El Ojo En El Cielo

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Etiqueta: Diseño Gráfico

El viejo Lester tenía una granja

“Over there all the woman wear silk and satin to their knees
And children dear, the sweets, I hear, are growing on the trees
Gold comes rushing out the river straight into your hands
If you make your home in the American land”

Bruce Springsteen – American Land (2012)

 

Estados Unidos no es un país. Es casi un continente en sí mismo. La amplitud de sus distancias, la cantidad de paisajes, la variedad de climas y la diversidad de sus habitantes se miden en una escala completamente diferente a la que se pueda manejar en Europa. Pero todas esas diferencias conforman un conjunto bastante homogéneo e identificable, una idiosincrasia que se percibe no por alguna característica destacable sino por un aire de familiaridad que lo hace reconocible al instante.

¿Qué es lo que hace que un país ajeno a nuestra cultura y usos se convierta en algo tan cercano e identificable? Puede haber muchas respuestas a esa pregunta, pero una de ellas está clara: la imagen que transmite a los demás. En Estados Unidos el poder de la imagen fue utilizado ya desde mediados del siglo XIX para inventar la ciencia del marketing: fueron los primeros en situar la publicidad en vallas exteriores, por lo general a los lados de caminos, carreteras o en calles transitadas, para que pudiera verse durante largo rato mientras se transitaba por ellas. Desarrollaron la venta por catálogo, que facilitaba que llegaran los productos más novedosos a los lugares más recónditos del país. Generalizaron las publicaciones periódicas, revistas en su mayoría, y las convirtieron en el referente en cuanto a diseño y a fotografía. Y en todos estos aspectos, utilizaron la imagen. Ya fueran ilustraciones convencionales, fotografías o grabados, los norteamericanos se dieron cuenta de que una imagen sí valía más que mil palabras, sobre todo si el público al que iba dirigida (inmigrante en su gran mayoría) no entendía muy bien el idioma.

La comunicación era principalmente visual y a esto se añadió otro elemento que contribuyó a extender la imagen de Estados Unidos por todo el mundo: el cine. Puede decirse, sin temor a incurrir en la exageración, que muchos paisajes norteamericanos son más familiares para nosotros que los de regiones relativamente más cercanas. La razón es sencilla: a esos lugares cercanos, hay que ir. El far west, el skyline de Nueva York o Chicago, el cañón del Colorado, las plantaciones de Virginia o los caimanes de las Everglades vienen hasta nosotros a través de la pantalla de cine o, mejor aún, entran en nuestros salones por medio de la televisión. Podemos evocar multitud de imágenes que resuman aquello que es “genuinamente americano”, aunque sean tan variadas como la de un marine, un cazarrecompensas, una ejecutiva neoyorquina, un esclavo negro en una plantación de algodón, un detective privado en Los Ángeles o un granjero en Nebraska: todas ellas tienen algo que las identificará como propias de Estados Unidos ante nuestros ojos. Incluso podemos ponerles su propia banda sonora, eligiendo entre el country o el jazz, el rock and roll o el soul, las melodías de Broadway o la garganta áspera de Bruce Springsteen cantando a la América profunda y polvorienta. Y todo ello lo percibiremos, en su diversidad, como “americano”.

Siendo la imagen la base de la comunicación en Estados Unidos, el diseño gráfico fue una de las herramientas principales para transmitir los más variados mensajes. Ya en el siglo XVIII Benjamin Franklin había sido consciente del poder de las publicaciones periódicas y había fundado un semanario que se convirtió en uno de los más longevos de los Estados Unidos y del mundo, el Saturday Evening Post, donde además de escribir artículos de opinión destacó también como caricaturista. El diseño norteamericano, reflejado en las portadas de esta publicación, era esencialmente conservador, basado en las ilustraciones tradicionales, como aquellas magníficas que durante décadas realizó Norman Rockwell. La llegada de artistas, diseñadores e intelectuales europeos a partir de 1917, sobre todo procedentes de Rusia (sacudida por la revolución bolchevique), llevó a Estados Unidos un lenguaje visual nuevo, rupturista, que combinaba la ilustración tradicional con elementos propios del arte de vanguardia y que pronto comenzó a materializarse en el diseño de publicaciones como Harper´s Bazaar, Vogue, Fortune o Vanity Fair. Los lectores de estas revistas residían por lo general en grandes urbes y eran especialmente receptivos a las corrientes culturales europeas que se habían convertido en sinónimo de modernidad. El trabajo de directores de arte como Erté, Dr. Agha o Alexei Brodovitch, bajo cuyas órdenes trabajaron artistas tan variados como Herbert Matter, Herbert Bayer, Man Ray, Rene Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst, Richard Avedon o Marc Chagall, hizo que la vanguardia artística entrara de lleno en el diseño norteamericano. Así, aunque en el periodo de entreguerras el diseño gráfico se desarrolló de modo espectacular en Estados Unidos, la herencia europea era excesivamente gravosa. No había lo que pudiera calificarse de diseño americano puro y duro. En realidad, no lo hubo hasta que en escena apareció Lester Beall.

Beall (1901-1969) nació en Kansas City (Missouri), en la frontera entre la América cosmopolita y la profunda. Su familia se trasladó, cuando él era aún un niño, a Chicago y allí fue donde recibió la mayor parte de su educación. Estudió en el instituto Lane Technological y después ingresó en la Universidad de Chicago para estudiar Bellas Artes, estudios que compaginó con clases de dibujo en la academia del Art Institute. Allí entró en contacto con la vanguardia europea y fue seducido por la potencia expresiva de las líneas, los colores y las composiciones dinámicas.

Lester Beall comenzó a dedicarse muy pronto al diseño: desde 1927 trabajó en diferentes estudios de Chicago y haciendo colaboraciones con publicaciones como el Chicago Tribune hasta que en 1935 decidió trasladarse a Nueva York, en busca de nuevas oportunidades. En Nueva York el impacto de las vanguardias era mucho más directo que en en el resto de Estados Unidos porque esa ciudad era el principal puerto de llegada de viajeros, ya fueran turistas o inmigrantes. El público neoyorquino fue enseguida receptivo al lenguaje que planteaba Beall en sus trabajos y el diseñador comenzó una carrera fulgurante: portadas y diseños para Time, Collier´s, carteles, catálogos… Se convirtió en el hombre de moda.

La imagen muestra dos páginas de un catálogo. En la página izquierda aparece en vertical la palabra "modern" superpuesta a una letra "h" que ocupa casi toda la página. Sobre ella, una flecha apunta a la página siguiente. En esa otra página aparece una fotografía de las instalaciones de la destilería y superpuestas, una vista aérea de las mismas y un grabado de un cazador, vestido con un traje de pieles a la manera de los pioneros americanos de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Repartidas por ambas páginas hay una serie de flechas y de iconos de manos con el dedo apuntando que dirigen nuestra atención y guían la lectura de las imágenes. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Catálogo para las destilerías Hiram Walker (1937)

¿Cuál fue la razón del éxito de Lester Beall en el mundo del diseño? Sin duda, su capacidad de conjugar el lenguaje plástico de las vanguardias artísticas europeas con las referencias a lo “genuinamente americano”. En su diseño para el catálogo promocional de las destilerías Hiram Walker, Beall no dudó en utilizar los grafismos propios del diseño más moderno: superposiciones de elementos, combinación de fotografía e ilustración, colores saturados y llamativos sobre fondo neutro, juegos con las tipografías y utilización de viñetas tipográficas (como las manos con el dedo apuntando) o flechas que dirigen nuestra atención a la siguiente página y relacionan visualmente los contenidos. La modernidad de los planteamientos se equilibraba con la inclusión de referencias tradicionales, como la letra “W”, imitando los antiguos tipos en madera o el grabado del pionero, referencias a la historia de la empresa, pero también a la del país.

Puede decirse que Lester Beall es el primer diseñador norteamericano propiamente dicho porque supo conjugar la dinámica visual de la vanguardia europea (composiciones en diagonal, colores, signos, fotomontaje, experimentos tipográficos, etc…) con la esencia norteamericana, logrando que el mensaje impactara por su apariencia pero que, al mismo tiempo, llegara con facilidad a todos los estratos sociales y culturales americanas. Esto se puede ver claramente en la serie de carteles de propaganda que diseñó para la Rural Electrification Administration entre 1937 y 1941. La REA era una agencia creada durante el mandato de F. D. Roosevelt, dentro de las políticas de reactivación económica del New Deal, pensada para facilitar créditos a cooperativas rurales con el fin de llevar la energía eléctrica a los lugares más apartados del mundo rural norteamericano.

La imagen muestra un fondo de líneas rojas y blancas en la parte superior y de color azul brillante en la inferior (los colores de la bandera norteamericana). Superpuesto a este fondo aparece la fotografía en blanco y negro de una niña y un chico que, vestidos con ropas modestas, se apoyan en una valla de madera y miran sonrientes hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1939)

En esa serie de carteles, destinados a concienciar a una población muy dispersa, con bajo nivel cultural y de marcadas costumbres tradicionales, el mensaje se presentaba de manera que no podía eludirse su lectura. Los colores primarios (rojo, blanco y azul, los de la bandera norteamericana), el realismo de la fotografía, el dinamismo de los elementos, y el optimismo contenido y sereno que transmitían las imágenes, hicieron de los carteles de Beall la imagen perfecta de la nueva América que el New Deal quería hacer resurgir de las cenizas que había dejado la Gran Depresión de 1929.

La imagen muestra, sobre un fondo de rayas rojas y blancas en la parte superior y de azul brillante en la inferior, la fotografía en blanco y negro de un hombre vestido con ropas de trabajo y cubierto con una gorra que maneja una máquina que parece ser un torno. En la parte superior, superpuesto al fondo de rayas blancas y rojas, aparece un recuadro azul brillante con las palabras "Rural Industries" en letras blancas. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1940)

Los carteles de Beall muestran una América profunda que retiene todos los valores de los pioneros pero que aún puede mejorar. La identifica con una tierra de trabajo, esfuerzo y sacrificio pero también de esperanza, de dedicación, de calidez, características que puede ir incluso a más gracias a la electrificación. Su lenguaje visual fue comprendido rápidamente a pesar de la combinación de elementos arriesgados y sus carteles colgaron en una exposición sobre diseño de vanguardia en el MoMA de Nueva York. Uno de esos carteles fue el que realizó para un proyecto de “pabellón de la Libertad” en la Exposición Universal de Nueva York de 1939, en el que se puede ver la denuncia al sistema totalitario de Hitler.

La imagen muestra un cartel en el que el fondo está dividido en dos campos de color: el superior es rojo brillante y el inferior, azul. Superpuesto a ese fondo aparece un fotomontaje de una mujer, que alza el brazo haciendo el saludo nazi mientras que con la otra mano se lleva un pañuelo a la cara para enjugar sus lágrimas. En paralelo a esta foto aparece la Estatua de la Libertad, cuyo brazo levantando la antorcha reproduce el mismo gesto que el de la mujer. En la parte interior aparece "Freedom Pavilion" y "Germany yesterday" (bajo la mujer) y "Germany tomorrow" (bajo la estatua de la libertad). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para el “Pabellón de la Libertad” de la Exposición Universal de Nueva York (1939)

Sus portadas para la revista Collier´s también se convirtieron en un referente para el diseño editorial por el impacto de sus imágenes y lo ineludible de su mensaje.

La imagen muestra la portada de una revista. El fondo es verde claro, sobre él se superpone  un rectángulo blanco sobre el que aparece estampada la huella de una mano en rojo sangre. Sobre la mano, una fotografía del primer ministro inglés Sir Winston Churchill y en diagonal, a ambos lados de la foto, la frase "Will there be WAR?" (¿Habrá guerra?). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada de la revista “Collier´s” (1939)

Al poco de llegar a Nueva York, Lester Beall decidió irse a vivir a la pequeña localidad de Wilton (Connecticutt) aunque manteniendo su estudio en la Gran Manzana. La tranquilidad del entorno rural le sedujo de tal modo que no tardó mucho en comprar una granja en una localidad vecina y establecerse definitivamente allí, cerrando su sucursal neoyorquina. Aunque se trasladó a la granja, en ella estableció un estudio de diseño propiamente dicho, además de albergar su extensa colección de arte contemporáneo, antigüedades, artesanía o arte nativo americano. Beall creía en el diseño integrador en el que el diseñador tenía que ser, obligatoriamente, un apasionado de todas las artes, fueran estas teatro, ballet, música, fotografía o pintura. Y rodearse de todas esas cosas en medio de un ambiente apacible y apartado era la mejor de las inspiraciones.

El estudio “rural” de Beall siguió creando grandes diseños durante muchos años. Tocó casi todos los palos del diseño: identidades corporativas, carteles, diseño editorial, ilustración… y todos ellos con éxito, sin dejar de referenciar el estilo de las vanguardias.

La imagen muestra un logotipo que consta de un circulo en el que está inscrito un signo en forma de flecha que, de algún modo recuerda la forma de un abeto. Los elementos que conforman la flecha están separados en dos partes de modo que uno de los lados del vector puede leerse como una letra "I" en diagonal y la otra una "P" (iniciales de International Paper). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Esquema de proporciones para el diseño del logotipo de la International Paper Company (1960)

Una mención especial merecen sus diseños para la revista médica Scope, publicada por los laboratorios médicos Upjohn Pharmaceuticals (hoy Pfizer), en los que los temas médicos aparecían representados de un modo muy atractivo, metafórico, y que constituyeron un modelo ampliamente imitado.

La imagen muestra una portada de revista en la que sobre un fondo claro aparecen muy difuminados una serie de grabados antiguos de rostros humanos, repartidos por toda la superficie. Sobre ellos, una esfera en la que aparecen las lineas de los meridianos de l planeta y la línea del trópico de Cáncer. Encerradas en esta esfera, están las siluetas en ojo y amarillo de dos cangrejos y junto a ellas, la palabra "cancer". Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada para la revista médica “Scope” (publicada por el laboratorio Upjohn Pharmaceuticals) – 1948

Lester Beall supo combinar como nadie antes (y, probablemente, como nadie después) la esencia del ser norteamericano con una imagen que definía igualmente el contenido, el mensaje y el destinatario. En sus diseños afloran las influencias europeas por partida doble: la ideológica, procedente de las creencias y la cultura de aquellos que vieron en Estados Unidos la tierra prometida y llegaron de multitud de países para conformar una nación; y la visual de los artistas de vanguardia de principios del siglo XX que supieron remover las conciencias y el arte con su nuevo concepto de expresión. Todo ello desde un lugar alejado del mundanal ruido, rodeado de cosechas y ganado.

Como el granjero McDonald de la tonada infantil, podríamos cantar aquello de “el viejo Lester tenía una granja…”

Y en esa granja había mucho diseño.

La imagen muestra una foto del diseñador Lester Beall en la que aparece en plano medio, vestido con una camisa de cuadros abrochada hasta el cuello y una chaqueta oscura. Con su brazo derecho sostiene a un corderito al que mira con atención. Pulse para ampliar.

Lester Beall fotografiado en su granja (c. 1960)

El Rincón de los Gatos

La Revolución Industrial influyó de muchas maneras en la Historia del Arte y del Diseño, sobre todo a lo largo del siglo XIX. Por ejemplo, en los nuevos materiales utilizados en arquitectura (acero, cemento o vidrio), en pintura (la venta de los colores al óleo en tubos que permitieron a los artistas impresionistas pintar al aire libre), en el diseño gráfico y la ilustración (con la utilización de la fotografía como herramienta para los diseñadores, o las nuevas técnicas de reproducción de la imagen como la litografía), en realizaciones textiles (con nuevas materias primas como el algodón, tintes industriales sintéticos, máquinas tejedoras), en muebles (estructuras metálicas, mecanismos para plegar o ruedas) o en porcelana y cerámica (moldes industriales, estampación mecánica de los motivos decorativos). Pero más allá de esos aspectos, muy importantes todos ellos, la Revolución Industrial introdujo en el arte la conciencia de que la sociedad había cambiado y que existían nuevos actores en juego merecedores de atención: las ciudades en constante crecimiento por la llegada de habitantes y transformación debido a las nuevas industrias y nuevos barrios; la alta burguesía como relevo en el poder de la aristocracia tradicional; y la llegada de las masas de trabajadores desde el campo que conformaron una nueva clase social: el proletariado. No todos los artistas mostraron sensibilidad hacia ese nuevo segmento social marcado por las duras condiciones de trabajo, la pobreza y el desarraigo. No era un tema atractivo para un cuadro o una escultura, ni una idea desafiante para un proyecto arquitectónico. Sólo algunos reflejaron sus duras condiciones de vida y las elevaron a la categoría de tema pictórico, como el francés Honoré Daumier:

Honoré Daumier - El Vagón de Tercera (1862) - El cuadro, en formato horizontal, presenta el interior de un vagón de ferrocarril. las paredes son de madera. En primer plano se aprecia una familia sentada en uno de los bancos de madera. A la izquierda está una mujer joven que sostiene en sus brazos u bebé al que mira con ternura. A su derecha se encuentra un hombre de mirada cansada, cubierto con una capa y con la capucha puesta, que sostiene un cesto de mimbre sobre su regazo. a su lado, y medio recostado sobre él, está un niño de unos ocho años, profundamente dormido. Al fondo, detrás de la familia, se adivina el resto de los pasajeros del vagón. Pulse para ampliar.

Honoré Daumier – El Vagón de Tercera (1862)

París era, a finales del siglo XIX, el centro del arte mundial. Artistas procedentes de diferentes países coincidían allí, un lugar que hervía de creatividad, espectáculos, de actividad política y periodística. Las luces de la ciudad se reflejaban en el arte a través de temas más o menos urbanos y más o menos artísticos (como cabarets, prostíbulos o cafés), pero nadie, tras la corriente realista de mediados de siglo, había recobrado el interés por las clases más bajas. La existencia bohemia no contemplaba las condiciones de vida del proletariado.

Por lo menos fue así hasta que un joven pintor suizo decidió trasladarse con su mujer a Paris y establecerse en el centro neurálgico de la creación artística: el barrio de Montmartre. Theophile Alexander Steinlen (1859-1923) se había formado como pintor en Lausanne para después comenzar a trabajar como decorador de telas en una fábrica textil. Por consejo de un artista amigo, François Bocion, decidió establecerse en Francia y allí comenzó a trabajar como pintor (sobre todo de paisajes, bodegones de flores y desnudos) pero también como ilustrador editorial y cartelista:

Theophile Alexander Steinlen - Jarrón con Anémonas. La imagen presenta un jarrón de color azul intenso sobre una mesa cubierta con un mantel blanco sobre el que apenas se aprecian otros objetos blancos, como un cuenco y tres pequeños botes. Dentro del jarrón hay un pequeño ramo de anémonas silvestres de color blanco y rojo. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – Jarrón con Anémonas (acuarela, lápiz y tinta)

Steinlen pronto trabó amistad con personalidades vinculadas al mundo artístico parisino: con el pintor Tolouse-Lautrec, que le influiría de modo innegable y con Aristide Bruant, artista de variedades y propietario de cabarets, cuyas canciones solían ensalzar la lucha por la supervivencia de las clases empobrecidas. Combinó su trabajo como pintor como colaborador en varias publicaciones, como Le Rire o Gil Blas, en donde demostró su dominio de la técnica del dibujo y su facilidad para captar gestos y movimientos:

Theophile Alexander Steinlen - Portada de Gil Blas. La imagen muestra la portada de una publicación periódica. En la parte superior de la misma aparece la cabecera de la misma (Gil Blas), mientras que el resto del espacio está ocupado por una ilustración en colores que muestra a una joven lechera de espaldas, cargando con dos cubos llenos mientras camina por la acera de una ciudad. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – Portada de Gil Blas

Steinlen mostró siempre interés por reflejar las desigualdades sociales y la situación de los oprimidos. Buscaba inspiración en las escenas callejeras llenas de vida, aunque sus protagonistas fueran miembros de las capas más bajas de la sociedad, pero no para exponer sus miserias sino para mostrar la vida tal y como es: dura, a veces desesperanzada, pero en la que, si uno sabe mirar, se atisba siempre un momento de belleza, de amor o de alegría:

Theophile Alexander Steinlen - El Beso (1895). La imagen muestra una calle al anochecer, iluminada por las farolas. En primer plano, un hombre vestido con ropas modestas, abraza con fuerza y besa apasianadamente a una mujer que le responde con igual apasionamiento. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – El Beso (1895)

Theophile Alexander Steinlen - La entrada de los obreros (1905). La imagen muestra un grupo de personas, cuyas ropas las identifican como obreros, hombres y mujeres, que se encaminan hacia un lugar, desplazándose de izquierda a derecha. Al fondo se aprecia el perfil de los edificios de una ciudad. El cielo aparece cubierto de nubes, pero entre ellas se cuelan unos rayos de sol que iluminan la escena. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – La entrada de los obreros (1905)

A pesar de que Steinlen tenía asegurado el trabajo con sus cuadros y sus ilustraciones editoriales también se dedicó a diseñar carteles publicitarios, quizá el aspecto de su trabajo que le ha proporcionado su puesto de honor en la historia del Diseño Gráfico. Su estilo estaba fuertemente influenciado por la técnica de Tolouse-Lautrec, con figuras de siluetas planas y colores impactantes. La referencia a Lautrec se limita a lo pictórico, porque Steinlein añade un toque de humor y bonhomía a sus carteles que los hace inconfundibles:

Theophile Alexander Steinlen - Cartel "El Gato Negro" (1896). La imagen muestra la silueta negra de un gato que ocupa casi todo el encuadre sentado sobre una base de color rojo. El texto, en la parte derecha del cartel dice: "Tournee du Chat Noir" y en la base "de Rodolphe Salis". El cartel sólo tiene tres colores: el amarillo brillante del fondo y de los ojos del gato, el negro de la silueta del gato y el rojo de la base sobre la que se sienta el animal. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – Cartel “El Gato Negro” (1896)

Sus carteles muestran, en muchos casos, una ingenuidad que no podría considerarse simple nunca. Steinlen se inspiraba en su entorno familiar. Sus modelos preferidos eran su hija Charlotte y los innumerables gatos que tanto él como su mujer acogían en su casa, que pronto adquirió fama como asilo felino. El hogar de los Steinlen en Montmartre pasó a conocerse como El Rincón de los Gatos:

Teophile Alexander Steinlen - Cartel para la Lechería de los Hermanos Quillot (1894). La imagen muestra a una niña de unos seis años sentada, de perfil, en una silla de mimbre y vestida con un traje de color rojo intenso. La niña está bebiendo un cuenco de leche y, a sus pies, tres gatos (uno moteado, otro negro y el tercero de tricolor) levantan la cabeza mirando hacia ella con gesto inequívoco de pedir comida. Pulse para ampliar.

Teophile Alexander Steinlen – Cartel para la Lechería de los Hermanos Quillot (1894)

Fueron inumerables los esbozos y dibujos que hizo Steinlen de sus gatos:

Teophile Alexander Steinlen - Mere Chatte (1913). Dibujo a lápiz de colores que muestra a una gata siamesa tumbada sobre una cama cubierta con una colcha colorida, amamantando a un gatito blanco. Pulse para ampliar.

Teophile Alexander Steinlen – Mere Chatte (1913)

Steinlen mantuvo durante toda su vida el tono amable de sus trabajos. Incluso en aquellos que realizó durante la Primera Guerra Mundial, un conflicto que le afectó profundamente, hay un poso de bondad que vence sobre las circunstancias:

Teophile Alexander Steinlen - Dos soldados (1915). Dibujo a lápiz que muestra a dos soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial. Caminan juntos, están demacrados y parecen sucios. Ambos están fumando en pipa, que sostienen con la mano. Pulse para ampliar.

Teophile Alexander Steinlen – Dos soldados (1915)

La obra de Teophile Alexander Steinlen puede parecer menor y, sin embargo, ejerció una gran influencia en el cartel del siglo XX. Ilustradores como el norteamericano Edward Penfield o el francés Rene Gruau se inspiraron en el humor, en la amabilidad y en el colorido de un artista que nunca se avergonzó de ver el lado bueno de las cosas ni de acoger en su rincón de Montmartre a (casi) todos los gatos de París.

Theophile Alexander Steinlen - Fotografía en la que aparece Steinlen en un plano medio, mirando directamente al espectador y con los brazos cruzados delante del pecho. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen