El Ojo En El Cielo

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La bañera de Hitler

Theodore Miller era un ingeniero y empresario de mente y costumbres liberales que residía en Poughkeepsie (Nueva York). Estaba casado con Frances, enfermera y mujer de ideas conservadoras. Ambos tuvieron tres hijos: dos chicos y una chica, que fueron educados según el modelo paterno de pensamiento liberal. Theodore era un gran aficionado a la fotografía y no dudó en hacer partícipes a sus hijos de las técnicas y recursos necesarios para obtener bellas imágenes. Sobre todo se centró en Elisabeth, su única y hermosa hija, a la que no dudó en hacer posar de modelo desde la más tierna infancia.

Elisabeth Miller (1907-1977) tenía una belleza especial, casi angélica. Sus grandes ojos azules transmitían fortaleza y fragilidad a partes iguales y eso la hacía irresistible. Para desesperación y frustración de su madre compartía juegos con sus hermanos, dejando de lado las muñecas. Su comportamiento desinhibido y natural le granjeaba simpatías inmediatas. Elisabeth era una niña absolutamente libre y feliz hasta que, a los ocho años, fue violada por un marino sueco que estaba de paso en la casa de una familia amiga. Por si la violación no hubiera sido lo suficientemente traumática, su principal consecuencia fue el contagio de la gonorrea y las terribles curas a las que fue sometida por su madre durante años. La obsesión de Frances por la enfermedad de su hija fue tal que durante mucho tiempo esterilizaba cualquier objeto que la niña tocase en la casa. Los psiquiatras que atendieron a Elisabeth advirtieron de que la experiencia podía predisponerla en contra del sexo y del género másculino y su padre decidió tomar cartas en el asunto y levantar el ánimo de su hija haciéndola posar de nuevo para sus fotos pero, esta vez, desnuda.

Theodore Miller - Desnudo (modelo: Elisabeth Miller) -1928. La imagen muestra un marco con dos fotografías idénticas. En cada una de ellas aparece una joven de pelo corto y rubio, sentada en una silla con las manos cruzadas detrás de su cuerpo. Está completamente desnuda y la posición de sus brazos realza la caja torácica y sus pechos, pequeños y redondos. La joven mira hacia la izquierda inclinando ligeramente el rostro hacia abajo. Pulse para ampliar.

Theodore Miller – Desnudo (modelo: Elisabeth Miller) -1928

Quizá el método de Theodore Miller para acabar con los fantasmas de su hija no pueda considerarse del todo ortodoxo. Incluso en alguna ocasión se sugirió que la agresión sufrida por Elisabeth había partido de alguien más cercano a la familia que aquel desconocido marinero sueco al que nunca se denunció ni del que nada se supo. Pero la propia Elisabeth nunca aclaró nada sobre ello. Ni siquiera al final de su vida.

Cruzar una calle atestada de tráfico en Nueva York siempre es arriesgado pero en el caso de la joven Miller fue el hecho que le cambió la vida. Mientras esperaba en la acera para cruzar vio asombrada cómo se detenía un gran coche, se abría la portezuela y desde el interior un hombre elegante se dirigía a ella con las palabras mágicas “¿Le interesaría trabajar como modelo?”. El hombre era Condé Montrose Nast, fundador de la revista Vogue. El año, 1927. La joven aceptó y, con apenas 20 años, Lee Miller (porque a partir de ahora sería conocida así)  se convirtió en una de las modelos más cotizadas de Estados Unidos.

Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller. - La imagen muestra una ilustración a color de un primer plano de una joven rubia con un sombrero azul eléctrico en forma de casquete. Tiene el rostro ovalado y los aojos muy grandes y azules, que trasmiten una mirada pensativa. Alrededor de su cuello se aprecia parte de un cuello de piel blanca que forma parte de un abrigo. Pulse para ampliar.

Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller

Durante dos años copó portadas y reportajes de moda en las publicaciones de Condé Nast. Eso le permitió ganar el suficiente dinero como para no depender de la familia e instalarse a vivir en Nueva York. Con apenas 22 años era una de las bellezas más buscadas para la fotografía de moda y la publicidad. Y entonces su imagen se utilizó para el anuncio de las compresas Kotex y todo cambió.

Anuncio de las compresas Kotex (1929) - La imagen muestra una página de publicidad en la que se ve una foto en plano americano de una modelo (Lee Miller) vestida con un elegante traje de noche, de pie y mirando hacia la derecha. Al lado de la foto, una columna de texto canta las excelencias del producto en cuestión. Pulse para ampliar.

Anuncio de las compresas Kotex (1929)

Aunque parezca difícil de creer hoy en día, protagonizar este anuncio supuso el fin de la carrera como modelo de Lee Miller. La menstruación era un tema tabú todavía y la imagen de mujer segura y liberada que pretendía transmitir el producto entraba en contradicción con la mentalidad conservadora del público norteamericano. La imagen de Lee se vio dañada y dejaron de ofrecerle trabajo como modelo. Quizá cualquier otra persona se hubiera hundido pero Miller enseguida supo sacarle partido a la situación. Decidió hacer realidad su sueño de dedicarse a las artes, no importaba cual. Una decisión que había tomado cuando tenía apenas 10 años y su madre la había llevado a ver una representación de la última gira teatral de Sarah Bernhard. Los años como modelo simplemente habían retrasado ese sueño y, además, le habían servido para aprender muchos aspectos sobre la fotografía, iluminación y composición. Y para ganar el dinero necesario para emprender un nuevo camino.

Ese nuevo camino le llevó a París, al estudio del pintor y fotógrafo surrealista Man Ray. Ni corta ni perezosa se ofreció como discípula (aunque el artista no admitía alumnos). Las negativas de Man Ray fueron haciéndose cada vez más y más débiles hasta que Lee se convirtió en su ayudante, su modelo, su musa y su amante.

Man Ray - Retrato de Lee Miller (1930) - La imagen muestra un primer plano largo, cortado un poco más abajo de los hombros, de Lee con el rostro de frente y el cuerpoi ligeramente en tres cuartos. Lleva un jersey negro con cuello de pico y un sombrero negro en forma de casquete le cubre la cabeza. Mira fijamente a la cámara. Pulse para ampliar.

Man Ray – Retrato de Lee Miller (1930)

Lee se convirtió en un icono del París de las vanguardias: su desinhibición (más de una vez recorrió las calles de la ciudad conduciendo un descapotable en top less) y su belleza atraían a los artistas del círculo de Man Ray. Sus pechos pequeños y perfectos incluso sirvieron de molde para una copa de champagne que, inevitablemente, se puso enseguida de moda. Fue retratada por Pablo Picasso y solicitada por Jean Cocteau como actriz para una de sus películas y eso desató los celos de Man Ray que, a pesar de clamar públicamente por el amor libre -en la línea de los artistas de vanguardia-, no estaba muy de acuerdo en que Lee lo llevase a la práctica. Además, la alumna estaba superando al maestro, innovando y probando nuevas técnicas (la solarización, técnica atribuida a Man Ray, es probablemente fruto de los ensayos y errores de Lee) realizando retratos a sus círculos de amistades que enseguida despertaron admiración.

Lee Miller - Retrato de Charles Chaplin (1931) - La imagen muestra un primer plano del actor y director de cine Charles Chaplin tomada en ligero picado (desde arriba). El rostro está casi en sombra, pero aún así se aprecia el pelo cano, los ojos muy claros y de mirada intensa y parte de la ropa: una camisa sin corbata y una chaqueta.Pulse para ampliar.

Lee Miller – Retrato de Charles Chaplin (1931)

La actitud de Man Ray asfixió a Lee, que decidió abandonarlo y regresar a Estados Unidos donde abrió un estudio de fotografía especializado en retratos y publicidad en Nueva York, con su hermano Erik de ayudante. Entre 1932 y 1934 desarrolló su profesión con gran éxito, incluso expuso en una galería de la ciudad. Y, entonces, decidió otra vez que aquel camino no era el suyo.

Lee había alcanzado la independencia económica y el reconocimiento profesional por segunda vez (la primera había sido como modelo) pero no dudó en cerrar el estudio cuando decidió casarse con el millonario egipcio Aziz Eloui Bey y trasladarse a vivir a El Cairo. Con 27 años se lanzó a descubrir los paisajes norteafricanos y, aunque su producción fotográfica de estos años no es muy abundante, realizó algunas de sus mejores obras.

Lee Miller - Retrato del espacio (1937) - La imagen está tomada desde el interior de una tienda de campaña desde la que se ve una mosquitera rota en su centro, un espejo con marco de madera colgado del techo y afuera, la inmensa extensión del desierto. Pulse para ampliar.

Lee Miller – Retrato del espacio (1937)

Durante tres años Lee recorrió el país, asistió a fiestas y llevó una vida lujosa. Pero eso también acabó por hastiarle. Aunque su marido tenía una mentalidad occidental y ella era libre de moverse y hacer lo que quisiera, a su alrededor el mundo giraba a otro ritmo, mucho más tradicional y ancestral. Así que decidió separarse (amistosamente, eso sí) de Aziz y regresar a París. Allí conoció a un pintor surrealista inglés llamado Roland Penrose. Se hicieron amantes y, poco después, Lee se trasladó con él a Inglaterra.

Roland Penrose - Fotografía de Lee Miller en Lamb Creek, Cornualles (1937) - La imagen muestra un plano contrapicado (tomado desde abajo) de Lee en lo alto de una escalera de madera en el lateral de una casa. Va desnuda de cintura para arriba y lleva una larga falda formada por una tela de flores que cae en pliegues alrededor de sus piernas. Pulse para ampliar.

Roland Penrose – Fotografía de Lee Miller en Lamb Creek, Cornualles (1937)

El comienzo de la II Guerra Mundial cogió a Lee viviendo en Londres. Durante dos años sufrió en carnes propias el blitz alemán sobre la ciudad. El conflicto despertó en ella el interés por informar acerca de lo que estaba sucediendo en Europa e intentó conseguir la acreditación como corresponsal de guerra para algún medio británico, pero ninguno se la concedió. Tuvo que esperar a 1942, cuando Estados Unidos entró en la contienda, para que Vogue la nombrara corresponsal en Europa. Enseguida formó equipo con un joven periodista, enviado por la revista LIFE, David E. Sherman y juntos recorrieron la Europa devastada a medida que las tropas aliadas se adentraban en el territorio tras el desembarco de Normandía.

David E. Sherman: "Lee Miller con soldados americanos. Alemania, 1944" - La imagen muestra parte de una estructura en ruinas. Sobre los escombros, en primer término, aparece sentada Miller vestida con traje de campaña y casco. Detrás de ella, en pie, tres soldados norteamericanos armados vigilan mirando en la misma direcciín que ella. Pulse para ampliar.

David E. Sherman: “Lee Miller con soldados americanos. Alemania, 1944”

Las mujeres no podían acceder a la primera línea de fuego, y las corresponsales de prensa no eran una excepción. Sin embargo, un error en la demarcación de las zonas pacificadas permitió a Lee adentrarse con las tropas americanas en Francia apenas un mes después del Dia D. Y eso le permitió ser testigo del asedio de Saint-Malo y del primer uso del napalm como arma de guerra.

Lee Miller - "Quemaduras graves. Normandía" (1944) - La imagen muestra un plano general picado de un soldado sobre una cama con el rostro, el pecho, un brazo y ambas manos vendadas, que mira a la cámara. Los huecos del vendaje para sus ojos, nariz y boca le dan un aspecto casi tierno, como si estuviera sonriendo. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Quemaduras graves. Normandía” (1944)

Aquí comenzó la carrera de horrores que pudo presenciar Lee a lo largo de casi dos años de peregrinaje por la Europa devastada: por ejemplo, las terribles heridas de los soldados, como el de la imagen anterior, que bromeó con su aspecto mientras ella le fotografiaba y que murió pocos días después. Pero también los niños muertos por bombardeos; los oficiales nazis y sus familias suicidados; los supervivientes de los campos de concentración; las ejecuciones sumarias; el hambre, las heridas, el invierno inclemente y la constatación de que el pueblo alemán había mirado hacia otro lado mientras la población judía era masacrada. Lee captó todo ello con su cámara, pero también lo cargó en su corazón.

Lee Miller - "Hija de un oficial alemán suicidada con cianuro. Leipzig, 1945". La imagen muestra a una muchacha rubia muy joven, que lleva un abrigo de oficial alemán que le queda grande. Está tirada sobre un sillón, muerta, con la boca entreabierta y los brazos aferrados al abrigo como si tuviera frio. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Hija de un oficial alemán suicidada con cianuro. Leipzig, 1945”.

Quizá lo que más le afectó fue estar presente para documentar la liberación de los campos de concentración de Buchenwald y Dachau. En esta página se puede acceder al archivo de la mayor parte de las imágenes que realizó en esos lugares, algunas de extrema dureza, pero en su mayoría impregnadas de una poesía que las hace mínimamente soportables.

Lee Miller - "Guardián de Dachau muerto en el agua" (1945) - La imagen muestra un plano picado (desde arriba) de un guardián del campo de concentración de Dachau semisumergido en una especie de acequia. Va vestido aún con el uniforme y parte de su cuerpo se sumerge en el agua. En el borde de la acequia asoman unas cuantas hierbas que enmarcan la figura por la izquierda. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Guardián de Dachau muerto en el agua” (1945)

Lee no comprendía cómo la población alemana había permitido que ocurriera aquella barbarie. Le resultaba imposible aceptar que los trenes llenos a rebosar de prisioneros y moribundos atravesaran poblaciones sin que nadie pareciera percatarse de su destino. Quizá por ello no tuvo piedad al retratar el pánico de los torturadores al ser derrotados.

Lee Miller - "Guardianes de Buchenwald vestidos de paisano para huir piden clemencia tras ser apaleados" (1945) - La imagen muestra a dos hombres muy jóvenes, uno moreno y otro rubio, de rodillas en un pasillo vestidos con ropa de paisano. Tienen los rostros deformados por los golpes y miran más allá de la cámara con los ojos extraviados y las bocas abiertas. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Guardianes de Buchenwald vestidos de paisano para huir piden clemencia tras ser apaleados” (1945)

Estando en Munich le asignaron como residencia los apartamentos que habían pertenecido a Adolf Hitler. Y lo primero que hizo fue meterse en la bañera que había pertenecido al causante de todo aquel infierno para dejar allí “el polvo y la muerte de Dachau y Buchenwald”.

David E. Sherman: "Lee Miller en la bañera de Hitler" (1945) - La imagen muestra un cuarto de baño limpio y grande. En primer término se aprecia a la derecha una consola son cajones sobre la que hay una escultura de una mujer desnuda agachada. A continuación hay un taburete sobre el que descansa un uniforme y, a su lado, una botas. A la izquierda aparece parte de un lavabo. Y al fondo, ocupando todo el ancho de baño, una gran bañera, con el frente alicatado, en la que se ve a Miller tomando un baño y pasándose una esponja por el hombro mientras mira a la cámara. Sobre la repisa del fondo aparecen varios soportes para poner jabón y una foto enmarcada de Adolf Hitler. Pulse para ampliar.

David E. Sherman: “Lee Miller en la bañera de Hitler” (1945)

Lee continuó recorriendo parte de Europa tras el fin de la guerra, asistiendo a acontecimientos históricos y reflejándolos con su cámara, como el fusilamiento del primer ministro de Hungría, simpatizante de los nazis.

Lee Miller - "Fusilamiento del primer ministro hungaro Laszlo Bardossy" (1946) - La imagen está tomada desde una posición elevada: se ve una calle desde arriba. Al fondo y delante de un murete hecho con sacos terreros blancos se destaca la figura de un hombre con pantalones negros y chaqueta de color más claro. A la izquierda, un sacerdote y, detrás de e´l, una multitud que se agolpa para ver la ejecución. Frente al condenado, un pelotón de fusilamiento formado por cuatro soldados con largos abrigos que apuntan con sus fusiles al ministro. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Fusilamiento del primer ministro hungaro Laszlo Bardossy” (1946)

Las imágenes que Lee Miller hizo sobre la liberación de Dachau eran tan estremecedoras que la edición británica de Vogue se negó a publicarlas, aunque sí se publicaron en Estados Unidos. Temerosa de que calificaran sus fotografías de propaganda antialemana, Lee adjuntó un mensaje a su reportaje: “Les ruego que crean que esto es verdad”.

La vuelta a casa tras el trabajo de guerra no fue fácil. Empezó a mostrar síntomas de estrés post-traumático, lo que le llevó a sufrir depresiones cada vez más frecuentes y a alcoholizarse. Además, Vogue ya no le pedía reportajes arriesgados sino meras crónicas de sociedad. En 1947, cuando había cumplido ya 40 años, descubrió que estaba embarazada. Decidió divorciarse de su marido egipcio (sólo estaban separados) y casarse con Roland Penrose. Se establecieron en una casa en East Sussex donde recibían a otros artistas como el escultor Henry Moore o el pintor Jean Dubuffet. Su marido, que en realidad era un artista menor dentro del Surrealismo, se aplicó a escribir biografías sobre Pablo Picasso o Antoni Tàpies que fueron ilustradas con las fotografías de Lee. Poco a poco dejó de fotografiar pero sustituyó el cuarto oscuro por los fogones. Incapaz de estar inactiva, comenzó a investigar sobre cocina: preparaba platos exquisitos para sus invitados e, incluso, llegó a entrevistarse con los chefs más afamados de Europa para compartir secretos culinarios.

Lee Miller nunca se preocupó de promocionarse: ni cuando era modelo; ni cuando entró en el circulo del arte de vanguardia parisino; ni cuando fue fotógrafa de guerra; ni cuando se convirtió en una experta cocinera. Tras su muerte, en 1977, su hijo Antony descubrió miles de fotografías, negativos y hojas de contactos que contaban la historia del siglo XX. Fue él el impulsor de la publicación de sus archivos y escribió una biografía, incompleta pero de las pocas existentes sobre Lee, que tituló Las vidas de Lee Miller.

La existencia de Lee Miller es fascinante, pero no envidiable. Nadie puede envidiar una infancia violada o ser testigo de los horrores del nazismo en primera persona. Su vida fue una búsqueda continua de respuestas a través de la belleza, el arte, la fotografía o la cocina. Respuestas que le hicieran comprender el por qué de determinados comportamientos del ser humano. Claves que intentó reflejar en sus obras, directas, expuestas, inmisericordes pero que mantienen un lejano eco de inocencia infantil.

Quizá a la única conclusión a la que llegó es que, por muy lujosa que sea una bañera, no hay agua suficiente en el mundo que lave el horror al que puede llegar el hombre.

Lee Miller: "Autorretrato. Nueva York." (1932) - la imagen muestra a lee sentada en un sillón blanco. Se la ve en plano medio (de cintura para arriba) sobre un fondo negro. Lleva un vestido negro adornado con bordados también  negros, que sólo se aprecian en los hombros y el cuello. El rostro, de perfil mirando hacia la izquierda, está muy iluminado y la luz se refleja también en sus cabellos rubios recogidos en la nuca. Mira hacia abajo y tiene cierto aire de tristeza. Pulse para ampliar.

Lee Miller: “Autorretrato. Nueva York.” (1932)

Ser o no ser

“Conozco tus palabras y que no eres ni frío ni caliente. Más porque eres tibio y no eres caliente ni frío, te escupiré de mi boca.”

Apocalipsis 3:15-16

A Charles Chaplin (1889-1977), la gran estrella del cine mudo, no le gustaban las películas habladas. Consideraba que la elegancia de los movimientos, la intensidad de las miradas y la emoción de los gestos se diluiría en medio de un torrente de palabras que atontarían al espectador y no dejarían transmitir la verdadera naturaleza de lo que acontecía. Si, por lo general, se dice que las apariencias engañan, Chaplin temía que fuera la verborrea quien lo hiciese y tapase, de esa forma, la realidad.

Estaba tan decidido a no sucumbir al cine sonoro que a pesar de que la nueva técnica estaba ya implantada y triunfando en todo el mundo, siguió rodando películas mudas. Aunque por mudas no debemos entender películas sin sonido: la música era importante para marcar el ritmo de la narración y, de hecho, Chaplin componía la mayoría de las bandas sonoras de sus filmes. Pero los diálogos seguían mostrándose con los intertítulos como los que rotulaban las antiguas películas. Fue lo que hizo en el año 1931 con Luces de la ciudad que, a pesar de su silencio, se convirtió un gran éxito de taquilla:

Volvió a repetir la misma fórmula en 1936 con otra de sus películas, Tiempos Modernos, una sátira contra la alienación del individuo en un mundo excesivamente mecanizado e industrializado, donde el ser humano se convierte en una pieza más de un engranaje gigantesco y absurdo, y carece de capacidad decisoria. En esta ocasión, Chaplin dio una vuelta de tuerca a la utilización del sonido y desarrolló una idea que ya había apuntado en Luces de la ciudad: cuando alguien hablaba parecía emitir unos sonidos bien ridículos, bien amenazantes, sin significado aparente. Los protagonistas volvían a relacionarse a través de miradas y gestos y, si era necesaria una explicación, se recurría a los intertítulos. Sólo había unos determinados momentos en que las palabras sonaban claras y diáfanas en la película: cuando se cantaban las alabanzas de las máquinas, al modo de los anuncios radiofónicos. Aunque las imágenes desmintiesen con sarcasmo ese discurso:

Pero en 1940, Charles Chaplin decidió hablar en la pantalla. ¡Y de qué manera! Denunciando de modo implacable la ideología fascista que arrasaba Europa y a la que Estados Unidos contemplaba aún desde la atalaya, refugiándose en la neutralidad y en los beneficios de negociar con los suministros a los países aliados. La película se tituló El Gran Dictador y hoy en día sigue siendo un hito en la historia del cine:

Su primera película completamente hablada fue también un éxito comercial. El público estadounidense disfrutaba con la burla ácida que Chaplin dedicaba a los lejanos enemigos europeos de la democracia, que a pesar de que no aparecían con sus verdaderos nombres, eran perfectamente identificables. Aunque la posterior entrada de Norteamérica en el conflicto armado atenuó el éxito y las buenas críticas. El propio Chaplin declaró, años después, que nunca hubiera rodado esa película si hubiera conocido el horror de los campos de exterminio nazis. Hoy en día, con la perspectiva que da el paso de las décadas, no podemos más que admirar el compromiso de Chaplin con la democracia, su defensa de la libertad del individuo y de la paz a través de una obra realizada con esmero, dignidad y consciencia. Como ejemplo de esa búsqueda consciente de la denuncia se puede citar el hecho de que los muchos de los carteles que aparecen en los comercios del ghetto judío están escritos en esperanto, un idioma condenado por Hitler como ejemplo de conspiración antigermánica ya que había sido creado por un judío polaco.

El cine norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial siguió dos líneas básicas: por un lado, la de los dramas patrióticos, ensalzando el valor de los soldados o de sus familias, las hazañas de las Fuerzas Armadas y la crueldad del enemigo; por otro, las sátiras burdas que ridiculizaban sobre todo a los nazis y su parafernalia. Ambas vías bastante alejadas del equilibrio diáfano que había establecido Chaplin con su película. Por lo menos hasta que en 1942 otro cineasta decidió agarrar el toro por los cuernos y dejar a Hitler (ahora sí, con su propio nombre) en el lugar que le correspondía.

Ese cineasta era también europeo, como Chaplin. No sólo eso: era alemán. Ernst Lubitsch (1892-1947) se había formado como ayudante de escenografía con el gran Max Reinhard (el creador del expresionismo teatral) y había llegado a ser un afamado director de cine en su pais, especializado en filmes llamados “de guardarropía” (de temática histórica y cuidados vestuarios y decorados) y en comedias. Su éxito en Alemania hizo que en 1922 fuera llamado por la actriz (y cofundadora de la productora United Artists junto con su marido Douglas Fairbanks y Charles Chaplin) Mary Pickford para que dirigiera una película en la que ella era la protagonista. La carrera de Lubitsch en Estados Unidos fue meteórica. Durante la década de los años 20 y, sobre todo, en los 30 dirigió una serie de comedias ingeniosas, llenas de ironía, equívocos y sugerencias que hacían (y hacen) las delicias de los espectadores: tan personales eran que su estilo acabó denominándose el “toque Lubitsch”. Otro director alemán establecido en Estados Unidos, Billy Wilder (que fue guionista y ayudante de dirección de Lubitsch en varias películas) mantenía que el estilo de su maestro era inimitable y el mejor referente a la hora de hacer una comedia (no en vano en su despacho colgaba un cuadro con la siguiente leyenda: “¿como lo habría hecho Lubitsch?”).

Ernst Lubitsch fue el encargado de filmar la sátira definitiva contra el nazismo. Pero no sólo contra el totalitarismo: también contra la apatía de aquellos que habían asistido a la ascensión imparable de Adolf Hitler y no habían hecho nada por detenerla. A pesar de que Ser o No Ser se rodó en 1942, cuando la carrera de Lubitsch parecía ya en declive, es sin duda, la mejor de sus comedias:

En Ser o No Ser la crítica feroz al nazismo es mucho más visible ahora que en la época en la que se hizo. La aparente ligereza de sus personajes se transforma, con el paso del tiempo, en algo bastante más profundo y oscuro. Llena de frases memorables, de puertas que se abren y se cierran para esconder decorados, guardias de la Gestapo o cadáveres, de giros imprevistos de la acción que mantienen al espectador en continua sorpresa, esta película es, junto con El Gran Dictador de Chaplin, la prueba fehaciente de que un análisis certero puede venir perfectamente de la mano de la ironía:

A ninguno de estos dos directores les gustaba la tibieza que mostraban ciertos sectores hacia los totalitarismos europeos. Para Chaplin y para Lubitsch la defensa de la libertad no estaba en las palabras rimbombantes sino en los hechos. En su caso, en las películas que rodaban. Nadie podía mantener una actitud indiferente ante el apocalipsis nazi: o se estaba a favor o en contra. Era cuestión de ser o no ser uno de ellos, a pesar de que las apariencias pudiesen llevar al equívoco (esas apariencias engañosas que en ambas películas suponen la base de la trama).

El enemigo puede parecer inofensivo, pero eso lo hace más peligroso. Bien lo sabía Lubitsch, cuya hija de corta edad viajaba con su niñera en un trasatlántico desde Inglaterra a Estados Unidos en 1939, nada más empezar la Segunda Guerra Mundial. El barco fue torpedeado y hundido por un submarino alemán en el Atlántico Norte, aunque la niña consiguió salvarse. Conociendo este episodio de su vida cuesta creer que el director tomara a la ligera la amenaza del nazismo en Ser o No Ser, como le acusaron algunos de hacerlo, juzgando la película por su tono de comedia.

Quizá sea más acertado pensar que, en realidad, lo que hizo Ernst Lubitsch fue escupir su rabia en el rostro de los tibios. Y lo hizo sin que éstos se diesen cuenta.