El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.PREMIO SETDART AL MEJOR BLOG DE ARTE 2019

Mes: May, 2015

28 28+01:00 May 28+01:00 2015

Ahora lo ves, ahora no lo ves

In olden days, a glimpse of stocking 
was looked on as something shocking. 
But now, God knows!
Anything goes.

Cole Porter – Anything goes (1934)

Springfield es una pequeña ciudad del estado de Ohio, no muy lejos de la capital Columbus. Para cualquier familia modesta de finales del siglo XIX, las nuevas industrias que se estaban estableciendo en el medio oeste norteamericano ofrecían un porvenir asegurado para su descendencia. Así que no es extraño que los Phillips, una familia muy humilde de Springfield, pensara que un puesto de oficinista en la American Radiator Company era el mejor de los futuros para su hijo Clarence Coles. Claro que Coles no parecía entusiasmado con la idea: a los 6 años había cogido un lápiz por primera vez y había descubierto el inmenso placer de dibujar. Él no quería ser chupatintas, sino más bien utilizar la pluma y el lápiz para crear sobre el papel cosas verdaderamente hermosas.

Ni que decir tiene que Coles Phillips (1880-1927) entró a trabajar en la American Radiator Company. Aunque no todo fue malo: su sueldo le permitió entrar en la universidad y se matriculó en Artes Liberales en el Kenyon College de Gambier (Ohio) en 1902. Allí comenzó su formación como artista. Una formación que no llegó a completar para sobresalto de sus padres que, a esas alturas, no ganaban para disgustos. La razón de su abandono fue que la mayoría de los miembros de la fraternidad universitaria a la que pertenecía habían orientado su carrera a la economía y pensaban establecerse en Nueva York al terminar sus estudios. Influido por ellos (y porque no veía demasiado claro su futuro como artista en Springfield), Coles hizo la maleta y se plantó en Nueva York en 1904 dispuesto a comerse la Gran Manzana. Eso sí, con una carta de recomendación de su antiguo jefe de la American Radiator Company para la sede de Nueva York. Tampoco había que tentar demasiado a la suerte si la manzana no dejaba darse un mordisco.

El empleo de Coles en la American Radiator no duró mucho tiempo. Su jefe le pilló dibujando caricaturas en horas de trabajo y el resultado fue un despido fulminante. Sin el respaldo del sueldo de oficinista la vida en Nueva York podía ponerse realmente difícil, pero un amigo acudió en su ayuda. Comentó el caso de Coles con el director de una publicación humorística, nacida como versión americana del Punch inglés, llamada Life. El director, J. A. Mitchell, accedió a darle un puesto como ilustrador para su publicación tras ver la destreza de Coles. Pero él rechazó el trabajo diciéndole que aún no era suficientemente bueno para colaborar con su revista. Dispuesto a mejorar, Coles se matriculó en las clases nocturnas de la Escuela de Arte Chase y al mismo tiempo empezó a trabajar en un estudio publicitario donde realizaban ilustraciones con un método similar a la cadena de montaje: un dibujante hacía las cabezas, luego le pasaba el dibujo a otro que se dedicaba a los trajes y así hasta que llegaba a Coles, que se encargaba de las piernas y pies. Este modo de hacer las cosas era, en realidad, la adaptación a los tiempos modernos del sistema gremial de taller, donde el maestro supervisaba y retocaba la obra final y los aprendices realizaban el grueso del encargo. Coles perfeccionó  su técnica trabajando de este modo. De hecho, los anunciantes preguntaban quién había dibujado aquellos exquisitos tobillos en sus anuncios. Esto animó a Coles a seguir formándose como ilustrador, pero también como empresario. Después de pasar por otra agencia de publicidad decidió abrir la suya propia: C.C. Phillips & Co. La inauguró en 1906 sólo dos años después de haber llegado a Nueva York. Como no podía realizar todos los encargos, Coles llamó a otros artistas para que le ayudaran con el trabajo. Uno de esos dibujantes, a los que contrató para que hiciera portadas de publicaciones e ilustraciones para anuncios, fue un antiguo compañero de la Escuela de Arte llamado Edward Hopper, que más tarde se convertiría en uno de lo pintores más importantes de Estados Unidos.

Con 26 años Coles Phillips tenía su propia agencia publicitaria en Nueva York y no daba abasto con los encargos. Era la viva imagen del éxito. Pero no estaba ni mucho menos satisfecho. Lo que provocaba esa insatisfacción no era la ambición o el dinero: era que las relaciones con los clientes, esenciales para el buen funcionamiento de la agencia, no le dejaban tiempo para dibujar y pintar. Así que, una vez más, tomó una decisión que muchos no entendieron: cerró su agencia, alquiló un estudio y decidió dedicarse a tiempo completo a ser ilustrador freelance para el gran número de publicaciones que inundaban los quioscos neoyorquinos de principios del siglo XX. La decisión fue difícil, sobre todo teniendo en cuenta que acababa de casarse. Pero ni las responsabilidades familiares lograron echarle para atrás. Ahora que consideraba que su formación era más completa, ofreció sus servicios a J. A. Mitchell, el director de Life. Mitchell le aceptó como ilustrador y comenzó encargándole dobles páginas centrales en blanco y negro que Coles solucionaba con maestría. Entonces, Mitchell decidió que Coles era la persona ideal para llevar a cabo el rediseño de su revista. El aumento del número de publicaciones periódicas que se ofrecían en los quioscos hacía necesario que cada una se diferenciara del resto y que llamara la atención del cliente. Mitchell pensaba que una portada a todo color sería un buen reclamo. Si en esa portada aparecía una bonita muchacha cuyos finos tobillos asomaban bajo una larga falda, los ojos no podrían apartarse de ella. Ya en el siglo XIX Jules Chèret había utilizado la atracción del eterno -y pícaro- femenino para seducir en sus carteles publicitarios, los primeros autenticamente modernos. Mitchell estaba convencido de que ese era el camino y le pidió a Coles que lo materializara, pero buscando algo novedoso que dejara estupefacto al espectador.

Así que Coles Phillips cogió el pincel, dibujó a una chica preciosa… y la hizo desaparecer.

La imagen muestra la portada de una revista cuyo fondo es blanco. Sobre ese fondo aparecen unas manchas de color que son la cabeza de la chica, sus brazos y, en la parte inferior, las cabezas y patas de varias gallinas, entre las que se ve los zapatos de la muchacha. El espacio entre la cabeza y los pies está cubierto de puntos negros dispuestos de tal forma que parecen los lunares de un vestido. Es un juego de percepción: el dibujante no hace líneas que delimiten los contornos de las figuras sino que dispone una serie de elementos, en este caso puntos, que vistos en conjunto parecen formar parte de la forma de un vestido. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada de «Life» (1908)

 

La idea que Coles había reflejado en su primera portada para Life, en la que aparecía una muchacha con un vestido blanco y lunares negros, le venía rondando por la cabeza desde hacía tiempo. Más concretamente desde que había visto a un amigo suyo interpretar una pieza con un violín en una habitación débilmente iluminada. Su amigo, vestido con esmoquin, apenas era visible en la penumbra: sólo se apreciaban los reflejos en el violín, la pechera blanca de su camisa y los brillos de sus zapatos. Y, sin embargo, a pesar de que la figura no era totalmente visible, el cerebro la percibía como un todo y completaba los vacíos visuales echando mano del recuerdo de imágenes conocidas. Es lo que en percepción se llama el principio de completación de la figura o de la buena forma. Un efecto que ya habían utilizado (con poco o nulo éxito, probablemente debido a su enorme modernidad visual) los Beggarstaff Brothers en la Inglaterra de finales del siglo XIX. Coles comenzó a aplicar este modo de representar las imágenes en ilustraciones en blanco y negro hasta que llegó la portada para Life. Pero en lugar del minimalismo de los Beggarstaff Brothers, sus imágenes conjugan la sencillez formal del conjunto con la exquisitez de unos cuantos elementos repartidos estratégicamente por el encuadre. Fue un auténtico éxito: el juego visual provocado por la ausencia de líneas que delimitaran la figura proponía un entretenido rompecabezas al espectador que construía en su mente la figura completa al tiempo que se deleitaba en los pequeños y delicados detalles que inundaban la ilustración.

La imagen muestra una ilustración en la que el fondo es color violeta. Sobre ese fondo se recorta la figura blanca de un escritorio. Ante ese escritorio se sienta una mujer joven, de espaldas a nosotros, pero que tiene la cabeza girada hacia el espectador. Apoya los codos sobre el escritorio y tiene una pluma en la mano izquierda que apoya pensativamente en el mentón. Su vestido es de color violeta también, pero un tono más oscuro que el del fondo salvo para las mangas, los bajos de la falda y la espalda, lo que hace que su figura en esas partes, se funda con el fondo. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Life (1910)

 

El éxito de las ilustraciones de Coles hizo que muy pronto surgieran imitadores de esos efectos visuales llenos de encanto. Pero todos quedaban muy lejos de la maestría de su inventor. Los anunciantes pedían a la «dama evanescente» (fade-away lady) para las ilustraciones de su publicidad. Coles Phillips se convirtió en el ilustrador publicitario más solicitado: firmó contratos para multitud de empresas, entre las que destacaron Willys Overland (automóviles), Oneida (cuberterías y menajes) y Luxite y Holeproof (ambos fabricantes de medias). En esas ilustraciones comerciales, Coles utilizó en varias ocasiones el efecto evanescente que le había dado fama.

La imagen muestra un anuncio publicitario en blanco y negro que puede dividirse en tres partes. En la parte superior aparece una ilustración en la que se ve un hombre sentado en una butaca tapizada con tela a rayas, y las piernas apoyadas en un reposapiés ante él. A su lado, sentada sobre el brazo de la butaca, aparece una mujer. Ambos miran con interés una revista. El fondo de la imagen es blanco y las figuras de ambos son blancas también, destacando la cabeza, las manos y los pies. De modo que parece que surgen del fondo. La parte media del anuncio es un texto que reproduce un diálogo entre la pareja dibujada cantando las excelencias de la cubertería de alpaca que se anuncia. En la parte inferior se ve una ilustración de un tenedor de la cubertería donde se aprecian los detalles decorativos de la misma. Pulse para ampliar.

Cole Phillips – Publicidad para Cuberterías Oneida (1911)

 

La imagen muestra un anuncio publicitario dividido en dos parte. La superior está ocupada por una ilustración realizada en negro y un suave color malva. Muestra a una pareja sentada a ambos lados de un espejo de pie visto de perfil. La mujer está a la izquierda, vestida de blanco aunque el vestido no se ve, ya que es del mismo color que el fondo. Lo que sí se aprecian son los detalles que conforman el vestido y que están dibujados en negro o en malva: un lazo en el cuello, una tira de encaje que baja por el frente del vestido, adornos de encaje en las mangas. La cara, los brazos y las piernas están perfectamente dibujados. En el lado derecho estña el hombre, sentado también, con una pierna cruzada sobre la otra y completamente vestido de blanco. Los detalles que le hacen destacar sobre el fondo son la cabeza, las manos (en la derecha sostiene una pipa) y la parte inferior de las piernas donde se pueden ver las medias y los calcetines que lleva. La parte inferior del anuncio es un texto contando las virtudes de las media Onyx. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Anuncio para medias Onyx (1912)

 

La imagen muestra un anuncio publicitario en color. Ocupando casi toda la página está la ilustración de una mujer, sentada ante un tocador. El fondo de la imagen es rosa pálido, el tocador blanco y la mujer lleva un vestido del mismo tono que la pared. Por eso, en los lugares en donde la pared y el vestido se superponen, parece que el cuerpo de la mujer ha desaparecido. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Publicidad para forros protectores de vestidos Naiad (1912). Estos forros se situaban por lo general en la zona de las axilas y eran desmontables para lavarlos.

 

El trabajo de Coles Phillips era valorado por varias razones. En primer lugar por su destreza técnica  con el lápiz y la acuarela y por su domino del color, que daba a las imágenes una gran fuerza visual. Después por la belleza de sus ilustraciones, o mejor dicho, de las mujeres que aparecían en ellas. Phillips fue el causante de que muchas de las portadas que él diseñaba para las revistas se arrancaran y pegaran en las paredes de los cuartos de adolescentes. Habían nacido las pin-up girls, las chicas de póster, las que miraban dulcemente al espectador desde la perfección de sus rasgos. Y por último, Coles Phillips era valorado también por su profesionalidad. Cualquier encargo que recibiera lo realizaba con cuidado: no importaba que fuera una portada o un simple anuncio. De hecho, insistía en que su nombre apareciera junto a todas las ilustraciones que hacía.

Pronto llegaron contratos con otras publicaciones como Good Housekeeping, Ladies´ Home Journal, Woman´s Home Companion o The Saturday Evening Post. Muchas de ellas eran publicaciones orientadas al público femenino, ahora ya muy importante y a tener en cuenta para las ventas, que quería ver en esas revistas imágenes de mujeres modernas, trabajadoras, emancipadas y activas.

La imagen muestra una ilustración en la que aparece en la parte de arriba el nombre de la publicación. Inmediatamente debajo, un gran círculo de color rosado superpuesto a ese fondo blanco y sobre el círculo un baúl blanco abierto. Delante del baúl, una mujer joven tumbada en el suelo, sacando ropa (que parece de un niño por el tamaño) del baúl. El vestido de la mujer es del mismo color que el círculo rosa, de manera que figura y fornido tienden a confundirse. Las partes más definidas de la ilustración son, como siempre, el rostros, los detalles del vestido (cuello, puños, cintura y bajos), brazos y pies. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para la revista Good Housekeeping (1912)

 

La imagen muestra una ilustración cuyo fondo es negro. Sobre él se destaca una estantería con varias baldas llenas de rollos de cintas de raso para vestidos. Delante de esa estantería vemos la figura de una mujer, vestida de negro, que está recogiendo rollos de cinta de encima de un mostrador. En la parte delantera del mostrador vemos colgada una guirnalda adornada con lazos rojos así que podemos deducir que la mujer es la empleada de una mercería que acaba de terminar una venta navideña. El gesto de la mujer, que apoya la mejilla sobre una torre formada por varios rollos de cinta puestos unos sobre otros, está a medio camino entre la entonación y el agotamiento. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Good Housekeeping (1916)

 

Una de las colaboraciones más importantes que hizo Coles Phillips fue con The Saturday Evening Post, el semanario que Benjamin Franklin había fundado a finales del siglo XVIII y que era una de las publicaciones más importantes de Estados Unidos. Las portadas de Coles hicieron furor e influyeron notablemente en el estilo de uno de los grandes ilustradores norteamericanos del siglo XX: Norman Rockwell. Rockwell comenzó a realizar ilustraciones para el Post en 1918, cuando Coles Phillips era el maestro indiscutible y el estilo de sus primeras portadas es deudor inequívoco de la técnica de Coles.

La imagen muestra una portada de revista en la que en la parte superior aparece el nombre de la publicación y todo el resto está ocupado por la ilustración. En ella se ve a una mujer joven sentada en un banco y apoyando su brazo en un palo de golf. Tras ella puede verse un panel con las puntuaciones de cada hoyo. La mujer está vestida con un jersey de punto a rayas blancas y rojas, una falda blanca que le llega a la media pierna , medias rojas y zapatos blancos. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para The Saturday Evening Post (1922)

Además de la publicidad y de las portadas de revistas, Coles Phillips también ilustró libros. Por lo general eran best-sellers o novelas románticas que tenían gran aceptación entre el público. Aceptación que se incrementaba con la aportación visual de Coles.

La imagen muestra la portada de un libro. El título (The Shadow) aparece en la parte superior. El resto del espacio está ocupado por la imagen de un hombre inclinado sobre una maleta abierta. Está girado parcialmente hacia atrás. Y es que detrás de él vemos la sombra de otro hombre tocado con un sombrero que alza una mano amenazante sobre él. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para «La Sombra» de Arthur Stringe (1913)

La obra de Phillips siguió teniendo vigencia tras la I Guerra Mundial. En parte porque la imagen femenina que había creado antes era ya la de una mujer moderna que no desentonaba con el rol independiente que comenzaba a tener la sociedad femenina tras la contienda. Las mujeres de sus portadas, hermosas, decididas, casi obstinadas en su quehacer, continuaron siendo las bellezas arrancadas para adornar paredes y crear sueños.

En la imagen puede verse una ilustración de una mujer de perfil sentada de rodillas en un banco bajo. Va vestida con un quimono negro con flores rosas bordadas. Mira hacia la izquierda y en su mano izquierda sostiene una tijeras cuyas puntas miran hacia abajo. En la derecha (que no vemos) sostiene un metro de madera rígida, como los que utilizaban los sastres. Las tijeras y el metro forman una línea diagonal perfecta y a primer golpe de vista parece que la mujer sostiene un bastón o una katana japonesa. El gesto de concentración, mirando hacia abajo muy seria, la hacen parecer una costurera samurai. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Life (1924).

Aún así, Coles Phillips supo subirse al carro de la modernidad y en 1924 volvió a dejar al público patidifuso con la belleza que dibujó para la publicidad del bronceador Unguentine: la señorita bronceada atrajo todas las miradas con su actitud desinhibida y sus largas y hermosas piernas, perfectamente dibujadas por Coles. No en vano había sido el dibujante de los tobillos más finos y elegantes. Ahora, que ya habían quedado atrás los tiempos en que ver un empeine levantaba pasiones, tocaba causar palpitaciones con unas buenas pantorrillas.

La imagen muestra una ilustración de una joven vestida con un bañador con cuerpo de tirantes y pantalón corto. Se sostiene sobre una pierna mientras eleva la otra para tocar, mientras en su cara se advierte un gesto de preocupación, la piel de su muslo. Al fondo puede adivinarse una playa y el mar. y a su alrededor vuelan gaviotas. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Ilustración para la publicidad del bronceador Unguentine (1924)

Coles Phillips es el padre de la ilustración norteamericana del siglo XX. Hizo evolucionar el concepto eduardiano y conservador de las imágenes del siglo XIX hacia la modernidad y abrió las posibilidades del diseño basado en el impacto visual para las publicaciones. Un impacto que tan bien aprovecharían directores de arte europeos llegados a Estados Unidos a principios de la década de los años 20 como fue el caso de Erté. Phillips fue el referente de Norman Rockwell y de otros muchos ilustradores en Estados Unidos y Europa (Ludwig Hohlwein es un buen ejemplo de esa influencia). Y además convirtió su obra en un elogio de la belleza femenina.

Alguien podría decir que sus «damas evanescentes» no fueron más que un recurso facilón para llamar la atención del espectador cuando pasara por delante de un quiosco. Nada más injusto: su dominio de la técnica artística, el análisis de las medidas de la ilustración para que el efecto óptico encajara en la portada y el conocimiento de la psicología de la percepción hablan por sí solos de un trabajo extremadamente cuidado y meditado.

Y es que lo que Coles Phillips hizo no fue un truco.

Fue magia.

La imagen muestra un cuadro (la reproducción de la fotografía es en blanco y negro) en la que se ve un hombre retratado en plano medio, girado tres cuartos con respecto al espectador. Va vestido con una americana, camisa y corbata. Tiene el pelo claro y lo lleva peinado hacia atrás. Sus ojos son también claros y tienen una mirada un tanto cansada. Lleva un fino bigote oscuro. Pulse para ampliar.

Norman Rockwell – Retrato postumo de Coles Phillips (1928)

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5 05+01:00 May 05+01:00 2015

La condición postmoderna

«Me reservo el derecho de dudar en cualquier momento de las soluciones que aporta el sistema de retícula y mantener intacta mi libertad, que debe depender más de mis sensaciones que de mi razonamiento.»

Josef Müller-Brockmann. Diseñador gráfico suizo, profesor de la Escuela de Artes de Zurich y uno de los creadores del sistema de retículas.

Cuando en 1979 el filósofo francés Jean François Lyotard definió la postmodernidad a través de la cultura, estableció que el tiempo de las grandes narraciones míticas había terminado. Esas narraciones, que él denominaba metarrelatos, eran todos aquellos procesos que configuraban esquemas únicos de pensamiento y comportamiento con escasa posibilidad de evolución: las teologías, las ideologías políticas, los pensamientos filosóficos o las corrientes culturales. Para Lyotard, todo eso quedaba superado debido a los avances tecnológicos y científicos. Estos cambios permitían una visión mucho más poliédrica de los acontecimientos a la vez que desestructuraban la base sólida de las «narraciones» míticas con sus cambios continuos. El hombre occidental debía darse cuenta de que no era posible categorizar acontecimientos ni ideologías en bloques sólidos y absolutos como había sido posible hasta entonces. Todo estaba atomizado en minúsculas partículas que podían interactuar entre sí para formar moléculas más grandes pero que eran válidas por sí mismas: ya no habría grandes corrientes culturales sino tendencias múltiples que podían confluir para crear una de mayor duración o influencia. El Renacimiento, el Barroco, la Ilustración, el capitalismo, el Racionalismo, el marxismo, el catolicismo o el liberalismo no eran más que lejanos recuerdos de la época en la que el hombre había creado una sociedad moderna tras la Edad Media. A partir de ese momento, comenzaba la postmodernidad.

El diseño gráfico, como parte de las manifestaciones artísticas que es,  también se basaba en metarrelatos, absolutos en su eficacia y presentes casi desde el momento en el que el hombre decidió transmitir conceptos a través de elementos visuales y tipográficos. Durante siglos y sobre todo a partir de la invención de la imprenta, los diseñadores había buscado la forma de distribuir los elementos sobre el soporte (ya fuera este una página de un libro, una publicación periódica, un cartel publicitario, la etiqueta de un producto o la señalización de un espacio) de modo que esa misma distribución supusiera un elemento visual más, algo que atrajera de manera irremediable la atención del espectador. Para ello se trabajaba con razones matemáticas, con proporciones diversas y con las mismas leyes de composición que regían la pintura. Algunos diseñadores como William Morris echaron mano de las medidas que caracterizaban el diseño de los manuscritos iluminados medievales; otros como Jan Tschichold preferían el divino equilibrio que proporcionaba la sección áurea. Pero todo tenían en común el afán por encontrar una fórmula eficaz que sirviera de base para un diseño visual eficaz que cumpliera su objetivo: transmitir y comunicar el mensaje de modo óptimo. El siglo XX fue, en ese sentido, un laboratorio de investigación que se basó en dos vías. La primera se basaba en un componente expresivo y visual, sustentado por el lenguaje de las vanguardias. Los experimentos tipográficos de los artistas futuristas italianos, el caos de imágenes y textos de los dadaístas o la ordenación cuadriculada de los neoplasticistas intentaban abrir nuevas vías para el diseño gráfico, eso sí a través del arte.

La imagen muestra un cartel formado exclusivamente por texto y elementos tipográficos (como orlas, viñetas o filetes). En la parte superior, que es donde aparece en letras grandes "Dada Matinée", las letras no están alineadas y se colocan como en picos de sierra. Incluso al final de la frase caen en vertical. Pero el resto de los textos (que indican dónde se va a celebrar y cuál es el programa) están ordenados en bloque más o menos cuadrados que ocupan esa parte inferior. Pulse para ampliar.

Theo van Doesburg – Cartel para una matinée dadaísta. Van Doesburg era el lider del neoplasticismo holandés, una variante de la abstracción geométrica que basaba su esencia en la ordenación de los elementos en líneas verticales y horizontales. Para anunciar un evento dadaísta (estilo que se caracterizaba por el caos, las diagonales y la desestructuración de las palabras) diluyó en parte la rigidez neoplasticista, aunque no del todo.

 

El otro modo de trabajar con la ordenación de los elementos tanto en carteles como en maquetación se desarrolló en centros académicos como la Bauhaus, en donde se hacía especial hincapié en la adecuación del diseño al mensaje que se quería transmitir y que influyó en corrientes tan importantes como la Nueva Tipografía de Jan Tschichold. Pero todos estos experimentos se vieron suspendidos por el estallido de la II Guerra Mundial y la diáspora de artistas y diseñadores que llevaron la vanguardia al otro lado del océano. Sólo varios años después del fin de la guerra se volvieron a reanudar los intentos de buscar una estructuración sólida para el diseño que garantizara un resultado mínimo de calidad y comprensión. Y esos intentos se llevaron a cabo en Suiza, en el seno de una serie de escuelas de diseño que surgieron a finales de los años 50 y principios de los 60 donde diseñadores y tipógrafos como Emil Ruder, Josef Müller-Brockmann o Carlo Vivarelli hicieron surgir lo que se conoce como Estilo Tipográfico Internacional. Su objetivo era estudiar concienzudamente la maquetación y la organización de los elementos y para ello se basaron en una especie de estructura subyacente al diseño denominada retícula que, funcionando cual falsilla que se coloca bajo la hoja en blanco para escribir renglones derechos, servía de garantía de ordenación, concisión y claridad del mensaje.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo blanco se disponen cinco rectángulos de color anaranjado de diferente anchura. El situado más a la izquierda está pegado a la parte superior del cartel y es el más ancho. Los dos siguientes están un poco más abajo y son más estrechos. Y los dos restantes son mucho más estrechos- el último es casi una línea- y vuelven a ascender hasta el estreno superior. En la parte izquierda hay dos bloques de texto uno sobre el otro. El de arriba, con tamaño de letra más grande y sobre el fondo del rectángulo naranja, presenta los concertistas. El inferimos, en letra más pequeña, muestra las fechas y lugares en los que se celebrará el festival. Pulse para ampliar.

Josef Müller-Brockmann – Cartel para un festival de música en Zurich (1957). En este ejemplo puede verse cómo la retícula articula el diseño: el tamaño de los bloques de color, el espaciado entre ellos, la ordenación y alineación del texto… todo está milimétricamente dispuesto gracias a ella.

 

El estilo suizo enseguida hizo furor en toda Europa: era conciso, directo, despojado de todo ornamento y, sobre todo, muy efectivo. Quizá no dado a excesivas alegrías visuales pero adaptable a cualquier contexto, ya fuera éste una campaña institucional o el manual corporativo de una gran empresa. El diseño gráfico parecía haber escrito por fin el metarrelato definitivo, la base sólida y duradera sobre la cual diseñar ad infinitum.

Y entonces llegó la postmodernidad al diseño.

Y llegó desde Suiza, desde el mismo lugar en el que se había establecido la estructura definitiva del diseño gráfico. Su efectividad y funcionalidad no resistieron el cambio en los tiempos y una serie de diseñadores comenzaron a realizar trabajos en los que, a pesar de seguir teniendo presente la retícula y las normas de la escuela suiza, comenzaron a transgredirlas de modo consciente. Porque en un mundo cada vez más inundado de imágenes, el mensaje debía destacar sobre el resto y transmitir una idea de contemporaneidad que la escuela suiza ya no reflejaba. Uno de esos diseñadores fue Siegfried Odermatt, que tenía la peculiaridad de no haber estudiado en ninguna de las escuelas de diseño que estaban marcando la tendencia en Europa y cuyos trabajos se caracterizaban por romper las reglas cuidadosamente creadas por el Estilo Tipográfico Internacional. Abrió su estudio de diseño en Zurich en 1950, con 24 años, y a partir de ese momento comenzó a revolucionar el diseño gráfico europeo.

A principios de los años 60 llegó a su estudio una joven estudiante de diseño que se ganaba la vida como telefonista en una compañía de seguros y que buscaba trabajar en aquello que le gustaba. Se llamaba Rosmarie Tissi, había estudiado en la Escuela de Zurich y estaba llena de ideas nuevas. Odermatt la aceptó como discípula en su estudio. Y en 1968 la convirtió en su socia: había nacido Odermatt & Tissi, el primer estudio de diseño gráfico de la postmodernidad. Aunque ellos no lo sabían.

La imagen muestra un anuncio publicitario en el que aparece una página rectangular orientada en vertical donde la mayor parte de su espacio está ocupado por una fotografía en blanco y negro en la que aparece un primer plano de una mujer que se lleva a la boca una cucharilla llena de pastillas. La iluminación de la fotografía es muy dramática ya que todo está a oscuras y sólo está iluminado parte del rostro de la mujer. En el extremo derecho de la imagen aparece un texto explicativo de los laboratorios farmacéuticos junto con su logotipo. Pulse para ampliar.

Siegfried Odermatt – Publicidad para Apotheke Sammet. La disposición del texto desafía el orden de la retícula suiza para centrar toda la atención en la fotografía, iluminada de modo dramático, provocando un desequilibrio tensiones entre imagen y texto.

Tissi tenía un estilo visual diferente a Odermatt, que aún se vinculaba visualmente al estilo tipográfico internacional: no utilizaba la fotografía, sino el color y la forma. En sus diseños, mayormente carteles, las disposición de las formas geométricas creaba unas tensiones visuales que contrastaban enormemente con la neutralidad y la frialdad de la escuela suiza.

La imagen muestra la cubierta de un catálogo donde sobre fondo blanco destacan las letras de diferentes colores que forman la palabra OFFSET. En lugar de estar dispuestas unas al lado de otras, se colocan unas encima de otras de modo que algunas no son totalmente visibles sino que debemos deducir cuáles son a partir de sus formas. Los colores son en su mayor parte cálidos (amarillos, naranjas, rosas) lo que aporta un aspecto muy agradable al diseño. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Portada para Offset (1980). Los elementos se desplazan hacia la parte superior y las letras se enlazan entre sí creando una sensación de desorden.

Odermatt y Tissi trabajaban (aún lo hacen) de modo independiente a pesar de compartir estudio. El estilo de Tissi es fácilmente identificable y constituye uno de los referentes visuales del diseño gráfico desde los años 80. A pesar de su desafío a la norma estricta de la retícula, Tissi tenía muy claro que el diseño servía a un propósito, así que no era arte. Y ese propósito era la comunicación. Sólo que ella, en lugar de clarificar el mensaje para que fuera perfectamente legible a un primer golpe de vista, optaba porque el espectador se viera atraído por la fuerza visual de las formas y los colores y, a partir de ahí, continuar con la misión de comunicar.

La imagen muestra un cartel publicitario en el que la mayor parte de los elementos están dispuestos hacia la parte superior del mismo. El fondo del cartel es de color azul oscuro. A la izquierda una mancha blanca que parece una nube ocupa toda la esquina superior. Tras ella se ve parte de un circulo amarillo y detrás del círculo, una mancha negra. Bordeando esa mancha negra y hacia la derecha del cartel, está el texto donde se explica la programación del festival. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para festival de música (1993)

Rosmarie Tissi diseñó además algunas tipografías, que utilizó para algunos de sus encargos publicitarios. La más conocida es la tipografía Sinaloa, que evoca sin duda, los diseños Art Decó del gran Cassandre.

La imagen muestra un ejemplo de la tipografía diseñada por Tissi. Está sólo en mayúsculas porque tiene un elemento decorativo a base de líneas que haría muy difícil adaptar en las minúsculas. El rasgo más característico de esta tipografía es que los palos transversales (por ejemplo el de la A), se sitúan de modo más diagonal y en lugar de estar formados por un solo trazo, están formados por varias líneas. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Tipografía Sinaloa (1980). la legibilidad ya no es el objetivo primordial de la tipografía, sino que lo es su impacto visual.

Odermatt y Tissi, pero sobre todo Tissi, trabajaban a partir de los elementos más tradicionales del diseño pero los adaptaron a unos tiempos nuevos en los que la comunicación y la tecnología  sobrepasaban a cada momento las posibilidades de comunicación del diseño. Los juegos visuales eran un modo de llamar la atención sobre el mensaje, aportando un elemento lúdico que no quitara protagonismo a la función.

La imagen muestra un carte con el fondo rojo sobre el que destaca, en la parte central y ligeramente desplazada hacia arriba, una cruz griega (con los cuatro brazos iguales) formada por un cuadrado blanco en el centro al que se adosan en sua cuatro lados, cuatro textos sobre fondo blanco donde se explica el tema y objeto de la exposición. En la parte superior, en el centro, un cuadrado negro con la fecha (1993) y en la parte derecha, ligeramente desplazado hacia arriba, un cuadrado verde bajo el que aprace en texto diminuto los artistas que exponen. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para una exposición antológica de carteles suizos (1993)

El uso del color siempre ha diferenciado el trabajo de Tissi de sus predecesores en el diseño suizo y del resto de los diseñadores denominados postmodernos. La atracción visual de sus carteles se basa en la elección de unos tonos vibrantes que constituyen la base de un mensaje en el que el texto se mueve para incluir al espectador en un juego visual que lo atrape.

La imagen muestra un cartel de fondo amarillo sobre el que, en la parte central, se dispone el texto de "TRIENNALE" en forma de cuadradio y de modo que las tres letras (la t, la i y la l) aparezcan inclinadas con respecto a su eje. En la parte inferior derecha y sobre un rombo blanco se disponen los nombres de los que exponen en la muestra. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para la Trienal de carteles suizos (2003)

Aún continuamos en la postmodernidad, o por lo menos así lo aseguran los filósofos, pensadores, sociólogos y demás estudiosos de las estructuras sociales, culturales y económicas que ha creado el ser humano. A veces se le da el nombre de «modernidad radical» para el caso del arte; a veces, «modernidad avanzada» en el caso de la sociología. Pero en cualquier caso, esta etapa, a la que tenemos que asistir sin ningún tipo de perspectiva que nos facilite su comprensión, debe ser entendida como un laboratorio donde se trabajan miles de ideas, miles de tendencias que a veces confluyen y a veces se dispersan.

Y que, como tantas otras veces, esa etapa se reflejó en las artes visuales. Esta vez en el trabajo de un diseñador autodidacta y una telefonista frustrada que supieron poner en imágenes en qué consistía en realidad la condición postmoderna.

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