El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Etiqueta: Jugend

Lo que permanece

 

Amiga de las horas en las que nadie queda,
en que todo se niega al corazón amargo;
consoladora cuya presencia atestigua
tantas caricias que flotan en el aire.

Si renunciamos a vivir, si renegamos
de lo que era y de lo por venir,
¿pensamos, acaso, lo bastante en la insistente amiga
que a nuestro lado cumple con su labor de hada?

Rainer Maria Rilke (1875-1926) – Las rosas

 

En la Europa del siglo XIV al dibujo y a la pintura le nació un hermano pequeño. Se llamó grabado y nunca consiguió la consideración de bella arte. Quizá porque, al contrario que sus hermanos mayores, que se preciaban de realizar obras únicas, el grabado permitía que un dibujo se reprodujera exactamente igual que el original unas cuantas decenas de veces. La repetición restaba valor a lo ejecutado y, al mismo tiempo, ampliaba el alcance de la influencia del artista.

Los grabados más antiguos se realizaban tallando una plancha de madera dura de modo que aquello que se quisiera imprimir quedara en relieve. En China, Japón y Corea se realizaban este tipo de impresiones desde bastante antes que el siglo XIV pero en Occidente sólo se generalizaron entonces por una sencilla razón: el papel comenzaba a ser el soporte de escritura más utilizado, sustituyendo poco a poco al pergamino, caro y difícil de conseguir y acondicionar para la escritura de documentos o libros sobre él. En Oriente hacía mucho tiempo que se utilizaba el papel como soporte para la escritura pero a Europa sólo llegó por medio de la conquista musulmana atravesando la Península Ibérica. Y su llegada hizo posible, entre otras cosas, que apareciera el grabado y posteriormente la imprenta. A los grabados utilizando como matriz la madera, llamados xilografías, siguieron a partir del siglo XV otras técnicas que usaban una plancha de cobre para realizar los dibujos que luego se imprimirían, por eso al grabado en metal se le denominó también calcografía. La calcografía se hacía dibujando directamente sobre el metal con un buril o por medio de corrosión por ácido. Dependiendo de cómo se realizara el surco que acogía a la tinta los grabados se denominaban aguafuerte, puntaseca, mediatinta, aguatinta, etc. Ya en el siglo XIX se comenzó a utilizar otra técnica, la litografía, donde el dibujo se hacía directamente sobre una gran piedra caliza por medio de un  lápiz graso. Esa fue la técnica utilizada por la mayor parte de los cartelistas de la época como Toulouse- Lautrec o Jules Chéret. Los grabados inundaban las calles, los libros y las publicaciones periódicas con estampas que nunca antes habían podido verse, llenaban la imaginación de aquellos que los veían con sueños de bailes exóticos o mundos inventados y guiaban a buen puerto a barcos y viajeros a través de los mapas impresos con esa técnica. Y sin embargo, el grabado siguió siendo el hermano pequeño y pobre del dibujo y la pintura.

Quizá por eso resulte extraño el hecho de que un estudiante de arte que había llamado la atención de sus maestros por su dominio de las técnicas no escogiera las artes mayores, sino que se dedicara en cuerpo y alma a ser grabador.

Emil Orlik (1870-1932) nació en el seno de una familia judía de Praga que vivía al lado del ghetto de la ciudad. Su padre era sastre, como también lo era su hermano mayor. Pero Emil destacaba por su capacidad para dibujar. Tanto que su familia permitió que marchara a Munich a estudiar arte en 1891, con 21 años. Ser judío no era precisamente un pasaporte para matricularse en la Academia de Bellas Artes, así que Orlik comenzó a estudiar dibujo y grabado en una academia privada, la de Heinrich Knirr, un pintor yugoslavo establecido en la capital bávara, con gran talento para el retrato. Tanto, que en 1937 fue el artista elegido por Adolf Hitler para que hiciera el único retrato oficial para el que posó en persona. En las clases de Knirr, Orlik compartió caballete con un compañero destinado a jugar un importante papel en  las vanguardias artísticas. Ese compañero era el suizo Paul Klee, que años después sería una de los principales representantes del Expresionismo alemán y de la abstracción, además de ser profesor de dibujo de la Bauhaus durante varios años.

La habilidad de Orlik, acrecentada por las clases, comenzaba a dar sus frutos y, al fin, fue aceptado en la Academia de Bellas Artes de Munich. Allí aprendió a realizar grabados con Johan Leonard Raab. Investigó todas las técnicas posibles: xilografías como los grandes maestros alemanes del renacimiento Schongauer, Baldung o Durero; aguafuertes como los que había perfeccionado Rembrandt; aguatintas como las de Goya; litografías como las de Tolouse-Lautrec. De sus manos comenzaron a salir paisajes y escenas cotidianas. Y Emil Orlik olvidó la pintura para sumergirse sólo en el grabado.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro donde se aprecia un paisaje llano, con árboles al fondo. En un primer plano, hacia la izquierda del encuadre, aparecen dos hombres que conversan animadamente como si acabaran de encontrarse dando un paseo. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Tarde de verano. Aguafuerte y aguatinta (1893)

Tuvo que regresar a Praga para hacer el servicio militar, obligatorio para todos los jóvenes alemanes (Praga pertenecía al Imperio Alemán en aquel momento). Orlik abrió un estudio en Praga (que mantuvo aún cuando trabajaba en otros lugares) y se sumergió en la vida cultural de la ciudad, acudiendo a cafés y tertulias donde entabló amistad con escritores checos emergentes como Franz Kafka o el poeta Rainer Maria Rilke. Fue Rilke, con quien mantuvo una estrecha amistad hasta el final de su vida, quien le facilitó su primer trabajo como ilustrador de libros y colaborador de publicaciones señeras del modernismo alemán como las revistas JugendPAN.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro de un paisaje en el que se ve, en primer término, un camino que se aleja de frente al espectador. A la izquierda, un muero balo flanquea el camino. A la derecha, se aprecia una fila de árboles. Al fondo, a lo lejos, los tejados de unas casas parecen indicar que el camino se dirige hasta una aldea. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Paisaje. Grabado para la revista PAN (1897)

Sus grabados y los trabajos editoriales le dieron estabilidad económica y le permitieron comenzar una serie de viajes, primero por Europa y después por otros continentes, en los que se dedicó a visitar exposiciones, museos, conocer artistas y aprender nuevas técnicas de grabado. En 1898 hizo su primer viaje a Inglaterra, Escocia, Bélgica, Holanda y Francia. En Inglaterra conoció a William Nicholson, un pintor que también realizaba grabados -mayormente xilografías- con una estética innovadora que también aplicaba en los carteles comerciales que diseñaba junto a su cuñado James Pryde y que ambos firmaban con el seudónimo de Beggarstaff Brothers. Las xilografías de Nicholson influyeron poderosamente en Orlik, como puede verse en algunos de sus obras incluidas en su primer álbum de grabados: Kleine Holzschnitte (Pequeñas xilografías), publicado en 1900. Pero además se estableció durante una temporada en Viena, donde exhibió su obra en la tercera exposición de la Secesión Vienesa con notable éxito. Allí, en Viena, comenzó a interesarse por el arte oriental.

La imagen muestra un grabado a tres colores: negro, ocre y blanco. Representa el interior de un taller de sastrería donde trabajan cinco hombres. Todos ellos están sentados en sillas y tienen las piernas cruzadas. Sobre las rodillas, telas que cosen encorvados sin levantar la mirada. El suelo está lleno de pequeños retales de tela e hilos cortados. En la pared del fondo se puede ver parte de un cartel con diversos modelos de trajes masculinos. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Taller de sastre en Praga (1899). Del álbum “Pequeñas Xilografías” (1900)

El año 1900 fue importante para Orlik. Se publicó su primer álbum como artista grabador, conoció a la que sería su gran amiga y benefactora Marie von Gomperz y emprendió su viaje soñado. Durante un año, Orlik visitó Japón en busca de las técnicas de los maestros grabadores japoneses. Las impresiones de aquel viaje y el bagaje de su aprendizaje lo volcó en un nuevo álbum de grabados: Aus Japan (Desde Japón).

La imagen muestra un grabado en blanco y negro. En e´l aparece en plano medio una muchacha japonesa, sentada de lado mirando hacia la izquierda. Lleva el pelo recogido en un peinado muy elaborado, como el que llevan las geishas y viste un quimono oscuro adornado con peonas blancas ceñido por un ancho fajín negro. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – La cortesana o Muchacha de Niingata. Aguafuerte del album “Desde Japón” (1902)

 

La imagen muestra un grabado a varias tintas. En él se ve a un hombre joven, sentado en el suelo ante una especie de escritorio de madera cuya base para escribir también está a ras de suelo, que entinta con un tampón una matriz de madera para hacer xilografías. Ante él se suponen varios cuencos blancos llenos de tinta de diferentes colores, así como papeles y brochas. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Impresor japonés. Xilografía a color del álbum “Desde Japón” (1902)

 

El trabajo de Orlik fue muy apreciado por el público pero también por los artistas y los críticos. Estaba presente en la mayor parte de las exposiciones artísticas de los movimientos artísticos de principio de siglo en Austria y Alemania y se codeaba con artistas consagrados como Camille Pissarro, Claude Monet o Gustav Klimt. En 1904 le ofrecieron la jefatura del Departamento de Artes Gráficas e Ilustración Editorial en la Academia de Artes Aplicadas de Berlín, cargo que desempeño hasta poco antes de su muerte. Orlik compaginó su trabajo como grabador y su labor docente y entre sus alumnos destacados estuvo uno de los representantes más importantes del Segundo Expresionismo alemán, el pintor George Grosz, que también destacó por sus grabados y dibujos publicados en prensa. Esporádicamente, Orlik también realizaba diseños para las producciones del Deutscher Theatre, dirigido en esos momentos por Max Reinhardt. Y continuaba ganando fama con sus retratos de sus contemporáneos, elaborados con un realismo cortante:

La imagen muestra un grabado en el que aparece retratado en plano medio el músico Gustav Mahler. Aparece de perfil, mirando hacia la derecha. El rostro está dibujado con total precisión y realismo: el pelo largo y abundante peinado hacia atrás, el gesto decidido, las gafas... Por el contrario, del cuello para abajo, sólo aparecen esbozadas unas pocas líneas que nos indican que viste americana, camisa con pajarota y chaleco. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Retrato de Gustav Mahler. Puntaseca y aguatinta (1902)

 

La imagen muestra un grabado en el que sólo se ve el rostro del pintor suizo. Sólo su cara, sin el cuello ni otro elemento anatómico, de modo que parece estar flotando en el aire. Está representado de frente. mirando hacia el espectador pero con cierta expresión de melancolía. Es un hombre de mediana edad, con aspecto un tanto cansado. Su cabello negro, corto y un poco erizado en la coronilla y de su bigote y patillas, contrasta con el tono grisáceo de su barba. Pulse para ampliar.

Emil Orlik. Retrato del pintor Ferdinand Hodler. Aguafuerte (1911)

 

La buena posición económica que disfrutaba, permitió a Orlik realizar largos viajes como el que emprendió en 1912 y le llevó al norte de África, a Ceilán, China, Corea y Japón de nuevo y del que regresó atravesando Siberia. Buscando siempre aprender técnicos nuevas y descubrir paisajes que llevar a sus grabados.

La imagen muestra un grabado hecho a base de unas pocas líneas que reproducen un paisaje norteafricano. En primer plano, un hombre con un burro cargado con sacos. Tras él, una extensión llana y pedregosa en la que se ve una construcción coronada con una cúpula y que está flanqueada por un torreón semiderruido. Al fondo, en último plano, se aprecian suaves lomas. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Paisaje árabe. Puntaseca (1915)

 

Como hombre curioso que era, Orlik comenzó a dedicarse también a la fotografía, de la que decía que le permitía adentrarse en las técnicas para realizar retratos perfectos. Sus primeros ensayos con los retratos fotográficos fueron en 1917, aunque a mediados de los años veinte había ganado cierta fama como retratista y por su estudio pasaron muchas de las celebridades de la época.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparecen sentadas, en plano medio, dos mujeres jóvenes. A la izquierda, Marlene Dietrich mira hacia la izquierda con semblante serio y las manos cruzadas sobre el regazo. A su lado, Ressel Orla le pasa la mano sobre el hombro y deja caer su cabeza hacia su compañera con un gesto un tanto pensativo. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Retrato de las actrices Marlene Dietrich y Ressel Orla (c. 1923)

 

La fama de Emil Orlik fue inusual para un artista cuyo principal trabajo consistió en hacer grabados. La perfección de sus retratos hizo que fuese nombrado artista oficial de Alemania en la Conferencia de Brest-Litovsk de 1917, en la que una Rusia en plena revolución bolchevique se retiró de la I Guerra Mundial rindiéndose ante Alemania.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro, realizado a base de líneas, en el que se ve a un grupo de sien hombres. Cinco están sentados apoyandose sobre una mesa con gesto pensativo. Todos miran hacia la derecha y de pie, está león Trotsky con gesto enfadado. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Los negociadores soviéticos en la conferencia de Brest-Litovsk con Leon Trotsky al frente (1918)

 

Aunque disfrutó  de gran fama en vida, el nombre de Emil Orlik no es especialmente recordado hoy en día, a pesar de su innegable dominio del grabado, su delicadeza para los paisajes y las composiciones, la profunda penetración psicológica de sus retratos, su continua búsqueda de nuevas técnicas con las que abordar su trabajo y el valioso testimonio que para la historia del siglo XX son sus obras. Quizá el haber elegido al hermano pequeño del dibujo y la pintura le apartó de los capítulos dedicados al arte de principios de siglo en los manuales especializados. Pero sus grabados convierten en verdad los versos de su gran amigo Rilke. Porque cuando ya nada ni nadie queda a nuestro alrededor, lo que permanece en nuestro recuerdo es la belleza lejana de una rosa y el arte acariciado en una humilde hoja de papel impreso.

La imagen muestra un grabado hecho a base de líneas en el que se aprecia el rostro de un hombre de pelo negro y abundante peinado hacia atrás. Lleva gafas y apoya la mano en la mejilla, mientras su dedo meñique se apoya en los labios. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Autorretrato (1928)

Un regalo de cumpleaños

Ernst Ludwig, gran duque de Hesse (1868-1937), además de ser nieto de la Reina Victoria de Inglaterra y hermano mayor de la zarina Alejandra de Rusia, era un apasionado de las artes. Él mismo escribía poemas, ensayos y tenía cierta destreza y gusto a la hora de componer obras para piano. Le gustaba rodearse de belleza y apreciar los detalles sutiles que convertían a un objeto común en algo extraordinario. Quizá fue por eso que en 1899 decidió fundar a las afueras de la ciudad alemana de Darmstadt, en Mathildenhöhe, una colonia de artistas que fuera el mejor ejemplo de que todo lo construido por el hombre debía ser bello. Invitó a ir a una serie de arquitectos y diseñadores como Ludwig Habich, Hans Christiansen, Josef Maria Olbrich… y a Peter Behrens, el hombre que sentó las bases de la arquitectura racionalista, fue el modelo a seguir para diseñadores industriales y que estableció el concepto moderno de diseño corporativo.

Behrens (1868-1940) había nacido en Hamburgo y cursado estudios en la Escuela de Arte de Karlsruhe. Su carrera estaba orientada hacia la pintura y las artes visuales y decidió complementar su formación en el taller del pintor impresionista alemán Ferdinand Brütt. Al mismo tiempo colaboraba con ilustraciones y diseños en las publicaciones alemanas (como Jugend, Pan, Der Bunte Vogel o Die Insel) que daban voz e imagen al nuevo estilo modernista: 

Peter Behrens: "El Beso" - Xilografía (1898) - La imagen muestra un cartel realizado con la técnica de la xilografía (grabado en madera): en el centro aparecen dos rostros, uno masculino a la izquierda y otro femenino a la derecha que se encuantran en el momento de besarse en los labios. De sus cabezas salen mechones de cabellos largos que enmarcan toda la imagen y acaban por entrelazarse, formando un marco. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: “El Beso” – Xilografía (1898)

Behrens se convirtió en miembro del movimiento modernista bávaro Vereingte Werkstätten fur Kunst und Handwerk (inspirado en la Secession vienesa de Hoffman, Olbrich, Wagner o Gustav Klimt). El Modernismo, heredero directo del concepto de diseño inaugurado por William Morris, clamaba por la obra de arte total en forma de edificio y de todos aquellos elementos que pudiera contener. Y Behrens decidió que la arquitectura también debía ser parte de su formación.  Su estancia en Mathildenhöhe le sirvió para desarrollar todas las facetas vinculadas al diseño y las materializó en el proyecto, construcción y decoración de su propia vivienda en la colonia. La casa supuso su debut como arquitecto y diseñador:

Peter Behrens - Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903 - La imagen muestra una vista exterior de una vivienda aislada de forma cúbica coronada por un tejado piramidal cubierto de tejas rojas. Los muros de la casa son blancos con los perfiles de las esquinas negros. Tiene dos pisos y una buhardilla, de la que se ve una ventana en medio del tejado rojo. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Peter Behrens - Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe - la imagen muestra un dibujo arquitectónico de una sección de la vivienda en su eje norte-sur de modo que podemos ver su interior: el semisótano, los dos pisos y la buhardilla. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe

Peter Behrens - Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903- La imagen muestra una habitación que parece ser una sala de música, con un piano de cola corta en el medio y un atril de pie a su lado. El suelo y parte de las paredes están recubiertos de madera trabajada. Al fondo puede apreciarse un cuadro que representa a un hombre desnudo tumbado en el suelo y sobre él, como flotando, una mujer también desnuda (quizá una versión de la creación de Eva). El cuadro está rodeado por molduras de mármol negro jaspeado con vetas claras. A la izquierda de la imagen se puede ver parte de un sofá de respaldo alto y recto que parece estar situado bajo una ventana (no se vé la ventana, pero sí la luz que procede de ese lado). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Pronto Behrens fue reclamado por los ámbitos académicos: en 1903 abandonó la colonia del duque de Hesse para dirigir la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Este nuevo puesto le dió una nueva oportunidad de profundizar en las diferentes facetas del diseño. De hecho, no dudó en hacer un curso de tipografía con Anna Simons, discípula de Edward Jonhston, el tipógrafo más importante de la época y a quien Behrens había intentado, infructuosamente, contratar como profesor. Pero también fue ampliando sus conocimientos de arquitectura, ganándose poco a poco el respeto del mundo del arte alemán.

El año 1907  fue, verdaderamente, un hito en la vida de Behrens. Abrió su propio estudio de arquitectura, en el que pronto comenzó a admitir estudiantes. Además, se convirtió en uno de los miembros fundadores (junto con Hermann Muthesius, Bruno Paul, Josef Hoffmann y Henry van de Velde) de la Deutscher Werkbund, una asociación alemana de artistas, diseñadores, arquitectos y (lo que era realmente novedoso) de empresarios orientados a crear un nuevo concepto de arte. Partiendo de la idea inaugurada por Arts & Crafts de que el diseñador y el artesano debían ser la misma persona, la Deutsche Werkbund añadía la orientación de los productos hacia el mercado y la industria. Su lema era “desde los cojines del sofá hasta la construcción de ciudades”, dejando claro que todo debía tener una interconexión que proporcionara equilibrio y belleza.

Peter Behrens - Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund) - La imagen muestra una fuente de porcelana blanca de forma hexagonal que está decorada en tonos rojizos con un motivo vegetal muy estilizado y casi irreconocible que se reparte de modo simétrico por cada uno de los seis lados. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund)

Pero 1907 fue también el año en que Behrens recibió la invitación de Emil Rathenau para ser asesor artístico primero y encargado de todo el diseño visual después de su empresa. Rathenau había fundado una de las principales empresas alemanas, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (Compañía General Eléctrica) para comercializar en su país las patentes americanas de Thomas Alva Edison. Behrens entró en la AEG (que era como se conocía a la empresa de Rathenau) y comenzó a elaborar un programa de rediseño de todas las áreas (producto, publicidad, identidad) que se considera el primer diseño corporativo integral de la historia.

Comenzó por reelaborar el logotipo de la empresa. Para ello, diseñó un tipografía (la Behrens antiqua) que bebía de los modelos renacentistas de las letras romanas de Nicolás Jenson o Aldo Manuzio, de quienes Behrens admiraba la claridad y la contundencia:

Peter Behrens - Tipografía "Behrens antiqua" (1907) - La imagen muestra un "specimen" o muestra de tipografía en la que aparecen varias palabras en alemán en mayúsculas y minúsculas, en negrita y en diferentes tamaños. La letra se parece a una letra romana convencional (es decir, rematada por serifes o elementos horizontales en los extremos de sus palos ). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Tipografía “Behrens antiqua” (1907)

Utilizó su tipografía para rediseñar el logo de la empresa, que era excesivamente caligráfico. En un primer intento, utilizó letras minúsculas encerradas en un óvalo pero al final introdujo la Behrens antiqua, que funcionó tan bien en el resultado final que aún hoy en día sigue siendo la utilizada en la identidad de AEG:

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens - La imagen muestra una sucesión de logotipos de la marca alemana, todos formados por las tres letras iniciales: el primero es muy enrevesado y lleno de ornamentación y apenas se distinguen las letras. El segundo es más claro, formado por letras mayúsculas pero curvilíneas y un tanto asimétricas, El tercero solapa las tres letras una sobre otro y aparece ciertamente confuso, El cuarto (obra de Behrens) presenta las letras en minúscula encerradas en un óvalo. Y el quinto y último (también de Behrens) es el definitivo y que aún se usa hoy en día: las tres letras mayúsculas.

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens

Behrens no sólo se encargó de la imagen de la marca. Suyo es también todo el diseño de carteles publicitarios, estableciendo una serie de normas estrictas que hacen de su trabajo para la AEG el primer manual de identidad corporativa de la historia. En sus carteles, las líneas modernistas no tan lejanas de su trabajo en la colonia de Darmstadt ya son sustituidas por las formas geométricas y por la proporción basada en la sección áurea:

Peter Behrens - Cartel bombilla incandescente AEG (1910) - la imagen muestra un cartel de forma rectangular vertical. Tiene el fondo oscuro y sobre él destacan dos rectángulos horizontales de color amarillo brillante. Uno está en la parte superior y tiene el nombre de la empresa (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft). En el de la parte inferior, una frase sobre la portencia de la bombilla (un vatio). El resto de la superficie del cartel está ocupada por una serie de figuras geométricas (círculos, rectángulos, triángulos) que se superponen en la parte central. Estan formados por líneas hechas con diminutos puntos amarillos, como si fueran luces producidas por pequeñas lámparas como las del anuncio. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Cartel bombilla incandescente AEG (1910)

Junto con la publicidad, Behrens se encargó también del diseño de algunos de los productos de la AEG, convirtiéndose de ese modo en el primer diseñador industrial reconocido:

Peter Behrens - Lampara para AEG (c.1909) - la imagen muestra una lámpara para una sola bombilla realizada en metal negro con detalles en dorado. Tiene forma de alargada, como si fuera una flor tipo campanilla. En la parte inferior se aprecia la forma oval de una bombilla encasquetada en ella. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Lampara para AEG (c.1909)

La culminación del proyecto de renovación visual de la AEG llegó con el encargo de la nueva sede de la empresa en Berlín, la Fábrica de Turbinas,  en un claro homenaje de Behrens a sus admirados arquitectos del neoclasicismo prusiano (sobre todo a Karl Friedrich Schinkel). En el edificio se utilizaron los materiales modernos como el acero, el vidrio y el hormigón. La función del espacio era la principal preocupación y por ello el edificio se concibió como una gran nave fabril que, sin embargo, al exterior, reflejaba el recuerdo a la arquitectura clásica en forma de frontón poligonal y del tratamiento casi escultórico de los perfiles de hormigón:

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927. la imagen muestra una vista general del exterior del un edifico de forma prismática rectangular formado por dos cuerpos paralelos. El situado más a la derecha está en el borde de una calle y presenta un frente estrecho, recubierto con una cristalera y  coronado por un fronton poligonal que aloja el logotipo de la empresa. A su lado, hacia la izquierda, está la otra parte del edificio, también prismática y rectangular y de menos altura, que remata en u n tejado plano. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908) - La imagen muestra un dibujo arquitectónico con la sección de la fábrica de turbinas donde se aprecia que el edificio más elevado (el coronado por el frontón poligonal) no tiene ningun tipo de compartimentación en su interior, siendo una nave totalmente diáfana. El otro edificio de menos altura, por el contrario, sí está articulado en dos plantas. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908)

El trabajo para Rathenau significó la consolidación del estudio arquitectónico de Behrens. Como arquitecto era autodidacta pero su estilo, que conjugaba el academicismo con la estética industrial, inauguró la corriente racionalista. Behrens optaba por la simplificación, tanto en los diseños gráficos como en los arquitectónicos. “No tenemos otra opción que simplificar nuestras vidas, hacerlas más prácticas” escribió en 1922 en la revista Die Form. Una simplificación que caló hondo en los alumnos que pasaron por su estudio: en Walter Gropius, el futuro director de la Staatliches Bauhaus, que estuvo allí entre 1908 y 1910; en Ludwig Mies van der Rohe, creador de la consigna menos es más que parece sacada de las ideas de su maestro, con quien estudió entre 1908 y 1912; o en Charles-Edouard Jeanneret, arquitecto suizo más conocido por Le Corbusier, y que trabajó con Behrens entre 1910 y 1911. Todos ellos creadores del Movimiento Moderno en Arquitectura. Quizá no haga falta decir nada más acerca de la influencia de Peter Behrens en la arquitectura contemporánea.

La primera década del siglo XX supone la etapa más creativa y espectacular del trabajo de Behrens. Su trabajo con AEG se compaginaba con el diseño de tipografías como la Behrens-Schrift o la Behrens Kursiv, utilizadas junto con la Antiqua en el diseño editorial:

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor - La imagen muestra un "specimen" o muestra de la tipografía diseñada por Behrens con mayúsculas, minúsculas y cifras. Es cursiva, es decir: el eje de la letra no es perpendicular a la base sino que se inclina unos 30º hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía. La imagen muestra la palabra "Behrensschrift" escrita utilizando esta tipografía. Tiene trazos bastante verticales y el final de las letras tiene un pequeño adorno como si hubieran sido hechas con pluma. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía.

Poco a poco dejó los trabajos de diseño visual para centrarse más en la arquitectura. Entre 1911 y 1912 su estudio fue el encargado de la reconstrucción del edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo, obra profundamente admirada por Adolf Hitler, que no dudó en nombrarle director del departamento de arquitectura de la Academia Prusiana de Berlín en 1936, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1940.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913) - La imagen muestra la fachada de un edificio de tres plantas, con una gran fachada cuya parte central se resalta a base de grandes columnas adosadas que abarcan toda la altura de la misma. Tuene una cubierta plana y en la parte superior aparece coronado por una escultura de una cuádriga. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913)

Aunque, a veces, Behrens se desviaba de sus referentes neoclásicos para realizar obras tan singulares como la sede central de los laboratorios HOECHST en Frankfurt. Un edificio que acabó siendo parte del logotipo de la empresa:

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925) - La imagen muestra un edificio de piedra rojiza, de aspecto como de fortaleza, coronado en el extremo más alejado por una torre en la que destaca un reloj de gran tamaño. Al lado de la torre parte un gran arco apuntado que parece conectar ese edificio con otro que no sale en el encuadre. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925)

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens. - La imagen muestra el logo de la empresa que consiste en una silueta negra sobre fondo blanco de la torre y el arco del edificio diseñado por Behrens, todo ello encerrado en un círculo. Pulse para ampliar.

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens

Quizá sin proponérselo Behrens abrió el camino del diseño moderno a través de su trabajo, sin dogmatismos ni excesos teóricos. A pesar de ocupar diversos cargos académicos, sus mejores lecciones están en sus obras, no en sus clases. Realizó diseños depuradísmos en carteles, identidades, arquitectura, menaje o ilustración. Todos ellos al mismo nivel y con la convicción de que el aspecto, la presencia de aquello que se ofrece al público debía conjugar la belleza con el equilibrio y la sencillez de modo que pudiera percibirse a primera vista, sin necesidad de analizar exhaustivamente el objeto.

Probablemente esa consciencia de lo que era diseño fue lo que marcó la diferencia entre él y sus coetáneos. En una carta escrita a Emil Rathenau dijo: “No creo que ni siquiera un ingeniero, cuando compra un automóvil, se dedique a desmontarlo para escudriñarlo. Incluso él (…) lo compra por su aspecto externo. Hasta un automóvil tiene que parecer un regalo de cumpleaños”

Peter Behrens - la imagen es una fotografía de un primer plano del arquitecto y diseñador. Aparece mirando hacia la derecha. Lleva el pelo entrecano peinado hacia atrás y lleva gafas de montura redonda. Se ve parte del traje oscuro que lleva, camisa blanca y corbata. Pulse para ampliar.

Peter Behrens