El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: marzo, 2013

Ver El Mundo en un grano de arena

“To see a world in a grain of sand,

And a heaven in a wild flower,

Hold infinity in the palm of your hand,

And eternity in an hour”

William Blake – Auguries of Innocence (1803)

Una portada es, como su propio nombre indica, la entrada a algo que no se ve. Ese algo puede ser un libro, un periódico, música, un catálogo, un atlas o una revista y la puerta que nos permite entrar en su interior puede ser hermética y misteriosa, sugerente, colorista y descriptiva, literal o jeroglífica. Sea como fuere, la portada debe invitarnos a franquearla sin demora para devorar los tesoros que podamos hallar en su interior.

Como diseño es, en sí, un desafío que crece cuanta mayor es su periodicidad, porque crear mensajes iconográficos que mantengan la fuerza comunicativa con relativa frecuencia no es una tarea fácil. Y, sin embargo, a veces se pueden encontrar tesoros como las portadas de La Luna de Metrópoli, suplemento del diario El Mundo, donde el equipo dirigido por Rodrigo Sánchez realiza una nueva demostración de fuerza cada semana:

Portada del suplemento Metropoli (Diario El Mundo) Julio de 1998 - Portada de la guía de ocio de Madrid "Metrópoli" cuyo tema es el estreno de la película "Armageddon". En la parte superior está la cabecera con el nombre de la publicación en mayúsculas. El resto de la portada es exclusivamente tipográfica en la que se reproduce un  fragmento de un texto apocalíptico con la particularidad de que aparece desenfocado salvo por la palabra "armageddon" en su centro. Pulse para ampliar.

Portada del suplemento Metropoli (Diario El Mundo) Julio de 1998

La Luna de Metrópoli nació en 2004 tras la fusión de dos de los suplementos que ofrecía el diario El Mundo: La Luna del Siglo XXI (dedicado a la vanguardia, la música y el cine) y Metrópoli (la guía de ocio de Madrid) que se venían publicando desde 1990. En el año 1996 Rodrigo Sánchez, periodista y diseñador, se hizo cargo de la dirección artística del diseño y desde entonces sus trabajos se han convertido en objeto de coleccionismo devoto.

“Las demás revistas llevan los temas a la portada, nosotros llevamos la portada al tema, nos convertimos en el tema. Para mí todo es portada, desde el primer píxel de la esquina superior izquierda hasta el último píxel de la esquina inferior derecha”. Esto lo decía Rodrigo Sánchez en julio de 2011 en una entrevista a El Cultural con motivo de la exposición de una selección de portadas de Metrópoli y es, probablemente, la mejor definición de su propio trabajo y la mejor explicación de su éxito. El lenguaje gráfico utilizado en Metrópoli es un compendio de todas las posibilidades que ofrece el diseño para comunicar una idea: si en una portada se utiliza el collage, a la semana siguiente la protagonista es la tipografía, o la ilustración, o la caligrafía. Todo ello al servicio de la expresión de una idea que se presenta ante nuestros ojos con claridad pero cuya lectura es más profunda de lo que parece, llena de referencias visuales, literarias y artísticas que resulta en una especie de gymkana intelectual en la que la mayor satisfacción es para quien adivina con una sonrisa el acertijo de imágenes.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Enero de 1997 - La portada imita la apariencia de una cajetilla de tabaco (en este caso de la Marca Marlboro, utilizando los colores de la marca: rojo y blanco con tipografía en negro): donde se situaría la marca de tabaco aparece el nombre de la revista y en la parte inferior el título de la película "El Amor Perjudica Seriamente la Salud" a imitación de las advertencias de las autoridades sanitarias presentes en las cajetillas de tabaco. Pulse para ampliar.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Enero de 1997

Uno de los aspectos más atractivos de los diseños de Rodrigo Sánchez son las continuas alusiones a la historia del arte y del diseño. Así, no es difícil encontrarse referencias al Renacimiento via Leonardo da Vinci; al constructivismo a través de Alexander Rodchenko o Jan Tschichold; al surrealismo inspirándose en el humor de Joan Brossa y sus poemas-objeto:

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Mayo de 2006 - La portada está dedicada a la película "El Código Da Vinci". En la parte superior se ve la cabecera con el nombre de la publicación y el resto de la portada es un texto manuscrito. Tanto la cabecera como el texto están escritos al revés como para ser leídos sólo si se vieran reflejados en un espejo (tal y como hacía Leonardo Da Vinci con sus escritos). Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Mayo de 2006

A veces incluso se combinan sin rubor dos referencias artísticas alejadas entre sí pero que maridan perfectamente, como en esta portada dedicada a los restaurantes de diferentes museos, en la que el icónico retrato de Marilyn Monroe serigrafiado por Andy Warhol se construye a base de elementos culinarios como si fuera una de las composiciones renacentistas de Giuseppe Arcimboldo:

Portada de La Luna de Metrópoli (dIario El Mundo) Marzo de 2007 - La portada muestra en la parte superior la cabecera con el nombre de la publicación, debajo la frase "Comer con mucho arte" y ocupando casi toda la superficie una ilustración del rostro de Marilyn Monroe tal y como la serigrafió Andy Warhol en los años 60, con los ojos entrecerrados y la boca un poco abierta. La particularidad de la ilustración es que la figura está realizada no con trazos lineales sino por yuxtaposición de elementos como verduras, mariscos, frutas, etc. que vistos en conjunto reproducen la imagen de la actriz. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (dIario El Mundo) Marzo de 2007

O como en esta portada dedicada al estreno de la película Casanova, donde la técnica del fotomontaje, aportación de la vanguardia dadaísta, se funde en un caluroso abrazo con el subconsciente, tan querido por los surrealistas, y da como resultado una definición implacable del conquistador:

Portada de la Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2006 - La imagen muestra en la parte superior la cabecera con el nombre de la publicación y el resto está ocupado por una imagen que consiste en un plano detalle de la cadera y brazo derecho de la estatua de David (hecha por Miguel Ángel). En lugar de aparecer desnudo, tal y como está la estatua, sus genitales están cubiertos por una máscara veneciana, más concretamente una máscara de Capitán Sacaramouche (un personaje de la Commedia dell´arte), con el ceño marcado y una larga y puntiaguda nariz. Pulse para ampliar.

Portada de la Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2006

En los diseños de Metrópoli Rodrigo Sánchez no sólo echa mano de la historia del arte. Las citas a grandes hitos del diseño están también presentes: tipografías, diseños o carteles clásicos y no tan clásicos se reinterpretan en un claro homenaje. Es el caso de esta portada dedicada al Circo del Sol que se inspira en los carteles de feria decimonónicos en los que el elemento principal eran la utilización de tipografías gruesas:

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 1998 - Esta portada es exclusivamente tipográfica: en la parte superior aparece la cabecera con el nombre de la publicación y debajo una serie de líneas de texto, realizadas en tipografías de gran tamaño, anunciando el espectáculo de El Circo del Sol, a las que se añaden algunas viñetas tipográficas en forma de mano apuntando con el dedo índice, un saltimbanqui y una orla que enmarca el conjunto. El fondo del cartel es de color ocre, como si el papel hubiera amarilleado con el tiempo. Pulse para ampliar.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 1998

O como en esta portada, más reciente, dedicada al estreno de la película biográfica sobre Hitchcock, en la que se reproduce a base exclusivamente de tipografía una de las escenas por las que es más recordado el director de cine pero que, además, desprende un claro aroma a la expresividad de los títulos de crédito de Saul Bass:

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2013 - La portada muestra sobre un fondo blanco una alcachofa de ducha que aparece en la parte superior izquierda hecha a base de elementos tipográficos donde las letras de "metrópoli" aparecen formando la parte inferior de esa alcachofa. A partir de ahí, surgen una serie de líneas de texto en diagonal explicando el tema principal de la publicación (el estreno de la película "Hitchcock"). La disposición de esas líneas de texto hace que se asocien con chorros de agua que surgen de la ducha, como en la escena de la película "Psicosis" de Alfred Hitchcock. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2013

El trabajo de Rodrigo Sánchez ha sido galardonado en varias ocasiones a nivel nacional e internacional. La última (hasta el momento) ha sido el reconocimiento de la SPD (Society of Publication Designers) para esta portada sobre la película Looper como una de las cinco mejores del año 2012 (junto con otra portada de la revista New York y tres de The New York Times Magazine):

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Octubre de 2012 - La imagen muestra una serie de cñirculos de papel superpuestos en tamaño decreciente como si fueran esferas de un reloj. En cada uno de ellos aparece en la parte izquierda la palabra "Metrópoli" en rojo y escrita al revés y en la parte derecha la misma palabra escrita en negro y en sentido correcto. El tema de la portada es la película "Looper" cuyo argumento trata de viajes hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Octubre de 2012

Cada una de las portadas de la Luna de Metrópoli es un desafío creativo y un juego visual inteligente que despiertan la admiración de quienes las ven. Son instantes exactos que definen universos amplios producto de la capacidad de mirar alrededor pero también de saber ver. Como dijo aquel poeta loco (o no) que fue William Blake, tenemos la capacidad de ver un mundo en un grano de arena y de sostener el infinito en la palma de la mano. Incluso si ese infinito abarca tan sólo la superficie de una portada de revista.

Las pequeñas letras con que se escriben los versos

“nobody, not even the rain, has such small hands”

(“nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas”)

E. E. Cummings (1931)

Jan Tschichold (1902-1979) estaba destinado a enamorarse de las letras. Nació en Leipzig, en aquel momento el principal centro de producción editorial de Alemania. Y su padre era un rotulista que, además, diseñaba sus propias tipografías. Tschichold creció rodeado de amor a la palabra escrita y del convencimiento de que aquellos trazos no sólo eran meras abstracciones gráficas de sonidos, sino que podían expresar muchas más cosas, idea que se reforzó tras estudiar caligrafía mientras trabajaba como impresor y tipógrafo.

Su concepto de la tipografía y del arte de impresión diferían notablemente del de otros diseñadores. Mientras la tendencia general era a buscar concepciones exclusivistas de las publicaciones a través de la utilización de papeles realizados a mano y el diseño de tipos propios, la formación claramente artesanal de Tschichold le llevó a orientar sus trabajos basándolos no en los presupuestos académicos y artísticos sino en las herramientas propias del oficio de impresor y por ello no dudó en usar papel de fabricación industrial y fuentes tipográficas ya existentes. En ambos buscaba el estándar de calidad y lo aplicaba a sus obras.

En 1923 su vida y su visión del diseño cambiaron de forma radical. Visitó en Weimar la exposición sobre los trabajos de la Bauhaus y salió de la misma presa de una gran agitación, convencido de que acababa de ver el futuro del diseño gráfico. Tal fue el impacto que, dos años antes de su muerte, aún recordaba emocionado la impresión que le había provocado encontrarse frente a frente con la materialización de todas aquellas ideas que le rondaban por la cabeza. Decidió realizar un estudio sobre cómo el lenguaje de las vanguardias artísticas podía aplicarse de modo efectivo y dos años después de su visita a la exposición de la Bauhaus publicó un artículo en una revista de Leipzig especializada en tipografía llamada Typographische Mitteilungen. En ese artículo, titulado Tipografía Elemental, apuntó la dirección de lo que sería su aportación revolucionaria al diseño que culminaría con la publicación en 1928 del libro La Nueva Tipografía:

Para Tschichold la nueva tipografía estaba orientada a la función, es decir, a comunicar. Y para que esa comunicación fuera posible debía basarse en una organización interna (es decir, de los elementos tipográficos como letras, cifras, signos, filetes, etc.) y otra externa (o la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados), excluyendo cualquier tipo de ornamento y basando la ilustración, si la hubiere, en técnicas modernas como la fotografía, además de recurrir a formatos estandarizados y al uso exclusivo de letras sencillas sin adornos, como las tipografías sans serif o de palo seco.

El periodo de entreguerras fue especialmente convulso social, económica y políticamente hablando pero excepcionalmente fértil en el campo de la vanguardia creativa. El lenguaje abstracto se imponía en casi todos los campos de acción artística, desde la música hasta la literatura, pasando por la publicidad o el arte. El hecho de que un elemento que no representara una realidad objetiva pudiera ser expresivo comenzaba a hacerse familiar. Y la tipografía no era una excepción, como podía comprobarse en experimentos narrativos como el monólogo interior utilizado por Virginia Woolf, James Joyce o William Faulkner, o la poesía de E. E. Cummings cuya extraña puntuación y ausencia de mayúsculas sólo cobraba sentido cuando el poema era recitado en voz alta. Recogiendo todo esto y juntándolo al nuevo lenguaje artístico, Tschichold inauguró la vanguardia en el diseño editorial. Su tratado tipográfico no estaba dirigido a diseñadores ni artistas, sino a los impresores, intentando de ese modo elevar la calidad de sus trabajos. Sin embargo, su mensaje caló en todos los campos, en los de las artes y en los de su oficio.

Tschichold comenzó a impartir clases de tipografía en la Escuela de Artes Gráficas de Munich, llamado por otro gran diseñador, Paul Renner. Y desde allí continuó su labor de extender la nueva tipografía. Pero sus ideas con respecto al diseño no eran compartidas por el gobierno nazi que no tardó mucho en acusarle de diseñar “letras antialemanas”, demasiado alejadas del aspecto grandioso y medieval de la tipografía gótica que le gustaba utilizar al poder. Tschichold y su mujer fueron detenidos y pasaron mes y medio en prisión. Cuando fueron liberados no tardaron en huir a Suiza. Nunca más volvieron a Alemania.

Jan Tschichold - Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937) La imagen muestra un cartel en formato rectangular vertical. El fondo es blanco y en el tercio inferior, hacia la derecha, aparece un punto de color ocre con la palabra "exposición de arte". Bajo él y en columna se sitúan los nombres de los artistas participantes. Superpuesto a todo ello, el dibujo de la sección aurea (proporción matemática en la que se basa, por ejemplo, el patrón de crecimiento de las conchas de las caracolas marinas) en una linea fina de color rojo. El cartel sólo utiliza cuatro colores: blanco de fondo, negro de la tipografía, ocre del círculo y rojo de la sección áurea. Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937)

Tschichold se estableció con su familia en Berna y en seguida cobró fama como diseñador. Era la figura de referencia en cuanto a modernidad tipográfica. Pero el entusiasmo de sus años más jóvenes se había enfriado con la experiencia del totalitarismo nazi. Y comenzó a renegar de su propio “totalitarismo” tipográfico. Poco a poco fue dejando a un lado el uso exclusivo de la tipografía sans serif y de las reglas estrictas que había establecido unos años antes, para indignación y desprecio de sus colegas y discípulos, que seguían aferrados a la estética de vanguardia. Tschichold comenzó a flexibilizar su lenguaje visual, partiendo de la base de que si las letras servían para comunicar, tendría que tenerse en cuanta cuál era el mensaje transmitido: el sans serif no era, quizá, apropiado para la edición de los poemas medievales de Geoffrey Chaucer.

A pesar de todo, los diseños editoriales que realizó en Suiza estaban muy bien considerados. Tanto, que en 1947 le encargaron el rediseño de la editorial inglesa Penguin. Durante dos años trabajó en Londres y contribuyó a sentar las bases del diseño editorial moderno en Inglaterra a través de las Penguin Composition Rules (o reglas de composición para Penguin). Las normas de diseño establecidas por Tschichold abarcaban todos los aspectos posibles: el diseño del texto, del párrafo, la puntuación, el uso de mayúsculas, minúsculas y cursivas, las cifras, las referencias y notas a pie de página, cómo debían imprimirse los versos (en tamaño siempre menor que la prosa), la composición de la página y el orden de las partes del libro. Las Penguin Composition Rules se convirtieron, así, en el primer libro de estilo para una editorial

Jan Tschichold - Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949) La imagen muestra el esbozo de la colección de libros de bolsillo. La portada está dividida en tres franjas: la superior y la inferior son de color naranja y la central, de color blanco. En la superior aparece centrado un óvalo irregular con la leyenda "Penguin Books". En la central, en letras negras "Título principal" y debajo "El nombre del Autor". A ambos lados, con lel texto en vertical, de menor tamaño y en color naranja, parece "Ficción". En la franja inferior aparece el logotipo de la editorial (dos pingüinos a ambos lados de un circulo blanco)). Pulse para ampliar

Jan Tschichold – Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949)

El diseño anterior se aplicó a la colección de clásicos modernos y para ella eligió una tipografía sans serif inglesa como era la Gill Sans. Pero para otras colecciones de Penguin decidió crear una imagen completamente diferente:

Jan Tschichold - Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949) La imagen muestra la portada de la obra de Shakespeare "La Tragedia del Rey Lear". Una orla negra enmarca la portada, de fondo blanco. En la parte superior y en letras rojas se lee "The Tragedy of King Lear". Inmediatamente debajo, un grabado de forma oval, en color negro, con un retrato de William Shakespeare. Y debajo del grabado, en letras rojas también pero de menor tamaño, el nombre del editor y el precio de venta (un chelín y seis peniques). Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949)

Para la colección de Shakespeare, Tschichold utilizó una tipografía romana, que él consideraba más acorde con el contenido del libro. Además, no dudó en realizar él mismo la xilografía con el retrato de Shakespeare, mejorando considerablemente el que mostraba la colección antes del rediseño. Además, rechazó el color naranja y lo sustituyó por el negro en forma de orla, porque creía que Shakespeare merecía respeto y elegancia.

Tras su paso (imprescindible para el mundo del diseño) por la editorial Penguin, Tschichold regresó a Suiza. Siguió trabajando en proyectos editoriales e incluso diseñó tipografías (como la Sabon, rediseño de la Garamond renacentista). Sus trabajos estuvieron excelentemente considerados por las empresas y denostados por los diseñadores que le acusaban de haberse vendido al clasicismo. Aunque no fue así por mucho tiempo: la obra de Tschichold hablaba por si misma y, en el fondo, no contradecía casi ninguna de aquellas normas que había establecido con su fervor juvenil. Hoy en día nadie duda de la aportación al mundo del diseño de un hombre que, en lugar de ceñirse a las reglas estrictas de las artes o de los oficios, las unificó gracias a su gran inteligencia y a la sensibilidad de quien puede comprender que la poesía necesita tipografías de menor tamaño que la prosa, porque los versos se susurran con letras pequeñas.

 Jan Tschichold - Fotografía en la que se muestra a Jan Tschichold en primer plano, cortado a la altura de los hombros, girado de tres cuartos hacia la derecha, con los ojos entrecerrados y media sonrisa mientras con su mano izquierda, levantada a la altura de la barbilla, sujeta un lápiz mientras que con los dedos índice y pulgar juntos parece hacer hacer el gesto de "un poco". Pulse para ampliar.

Jan Tschichold