El Ojo En El Cielo

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El señor Harryhausen, supongo.

Érase una vez un niño que soñaba con dinosaurios, osos cavernarios, monstruos de las profundidades marinas y gorilas gigantes que reinaban en junglas lejanas. Érase que ese niño decidió que los sueños podían hacerse realidad. Y érase que durante ochenta años el niño soñador fabricó mundos de madera, arcilla, resina, cartón piedra y látex para que otros niños pudieran ver lo que él soñaba.

Raymond Frederick Harryhausen (1920-2013) disfrutaba con los cuentos, los espectáculos de marionetas, las novelas fantásticas y, como no, con el cine. Sus padres, Fred y Martha, siempre dejaron que su imaginación volara libre y se materializara en las pequeñas construcciones y maquetas que Ray hacía, en lugar de entretenerse con juguetes como cualquier otro niño de su edad. Con apenas cinco años quedó en estado de shock tras ver en el cine El mundo perdido (Harry Hoyt, 1925) y contemplar cómo los dinosaurios con los que soñaba se movían y parecían reales. Y cuando estrenaron en el cine King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Ray volvió a casa con la idea de fabricar un gran gorila que pudiese moverse como el que acababa de ver en la película.

Marioneta de King Kong hecha por Ray Harryhausen (1933) - La imagen muestra un muñeco hecho con tela de color oscuro y con relleno con forma de gorila. Tiene los brazos muy largos y articulados, al igual que las patas. Es bastante tosca pero se puede distinguir que el animal representado es un gorila o, por lo menos, un primate grande. Pulse para ampliar.

Marioneta de King Kong hecha por Ray Harryhausen (1933)

Todo cambió a partir de ese momento en que, con 13 años, Ray quedó fascinado por el realismo del gorila gigante de la jungla. Se puso manos a la obra e hizo marionetas, toscas y cuyo movimiento no le satisfacía, y escenarios en los que los muñecos vivían mil y una aventuras. Al rey Kong le siguieron las verdaderas pasiones de Ray: un tyrannosaurus rex,  un estegosaurio y un brontosaurio que recrearon en su habitación el mundo perdido que le había atraído desde que era muy pequeño. Cada vez añadía algún detalle más a sus maquetas y muñecos, intentando que ganaran en realismo. De hecho, uno de sus estegosauros ganó el primer premio de un concurso organizado por el Museo del Condado de Los Angeles, un premio que guardó orgulloso y que le hizo pensar que podría, algún día, dedicarse sólo a crear escenarios fantásticos, por muy descabellada que pareciese esa idea.

De todos modos, los dioramas y los muñecos eran para él demasiado estáticos. Quería recrear la magia del movimiento en el cine y no sabía cómo. Así que comenzó a investigar sobre cómo se habían hecho los efectos especiales en King Kong. Buscó artículos en periódicos y revistas, asistió a exposiciones sobre la técnica del cine y, poco a poco, el misterio de la magia de aquellas películas pareció aclararse a través de dos palabras: stop motion. Esta técnica (traducida como “animación fotograma a fotograma” o “paso de manivela”) consistía en rodar escenas de animación fotografiando pacientemente las maquetas para simular movimiento. Un movimiento que se apreciaba una vez que se proyectaba la película. Era un proceso laborioso pero el resultado era tremendamente realista. Y Ray, ni corto ni perezoso, decidió rodar su propia película.

Vivir en la ciudad que era la capital mundial del cine favoreció los intereses de Ray, que recorría tiendas, museos y bibliotecas buscando material para su proyecto. Apenas era un adolescente pero ya tenía muy claro qué era lo que quería hacer. Durante estas pesquisas conoció a otros dos muchachos que serían amigos fieles toda su vida: Forrest Ackerman (1916-2008), que se convertiría en un importante coleccionista de objetos relacionados con el cine y editor de la revista Famous Monsters of Filmland; y, sobre todo, Ray Bradbury (1920-2012), que llegaría a ser uno de los más famosos escritores de ciencia-ficción del siglo XX, autor de novelas como Farenheit 451, La feria de las tinieblas, Crónicas Marcianas El hombre ilustrado.

Ray Harryhausen y Ray Bradbury a principios de los años 80 - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparecen el cineasta y el escritor ya sexagenarios. Están sentados uno al lado del otro, sonrientes. Harryhausen es más delgado, calvo con algo de cabello oscuro en las sienes. Está sonriendo y pasanun brazo sobre el hombro de su amigo Bradbury, más robusto, con el pelo completamente cano, que lleva unas gafas gruesas de montura negra y que se ríe abiertamente. Pulse para ampliar.

Ray Harryhausen y Ray Bradbury a principios de los años 80

Los primeros intentos de Ray de rodar una película de animación se materializaron con una cámara prestada, figuras de madera y un gran plató cinematográfico que era el jardín de la casa de sus padres, aunque tuvo que trasladarse al garaje para evitar las sombras cambiantes con el movimiento del sol. Este cambio supuso tres cosas: comprar una verdadera cámara de cine, hacerse con focos para iluminar el interior del “estudio” y que el padre de Ray tuviera que aparcar el coche en el camino. Fue entonces cuando decidió llevar a cabo una obra realmente ambiciosa: una película que se llamaría La evolución del mundo y que narraría con animación la historia del planeta Tierra desde su formación hasta la aparición de los dinosaurios. Una idea que abandonó cuando vio el episodio de La consagración de la primavera de la película Fantasía (Walt Disney, 1940) que reproducía casi tal cual su idea, que ya no le pareció tan original.

A pesar de desechar la idea para su película, Ray no desistió de hacer cine. Decidió visitar al hombre que había hecho posible la magia de El mundo perdidoKing Kong en los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer. Willis O´Brien era el encargado de los efectos especiales del estudio y recibió amablemente al joven aprendiz de cineasta, que le enseñó orgulloso el estegosauro con el que había ganado el primer premio del concurso del Museo de Condado. O´Brien lo miró detenidamente y le aconsejó que fuera a clases de dibujo y anatomía para conseguir un mayor realismo. Harryhausen le hizo caso y se apuntó a clases nocturnas de dibujo y anatomía, que complementó con cursos en la Universidad del sur de California de dirección artística, montaje cinematográfico y fotografía.

La II Guerra Mundial interrumpió su formación como cineasta pero no su trabajo, ya que realizó varias películas de propaganda para la División de Servicios Especiales a las órdenes de su oficial superior, el director de cine Frank Capra. Tras su desmovilización, decidió realizar una serie de cortometrajes basados en cuentos infantiles y que agrupó bajo el título de Mother Goose (1946)

Este fue el punto de inflexión en la carrera de Ray Harryhausen. Comenzó a colaborar con Willis O´Brien en producciones de prestigio, como Mighty Joe Young  (Ernest B. Schoedshack, 1949) que ganó un Oscar a los Mejores efectos Especiales:

Harryhausen realizó otra serie de cortometrajes basados en cuentos infantiles (Rapunzel, Caperucita Roja, La Liebre y la Tortuga – este último, comenzado en 1952, abandonado y retomado y finalizado en 2002, lo que le convierte en un record de duración de producción-):

A partir de este momento trabajó como director artístico y de animación en producciones fantásticas de la década de los 50 y 60 que le dieron mucho prestigio como técnico cinematográfico. It Came Beneath the Sea (Robert Gordon, 1955) fue uno de esos trabajos reconocidos (aunque el pulpo gigante sólo tenía seis tentáculos por estrecheces presupuestarias). A este título le siguió Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958), en la que también intervino en el guión y en la producción y que tenía decorados del español Gil Parrondo. Rodada en color, esta película supuso un éxito rotundo de las técnicas de animación de Harryhausen:

A este título siguieron otros que hoy en día de consideran indispensables dentro del cine de aventuras y auténticas referencias en cuanto a los efectos especiales, muchas de ellas rodadas en Europa, ya que Harryhausen se trasladó a vivir a Londres en 1960. Fue allí donde conoció a su mujer, Diana Livingstone Bruce, bisnieta del famoso explorador de África, David Livingstone. Esas películas son clásicos del cine de aventuras como La isla misteriosa (Cy Endfield, 1960), basada en la novela de Jules Verne; o Jasón y los Argonautas (Don Chaffey, 1963), donde los efectos especiales eran cada vez más protagonistas y en la que Harryhausen hacía las veces también de productor.

Por no hablar de Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966), que inmortalizó a  Raquel Welch en biquini prehistórico mientras asistía horrorizada a la imposible lucha del hombre contra los dinosaurios; o Simbad y el ojo del tigre (Sam Wanamaker, 1977); o Furia de Titanes (Desmond Davies, 1981), su última gran producción, que puso ante los ojos de los espectadores fascinados la mitología griega con todo lujo de detalles.

En la mayor parte de estas películas Ray ejercía de director artístico, guionista, responsable de efectos especiales, productor… Cuidaba cada detalle al máximo, las películas eran “suyas”. Sólo la complejidad de la normativa del gremio de directores de Hollywood impidió que Ray figurase como director en esas obras. Ese hecho, junto con que fijara su residencia en Londres en 1960, le alejó de los circuitos de la capital del cine. Ninguna de sus películas fue nominada jamás en los premios de la Academia de las Artes y de las Ciencias del Cine de Hollywood en la categoría de Mejores Efectos Especiales, cuando su factura, su estética y su técnica influyeron en generaciones de técnicos de animación y crearon legiones de seguidores. No en vano directores como Steven Spielberg, Peter Jackson, James Cameron, George Lucas o John Landis han reconocido a Harryhausen como el principal inspirador de sus películas. Fue en el año 1992 cuando se le concedió, al fin, un Oscar honorífico por toda su carrera y su aportación al cine. En el momento de la presentación, el actor encargado de hacerlo, Tom Hanks, dijo: “Hay gente que habla de Casablanca, Ciudadano Kane… Yo digo que Jasón y los Argonautas es la mejor película jamás hecha”. Hanks, al igual que Spielberg o Lucas o Jackson, estaba reconociendo al hombre que hizo que en su niñez mirara boquiabierto la pantalla donde un ejército de esqueletos vivientes luchaba a muerte con el héroe de la película.

A pesar de no realizar muchas más películas tras Furia de Titanes, Harryhausen se dedicó a ultimar algunos proyectos (como el ya mencionado de La Liebre y la Tortuga), a esculpir en bronce algunos de sus modelos más famosos (deteriorados porque el látex con el que estaban hechos era un material poco estable) y a dedicarse a la fundación que había establecido junto con su mujer Diana. Uno de sus últimos trabajos fue el diseño de una escultura en honor del bisabuelo de su mujer, el doctor David Livingstone, donde se refleja el espíritu del niño fascinado por la jungla en forma de escultura que nada tiene que envidiar a una escena de sus películas:

Ray Harryhausen - Escultura de David Livingstone en Blantyre, Lanarkshire (2004) - La imagen muestra una escultura en bronce de gran tamaño. En primer plano hay una roca y apoyado en ella un hombre vestido con ropas coloniales que se gira sorprendido en el momento de ser atacado por un gran león a sus espaldas. Pulse para ampliar.

Ray Harryhausen – Escultura de David Livingstone en Blantyre, Lanarkshire (2004)

Hasta la llegada de los efectos especiales por ordenador, Ray Harryhausen fue el referente en la recreación de mundos fantásticos. Tenía la capacidad que tiene muy pocas personas de materializar aquello que la mente imagina. Los monstruos mitológicos, los animales prehistóricos, las temibles criaturas gobernadas por la mente de los magos más malvados… Todo aquello que un niño puede imaginar al leer un relato de aventuras, Ray Harryhausen lo convertía en algo tangible. Podía, como solo pueden algunos privilegiados, hacer realidad los sueños. Por eso incluso hoy en día, en que los efectos digitales facilitan el representar virtualmente cualquier escenario, los muñecos de látex de Ray siguen ejerciendo una atracción hipnótica.

Quizá porque, como los relatos de Verne o Salgari, como los cuentos de hadas y las fábulas clásicas, las películas de Ray Harryhausen nos permiten seguir siendo niños y tener la seguridad de que los sueños se hacen realidad.

Ray Harryhausen en los años 90 con uno de sus modelos de esqueletos vivientes. - La imagen es una fotografía en la que aparece en primer plano el cineasta, ya mayor, con el pelo de las sienes encanecido, que mira a la cámara sonriendo ligeramente mientras en sus manos sostiene un modelo en resina de unos 25 centímetros de alto de un esqueleto que sostiene en una mano un escudo y en la otro una espada. Pulse para ampliar.

Ray Harryhausen en los años 90 con uno de sus modelos de esqueletos vivientes.

Traduttore, traditore

El pasado més de junio se cumplió el trigésimo aniversario del estreno de Blade Runner, la adptación al cine de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? dirigida por el inglés Ridley Scott. En el momento del estreno de la película, Dick era considerado un autor de culto entre los aficionados a la ciencia ficción al que no se le podía calificar de “popular”, por lo menos en el modo en que lo eran otros escritores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke o, incluso, Ray Bradbury. Sin embargo, el escritor contaba con un nutrido grupo de admiradores que eran capaces de identificar de inmediato sus peculiares universos. Y la gran mayoría de esos admiradores concluyeron que Blade Runner había conseguido captar en imágenes la esencia de los mundos descritos por Philip K. Dick.

La clave está precisamente en la palabra “esencia”, porque Blade Runner dista mucho de ser una adaptación literal de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. Entre la novela y la película existen numerosas variantes, comenzando por el propio título. Además, la acción se trasladaba desde el San Francisco de la obra original a Los Ángeles y se daba una fecha concreta para los acontecimientos: el año 2019. Aunque los cambios más radicales tenían que ver con los personajes, muchos de los cuales desaparecían en el guión de la película, entre ellos el de la mujer del protagonista y el del profeta Mercer. Incluso no quedaba ni rastro de la oveja mecánica que era la posesión más preciada de Deckard.Y, sin embargo, los seguidores de Dick decidieron que el universo oscuro y paranoico del autor estaba perfectamente reflejado en la película.

Este hecho nos debe hacer reflexionar sobre una cosa: la traducción literal de algo no es siempre la más exacta. Si el guión de Blade Runner hubiera contemplado las tramas paralelas de la novela original, la multitud de personajes que aparecen y desaparecen con facilidad pasmosa y la indefinición del tiempo y del espacio en el que trascurre la acción, probablemente el resultado final no hubiera satisfecho a la crítica, al público o a los seguidores de Philip K. Dick. y sin embargo, con sus aparentes mutilaciones con respecto al original, Blade Runner se ha convertido en un referente estético y cinematográfico.

La razón de esta identificación puede explicarse debido a que el estilo narrativo de Dick no es precisamente uno que se caracterice por el excesivo detalle en cuanto a describir ambientes, escenarios o incluso personajes. La acción suele desarrollarse de un modo muy precipitado y el transcurso de la misma viene descrito -en la mayor parte de las ocasiones- en los diálogos de los personajes. Por ello el estilo de Dick ha sido calificado más de una vez como “cinematográfico”. Esta indefinición descriptiva permitió a los diseñadores artísticos (con el propio Ridley Scott al frente) crear un entorno en el que el futuro se mostrara como una paradoja: la ciudad de Los Angeles como una megaurbe dominada por la tecnología pero, al mismo tiempo, condicionada por los vestigios de su pasado. Y eso se refleja en la película en el concepto de ciudad como elemento hostil e intransitable que no ha podido adaptarse a la evolución tecnológica ni al cambio climático que la asfixia en una lluvia continua, casi monzónica.

Uno de los aciertos de la dirección artística de la película fue traducir esa paradoja utilizando una estética que reunía el progreso tecnológico y una mirada al pasado. El vestuario y maquillaje de los actores evocaba aquél de las películas de cine negro de los años 30 y 40 (sombreros, gabardinas, corbatas estrechas, tupés, hombreras, chalecos, etc..) y se mezclaba con tribus punkies, ropa de plástico y lurex, tachuelas metálicas… Aparentemente esta mezcolanza no podía dar como resultado nada comprensible, pero sin embargo, en conjunción con el diseño del entorno urbano, transmitió al espectador la idea coherente de que el futuro estaba construido sobre las bases de un pasado que aún no se había ido del todo.

Hay pocos lugares de Los Ángeles que se reconozcan en Blade Runner. Tres de ellos son edificios históricos: el Bradbury Building, de finales del siglo XIX, se convierte en el edificio de apartamentos casi abandonado donde vive el ingeniero J.F. Sebastian:

La comisaría de policía se aloja en el vestíbulo de Union Station:

Y la pirámide Tyrrel toma como base la casa Ennis Brown, construida por Frank Lloyd Wright:

Estos dos últimos edificios se construyeron en la década de los 30, con lo cual su estética contribuye a unificar cronológicamente escenario y vestuario, envolviendo todo con un aire Art Decò. Blade Runner no es la traducción palabra por palabra de aquello que Philip K. Dick imaginó y escribió. Es más una interpretación de aquello que está implícito en la novela: el entorno hostil en el que se tiene que mover el hombre, la soledad, la deshumanización del hombre y la humanización de la máquina, la empatía y, sobre todo, la duda sobre qué significa ser humano.

Scott tradujo todo eso traicionando las palabras, pero mostrando su verdadero significado. Será cierto que el traductor es un traidor: pero un buen intérprete nos abre los ojos – y los oídos- a maravillas inaccesibles.