras un árbol, surge la figura de un ángel de grandes alas negras. El conjunto tiene un aspecto arcaico, como si fuera un dibujo medieval. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustracion para “Love of the Foolish Angel” de Helen Beauclerk (1929)

Dulac siguió colaborando con Yeats a los largo de los años. De hecho, el poeta le dedicó uno de sus más importantes libros de poemas, La escalera de caracol (1933). Uno de esos proyectos, que consistía en una serie de espacios radiofónicos donde el poeta recitaba sus obras mientras que Dulac acompañaba algunos de los versos con música compuesta por él, supuso el enfriamiento de su relación, ya que no tuvo el éxito que ninguno de los dos esperaba. A pesar del distanciamiento, tras la muerte de Yeats en Francia en 1939 y el posterior traslado de sus restos a Sligo (Irlanda), Dulac diseñó una inscripción en su memoria para que fuera puesta en el cementerio de Roquebrune, donde el poeta había sido enterrado en un principio.

La imagen muestra la fotografía de una lápida de piedra que en la parte superior está decorada con un bajorrelieve que muestra a un unicornio alado sobre el que luce una estrella. Bajo él, la inscripción:

Inscripción en memoria de W. B. Yeats en el cementerio de Roquebrune (Francia)

La II Guerra Mundial volvió a poner a Dulac contra las cuerdas, laboralmente hablando. No abundaban los encargos pero, al igual que en el conflicto anterior, trabajó de forma altruista esta vez para su antigua patria: diseñó billetes de banco y sellos para la Francia libre, encargados por el mismísimo Charles de Gaulle. Fue la única vez que volvió a firmar su trabajo con su nombre escrito en la grafía francesa.

La imagen muestra un sello de correos, de forma cuadrada, en el que se ve el perfil de la personificación femenina de Francia (llamada Marianne) tocada con el gorro frigio revolucionario. Los bordes están decorados con una orla vegetal y con espirales. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Sello de la Francia Libre (1942)

Tras la guerra volvió a su labor como ilustrador, aunque sin tanta actividad como antes. Hizo algún diseño filatélico, como los sellos de la coronación de Isabel II pero también realizó trabajos realmente interesantes, como las ilustraciones para The Masque of Comus de John Milton, publicadas en 1955 (dos años después de su muerte).

La imagen muestra una escena en un jardín en el que al fondo se ven una serie de árboles. En primer plano, y sobre un campo lleno de flores, se ve a una mujer desnuda y, delante de ella, un dragón rojo postrado a sus pies. Pulse para ampliar.

Edmund Dulac – Ilustración para “The Masque of Comus” de John Milton (publicada en 1955)

Edmund Dulac murió en 1953 víctima de un ataque al corazón provocado por el entusiasmo y el esfuerzo que le produjo el arrancarse a bailar flamenco una noche de fiesta. Dejó tras de sí un legado de obras espléndidas, muchas de ellas tan invisibles como un humilde sello de correos. Otras tan llenas de color y de exotismo que no pueden pasar desapercibidas. Fue un hombre lleno de curiosidad por todo aquello que significara “arte”, comprometido con su patria (con sus dos patrias, para ser exactos), lleno de alegría de vivir y que con sus imágenes trazó el atlas imaginario de ese país que no es para viejos. Porque, al igual que el Bizancio del poema de su amigo Yeats, el mundo de los cuentos está lleno de bellezas y riquezas incontables que detienen el tiempo cuando las contemplamos.

Y si el tiempo se detiene, ya no podemos envejecer.

La imagen muestra un plano general de una habitación. al fondo se aprecia un gran ventanal. En primer plano, y de perfil a nosotros aparece el artista, sentado en una silla acolchada de armazón metálico. ante él, está una mesa de trabajo sobre la que se dispone un atril de madera. En ese atril hay una lámina de papel. Dulac está mojando el pincel en las acuarelas que se pueden adivinar sobre la mesa a su lado mientras que con la mano izquierda sostiene la lámina de papel para que no se mueva. Pulse para ampliar.

Fotografía de Edmund Dulac trabajando en su estudio (sin fecha)