El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Etiqueta: Walter Gropius

Un regalo de cumpleaños

Ernst Ludwig, gran duque de Hesse (1868-1937), además de ser nieto de la Reina Victoria de Inglaterra y hermano mayor de la zarina Alejandra de Rusia, era un apasionado de las artes. Él mismo escribía poemas, ensayos y tenía cierta destreza y gusto a la hora de componer obras para piano. Le gustaba rodearse de belleza y apreciar los detalles sutiles que convertían a un objeto común en algo extraordinario. Quizá fue por eso que en 1899 decidió fundar a las afueras de la ciudad alemana de Darmstadt, en Mathildenhöhe, una colonia de artistas que fuera el mejor ejemplo de que todo lo construido por el hombre debía ser bello. Invitó a ir a una serie de arquitectos y diseñadores como Ludwig Habich, Hans Christiansen, Josef Maria Olbrich… y a Peter Behrens, el hombre que sentó las bases de la arquitectura racionalista, fue el modelo a seguir para diseñadores industriales y que estableció el concepto moderno de diseño corporativo.

Behrens (1868-1940) había nacido en Hamburgo y cursado estudios en la Escuela de Arte de Karlsruhe. Su carrera estaba orientada hacia la pintura y las artes visuales y decidió complementar su formación en el taller del pintor impresionista alemán Ferdinand Brütt. Al mismo tiempo colaboraba con ilustraciones y diseños en las publicaciones alemanas (como Jugend, Pan, Der Bunte Vogel o Die Insel) que daban voz e imagen al nuevo estilo modernista: 

Peter Behrens: "El Beso" - Xilografía (1898) - La imagen muestra un cartel realizado con la técnica de la xilografía (grabado en madera): en el centro aparecen dos rostros, uno masculino a la izquierda y otro femenino a la derecha que se encuantran en el momento de besarse en los labios. De sus cabezas salen mechones de cabellos largos que enmarcan toda la imagen y acaban por entrelazarse, formando un marco. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: “El Beso” – Xilografía (1898)

Behrens se convirtió en miembro del movimiento modernista bávaro Vereingte Werkstätten fur Kunst und Handwerk (inspirado en la Secession vienesa de Hoffman, Olbrich, Wagner o Gustav Klimt). El Modernismo, heredero directo del concepto de diseño inaugurado por William Morris, clamaba por la obra de arte total en forma de edificio y de todos aquellos elementos que pudiera contener. Y Behrens decidió que la arquitectura también debía ser parte de su formación.  Su estancia en Mathildenhöhe le sirvió para desarrollar todas las facetas vinculadas al diseño y las materializó en el proyecto, construcción y decoración de su propia vivienda en la colonia. La casa supuso su debut como arquitecto y diseñador:

Peter Behrens - Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903 - La imagen muestra una vista exterior de una vivienda aislada de forma cúbica coronada por un tejado piramidal cubierto de tejas rojas. Los muros de la casa son blancos con los perfiles de las esquinas negros. Tiene dos pisos y una buhardilla, de la que se ve una ventana en medio del tejado rojo. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Peter Behrens - Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe - la imagen muestra un dibujo arquitectónico de una sección de la vivienda en su eje norte-sur de modo que podemos ver su interior: el semisótano, los dos pisos y la buhardilla. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe

Peter Behrens - Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903- La imagen muestra una habitación que parece ser una sala de música, con un piano de cola corta en el medio y un atril de pie a su lado. El suelo y parte de las paredes están recubiertos de madera trabajada. Al fondo puede apreciarse un cuadro que representa a un hombre desnudo tumbado en el suelo y sobre él, como flotando, una mujer también desnuda (quizá una versión de la creación de Eva). El cuadro está rodeado por molduras de mármol negro jaspeado con vetas claras. A la izquierda de la imagen se puede ver parte de un sofá de respaldo alto y recto que parece estar situado bajo una ventana (no se vé la ventana, pero sí la luz que procede de ese lado). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Pronto Behrens fue reclamado por los ámbitos académicos: en 1903 abandonó la colonia del duque de Hesse para dirigir la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Este nuevo puesto le dió una nueva oportunidad de profundizar en las diferentes facetas del diseño. De hecho, no dudó en hacer un curso de tipografía con Anna Simons, discípula de Edward Jonhston, el tipógrafo más importante de la época y a quien Behrens había intentado, infructuosamente, contratar como profesor. Pero también fue ampliando sus conocimientos de arquitectura, ganándose poco a poco el respeto del mundo del arte alemán.

El año 1907  fue, verdaderamente, un hito en la vida de Behrens. Abrió su propio estudio de arquitectura, en el que pronto comenzó a admitir estudiantes. Además, se convirtió en uno de los miembros fundadores (junto con Hermann Muthesius, Bruno Paul, Josef Hoffmann y Henry van de Velde) de la Deutscher Werkbund, una asociación alemana de artistas, diseñadores, arquitectos y (lo que era realmente novedoso) de empresarios orientados a crear un nuevo concepto de arte. Partiendo de la idea inaugurada por Arts & Crafts de que el diseñador y el artesano debían ser la misma persona, la Deutsche Werkbund añadía la orientación de los productos hacia el mercado y la industria. Su lema era “desde los cojines del sofá hasta la construcción de ciudades”, dejando claro que todo debía tener una interconexión que proporcionara equilibrio y belleza.

Peter Behrens - Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund) - La imagen muestra una fuente de porcelana blanca de forma hexagonal que está decorada en tonos rojizos con un motivo vegetal muy estilizado y casi irreconocible que se reparte de modo simétrico por cada uno de los seis lados. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund)

Pero 1907 fue también el año en que Behrens recibió la invitación de Emil Rathenau para ser asesor artístico primero y encargado de todo el diseño visual después de su empresa. Rathenau había fundado una de las principales empresas alemanas, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (Compañía General Eléctrica) para comercializar en su país las patentes americanas de Thomas Alva Edison. Behrens entró en la AEG (que era como se conocía a la empresa de Rathenau) y comenzó a elaborar un programa de rediseño de todas las áreas (producto, publicidad, identidad) que se considera el primer diseño corporativo integral de la historia.

Comenzó por reelaborar el logotipo de la empresa. Para ello, diseñó un tipografía (la Behrens antiqua) que bebía de los modelos renacentistas de las letras romanas de Nicolás Jenson o Aldo Manuzio, de quienes Behrens admiraba la claridad y la contundencia:

Peter Behrens - Tipografía "Behrens antiqua" (1907) - La imagen muestra un "specimen" o muestra de tipografía en la que aparecen varias palabras en alemán en mayúsculas y minúsculas, en negrita y en diferentes tamaños. La letra se parece a una letra romana convencional (es decir, rematada por serifes o elementos horizontales en los extremos de sus palos ). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Tipografía “Behrens antiqua” (1907)

Utilizó su tipografía para rediseñar el logo de la empresa, que era excesivamente caligráfico. En un primer intento, utilizó letras minúsculas encerradas en un óvalo pero al final introdujo la Behrens antiqua, que funcionó tan bien en el resultado final que aún hoy en día sigue siendo la utilizada en la identidad de AEG:

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens - La imagen muestra una sucesión de logotipos de la marca alemana, todos formados por las tres letras iniciales: el primero es muy enrevesado y lleno de ornamentación y apenas se distinguen las letras. El segundo es más claro, formado por letras mayúsculas pero curvilíneas y un tanto asimétricas, El tercero solapa las tres letras una sobre otro y aparece ciertamente confuso, El cuarto (obra de Behrens) presenta las letras en minúscula encerradas en un óvalo. Y el quinto y último (también de Behrens) es el definitivo y que aún se usa hoy en día: las tres letras mayúsculas.

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens

Behrens no sólo se encargó de la imagen de la marca. Suyo es también todo el diseño de carteles publicitarios, estableciendo una serie de normas estrictas que hacen de su trabajo para la AEG el primer manual de identidad corporativa de la historia. En sus carteles, las líneas modernistas no tan lejanas de su trabajo en la colonia de Darmstadt ya son sustituidas por las formas geométricas y por la proporción basada en la sección áurea:

Peter Behrens - Cartel bombilla incandescente AEG (1910) - la imagen muestra un cartel de forma rectangular vertical. Tiene el fondo oscuro y sobre él destacan dos rectángulos horizontales de color amarillo brillante. Uno está en la parte superior y tiene el nombre de la empresa (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft). En el de la parte inferior, una frase sobre la portencia de la bombilla (un vatio). El resto de la superficie del cartel está ocupada por una serie de figuras geométricas (círculos, rectángulos, triángulos) que se superponen en la parte central. Estan formados por líneas hechas con diminutos puntos amarillos, como si fueran luces producidas por pequeñas lámparas como las del anuncio. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Cartel bombilla incandescente AEG (1910)

Junto con la publicidad, Behrens se encargó también del diseño de algunos de los productos de la AEG, convirtiéndose de ese modo en el primer diseñador industrial reconocido:

Peter Behrens - Lampara para AEG (c.1909) - la imagen muestra una lámpara para una sola bombilla realizada en metal negro con detalles en dorado. Tiene forma de alargada, como si fuera una flor tipo campanilla. En la parte inferior se aprecia la forma oval de una bombilla encasquetada en ella. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Lampara para AEG (c.1909)

La culminación del proyecto de renovación visual de la AEG llegó con el encargo de la nueva sede de la empresa en Berlín, la Fábrica de Turbinas,  en un claro homenaje de Behrens a sus admirados arquitectos del neoclasicismo prusiano (sobre todo a Karl Friedrich Schinkel). En el edificio se utilizaron los materiales modernos como el acero, el vidrio y el hormigón. La función del espacio era la principal preocupación y por ello el edificio se concibió como una gran nave fabril que, sin embargo, al exterior, reflejaba el recuerdo a la arquitectura clásica en forma de frontón poligonal y del tratamiento casi escultórico de los perfiles de hormigón:

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927. la imagen muestra una vista general del exterior del un edifico de forma prismática rectangular formado por dos cuerpos paralelos. El situado más a la derecha está en el borde de una calle y presenta un frente estrecho, recubierto con una cristalera y  coronado por un fronton poligonal que aloja el logotipo de la empresa. A su lado, hacia la izquierda, está la otra parte del edificio, también prismática y rectangular y de menos altura, que remata en u n tejado plano. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908) - La imagen muestra un dibujo arquitectónico con la sección de la fábrica de turbinas donde se aprecia que el edificio más elevado (el coronado por el frontón poligonal) no tiene ningun tipo de compartimentación en su interior, siendo una nave totalmente diáfana. El otro edificio de menos altura, por el contrario, sí está articulado en dos plantas. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908)

El trabajo para Rathenau significó la consolidación del estudio arquitectónico de Behrens. Como arquitecto era autodidacta pero su estilo, que conjugaba el academicismo con la estética industrial, inauguró la corriente racionalista. Behrens optaba por la simplificación, tanto en los diseños gráficos como en los arquitectónicos. “No tenemos otra opción que simplificar nuestras vidas, hacerlas más prácticas” escribió en 1922 en la revista Die Form. Una simplificación que caló hondo en los alumnos que pasaron por su estudio: en Walter Gropius, el futuro director de la Staatliches Bauhaus, que estuvo allí entre 1908 y 1910; en Ludwig Mies van der Rohe, creador de la consigna menos es más que parece sacada de las ideas de su maestro, con quien estudió entre 1908 y 1912; o en Charles-Edouard Jeanneret, arquitecto suizo más conocido por Le Corbusier, y que trabajó con Behrens entre 1910 y 1911. Todos ellos creadores del Movimiento Moderno en Arquitectura. Quizá no haga falta decir nada más acerca de la influencia de Peter Behrens en la arquitectura contemporánea.

La primera década del siglo XX supone la etapa más creativa y espectacular del trabajo de Behrens. Su trabajo con AEG se compaginaba con el diseño de tipografías como la Behrens-Schrift o la Behrens Kursiv, utilizadas junto con la Antiqua en el diseño editorial:

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor - La imagen muestra un "specimen" o muestra de la tipografía diseñada por Behrens con mayúsculas, minúsculas y cifras. Es cursiva, es decir: el eje de la letra no es perpendicular a la base sino que se inclina unos 30º hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía. La imagen muestra la palabra "Behrensschrift" escrita utilizando esta tipografía. Tiene trazos bastante verticales y el final de las letras tiene un pequeño adorno como si hubieran sido hechas con pluma. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía.

Poco a poco dejó los trabajos de diseño visual para centrarse más en la arquitectura. Entre 1911 y 1912 su estudio fue el encargado de la reconstrucción del edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo, obra profundamente admirada por Adolf Hitler, que no dudó en nombrarle director del departamento de arquitectura de la Academia Prusiana de Berlín en 1936, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1940.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913) - La imagen muestra la fachada de un edificio de tres plantas, con una gran fachada cuya parte central se resalta a base de grandes columnas adosadas que abarcan toda la altura de la misma. Tuene una cubierta plana y en la parte superior aparece coronado por una escultura de una cuádriga. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913)

Aunque, a veces, Behrens se desviaba de sus referentes neoclásicos para realizar obras tan singulares como la sede central de los laboratorios HOECHST en Frankfurt. Un edificio que acabó siendo parte del logotipo de la empresa:

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925) - La imagen muestra un edificio de piedra rojiza, de aspecto como de fortaleza, coronado en el extremo más alejado por una torre en la que destaca un reloj de gran tamaño. Al lado de la torre parte un gran arco apuntado que parece conectar ese edificio con otro que no sale en el encuadre. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925)

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens. - La imagen muestra el logo de la empresa que consiste en una silueta negra sobre fondo blanco de la torre y el arco del edificio diseñado por Behrens, todo ello encerrado en un círculo. Pulse para ampliar.

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens

Quizá sin proponérselo Behrens abrió el camino del diseño moderno a través de su trabajo, sin dogmatismos ni excesos teóricos. A pesar de ocupar diversos cargos académicos, sus mejores lecciones están en sus obras, no en sus clases. Realizó diseños depuradísmos en carteles, identidades, arquitectura, menaje o ilustración. Todos ellos al mismo nivel y con la convicción de que el aspecto, la presencia de aquello que se ofrece al público debía conjugar la belleza con el equilibrio y la sencillez de modo que pudiera percibirse a primera vista, sin necesidad de analizar exhaustivamente el objeto.

Probablemente esa consciencia de lo que era diseño fue lo que marcó la diferencia entre él y sus coetáneos. En una carta escrita a Emil Rathenau dijo: “No creo que ni siquiera un ingeniero, cuando compra un automóvil, se dedique a desmontarlo para escudriñarlo. Incluso él (…) lo compra por su aspecto externo. Hasta un automóvil tiene que parecer un regalo de cumpleaños”

Peter Behrens - la imagen es una fotografía de un primer plano del arquitecto y diseñador. Aparece mirando hacia la derecha. Lleva el pelo entrecano peinado hacia atrás y lleva gafas de montura redonda. Se ve parte del traje oscuro que lleva, camisa blanca y corbata. Pulse para ampliar.

Peter Behrens

La curva del horizonte

Hay un refrán, sabio como todos los refranes, que dice que no se le pueden poner puertas al campo.

Pues es mentira: hubo un hombre que, a la orilla de uno de los ríos más largos del mundo, construyó la puerta para un país entero.

Sólo alguien muy seguro de sí mismo puede acometer esa empresa con la decisión, seguridad y perfección con la que lo hizo Eero Saarinen (1910-1961). Hijo de Eliel Saarinen, un reputado arquitecto finlandés, impulsor junto con Alvar Aalto de la renovación organicista en la arquitectura del siglo XX, Eero se trasladó con su familia a Estados Unidos en 1923 cuando su padre fue llamado para realizar varios proyectos en ese país. La familia se estableció en Chicago, donde Eliel se dedicó también a impartir clases en la Cranbrook Academy, una escuela de arte y diseño que integraba las enseñanzas académicas y las técnicas artesanales a la manera de la Bauhaus alemana. Mientras su padre se convertía en uno de los arquitectos vanguardistas más admirados del país y en uno de los atractivos académicos por excelencia de la Cranbrook Academy, Eero trababa amistad con personas que serían decisivas en su futuro. Más concretamente con dos estudiantes: Charles Eames, con el que colaboraría después en espectaculares propuestas arquitectónicas y de diseño; y Florence Basset, que se había formado también con Walter Gropius y que, tras su matrimonio con el fabricante de muebles Hans Knoll, fue la responsable de la introducción del diseño de vanguardia en el catálogo de la empresa de su marido, popularizando en los hogares norteamericanos una estética revolucionariamente moderna.

Eero decidió ser arquitecto aunque con la sombra de su padre amenazando con tapar cualquier brillo que pudiera generar. Así que no le quedó otro remedio que convertirse en el mejor. Para ello marchó a Francia a estudiar arte y, sobre todo, escultura. Y a su vuelta a Estados Unidos ingresó en la Universidad de Yale para completar su formación como arquitecto.

Comenzó a realizar diseños de mobiliario de claro corte organicista en colaboración con Charles Eames: las formas que utilizó eran curvas, ergonómicas, acogedoras, intentando que el mueble se adaptara al cuerpo humano y no al contrario. Y a ello añadió un colorido vibrante que llenaba de luz las estancias. A partir de 1947, realizaría un buen número de diseños para la empresa de su amiga Florence Knoll, como la silla Womb (útero), cuyo nombre indicaba claramente el objetivo de confort que se pretendía lograr:

Eero Saarinen - Sillón Womb (Modelo nº 70) para Knoll & Asociados (1947-1948)

El año 1947 fue también el año en que Eero se despojó definitivamente de la sombra arquitectónica de su padre. Y lo hizo compitiendo con él. El gobierno estadounidense había convocado un concurso para la construcción de un monumento que conmemorara la adquisición del estado de Louisiana a los españoles por parte de Thomas Jefferson. A ese concurso se presentó Eliel Saarinen, pero también lo hicieron Charles Eames, Louis Kahn o Walter Gropius, entre otros. Y también lo hizo Eero.

Algunas semanas después llegó un telegrama a la casa familiar comunicando que E. Saarinen había ganado el concurso (dotado con 40.000 $ de premio, nada menos). Eliel descorchó una botella de champagne para celebrar su triunfo. Hasta que un par de horas después, llegó un mensajero del comité del premio, un tanto apurado, para explicar que el ganador era Eero y no Eliel. Tras la sorpresa, Eliel descorchó una segunda botella: su hijo había ganado el concurso arquitectónico más prestigioso del país.

La idea de Eero para el monumento fue ciertamente original: un arco de proporciones gigantescas que se elevaba sobre un parque, a orillas del río Missouri y que resultaba visible desde muy lejos, simbolizando a la manera de los arcos conmemorativos de la Antigúedad, el triunfo de la nación norteamericana en crear un nuevo país:

Eero Saarinen - Gateway Arch o Puerta del Oeste en el Jefferson National Expansion Memorial (1947-1968)

Todo el simbolismo de la ciudad de San Luis (capital de la Luisiana, territorio comprado a España por Thomas Jefferson en nombre de los Estados Unidos; escenario de la batalla de San Luis, única al oeste del Mississippi de la Guerra de Independencia contra Inglaterra; situada a orillas de río Missouri, el afluente más largo del Mississippi que forma junto con él la arteria fluvial que atraviesa todo el país; y punto de partida de la exploración y conquista hacia los estados del oeste) se reunió en aquel arco de un modo tan claro y simple que no hacía falta explicar el por qué de su forma ni de su situación.

Se le denominó Gateway Arch. La puerta del oeste. Y fue el comienzo de una serie de obras arquitectónicas excepcionales ideadas por Eero en las que conjugaba la inspiración en formas clásicas reinterpretándolas bajo el código de la arquitectura y la ingeniería modernas.

Saarinen no sólo aplicó las nuevas tecnologías a la arquitectura, sino que también lo hizo con el diseño de mobiliario. Concebía el mueble de un modo arquitectónico y algo tan (aparentemente) simple como una silla compartía con sus edificios el concepto integrador de los elementos estructurales en una forma única:

Eero Saarinen - Silla Tulip (para Knoll & Asociados) - 1956

Su silla Tulip se convirtió en el paradigma de los muebles de diseño: cumplia con los criterios que Saarinen creía que debían ser obligatorios para que el producto funcionara debidamente: debía ser cómoda para personas de todas las alturas y complexiones; debía fabricarse con materiales contemporáneos; debía ser adaptable a diferentes entornos; y debía solucionar el caos visual que producían las múltiples patas de una silla convencional. Tulip se adaptaba a todas esas premisas en 1956 y lo sigue haciendo hoy en día.

Saarinen continuó asombrando al público norteamericano con la osadía estética de sus proyectos, como el de la terminal para la Trans World Airlines (TWA) en el Aeropuerto Internacional JFK de Nueva York. Concibió el edificio con un exterior que evocara un gran pájaro con las alas extendidas en el momento de posarse en tierra y su interior con formas curvilíneas y orgánicas que acogieran a visitantes, pasajeros y trabajadores:

Eero Saarinen - Edificio de la terminal de Trans World Airlines (TWA) en el Aeropuerto Internacional John Fitzgerald Kennedy (Nueva York) 1956-1962

Eero Saarinen - Interior de la terminal de TWA en el Aeropuerto Internacional John Fitzgerald Kennedy (Nueva York)

Saarinen no se conformó con difundir la vanguardia a través de sus proyectos, sino que apoyó – a veces contra viento y marea- trabajos de otros arquitectos que con el tiempo probaron ser aportaciones decisivas a la historia de la aqruitectura. En 1957 Saarinen era miembro del jurado que debía elegir el proyecto para el nuevo teatro de la Ópera en Sidney. Cuando el resto de los miembros de la comisión habían desechado la propuesta de un arquitecto danes llamado Jorn Utzon (en gran medida porque se limitaba a una serie de bocetos sin apenas desarrollo), el empecinamiento de Saarinen hizo que finalmente el trabajo de Utzon fuera el ganador:

Jorn Utzon - Palacio de la Ópera de Sydney (terminada en 1973)

La vida de Eero Saarinen terminó de manera brusca e inesperada. Con 51 años y con múltiples proyectos sobre la mesa de su estudio, un tumor cerebral acabó con él de modo fulminante. No pudo ver terminadas muchas de sus obras más significativas, continuadas por su estudio. Saarinen fue un innovador en muchos aspectos: concebía el edificio en parte como arquitectura, en parte como ingeniería y en parte como escultura. Fue el primer arquitecto en usar el acero Cor-Ten, que hasta entonces se utilizaba para elementos estructurales, en las partes vistas de un edificio: lo hizo para las oficinas centrales de John Deere en Moline (Illinois) y lo explicó como una metáfora visual de la dureza de la maquinaria agrícola que fabricaba la empresa.  Y fue también él, un finlandés emigrado, quien supo dar forma al espíritu de un país, esculpiendo el horizonte como una curva a orillas del mismo rio por el que Mark Twain hizo que un muchacho maltratado y un esclavo negro fugitivo navegaran en busca de la libertad.

Eero Sarinen en su sillón Womb

25 dólares en el bolsillo

Se puede ser diseñador gráfico, pintor, escultor, arquitecto, diseñador de interiores, editor de arte en prestigiosas publicaciones, urbanista, fotógrafo y director de colecciones de arte privadas que harían palidecer de envidia a muchos museos.

Se puede ser todo eso a la vez. Pero sólo si te llamas Herbert Bayer.

Bayer (1900-1985) nació en Salzburgo (Austria) y comenzó su formación como arquitecto en Linz hasta que las nuevas corrientes del diseño que efervescían en la Europa de principios del siglo XX le atrajeron hasta la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el duque de Hesse, que reunió a los arquitectos y diseñadores más importantes de la época. Allí entró en contacto con figuras como Joseph María Olbrich, Peter Behrens o Henry van de Velde, pioneros del diseño contemporáneo. Y durante su estancia en Darmstadt  leyó el manifiesto que un arquitecto alemán (discípulo de Peter Behrens, por cierto) había publicado en la prensa como anuncio del nuevo proyecto de escuela de diseño que se iba a poner en marcha en Weimar con él como director. Una escuela que fusionaría la enseñanza más académica de las Bellas Artes con la de las artes aplicadas más artesanales en un intento de formar, por primera vez en la historia, a un diseñador integral. El arquitecto en cuestión se llamaba Walter Gropius. Y la nueva escuela de diseño que iba a inaugurarse en Weimar sería la Staatliches Bauhaus.

Herbert Bayer decidió ingresar en la Bauhaus, aunque la entrada en la escuela no era fácil. Su entusiasmo (y su formación previa) convencieron a Gropius de que podía ser un alumno que aprovechara todas y cada una de las posibilidades que ofrecía la escuela. Y las aprovechó…¡vaya si lo hizo! Siendo estudiante fue elegido por el profesor de Diseño Gráfico, Laszlo Moholy-Nagy, para que diseñara la portada del catálogo de la exposición de los trabajos de la escuela desde su apertura hasta 1923 (fecha en la que la Bauhaus se trasladó a la ciudad de Dessau):

Herbert Bayer - Portada del catálogo de la exposición sobre la Bauhaus en Weimar (1923) Bajo la dirección de Laszlo Moholy Nagy. La imagen muestra la portada del catálogo de la exposición. Tiene formato cuadrado y toda la superficie está cubierta con las siguientes palabras: STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923. El fondo de la posrtada es azul oscuro y las palabras se disponen sobre ese fondo escritas en dos colores: rojo y azul claro. Pulse para ampliar.Herbert Bayer estudió en la Bauhaus durante cuatro años, tras los cuales fue nombrado profesor del taller de impresión y publicidad, dependiente del departamento de Diseño Gráfico.

Herbert Bayer - Cartel para la 16ª exposición de Wassily Kandinsky (1926). El cartel tiene formato rectangular y está en sentido horizontal.Sobre un fondo claro, en la parte superior izquierda aparece una fotografía en blanco y negro con el retrato de Wassily Kandinsky. Debajo de la misma y ligeramente en diagonal, el apellido del artista escrito en mayúsculas. El cartel se completa con tres bloques de texto con letra de menor tamaño en la parte superior derecha, inferior derecha e inferior centro dando detalles de la celebración y características de la exposición. Se utilizan tres colores: el blanco del fondo, el negro de la tipografía y el rojo con el que se resalta determinados elementos y palabras del cartel.Pulse para ampliar.

Además de editar la revista de la escuela y de supervisar las publicaciones de monográficos sobre diferentes diseñadores y arquitectos de vanguardia, Bayer investigó sobre tipografía siguiendo la línea abierta por Jan Tschichold y diseñó un alfabeto de formas geométricas depuradas y en minúsculas exclusivamente al que denominó Universal:

Herbert Bayer - Tipografia Universal (1926) Esta tipografía diseñada por Bayer se caracteriza por sus formas geométricas, ya que su base es el círculo. Todas las letras son minúsculas y en la imagen aparece el abecedario completo.Pulse para ampliar.

En 1928 Bayer abandonó la Bauhaus (coincidiendo su marcha con la de otros profesores como Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer y el propio Walter Gropius) y se trasladó a Berlín, donde trabajó como director de arte para la edición alemana de Vogue. A partir de ese momento su situación, como la de muchos artistas en la Alemania gobernada por el Partido Nazi, no fue fácil. Siguió trabajando como diseñador gráfico y realizando investigaciones sobre fotografía y fotomontaje:

Herbert Bayer - Autorretrato. Fotomontaje (1932) En la imagen aparece el propio Bayer delante de un espejo: es un plano medio (cortado a la altura de la cintura) y aparece con el torso desnudo, casi de perfil, con el brazo izquierdo levantado por encima de la cabeza pero separado del hombro. El brazo derecho aparece pegado al torso y con la mano derecha sostiene una rodaja que entendemos que es la parte del brazo izquierdo que falta. Bayer mira su brazo cortado con gesto de sorpresa. Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - La soledad del ciudadano. Fotomontaje (1932) La imagen muestra al fondo la fachada de una edificio de varios pisos en una ciudad. Sobre ese fondo aparecen dos manos masculinas de gran tamaño con las palmas vueltas hacia el espectador. En cada palma aparece un ojo. Pulse para ampliar.

Pero en 1937 su situación en Alemania se hizo insostenible. Sus obras fueron incluidas en la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el gobierno nazi para mostrar más de un millar de obras confiscadas y cuyo objetivo era fomentar el rechazo del público al “espíritu judío perverso”. Los artistas que trabajaban en las corrientes artísticas de vanguardia fueron considerados “enemigos del régimen”. Ante este panorama Bayer decidió abandonar el país, como antes habían hecho tantos otros.

Tras un breve paso por Italia, Herbert Bayer llegó a Nueva York en 1938. Llevaba 25 dólares en el bolsillo como única fortuna, aunque pudo contar con el apoyo de aquellos antiguos compañeros de la Bauhaus que ya se habían instalado en Estados Unidos. Pronto estuvo trabajando para las publicaciones periódicas más importantes, sobre todo para Harper´s Bazaar, en donde realizó trabajos espectaculares bajo la dirección de ese genio del diseño y la maquetación que fue Alexei Brodovitch:

Herbert Bayer - Portada de Harper´s Bazaar (1940) La portada de la revista muestra dos hileras con rostros femeninos solapados como si fueran las cartas de una baraja extendida. Aparecen cuatro rostros en la fila superior y cuatro en la inferior. Es, en realidad, el mismo rostros sólo que los labios aparecen pintados de diferentes colores en cada uno (verde, azul, amarillo y rojo). En la parte superior se muestra en mayúsculas BAZAAR, el nombre de la publicación. Pulse para ampliar.

La vida de Bayer dio un giro radical tras conocer al empresario millonario y mecenas de las artes Walter Paepcke. Empeñado en hacer de un remoto lugar en las montañas de Colorado, llamado Aspen, el nuevo destino turístico de moda, Paepcke se rodeo de artistas e intelectuales (influenciado por su mujer, que era artista) y contribuyó a crear una atmósfera creativa en su propia empresa, la Container Corporation of America (CCA). Bayer se trasladó con su familia a Aspen y desde allí dirigió la colección de arte privada de Paepcke, además de realizar una serie de trabajos para la publicidad de la CCA que se convirtieron en hitos del diseño gráfico. Las campañas publicitarias de la empresa de Paepcke se basaban en series de carteles que homenajeaban determinados aspectos de la vida americana (cada uno de los estados de la unión, por ejemplo) o de la cultura occidental y, para ello, recurría a artistas y diseñadores de vanguardia, como el propio Bayer, o incluso a otros que estaban despuntando y que con el tiempo se convertirían en figuras punteras del arte (como el artista holandés Willem de Koonig, que se convertiría en el precursor del action painting norteamericano).

Bayer realizó algunos trabajos realmente espectaculares para las campañas de la CCA. Una de ellas se dedicaba a presentar una serie de grandes ideas de la civilización occidental: a partir de una frase o pensamiento el artista desarrollaba un cartel con total libertad. Bayer utilizó de nuevo el fotomontaje y la técnica del collage que habían inaugurado los artistas dadaístas y les dio un nuevo vigor:

Herbert Bayer - Serie de Grandes Ideas del Hombre Occidental (Campaña publicitaria de la CCA) - 1960 El cartel muestra, sobre fondo blanco una serie de imágenes que parecen como recortadas de diferentes revistas: una mujer con un gran escote que se rie abiertamente, una mano con un vaso de crital que lanza unos dados, una botella de campagne metida en un enfriador, una ruleta sobre la que se adivinan las piernas enfundadas en medias de una bailarina, monedas, una entrada para un espectáculo y frutas (higos, peras y uvas). Todos los elementos aparecen superpuestos y como dispuestos de forma aleatoria. En la parte superior izquierda, sobre un recuadro grisáceo, se lee el siguiente texto: "Grandes ideas del hombre occidental...uno de la serie. THEODORE ROOSEVELT sobre la preservación de América: "Aquello que destruirá América será la prosperidad a cualquier precio, la paz a cualquier precio, la seguridad antes que el deber, y el amor por la teoría vital de la vida muelle y el enriquecimiento fácil" Carta a S. Stanwood Menken (10 de enero de 1917)Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - Cartel de la serie Grandes Ideas del Hombre Occidental. Campaña publicitaria de la CCA

Uno de los trabajos más particulares e influyentes de Herbert Bayer para la CCA fue el diseño de un atlas concebido como regalo de empresa. En este atlas Bayer aplicó las teorías comunicativas más novedosas, incluyendo la representación estadística siguiendo los isotipos creados por Otto Neurath a principios del siglo XX y que ahora nos parecen tan normales en los trabajos infográficos:

Ejemplo de cuatificación estadística por medio de isotipos - Otto Neurath El diagrama muestra cuatro hileras que simbolizan el total de toneladas de las flotas nacionales en 1850, 1900, 1913 y 1929. En la línea correspondiente a cada año se muestran los simbolos de unos barcos. Cada figura de un barco equivale a 5 millones de toneladas. En la línea de 1850 hay un barco y 3/4, en 1900 se muestran cinco; en 1913, 9 símbolos de barcos y en 1929, 14 figuras.Pulse para ampliar.

El atlas de Bayer combinaba la cartografía tradicional, con las ilustraciones, textos e informaciones estadísticas reflejadas de modo más abstracto. Hoy en día sigue siendo el referente absoluto en cuanto a comunicación visual en obras de este tipo:

Herbert Bayer - Atlas Universal para la CCA La imagen muestra el atlas abierto: la doble página se corresponde con el estado de Texas. En la página derecha aparece el mapa convencional del estado con las principales ciudades, vías de comunicación, ríos y accidentes geográficos. En la página izquierda aparece un mapa del mismo estado, más pequeño, donde un código de colores muestra las zonas de producción de los distintos sectores. En la parte superior de la página aparece una gráfica que sigue el modelo de isotipos, en los que se muestra el incremento de la producción ganadera y agrícola.Pulse para ampliar.

Además de para Walter Paepcke, Bayer trabajó para el magnate del petróleo Robert O. Anderson, quien le encargó el rediseño de la imagen de su empresa (ARCO) y le ofreció dirigir su colección de arte.

Bayer introdujo la vanguardia del diseño europeo en Norteamérica, pero no sólo a través de su trabajo para la CCA y ARCO. Convenció a Paepcke para financiar el proyecto de abrir la Nueva Bauhaus en Estados Unidos, bajo la dirección de su antiguo profesor Laszlo Moholy-Nagy. El resultado fue la creación del Illinois Institute of Design en Chicago y el comienzo de la formación de los nuevos diseñadores americanos.

Resulta muy difícil resumir la aportación de Herber Bayer al mundo del diseño porque desde su estapa de estudiante en la Bauhaus estuvo sentando las bases de la creación gráfica contemporánea. Lo que sí resulta más fácil es admirar su trabajo. El de aquel alumno aventajado que huyó de la persecución nazi y abrió la ventana de la modernidad en los Estados Unidos, adonde había llegado con 25 dólares en el bolsillo y una mente llena de arte.

Herbert Bayer - Retrato fotográfico en su estudio (1960) La imagen es una fotografía en la que aparece Bayer sentado en una silla en su estudio. Tras él pueden verse algunos cuadros suyos.Pulse para ampliar.