El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.PREMIO SETDART AL MEJOR BLOG DE ARTE 2019

Etiqueta: Herbert Bayer

¡Asombradme!

“Otros siguiendo tus huellas frescas
recorrerán tu camino palmo a palmo,
pero tú mismo no debes distinguir
la derrota de la victoria,
no debes renunciar ni a una brizna de ti mismo.

Tú debes estar vivo.
Solamente vivir
hasta el final”

“Hay que vivir sin imposturas” – Boris Pasternak (1890-1960). Novelista y poeta ruso (Premio Nobel de Literatura 1958)

 

Cuando el jurado del premio al mejor cartel para Le Bal Banal (un baile benéfico para ayudar a los refugiados rusos que inundaban París en ese año de 1924) dijo el nombre del ganador, Pablo Picasso no pudo reprimir un gesto de contrariedad. Había presentado uno de sus dibujos al certamen y sí, había quedado en un buen lugar. Pero no había ganado. Quien sí lo había hecho era un artista aficionado de 26 años que también era uno de esos refugiados rusos que desde 1917 se habían establecido en la Ciudad de la Luz. Seguro que Picasso pensó que el premio se lo habían dado a aquel chico porque era uno de los suyos, un ruso, no porque el cartel que había presentado fuera mejor que el suyo. A Picasso obtener ese premio no le iba a dar más prestigio ni fama ni dinero pero, sin embargo, cambió para siempre la vida del ganador.

Quien derrotó al inventor del cubismo en un concurso de carteles se llamaba Alexei Brodovitch (1898-1971). Había nacido en Rusia, en la ciudad de Ogolitchi, en una familia acomodada. Quería ser pintor y su familia no se opuso a ello: tras el estallido de la guerra ruso-japonesa de 1905 los Brodovitch se trasladaron a Moscú y, cuando tuvo edad suficiente, Alexei ingresó en la escuela del príncipe Tenisheff con el objetivo de preparar su ingreso en la Academia Imperial de Arte. Pero entonces estalló la I Guerra Mundial y el fervor patriótico de Alexei ganó a su inclinación artística y, ni corto ni perezoso, se alistó voluntario en el ejército del zar para defender a la madre Rusia. Tenía solo 16 años y su padre, alarmado, hizo uso de todos los contactos que tenía para que enviaran a su hijo a un puesto en la retaguardia y que así estuviera más seguro. Algo que no hizo gracia a Alexei, que escapó de nuevo al frente y fue vuelto a poner a salvo por su padre, esta vez haciéndole ingresar en una escuela de oficiales. La retirada de Rusia de la I Guerra Mundial significó el comienzo de la guerra civil entre el antiguo ejército zarista (el Ejército Blanco) y las fuerzas revolucionarias bolcheviques (el Ejército Rojo). Alexei luchó en el bando zarista pero su familia, quizá adivinando el devenir de los acontecimientos, decidió huir de Rusia. Los Brodovitch atravesaron el Cáucaso y Turquía junto con otras familias rusas intentando llegar a Francia. En el camino, Alexei conoció a Nina, otra refugiada de la que se enamoró y con la que se casó al llegar a Francia.

La imagen muestra una fotografía en plano medio de un hombre joven. Está en medio de lo que parece un extenso prado. Viste pantalón oscuro y holgado y una camisa blanca de amplias mangas. Lleva un zurrón colgado del hombro y tiene una mano metida en el bolsillo del pantalón mientras que apoya la otra en la bandolera del zurrón. La luz le da directamente en el rostro así que mira al espectador con los ojos entrecerrados mientras esboza una ligera sonrisa. Pulse para ampliar.

Fotografía de Alexei Brodovitch antes de salir de Rusia (c. 1919)

Cuando la familia Brodovitch llegó a París se encontró con la triste realidad del exiliado: sin posesiones, sin apenas dinero, en un país extranjero de cultura diferente. No sólo eso: de pertenecer a la clase media alta pasaron a formar parte de las capas más humildes de la sociedad parisina. Había que aceptar cualquier trabajo para poder subsistir, así que Alexei aceptó ser pintor de brocha gorda mientras que Nina ganaba un sueldo como costurera. Se trasladaron a vivir a un apartamento pequeño en la zona de Montmartre y allí entraron en contacto con la importante comunidad de artistas rusos exiliados en París: Marc Chagall y Alexander Archipenko le ayudaron a encontrar trabajo pintando decorados para los espectáculos del ballet ruso de otro exiliado, Sergei Diaghilev. A pesar de las guerras y del exilio, Alexei Brodovitch no había renunciado a ser pintor. Y poco a poco lo estaba logrando.

La imagen muestra un cartel en formato rectangular horizontal. En el medio hay un gran antifaz mitad negro y mitad rosa. Alrededor del antifaz se distribuyen las letras que anuncian el baile y en el lateral, el programa del mismo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Cartel para Le Bal Banal (1924)

Ganar el certamen del Bal Banal supuso que a Alexei comenzaran a ofrecerle trabajos relacionados con el arte, el diseño y la publicidad. Maquetó y diseñó revistas como Cahiers d´Art, AthéliaArts et Métiers Graphiques (que editaba Deberny et Peignot, la imprenta y fundición tipográfica) pero también diseñó joyas y tejidos, lo que le valió ganar varias medallas en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, esa que dio nombre a un nuevo estilo, el Art Deco.

La imagen muestra un cartel rectangular horizontal en el que sobre fondo blanco se aprecia, a la derecha un gran cuadrado negro. En la esquina superior de ese cuadrado negro aparece un círculo rojo. En la parte inferimos, superponiéndose al cuadrado negro, las letras de la marca (MARTINI) en verde. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Publicidad para Martini (1926)

 

Alexei Brodovitch trabajaba en multitud de campos, ahora sí relacionados todos con el arte y el diseño, e iba aprendiendo y experimentando con las nuevas técnicas. Recogía la influencia del arte de las vanguardias que veía en las obras de sus amigos artistas de Montmartre y, al mismo tiempo, probaba suerte con la fotografía. Pronto su nombre fue sinónimo de calidad y de modernidad en el campo del diseño. Tanto, que en 1930 le ofrecieron ser el director del nuevo departamento de diseño que iba a comenzar a funcionar en la escuela del Museo de Pennsylvania en Philadelphia (ahora Philadelphia College of Arts). Brodovitch hizo las maletas y se trasladó con su familia a Estados Unidos.

A pesar de que su labor era fundamentalmente académica, Brodovitch no se sentía cómodo con la definición de “profesor”. Ni con la de diseñador. Se definía a sí mismo como un “abrelatas”, alguien dispuesto a buscar siempre lo nuevo, a destapar el talento oculto para que los demás lo disfrutasen. De personalidad callada y un tanto arisca, sus estudiantes temían sobre todo que calificase sus trabajos de “aburridos”. “¡Asombradme!” les decía, mientras les enseñaba los fundamentos del arte de vanguardia y de las tendencias del diseño europeos. Todos temían sus correcciones, tijeras en mano, porque en su búsqueda de lo esencial cortaba por lo sano con aquello que le parecía superfluo mientras los alumnos asistían acongojados a la escabechina de su esfuerzo. En 1933 inauguró su Laboratorio de Diseño, donde daba clases experimentales de diseño y fotografía y donde estudiaron muchos de los grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX: Diane Arbus, Eve Arnold, Richard Avedon, Lisette Model o Garry Winograd gozaron de las clases de Brodovitch y sufrieron sus tijeretazos.

En 1934 la recién nombrada editora de una de las revistas más importantes de Estados Unidos decidió que Alexei Brodovitch era la persona que iba a relanzar su publicación frente a las competidoras. Carmel Snow, una irlandesa de armas tomar, quería que Harper´s Bazaar superara en diseño, en atractivo visual y, cómo no, en ventas a su rival Vogue. Así que apostó fuerte por el diseñador más audaz que había visto hasta el momento. Las grandes publicaciones editoriales norteamericanas habían apostado desde hacía tiempo por el talento europeo y diseñadores como Dr. Agha o Erté habían elevado el nivel artístico de las revistas. Con Alexei Brodovitch Harper´s Bazaar se convertiría en la revista por excelencia.

La imagen muestra el interior de un despacho. Al fondo y tras una mesa de despacho de madera laxada en blanco se sienta una mujer mayor, con gesto serio, vestida con traje y que lleva un pequeño sombrero, que está mirando unos papeles que le acerca un ayudante en pie tras ella. Al fondo se pueden ver las cabezas de dos mujeres inclinadas sobre otra mesa. En primer plano está Alexei Brodovitch, arrodillado en el suelo y con las páginas de la revista desplegadas sobre el suelo, observándolas cuidadosamente. Pulse para ampliar.

Carmel Snow sentada en su despacho con Alexei Brodovitch en primer plano, arrodillado ante las pruebas de impresión de la revista (fotografía de Walter Sanders – 1952)

El estilo de Brodovitch diseñando las portadas y la paginación de Harper´s Bazaar se hizo pronto inconfundible. Aunque en sus comienzos se aprecia la influencia del estilo Art Deco, poco a poco evolucionó hacia una mayor simplicidad. Contrató a artistas europeos como Salvador Dali, Rene Magritte, Cassandre o Man Ray para que ilustraran las portadas. No dudó en utilizar el arte de fotógrafos como Bill Brandt o Henri Cartier-Bresson, a los que pronto se unieron alumnos de su Laboratorio de Diseño como Lisette Model o Richard Avedon. Diseñadores europeos formados en las vanguardias y en las escuelas de diseño como el suizo Herbert Matter y el alemán Herbert Bayer diseñaron portadas memorables bajo su dirección. Entre 1934 y 1958 el estilo de Brodovitch se convirtió en el paradigma del diseño editorial: su querencia por los espacios en blanco, el uso de la elegante tipografía Bodoni, el concepto de maquetación de las páginas desplegadas y no de una en una, su exquisita composición, el gusto por el dinamismo que otorgaban las diagonales y curvas, la experimentación fotográfica con exposiciones múltiples y superposiciones… Incluso hoy en día los diseños de Brodovitch son impactantes e inusualmente modernos, a pesar de estar realizados, muchos de ellos, antes de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra una doble página de la revista, de fondo negro, sobre el que se ven imágenes de manos femeninas superpuestas formando una especie de óvalo entre las dos páginas. Las manos tienen las uñas pintadas de rojo y el texto, inscrito dentro del espacio del óvalo, está en letras blancas. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con montaje fotográfico de Herbert Matter (número de abril de 1941)

 

La imagen muestra una portada de la revista, con fondo blanco sobre el que se dispone la fotografía del rostro de una mujer joven repetido ocho veces (cuatro arriba y cuatro abajo). En la parte superior y en letras rojas, aparece el nombre de la revista y el resto de la portada está cubierta por los rostros, todos iguales salvo por el color del lápiz de labios (que es azul, amarillo verde y rojo alternado en cada uno de ellos). Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Portada para Harper´s Bazaar con fotografía de Herbert Bayer (agosto de 1940)

 

La imagen muestra una doble página de la revista con dos grandes fotografías: a la izquierda una modelo de perfil, con gesto sorprendido y los brazos en jarras mira hacia la derecha. En la página derecha, otra modelo de perfil, con el ceño fruncido mira hacia la izquierda. En la parte inferior de las fotografías se aprecia un pequeño texto explicativo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con fotos de Richard Avedon (1955)

El renombre de Brodovitch era tal que Frank Zachary, editor de varias publicaciones y diseñador él mismo, le ofreció dirigir una nueva revista dedicada exclusivamente al diseño. Era un proyecto modesto, que no tenía demasiado presupuesto, y Brodovitch aceptó. La revista se llamaba Portfolio y sigue siendo el referente en cuanto a lo que debe ser una publicación dedicada al diseño, por varias razones. Por la calidad de sus diseños, de la maquetación y la innovación en cuanto a introducir elementos como transparencias, troquelados y páginas desplegables. Y por la aportación de grandes nombres del arte y del diseño como Alexander Calder o Charles Eames, que ilustraron varios de sus artículos. Sólo hubo una cosa en la que Brodovitch falló estrepitosamente: en ajustarse al presupuesto. Portfolio se publicó sólo entre 1949 y 1950 porque los costes de impresión eran excesivos. Y, aún así, esos tres números de la revista definieron qué era el diseño editorial.

La imagen muestra una doble página de una revista. En la parte izquierda se ve una ilustración formada por múltiples cuadrados de colores unidos por líneas negras superpuestas a ellos. En la parte derecha, el texto del artículo con dos ilustraciones en el márgen, muy amplio. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de la revista Portfolio con ilustraciones de Charles Eames (1950)

 

A pesar del fracaso de Portfolio, el arte de Brodovitch siguió reflejándose en su trabajo para Harper´s Bazaar aunque en 1958 dejó la revista. Probablemente fue despedido: sus problemas con el alcohol, agravados por momentos familiares duros como la muerte de su esposa Nina, hicieron inviable que siguiera trabajando allí. Esta doble página del número de agosto de 1958 fue quizá su último trabajo para Harper´s Bazaar. Las fotografías de su antiguo alumno Richard Avedon se despliegan en blanco y negro y color formando esas líneas curvas que tanto gustaban a Brodovitch, porque creaban un flujo visual entre las páginas que llevaban al lector a recorrer todos los espacios y a pasar a la página siguiente en busca de nuevas maravillas.

La imagen muestra una doble página de la revista. En la parte izquierda hay una fotografía en blanco y negro de tres modelos que parecen avanzar hacia la derecha y bajo cuyos pies hay un pequeño texto. En la parte derecha, otras tres modelos en una fotografía en color, están fotografiadas como si se dirigiesen al espectador caminando. como los trajes que llevan son muy similares entre si, parece que las tres modelos de la izquierda y las tres de la derecha caminan hacia el espectador. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar (agosto de 1958). Fotografías de Richard Avedon.

No se puede entender el diseño editorial contemporáneo sin Alexei Brodovitch. Su apuesta por los artistas y diseñadores de vanguardia, por los talentos jóvenes de la fotografía, su incansable búsqueda de nuevas técnicas y nuevos modos de exponer visualmente una noticia o un concepto dejaron una huella profunda en el diseño del siglo XX. No se consideraba profesor y, sin embargo, fue quien mejor enseñó a quien quisiera aprender cómo convertir el estatismo de una página en puro movimiento. Y fue quien mejor lo hizo porque no se preocupó de que los demás siguieran sus huellas sino que vivió sin imposturas, descubriendo al mundo las maravillas escondidas utilizando el simple abrelatas de su talento.

La imagen muestra una sala vista desde arriba. Sobre el suelo, desplegadas un montón de páginas dobles de revistas. Al fondo, de pie, paseándose entre ellas con un papel en la mano, Alexei Brodovitch.

Alexei Brodovitch trabajando en Harper´s Bazaar

25 dólares en el bolsillo

Se puede ser diseñador gráfico, pintor, escultor, arquitecto, diseñador de interiores, editor de arte en prestigiosas publicaciones, urbanista, fotógrafo y director de colecciones de arte privadas que harían palidecer de envidia a muchos museos.

Se puede ser todo eso a la vez. Pero sólo si te llamas Herbert Bayer.

Bayer (1900-1985) nació en Salzburgo (Austria) y comenzó su formación como arquitecto en Linz hasta que las nuevas corrientes del diseño que efervescían en la Europa de principios del siglo XX le atrajeron hasta la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el duque de Hesse, que reunió a los arquitectos y diseñadores más importantes de la época. Allí entró en contacto con figuras como Joseph María Olbrich, Peter Behrens o Henry van de Velde, pioneros del diseño contemporáneo. Y durante su estancia en Darmstadt  leyó el manifiesto que un arquitecto alemán (discípulo de Peter Behrens, por cierto) había publicado en la prensa como anuncio del nuevo proyecto de escuela de diseño que se iba a poner en marcha en Weimar con él como director. Una escuela que fusionaría la enseñanza más académica de las Bellas Artes con la de las artes aplicadas más artesanales en un intento de formar, por primera vez en la historia, a un diseñador integral. El arquitecto en cuestión se llamaba Walter Gropius. Y la nueva escuela de diseño que iba a inaugurarse en Weimar sería la Staatliches Bauhaus.

Herbert Bayer decidió ingresar en la Bauhaus, aunque la entrada en la escuela no era fácil. Su entusiasmo (y su formación previa) convencieron a Gropius de que podía ser un alumno que aprovechara todas y cada una de las posibilidades que ofrecía la escuela. Y las aprovechó…¡vaya si lo hizo! Siendo estudiante fue elegido por el profesor de Diseño Gráfico, Laszlo Moholy-Nagy, para que diseñara la portada del catálogo de la exposición de los trabajos de la escuela desde su apertura hasta 1923 (fecha en la que la Bauhaus se trasladó a la ciudad de Dessau):

Herbert Bayer - Portada del catálogo de la exposición sobre la Bauhaus en Weimar (1923) Bajo la dirección de Laszlo Moholy Nagy. La imagen muestra la portada del catálogo de la exposición. Tiene formato cuadrado y toda la superficie está cubierta con las siguientes palabras: STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923. El fondo de la posrtada es azul oscuro y las palabras se disponen sobre ese fondo escritas en dos colores: rojo y azul claro. Pulse para ampliar.Herbert Bayer estudió en la Bauhaus durante cuatro años, tras los cuales fue nombrado profesor del taller de impresión y publicidad, dependiente del departamento de Diseño Gráfico.

Herbert Bayer - Cartel para la 16ª exposición de Wassily Kandinsky (1926). El cartel tiene formato rectangular y está en sentido horizontal.Sobre un fondo claro, en la parte superior izquierda aparece una fotografía en blanco y negro con el retrato de Wassily Kandinsky. Debajo de la misma y ligeramente en diagonal, el apellido del artista escrito en mayúsculas. El cartel se completa con tres bloques de texto con letra de menor tamaño en la parte superior derecha, inferior derecha e inferior centro dando detalles de la celebración y características de la exposición. Se utilizan tres colores: el blanco del fondo, el negro de la tipografía y el rojo con el que se resalta determinados elementos y palabras del cartel.Pulse para ampliar.

Además de editar la revista de la escuela y de supervisar las publicaciones de monográficos sobre diferentes diseñadores y arquitectos de vanguardia, Bayer investigó sobre tipografía siguiendo la línea abierta por Jan Tschichold y diseñó un alfabeto de formas geométricas depuradas y en minúsculas exclusivamente al que denominó Universal:

Herbert Bayer - Tipografia Universal (1926) Esta tipografía diseñada por Bayer se caracteriza por sus formas geométricas, ya que su base es el círculo. Todas las letras son minúsculas y en la imagen aparece el abecedario completo.Pulse para ampliar.

En 1928 Bayer abandonó la Bauhaus (coincidiendo su marcha con la de otros profesores como Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer y el propio Walter Gropius) y se trasladó a Berlín, donde trabajó como director de arte para la edición alemana de Vogue. A partir de ese momento su situación, como la de muchos artistas en la Alemania gobernada por el Partido Nazi, no fue fácil. Siguió trabajando como diseñador gráfico y realizando investigaciones sobre fotografía y fotomontaje:

Herbert Bayer - Autorretrato. Fotomontaje (1932) En la imagen aparece el propio Bayer delante de un espejo: es un plano medio (cortado a la altura de la cintura) y aparece con el torso desnudo, casi de perfil, con el brazo izquierdo levantado por encima de la cabeza pero separado del hombro. El brazo derecho aparece pegado al torso y con la mano derecha sostiene una rodaja que entendemos que es la parte del brazo izquierdo que falta. Bayer mira su brazo cortado con gesto de sorpresa. Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - La soledad del ciudadano. Fotomontaje (1932) La imagen muestra al fondo la fachada de una edificio de varios pisos en una ciudad. Sobre ese fondo aparecen dos manos masculinas de gran tamaño con las palmas vueltas hacia el espectador. En cada palma aparece un ojo. Pulse para ampliar.

Pero en 1937 su situación en Alemania se hizo insostenible. Sus obras fueron incluidas en la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el gobierno nazi para mostrar más de un millar de obras confiscadas y cuyo objetivo era fomentar el rechazo del público al “espíritu judío perverso”. Los artistas que trabajaban en las corrientes artísticas de vanguardia fueron considerados “enemigos del régimen”. Ante este panorama Bayer decidió abandonar el país, como antes habían hecho tantos otros.

Tras un breve paso por Italia, Herbert Bayer llegó a Nueva York en 1938. Llevaba 25 dólares en el bolsillo como única fortuna, aunque pudo contar con el apoyo de aquellos antiguos compañeros de la Bauhaus que ya se habían instalado en Estados Unidos. Pronto estuvo trabajando para las publicaciones periódicas más importantes, sobre todo para Harper´s Bazaar, en donde realizó trabajos espectaculares bajo la dirección de ese genio del diseño y la maquetación que fue Alexei Brodovitch:

Herbert Bayer - Portada de Harper´s Bazaar (1940) La portada de la revista muestra dos hileras con rostros femeninos solapados como si fueran las cartas de una baraja extendida. Aparecen cuatro rostros en la fila superior y cuatro en la inferior. Es, en realidad, el mismo rostros sólo que los labios aparecen pintados de diferentes colores en cada uno (verde, azul, amarillo y rojo). En la parte superior se muestra en mayúsculas BAZAAR, el nombre de la publicación. Pulse para ampliar.

La vida de Bayer dio un giro radical tras conocer al empresario millonario y mecenas de las artes Walter Paepcke. Empeñado en hacer de un remoto lugar en las montañas de Colorado, llamado Aspen, el nuevo destino turístico de moda, Paepcke se rodeo de artistas e intelectuales (influenciado por su mujer, que era artista) y contribuyó a crear una atmósfera creativa en su propia empresa, la Container Corporation of America (CCA). Bayer se trasladó con su familia a Aspen y desde allí dirigió la colección de arte privada de Paepcke, además de realizar una serie de trabajos para la publicidad de la CCA que se convirtieron en hitos del diseño gráfico. Las campañas publicitarias de la empresa de Paepcke se basaban en series de carteles que homenajeaban determinados aspectos de la vida americana (cada uno de los estados de la unión, por ejemplo) o de la cultura occidental y, para ello, recurría a artistas y diseñadores de vanguardia, como el propio Bayer, o incluso a otros que estaban despuntando y que con el tiempo se convertirían en figuras punteras del arte (como el artista holandés Willem de Koonig, que se convertiría en el precursor del action painting norteamericano).

Bayer realizó algunos trabajos realmente espectaculares para las campañas de la CCA. Una de ellas se dedicaba a presentar una serie de grandes ideas de la civilización occidental: a partir de una frase o pensamiento el artista desarrollaba un cartel con total libertad. Bayer utilizó de nuevo el fotomontaje y la técnica del collage que habían inaugurado los artistas dadaístas y les dio un nuevo vigor:

Herbert Bayer - Serie de Grandes Ideas del Hombre Occidental (Campaña publicitaria de la CCA) - 1960 El cartel muestra, sobre fondo blanco una serie de imágenes que parecen como recortadas de diferentes revistas: una mujer con un gran escote que se rie abiertamente, una mano con un vaso de crital que lanza unos dados, una botella de campagne metida en un enfriador, una ruleta sobre la que se adivinan las piernas enfundadas en medias de una bailarina, monedas, una entrada para un espectáculo y frutas (higos, peras y uvas). Todos los elementos aparecen superpuestos y como dispuestos de forma aleatoria. En la parte superior izquierda, sobre un recuadro grisáceo, se lee el siguiente texto: "Grandes ideas del hombre occidental...uno de la serie. THEODORE ROOSEVELT sobre la preservación de América: "Aquello que destruirá América será la prosperidad a cualquier precio, la paz a cualquier precio, la seguridad antes que el deber, y el amor por la teoría vital de la vida muelle y el enriquecimiento fácil" Carta a S. Stanwood Menken (10 de enero de 1917)Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - Cartel de la serie Grandes Ideas del Hombre Occidental. Campaña publicitaria de la CCA

Uno de los trabajos más particulares e influyentes de Herbert Bayer para la CCA fue el diseño de un atlas concebido como regalo de empresa. En este atlas Bayer aplicó las teorías comunicativas más novedosas, incluyendo la representación estadística siguiendo los isotipos creados por Otto Neurath a principios del siglo XX y que ahora nos parecen tan normales en los trabajos infográficos:

Ejemplo de cuatificación estadística por medio de isotipos - Otto Neurath El diagrama muestra cuatro hileras que simbolizan el total de toneladas de las flotas nacionales en 1850, 1900, 1913 y 1929. En la línea correspondiente a cada año se muestran los simbolos de unos barcos. Cada figura de un barco equivale a 5 millones de toneladas. En la línea de 1850 hay un barco y 3/4, en 1900 se muestran cinco; en 1913, 9 símbolos de barcos y en 1929, 14 figuras.Pulse para ampliar.

El atlas de Bayer combinaba la cartografía tradicional, con las ilustraciones, textos e informaciones estadísticas reflejadas de modo más abstracto. Hoy en día sigue siendo el referente absoluto en cuanto a comunicación visual en obras de este tipo:

Herbert Bayer - Atlas Universal para la CCA La imagen muestra el atlas abierto: la doble página se corresponde con el estado de Texas. En la página derecha aparece el mapa convencional del estado con las principales ciudades, vías de comunicación, ríos y accidentes geográficos. En la página izquierda aparece un mapa del mismo estado, más pequeño, donde un código de colores muestra las zonas de producción de los distintos sectores. En la parte superior de la página aparece una gráfica que sigue el modelo de isotipos, en los que se muestra el incremento de la producción ganadera y agrícola.Pulse para ampliar.

Además de para Walter Paepcke, Bayer trabajó para el magnate del petróleo Robert O. Anderson, quien le encargó el rediseño de la imagen de su empresa (ARCO) y le ofreció dirigir su colección de arte.

Bayer introdujo la vanguardia del diseño europeo en Norteamérica, pero no sólo a través de su trabajo para la CCA y ARCO. Convenció a Paepcke para financiar el proyecto de abrir la Nueva Bauhaus en Estados Unidos, bajo la dirección de su antiguo profesor Laszlo Moholy-Nagy. El resultado fue la creación del Illinois Institute of Design en Chicago y el comienzo de la formación de los nuevos diseñadores americanos.

Resulta muy difícil resumir la aportación de Herber Bayer al mundo del diseño porque desde su estapa de estudiante en la Bauhaus estuvo sentando las bases de la creación gráfica contemporánea. Lo que sí resulta más fácil es admirar su trabajo. El de aquel alumno aventajado que huyó de la persecución nazi y abrió la ventana de la modernidad en los Estados Unidos, adonde había llegado con 25 dólares en el bolsillo y una mente llena de arte.

Herbert Bayer - Retrato fotográfico en su estudio (1960) La imagen es una fotografía en la que aparece Bayer sentado en una silla en su estudio. Tras él pueden verse algunos cuadros suyos.Pulse para ampliar.