El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

Sobre la libertad, el trabajo y la verdad

“Arbeit macht frei” – (El trabajo os hará libres)

Letrero que corona la entrada al campo de concentración de Auschwitz-Birkenau (Polonia)

 

En todas las civilizaciones a lo largo de la Historia se ha ejercido una costumbre que consiste en borrar de la memoria común el nombre y la obra de determinadas personas, por lo general gobernantes. Fueron los antiguos romanos los que pusieron un nombre contundente a esta acción: damnatio memoriae. Es decir: la condena del recuerdo. Esta pena consistía en eliminar los vestigios materiales que pudieran aludir a los culpables: estatuas honoríficas, escritos, inscripciones en edificios, tumbas o incluso entradas en anales o crónicas.

Esta es la historia de un hombre cuyo recuerdo fue borrado incluso por él mismo.

Olaf Martinus Damsleth era un ingeniero noruego que se trasladó a Alemania para trabajar en los astilleros de Bremen. Allí conoció a una hermosa alemana llamada Katharina Elise Foss con la que se casó y tuvo un hijo, Harald, nacido en 1906. Olaf regresó a Noruega dejando en Alemania a Katharina y a su hijo. Pero cuando el niño tenía 11 años, su madre falleció, obligándole a trasladarse a Noruega. Harald Damsleth (1906-1971) se fue a vivir con su padrino, el banquero Erling Sandberg, a Østfold. Sandberg tenía esperanzas de que Harald siguiera la carrera de banca para continuar, de algún modo, en la tradición familiar. Pero el chico tenía otras ambiciones, más artísticas, que se materializaron en la petición de permiso para estudiar arquitectura en Trondheim. Su padrino accedió y Harald se trasladó a Rouen, en Francia, para preparar su proyecto para ingresar en la Escuela de Arquitectura. Pero en 1929 cambió su objetivo: decidió trasladarse a Berlín a estudiar dibujo bajo la dirección del profesor Harold Bengen. Allí residió hasta 1931 y fue allí donde conoció a la que se convertiría en su mujer, Lisselotte Frida Friedemann, hija de un director de cine.

De vuelta en Oslo, Damsleth comenzó a trabajar realizando ilustraciones para editoriales y campañas publicitarias. Sus estudios de dibujo y su formación como arquitecto hacía que utilizase puntos de vista inusuales en los que su dominio de la perspectiva creaba efectos sorprendentes. Su técnica favorita era el gouache, con la que realizaba la mayor parte de sus trabajos. A veces añadía detalles a tinta y en algunas ocasiones hacía montajes con diferentes dibujos recortados a modo de collage. El conjunto era impactante y moderno, y pronto se hizo muy popular entre los anunciantes noruegos.

La imagen muestra un dibujo a color en el que se ve una vista de un puerto del que sólo se aprecia un edificio de color anaranjado al fondo. En primer plano aparece un velero en colo amarillo y tras él un gran buque de pasajeros que es guiado por el barco del práctico, de mucho menor tamaño. Toda la escena está inundada de luz y en ella se utilizan colores muy suaves. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Publicidad para la Compañía Naviera Fred Olsen (años 30)

Además de su destreza con el lápiz y su delicado uso de la técnica del gouache, Damsleth inundaba todas sus escenas con una luz cálida que daba a sus dibujos un aspecto extraordinariamente luminoso y atractivo:

la imagen muestra un cartel realizado con ilustración, en formato rectangular vertical, que muestra en primer plano la proa de una embarcación de vela sobre la que aparece de pie y apoyada en el extremo de la vela, una muchacha rubia que lleva un bañador amarillo. Al fondo pueden verse más embarcaciones y parte de la costa. Toda la escena está iluminada con una luz cálida y dorada. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel de promoción de Oslo (hacia 1932)

En los carteles e ilustraciones en los que aparecía alguna figura femenina, Damsleth tomaba como modelo a su mujer Lisselotte:

La imagen muestra en primer plano la figura de una mujer rubia que nos mira sonriente. La posición de la figura es diagonal: en la parte inferior derecha podemos ver parte de su falda y en línea a la parte superior izquierda el resto de su cuerpo. Lleva un jersey de punto de cuello alto con motivos geométricos en pecho y cenefa inferior ceñido al cuerpo. Levanta los brazos por encima de su cabeza, aunque sólo se parecia parte del brazo izquierdo que parece sostener un bastón de esquí. al fondo y recortadas sobre un cielo profundamente azul, pueden verse los picos nevados de varias montañas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel publicitario (1933)

Además de introducir puntos de vista inusuales, Damsleth tenía muy en cuenta la tipografía en sus trabajos. El cuidado en el diseño de las letras ayudaba a crear un conjunto muy equilibrado:

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración de una vista aérea del recinto ferial de Oslo, situado en el puerto. Está visto como si el espectador estuviera sobrevolando la ciudad y, de hecho, aparece un avión de pequeño tamaño como si estuviera volando a menor altura que la que tiene el espectador. El fondo del cartel es azul luminoso y algunos de los edificios que aparecen a vista de pájaro resaltan por tener toldos o paredes pintados con colores muy alegres. En la parte inferios del cartel aparece la palabra OSLO a gran tamaño y a su lado la información sobre el lugar y las fechas de celebración de la feria. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel para la Feria de Artesanía e Industria de Oslo (1938)

Damsleth se hizo muy popular también por realizar tarjetas y felicitaciones navideñas con duendes de coloradas mejillas y sonrisas pícaras:

La imagen muestra a un duende de orejas puntiagudas que lleva un largo gorro rojo rematado en un pompón montado en una especie de barca de madera, pintada de rojo, que está adornada por dos cabezas de dragón en sus extremos. La barca está llena de barriles y el duende se aferra a una de las cabezas de dragón. El duende y la barca surcan el cielo, de color azul muy claro, y en el suelo se pueden ver una serie de palos de madera con la parte superior cubierta de nieve que forman la palabra "Juleol" (Navidad). Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración navideña (1930)

Buscando inspiración para sus ilustraciones, cada vez más demandadas por publicaciones y editores, viajó a Estados Unidos en 1933, donde residió unos meses. Estando allí recibió la oferta de trabajo de  Foster & Kleiser, la mayor empresa de publicidad exterior del país, para que realizara diseños para sus vallas publicitarias. Pero Damsleth rechazó la oferta y regresó a Noruega. Seis años después, en 1939, regresó a Estados Unidos, esta vez como diseñador del pabellón de Noruega para la Exposición Universal de Nueva York. El destino volvió a ofrecerle la oportunidad de trabajar en Estados Unidos cuando, mientras estaba en la Exposición, se le acercó un productor cinematográfico para ofrecerle un trabajo fijo como ilustrador en su compañía. El productor se llamaba Walt Disney y acababa de hacer saltar la taquilla estadounidense con la primera película animada en lengua inglesa: Blancanieve y los siete enanitos. Pero Damsleth volvió a rechazar la oferta y prefirió regresar a Noruega.

El trabajo de Damsleth se centraba en la agencia de publicidad Heroldens, dirigida por su amigo de la infancia Per Sandberg. Su objetivo era convertirse en el diseñador e ilustrador más importante de Noruega y quizá esa fue la razón de que rechazara por dos veces la posibilidad de trasladarse a Estados Unidos. O quizá también influyó el hecho de que en 1933 se adhiriera al movimiento Nacional Socialista que surgió en Noruega a imitación del alemán impulsado por Adolf Hitler. Damsleth, mitad alemán él mismo, compartía los ideales de la supremacía aria y convirtió a la Agencia Heroldens en un punto de encuentro de los simpatizantes noruegos con el nazismo.

Cuando en junio de 1940 Noruega se rindió a Alemania después de haber sido invadida, los alemanes comenzaron a extender su implacable acción propagandística. Todas las agencias de publicidad noruegas se negaron a diseñar la propaganda nazi para distribuir en su país. Todas, menos Heroldens. Harald Damsleth se convirtió en la imagen y la firma del invasor alemán en suelo noruego. Realizó carteles y todo tipo de publicidad impresa. Hasta diseñó los sellos de correos, basados en las sagas nórdicas:

La imagen muestra un sello de correos de forma casi cuadrada, de color verde y en el que aparece una escena en la que una mujer joven con el pelo muy largo y suelto, que le llega casi hasta la cintura, se apoya en el tronco de un árbol y mira hacia arriba, a las ramas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Sello de correos con escena de la Saga de los Reyes Noruegos de Snorre Sturlason: “El sueño de la reina Ragnhild” (1941)

También realizó publicidad para el cine. Todo valía para extender el ideario nazi en Noruega.

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración. Aparece un primer plano de un hombre muy rubio con los ojos claros pero de tez morena que está de tres cuartos con respecto al espectador y que mira a la lejanía. Debajo aparecen la frase del cartel (Noruegos de Noruega) y al fondo aparece el perfil de los picos de las montañas nevadas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel “Noruegos de Noruega” (1941)

Damsleth se volcó en la realización de la propaganda nazi en su país. Su firma comenzó a identificarse con el invasor. Las campañas no dudaba en ensalzar los valores de la raza aria frente al resto de razas inferiores. De hecho, Noruega fue el único país en el que el gobierno nazi permitió que los soldados alemanes tuvieran relaciones y descendencia con las mujeres “indígenas”, porque la ascendencia vikinga de los noruegos producía un resultado atractivo. Incluso fue también el territorio fuera de Alemania donde se instalaron más maternidades Lebensborn (entre 9 y 15, no está seguro el número de ellas) dedicadas al cuidado y crianza de criaturas producto de la política eugenésica alemana. Niños que tras la derrota de Alemania sufrieron un destino triste de exclusión social y abusos, tanto en Noruega como en otros países.

El lenguaje estético de Damsleth cambió ciertamente en sus trabajos al servicio de los alemanes. Dejó de lado las perspectivas arriesgadas y se centró en un tipo de ilustración mucho más conservadora, que continuamente tomaba referencias del folclore vikingo y sus temas decorativos. pero, aún así, sus trabajos eran excepcionales.

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración en el que se ve un paisaje nevado a través de un puerta abierta de una cabaña de madera. El interior de la cabaña - se supone que donde está el espectador- está en sombra mientras que en el exterior la luz brilla y da a las montañas lejanas un  reflejo violeta. La puerta de la casa, que está abierta hacia dentro, está decorada con una talla en forma de círculo, a la manera de los escudos vikingos. Y apoyada en ella, una gran espada. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel de propaganda nazi: “Hacia tiempos más brillantes” (c. 1941)

En 1945, tras la rendición de Alemania, todos aquellos que habían colaborado con el régimen nazi fueron detenidos, condenados a trabajos forzados e internados en los mismos campos de concentración que habían servido de prisión -y también de tumba en muchos casos – a más de 150.000 personas durante la invasión alemana, la mayoría opositores políticos a Hitler y prisioneros de guerra extranjeros, porque la escasa población judía de Noruega que no había podido escapar acabó siendo deportada a Auschwitz. Harald Damsleth fue condenado a cinco años de trabajos forzados, que acabaron siendo reducidos a dos. Pero la vuelta a la normalidad y al trabajo no fue fácil. Si durante el dominio nazi se prohibió que los noruegos lucieran las enseñas y los símbolos nacionales so pena de deportación, al final de la guerra todo aquello que recordara al invasor y a sus colaboradores fue borrado. Muchos de los trabajos de Damsleth fueron destruidos y él señalado como colaboracionista, así que no le resultó fácil volver a trabajar. La firma que estampaba orgulloso en sus carteles hasta hacía poco tiempo estaba ya indefectiblemente asociada al nazismo. Durante dos décadas trabajó utilizando diferentes seudónimos pero le fue difícil escapar a su pasado. Muchos de los principales clientes comerciales habían sido represaliados por los nazis y no estaban dispuestos a poner sus campañas en manos de un simpatizante de Adolf Hitler. Damsleth acabó subsistiendo realizando dibujos para anuncios comerciales en diarios,  tarjetas de felicitación o ilustrando cuentos infantiles:

La imagen muestra una tarjeta en formato rectangular vertical. En la parte inferior aparece un espacio en blanco sobre el que está escrito "Godt Nyttar" (Feliz Año Nuevo). En la parte superior se ve un plano lejano de una iglesia de madera con sus tejados cubiertos de nieve y rodeada, como si fuera un marco de cristales de hielo que parecen pequeñas hojas curvadas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración “Iglesia rodeada de cristales de hielo” para una tarjeta de felicitación del año Nuevo (1951)

 

La imagen muestra una ilustración en formato rectangular horizontal donde se presentan una serie de personajes: de izquierda a derecha, un príncipe a caballo, una liebre y una ardilla, sos pequeños soldados que flanquean a un rey sentado en su trono y que sostiene un cetro, un lobo, una reina con una gran rosa en su cabeza y una muchacha con un traje colonizo y con un sombrero hecho de pétalos de flor. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración infantil (1950)

 

Harald Damsleth murió en el año 1971 con 64 años, borrado de la memoria de los noruegos a quienes no pudo volver a conquistar con sus imágenes a pesar de haber eliminado su propio nombre de los pocos trabajos que pudo hacer tras la guerra. Hoy en día apenas pueden contemplarse algunas obras suyas en el Norsk Forsvarsmuseum (Museo de la Defensa de Noruega) en Oslo. Su nombre tampoco aparece en enciclopedias de arte a pesar de ser considerado el diseñador más importante y más influyente de la primera mitad del siglo XX en Noruega. Un hombre de innegable talento que dijo no a Walt Disney y sí a Adolf Hitler y pagó las consecuencias de su elección.

Quizá, como los millones de inocentes que atravesaron las puertas de los campos de exterminio nazis, Damsleth quiso creer la mentira que estaba fundida en hierro sobre la entrada de Auschwitz y se convenció de que su trabajo le devolvería la libertad. Cuando sólo hay una cosa que hace libres a los hombres.

La verdad.

La imagen, una fotografía en blanco y negro, muestra un primer plano de un hombre, vestido con traje y corbata, que mira hacia la derecha y lleva el pelo de color claro peinado hacia atrás con gomina. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth fotografiado en 1941.

Ser o no ser

“Conozco tus palabras y que no eres ni frío ni caliente. Más porque eres tibio y no eres caliente ni frío, te escupiré de mi boca.”

Apocalipsis 3:15-16

A Charles Chaplin (1889-1977), la gran estrella del cine mudo, no le gustaban las películas habladas. Consideraba que la elegancia de los movimientos, la intensidad de las miradas y la emoción de los gestos se diluiría en medio de un torrente de palabras que atontarían al espectador y no dejarían transmitir la verdadera naturaleza de lo que acontecía. Si, por lo general, se dice que las apariencias engañan, Chaplin temía que fuera la verborrea quien lo hiciese y tapase, de esa forma, la realidad.

Estaba tan decidido a no sucumbir al cine sonoro que a pesar de que la nueva técnica estaba ya implantada y triunfando en todo el mundo, siguió rodando películas mudas. Aunque por mudas no debemos entender películas sin sonido: la música era importante para marcar el ritmo de la narración y, de hecho, Chaplin componía la mayoría de las bandas sonoras de sus filmes. Pero los diálogos seguían mostrándose con los intertítulos como los que rotulaban las antiguas películas. Fue lo que hizo en el año 1931 con Luces de la ciudad que, a pesar de su silencio, se convirtió un gran éxito de taquilla:

Volvió a repetir la misma fórmula en 1936 con otra de sus películas, Tiempos Modernos, una sátira contra la alienación del individuo en un mundo excesivamente mecanizado e industrializado, donde el ser humano se convierte en una pieza más de un engranaje gigantesco y absurdo, y carece de capacidad decisoria. En esta ocasión, Chaplin dio una vuelta de tuerca a la utilización del sonido y desarrolló una idea que ya había apuntado en Luces de la ciudad: cuando alguien hablaba parecía emitir unos sonidos bien ridículos, bien amenazantes, sin significado aparente. Los protagonistas volvían a relacionarse a través de miradas y gestos y, si era necesaria una explicación, se recurría a los intertítulos. Sólo había unos determinados momentos en que las palabras sonaban claras y diáfanas en la película: cuando se cantaban las alabanzas de las máquinas, al modo de los anuncios radiofónicos. Aunque las imágenes desmintiesen con sarcasmo ese discurso:

Pero en 1940, Charles Chaplin decidió hablar en la pantalla. ¡Y de qué manera! Denunciando de modo implacable la ideología fascista que arrasaba Europa y a la que Estados Unidos contemplaba aún desde la atalaya, refugiándose en la neutralidad y en los beneficios de negociar con los suministros a los países aliados. La película se tituló El Gran Dictador y hoy en día sigue siendo un hito en la historia del cine:

Su primera película completamente hablada fue también un éxito comercial. El público estadounidense disfrutaba con la burla ácida que Chaplin dedicaba a los lejanos enemigos europeos de la democracia, que a pesar de que no aparecían con sus verdaderos nombres, eran perfectamente identificables. Aunque la posterior entrada de Norteamérica en el conflicto armado atenuó el éxito y las buenas críticas. El propio Chaplin declaró, años después, que nunca hubiera rodado esa película si hubiera conocido el horror de los campos de exterminio nazis. Hoy en día, con la perspectiva que da el paso de las décadas, no podemos más que admirar el compromiso de Chaplin con la democracia, su defensa de la libertad del individuo y de la paz a través de una obra realizada con esmero, dignidad y consciencia. Como ejemplo de esa búsqueda consciente de la denuncia se puede citar el hecho de que los muchos de los carteles que aparecen en los comercios del ghetto judío están escritos en esperanto, un idioma condenado por Hitler como ejemplo de conspiración antigermánica ya que había sido creado por un judío polaco.

El cine norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial siguió dos líneas básicas: por un lado, la de los dramas patrióticos, ensalzando el valor de los soldados o de sus familias, las hazañas de las Fuerzas Armadas y la crueldad del enemigo; por otro, las sátiras burdas que ridiculizaban sobre todo a los nazis y su parafernalia. Ambas vías bastante alejadas del equilibrio diáfano que había establecido Chaplin con su película. Por lo menos hasta que en 1942 otro cineasta decidió agarrar el toro por los cuernos y dejar a Hitler (ahora sí, con su propio nombre) en el lugar que le correspondía.

Ese cineasta era también europeo, como Chaplin. No sólo eso: era alemán. Ernst Lubitsch (1892-1947) se había formado como ayudante de escenografía con el gran Max Reinhard (el creador del expresionismo teatral) y había llegado a ser un afamado director de cine en su pais, especializado en filmes llamados “de guardarropía” (de temática histórica y cuidados vestuarios y decorados) y en comedias. Su éxito en Alemania hizo que en 1922 fuera llamado por la actriz (y cofundadora de la productora United Artists junto con su marido Douglas Fairbanks y Charles Chaplin) Mary Pickford para que dirigiera una película en la que ella era la protagonista. La carrera de Lubitsch en Estados Unidos fue meteórica. Durante la década de los años 20 y, sobre todo, en los 30 dirigió una serie de comedias ingeniosas, llenas de ironía, equívocos y sugerencias que hacían (y hacen) las delicias de los espectadores: tan personales eran que su estilo acabó denominándose el “toque Lubitsch”. Otro director alemán establecido en Estados Unidos, Billy Wilder (que fue guionista y ayudante de dirección de Lubitsch en varias películas) mantenía que el estilo de su maestro era inimitable y el mejor referente a la hora de hacer una comedia (no en vano en su despacho colgaba un cuadro con la siguiente leyenda: “¿como lo habría hecho Lubitsch?”).

Ernst Lubitsch fue el encargado de filmar la sátira definitiva contra el nazismo. Pero no sólo contra el totalitarismo: también contra la apatía de aquellos que habían asistido a la ascensión imparable de Adolf Hitler y no habían hecho nada por detenerla. A pesar de que Ser o No Ser se rodó en 1942, cuando la carrera de Lubitsch parecía ya en declive, es sin duda, la mejor de sus comedias:

En Ser o No Ser la crítica feroz al nazismo es mucho más visible ahora que en la época en la que se hizo. La aparente ligereza de sus personajes se transforma, con el paso del tiempo, en algo bastante más profundo y oscuro. Llena de frases memorables, de puertas que se abren y se cierran para esconder decorados, guardias de la Gestapo o cadáveres, de giros imprevistos de la acción que mantienen al espectador en continua sorpresa, esta película es, junto con El Gran Dictador de Chaplin, la prueba fehaciente de que un análisis certero puede venir perfectamente de la mano de la ironía:

A ninguno de estos dos directores les gustaba la tibieza que mostraban ciertos sectores hacia los totalitarismos europeos. Para Chaplin y para Lubitsch la defensa de la libertad no estaba en las palabras rimbombantes sino en los hechos. En su caso, en las películas que rodaban. Nadie podía mantener una actitud indiferente ante el apocalipsis nazi: o se estaba a favor o en contra. Era cuestión de ser o no ser uno de ellos, a pesar de que las apariencias pudiesen llevar al equívoco (esas apariencias engañosas que en ambas películas suponen la base de la trama).

El enemigo puede parecer inofensivo, pero eso lo hace más peligroso. Bien lo sabía Lubitsch, cuya hija de corta edad viajaba con su niñera en un trasatlántico desde Inglaterra a Estados Unidos en 1939, nada más empezar la Segunda Guerra Mundial. El barco fue torpedeado y hundido por un submarino alemán en el Atlántico Norte, aunque la niña consiguió salvarse. Conociendo este episodio de su vida cuesta creer que el director tomara a la ligera la amenaza del nazismo en Ser o No Ser, como le acusaron algunos de hacerlo, juzgando la película por su tono de comedia.

Quizá sea más acertado pensar que, en realidad, lo que hizo Ernst Lubitsch fue escupir su rabia en el rostro de los tibios. Y lo hizo sin que éstos se diesen cuenta.