El Ojo En El Cielo

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El caballero de la Espuela Dorada

Roma es la Ciudad.

Así lo decidieron sus habitantes hace más de 2.500 años y nadie ha podido rebatirlo. Sus fortificaciones se desmoronaron después de haber conquistado el mundo; sus palacios se cubrieron de maleza y se transformaron en grutas oscuras; sus templos acabaron por no ser más que armazones de piedra cuyas columnas semejaban el esqueleto de algún coloso antediluviano caído. Del más del millón de habitantes que la poblaban a finales del siglo IV su censo pasó a apenas 50.000 personas tras las invasiones bárbaras. Y, aún así, siguió siendo la Ciudad.

Durante toda la Edad Media el Imperio Romano fue el modelo a seguir por aquellos estados que deseaban copiar las glorias del pasado. Y para ello no sólo tomaban como referencia las instituciones, la legislación o la literatura romanas sino que intentaron imitar su arte y su arquitectura. Y esos continuos esfuerzos por entender las formas artísticas y su uso provocaron que a principios del siglo XV comenzara esa nueva etapa en el arte a la que se denomina Renacimiento. Si en el siglo XV el Renacimiento pertenece a Florencia, a Siena o a Umbría, en el siglo XVI el arte y el poder se alían para que la Ciudad resurja de sus cenizas como el ave fénix. El arte de los cientos de artistas de renombre que fueron llamados a Roma por el poder espiritual más poderoso de la Tierra: la Iglesia Católica. Comenzó así un proceso de reconstrucción y afianzamiento de los antiguos monumentos y de la edificación de otros nuevos que volvieran a dotar a la ciudad del esplendor que parecían haberle arrebatado los siglos de oscuridad. Fue un proceso lento, que se prolongó durante siglos y que sólo culminaría a primeros de agosto de 1871, cuando la Ciudad fue nombrada (a pesar de los intentos papales por retenerla para sí) capital del nuevo Reino de Italia.

El resurgimiento de Roma como centro del universo estuvo muy vinculado a la difusión de imágenes que reproducían sus restos arqueológicos y, de alguna manera, evocaban el antiguo esplendor a imitar. Antes del siglo XVI, el modo más efectivo de conocer el arte de la Antigüedad era viajar hasta el lugar donde se encontraban las ruinas. A partir de entonces, una nueva técnica de reproducción de la imagen, el grabado calcográfico, haría llegar los detalles de las construcciones, ornamentaciones e incluso inscripciones romanas hasta los lugares más alejados de Europa. Y esa técnica, de la mano de grandes artistas, acabó por devolver al mundo la fascinación por Roma.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) fue quien, con sus volúmenes de grabados sobre vistas de la Roma antigua y moderna y con sus estudios arqueológicos sobre las ruinas de la ciudad y los alrededores, más contribuyó a que Roma volviera a ser lo que un día había sido. Y esa, además, fue su intención desde el principio. Desde el día en que, con veinte años recién cumplidos, pisó por primera vez las calles de lo que se convertiría en el objetivo de su existencia.

Piranesi había nacido en Venecia. Desde muy joven comenzó a formarse como arquitecto con su tío (que era el encargado de la construcción de los diques de contención de la laguna veneciana), añadiendo a esa experiencia la de su padre (maestro cantero y supervisor de obras) y los consejos de su hermano, monje cartujo con una gran formación clásica. Su referente estilístico era Andrea Palladio, arquitecto de finales del siglo XVI, cuya obra se caracteriza por la sobria reinterpretación de la arquitectura clásica (producto de un concienzudo estudio de las construcciones romanas) que no la exime de resultar, aún hoy en día, tremendamente contemporánea en sus planteamientos y en su estética:

Andrea Palladio - Dibujo con el alzado y  la sección del Panteón de Agripa (Roma) - La imagen muestra un dibujo en el que se muestran, uno sobre otro, los dibujos del alzado exterior y dos secciones del Panteón de Agripa en Roma, edificio del siglo I a.C., reformado en el siglo II d.C. y que estaba dedicado al culto de todos los dioses de la religión romana. Es de planta circular y su cúpula de hormigón, de 43,44m, no pudo ser superada, constructivamente hablando, hasta la llegada de la Revolución Industrial. Pulse para ampliar.

Andrea Palladio – Dibujo con el alzado y la sección del Panteón de Agripa (Roma)

Andrea Palladio - Palazzo Chiericati (1550) - Vicenza - La imagen muestra el exterior, desde una esquina, del palacio. Tiene dos alturas y cada piso está adornado con columnas que forman pórticos en el frente, mientras que en el lateral, cuyo muro es macizo, se aprecia que, en realidad, hay tres pisos, que quedan disimulados en el frente por la doble columnata superpuesta. Pulse para ampliar.

Andrea Palladio – Palazzo Chiericati (1550) – Vicenza

Piranesi llegó a Roma en 1740 formando parte del cortejo del embajador veneciano Marco Foscarini ante el nuevo Papa, Benedicto XIV, que aún no había decidido qué orientación estética iba a tomar en cuanto al mecenazgo artístico, lo que provocaba que los artistas residentes en Roma pulularan por la corte papal intentando ganarse el favor del nuevo pontífice. Piranesi era uno de esos artistas. Intentó buscar trabajo como arquitecto, pero no aparecía ningún encargo. Vagaba por la ciudad descubriendo a cada paso maravillas enterradas que le reafirmaban en el convencimiento de que aquel lugar era por derecho propio el centro del mundo, del espiritual, del terrenal y del artístico. Todo lo que un artista quisiera o necesitara saber estaba allí.

La necesidad de encontrar trabajo le hizo aprender el arte del grabado de la mano del mejor artifice de la ciudad, Giuseppe Vasi, aunque terminaron enfrentándose debido al carácter temperamental de Piranesi y unas desavenencias con respecto a la técnica. Aún así, antes de su distanciamento, produjo una serie de grabados en los que ya apuntaba el gran dominio que iba a tener sobre esa técnica. Pero tuvo que interrumpir su formación en 1743: su patrón, el embajador Foscarini, regresó a Venecia. Y, al no haber encontrado ningún trabajo en Roma, Piranesi debió retornar con él.

Durante cuatro años estuvo viajando (es probable que visitara las ruinas de Herculano, cerca de Nápoles) y perfeccionando su técnica como grabador. Trabajó para Giuseppe Wagner, editor y grabador alemán establecido en Venecia, y eso le permitió regresar a su amada Roma y establecer un taller y una tienda en la Via del Corso (una de las calles más frecuentadas por los turistas que visitaban la ciudad y que eran los clientes perfectos para sus grabados que reproducían los principales reclamos artísticos de Roma). En 1748 se publicó la primera edición de su colección de vistas dedicadas a los monumentos de Roma: Antichità romane de´tempi della Repubblica e de´primi imperatori. Combinaba este trabajo más arqueológico con una serie de ilustraciones en las que representaba arquitecturas fantásticas y que pronto tuvieron un enorme éxito: son sus Carceri d´invenzione, las “cárceles imaginarias”, cuya estética se ha reproducido hasta la saciedad tanto en descripciones literarias como en ambientaciones cinematográficas.

Giovanni Battista Piranesi: "Carceri d´invenzione" (Cárceles imaginarias) - Carcel III "La torre circular" (1750) - La imagen muestra un interior bastante oscuro, iluminado por ventanas situadas en la parte superior, en donde se aprecia una gran torre circular en la parte central a partir de la cual salen diversas escaleras y pasarelas que llevan a otros lugares que apeneas se aprecian por la oscuridad. El conjunto es como un juego de perpectivas que da a la prisión un carácter de laberinto agobiante. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi: “Carceri d´invenzione” (Cárceles imaginarias) – Carcel III “La torre circular” (1750)

Giovanni Battista Piranesi - "Carceri d´invenzione" (Carceles imaginarias) -  Carcel XI "El arco decorado con una concha" - La imagen muestra un subterráneo oscuro iluminado por ventanas situadas en la parte superior. Esa iluminación permite apreciar una serie de bóvedas, arcos, pasarelas y escaleras que se entrecruzan de forma laberíntica. Dos figuras humanas apenas perceptibles situadas en la parte inferios izquierda nos dan idea de las gigantescan proporciones de la construccion. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi – “Carceri d´invenzione” (Carceles imaginarias) – Carcel XI “El arco decorado con una concha”

La fama como grabador de Piranesi iba creciendo cada día y eso le permitía continuar sus investigaciones sobre la arquitectura y la ornamentación romanas. Aún así, deseoso como estaba de llevar a cabo su proyecto de reconstruir Roma para que recuperara su esplendor, no dejaba de buscar mecenas que financiasen sus empresas. Creyó encontrar uno adecuado en el noble escocés James Caulfield, conde de Charlemont, quien accedió a patrocinar lo que él creía que iba a ser un volumen sencillo de vistas pintorescas sobre monumentos funerarios romanos. Con lo que no contaba Charlemont era con el entusiasmo febril de Piranesi, que le presentó una magna obra, las Antichità Romane, nada menos que en cuatro volúmenes y cuyo coste era bastante superior a lo inicialmente pensado por el escocés, que se echó atrás en el patrocinio, dejando a Piranesi compuesto y sin mecenas y con un enfado tan monumental como sus queridas ruinas. Y para ejemplificar su desaire, al arquitecto no se le ocurrió otra cosa que borrar el nombre del fallido benefactor de la portada de su obra y dedicársela con gesto grandioso al pueblo de Roma. Genio y figura.

Giovanni Battista Piranesi: "Antichità romane", Vol. II - "Panteón" (1756) - La imagen muestra una vista exterior del Panteón de Agripa en Roma, templo de planta circular, cubierto con una cúpula y que tiene adosado en el frente un pórtico de ocho columnas de orden compuesto. También se muestra parte de los terrenos y edificaciones que le rodean, así como varias figuras humanas que sirven para apreciar la escala del edificio. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi: “Antichità romane”, Vol. II – “Panteón” (1756)

Si se piensa que esos cuatro volúmenes de grabados habían implicado años de observaciones, de trabajo, de investigaciones de todos los restos arqueológicos de Roma y alrededores (incluidos algunos que permanecían ocultos en propiedades privadas), de expediciones peligrosas a través de grutas y subterráneos, es fácil entender la frustración y la ira de Piranesi al comprobar que aquel aristócrata no tenía la altura intelectual necesaria para comprender su empresa y su significado.

Giovanni Battista Piranesi - "Vedute di Roma": Pirámide de Cayo Cestio (1778) - La imagen muestra el monumento en forma de pirámide de Cayo Cestio en Roma. A su lado pueden apreciarse restos de murallas y edificios cubiertos de maleza. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi – “Vedute di Roma”: Pirámide de Cayo Cestio (1778)

La situación pareció cambiar en 1758, con la llegada del nuevo Papa Clemente XIII. Éste se mostró más inclinado a valorar las ideas de Piranesi, además de admirar su trabajo como grabador. El patronazgo del Papa le permitió continuar sus trabajos arqueológicos pero, además, supuso la comisión de obras arquitectónicas: en 1762 le encargaron la restauración del coro de la catedral de Roma, San Juan de Letrán, aunque por problemas de presupuesto no llegó a materializarse; y en 1764 dirigió las obras de restauración de la iglesia de Santa María del Priorato, perteneciente a la Orden de los Caballeros de Malta. El beneplácito del nuevo Papa supuso también la llegada de reconocimiento y honores para Giovanni Battista Piranesi: fue admitido como miembro en la Academia de San Lucas y, en 1767, nombrado caballero de la Espuela Dorada, la más antigua de las órdenes pontificias, que se otorgaba por contribuir a la gloria de la Iglesia.

Giovanni Battista Piranesi: "Vedute di Roma" - Piazza Navona (1778) - La imagen muestra una vista de la plaza Navona en Roma, con sus fuentes y principales edificios, donde destaca la iglesia de Sant´Agnese in Agone. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi: “Vedute di Roma” – Piazza Navona (1778)

Giovanni Battista Piranesi murió en 1778 tras una larga enfermedad producida por la prolongada e imprudente exposición a los vapores producidos por los los ácidos utilizados en las planchas de grabado. Fue enterrado en la iglesia de Santa María del Priorato, su único proyecto arquitectónico. Tras su muerte, su hijo se hizo cargo del taller y de la tienda y sus colecciones de vistas y de ilustraciones arqueológicas se siguieron vendiendo en la imprenta Piranesi. Tras el fallecimiento de su hijo, las planchas originales fueron compradas por el impresor y tipógrafo francés Firmin Didot  que continuó imprimiendo y vendiendo sus grabado con gran éxito.

Piranesi fue, sin duda, quien provocó que el interés por la Antigüedad clásica a través de la arquitectura romana tuviera un referente visual en el que se apoyaran todos los arquitectos y artistas que acabarían por conformar el estilo Neoclásico. Roma siempre ha sido la Ciudad. Ocupa por derecho propio su lugar en el centro del orbe. Un lugar marcado a buril y a ácido sobre más de 2000 planchas de cobre por Giovanni Battista Piranesi, caballero de la Espuela Dorada.

Felice Polanzano - Retrato de Giovanni Battista Piranesi (grabado - 1750) - La imagen muestra un grabado en el que, en plano medio y visto desde abajo, se aprecia el busto desnudo de Piranesi, mirando con gesto un tanto airado al observador., sobre un fondo de nubes. En la parte inferior, una losa de piedra con la inscripción "Piranesi, arquitecto veneciano" grabada sobre ella. Pulse para ampliar.

Felice Polanzano – Retrato de Giovanni Battista Piranesi (grabado – 1750)

Están un inglés, un español, un francés y un italiano…

El siglo XVIII es decididamente uno de los periodos más fascinantes de la Historia de la Humanidad. A nivel político, porque en él se gestan y se llevan a cabo las primeras revoluciones llamadas “burguesas” que transformarán los sistemas de gobierno del mundo occidental; a nivel científico, porque comienza a establecerse un nuevo método de investigación y esto tendrá su reflejo en avances tecnológicos impensables pocos años antes, desde el descubrimiento de nuevos elementos químicos hasta el desarrollo de las vacunas; a nivel económico, porque las reformas agrícolas y las innovaciones técnicas cambian los sistemas de producción vigentes desde la Antigüedad para dar paso a la Revolucion Industrial; a nivel social, porque todos esos cambios van a afectar a las estructuras sociales y a la movilidad entre los estamentos; y a nivel cultural porque estamos en un época en la que no sólo es necesario ampliar los conocimientos sino también sistematizarlos y divulgarlos.

En este marco histórico se desarrolla la historia de cuatro hombres empeñados en cambiar el modo en el que se plasmaba el saber de su tiempo. Cuatro tipógrafos que sabían de la importancia del aspecto de lo impreso para que llegara mejor el mensaje al lector. Cuatro innovadores que sentaron las bases de la tipografía moderna y del diseño editorial. Como si fuera el comienzo de un viejo chiste, un inglés, un español, un francés y un italiano decidieron hacer de su oficio un arte y una ciencia.

John Baskerville (1706-1775) tenía su imprenta en Birmingham. Era un personaje curioso: empresario, además de tipógrafo, miembro de la Royal Society of Arts y ateo declarado en una época en la que esas manifestaciones no eran precisamente bien vistas (y lo que no le impidió imprimir una espléndida Biblia en 1793).

Baskerville representa la transición entre la tipografía antigua surgida del Renacimiento y la moderna que marcará las investigaciones en diseño en los siglos venideros. Estaba obsesionado con la calidad de las impresiones y por ello utilizaba tintas muy negras con un acabado brillante que destacasen sobre el papel. Un papel que satinaba con un cilindro de cobre caliente con la finalidad de hacerlo más suave y uniforme (el papel aún no se producía industrialmente y era difícil encontrar material de gran calidad) y que, de ese modo, las letras destacasen más. No contento con eso, diseñó una nueva tipografía basada en la romana pero más estilizada, con los serifes más finos, lo que le daba un aire mucho más elegante.

Uno de sus trabajos más reconocidos fue la edición de las obras completas de Virgilio, en la que utilizó la tipografía diseñada por él y en la que se aprecia su interés por una apariencia visual limpia que no interfiriera en la recepción del mensaje, dejando amplios márgenes y utilizando un interlineado mayor del habitual:

Paralelamente a las investigaciones de Baskerville, en España se intentaba modernizar también el oficio de impresor. El encargado de hacerlo fue Joaquín Ibarra (1725-1785), cuyo cuidado en las impresiones e incluso en la selección de sus trabajadores le hicieron merecedor del título de impresor para la Casa Real y para la Real Academia de la Lengua. Obsesionado por la perfección, también desarrolló, como Baskerville, un sistema para satinar el papel y eliminar así las marcas de las planchas de impresión. A ello añadía el uso de tintas intensas que destacaban sobre la superficie de impresión y  de márgenes amplios que hacían la lectura más amable.

Los trabajos de Ibarra eran tan cuidados que además de ser impresor real (su edición de La Conjuracion de Catilina de Salustio fue elegido como obsequio de la Casa Real a los visitantes ilustres, tal era su perfección) lo fue también de la Real Academia de la Lengua Española, para quien editó numerosas obras, como su Diccionario:

Ya casi a finales de siglo, el impresor francés Firmin Didot decidió aportar su granito de arena al diseño. Y su aportación no fue anecdótica, sino que transformaría el arte de la tipografía y lo llevaría a la modernidad. Diseñó un nuevo tipo de letra romana con unos serifes casi lineales, de una marcada verticalidad cuya lectura no resultaba excesivamente fluida pero de la que no se podía (ni se puede) negar su elegancia soberbia.

Firmin Didot - Edición de las Obras Completas de Jean Racine (1801)Didot tomó de sus predecesores el gusto por las composiciones limpias y por el contraste del color intenso de la tinta sobre un papel de gran calidad. Pero también decidió establecer un nuevo modo de catalogación de los tamaños de las tipografías. De acuerdo con el espíritu ilustrado de la época, decidió crear un modo universal para denominar los tipos de letra en función de su tamaño. Esto ya se había intentado antes: el antes mencionado Joaquín Ibarra diseñó su propio sistema de medida tipográfica basándose en el tamaño de la “M” parangona (que equivaldría a un tamaño de unos 18 puntos actuales). Y paralelamente a Ibarra, el tipógrafo francés Pierre-Simon Fournier hizo lo propio en su Manual Tipográfico de 1766. Didot cogió el método de Fournier y lo adaptó estableciendo por primera vez la nomenclatura tipográfica moderna, basada en un sistema de puntos, donde las letras serían denominadas por su tamaño de modo homogéneo.

Pero la innovación de la tipografía no acabaría con Didot. En Italia (más concretamente en Parma) Giambattista Bodoni (1740-1813) acabaría por culminar este proceso. Inspirándose en los diseños de Fournier y Baskerville diseñó un tipo de letra extremadamente coherente, con menor alternancia visual entre el grosor de los palos que la que presentaba la de Didot, y que se convirtió en paradigma de la tipografía moderna:

Giambattista Bodoni - Manual Tipográfico (1818)

Bodoni, además, marcó un estilo claro en el diseño editorial, apostando por papeles de alta calidad y blancura sobre los que destacaban sus tipografías impresas en tintas muy negras. Valoraba (al igual que lo habían hecho sus predecesores) los márgenes amplios y los interlineados mayores para dar al conjunto un aspecto más agradable para la lectura y buscar, asimismo, el impacto visual de la página.

Hoy en día se siguen utilizando las tipografías diseñadas en el siglo XVIII (sobre todo la Bodoni) o se recuperan sus diseños por su equilibrio y claridad (caso de la Baskerville). Estos cuatro tipógrafos realizaron su trabajo de modo independiente entre sí pero buscando el mismo objetivo: la renovación de un oficio y la definición del mismo a través de la estética y de la calidad en el diseño. Aunque suene gracioso, podríamos contarlo así: están un inglés, un español, un francés y un italiano en el siglo XVIII…

Y van e inventan la tipografía moderna.