El Ojo En El Cielo

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La mirada luminosa

La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no ha abolido los antagonismos de clase.  Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas.

Frederic Engels y Karl Marx: Manifiesto Comunista (1848)

Los antiguos romanos llamaban “proletarios” a los miembros más bajos de la sociedad, aquellos que sólo poseían a su persona y cuya única aportación al Estado era la de sus hijos, es decir, su prole, que contribuiría a engrosar las filas del ejército. A mediados del siglo XIX, dos pensadores y filósofos alemanes emigrados a Bélgica llamados Frederic Engels y Karl Marx retomaron el término para denominar a los componentes de la nueva clase social surgida de la Revolución Industrial. El proletariado industrial, al igual que el romano, no poseía nada más que su propia fuerza de trabajo…y a sus hijos. Los sueldos de los obreros eran tan bajos que no podían sobrevivir con ellos, a pesar de las jornadas extenuantes de más de 14 horas. Por ello los niños se veían obligados a trabajar en las fábricas, en las calles o en las minas desde que podían valerse por si mismos. De ese modo ayudaban a llevar a sus casas un poco más de ayuda económica. Muy poca, en realidad, porque los sueldos de mujeres y niños era muy inferiores a los que cobraban los hombres a pesar de trabajar el mismo número de horas y en las mismas condiciones.

En 1910 se calculaba que dos millones de niños menores de 15 años trabajaban en las fábricas de Estados Unidos. Niños que, obligados a cumplir con un horario laboral, veían coartadas sus posibilidades de acceder a un futuro mejor porque no podían asistir a la escuela. Niños que, en muchos casos, no tendrían ni siquiera un futuro por delante debido a las enfermedades y a las secuelas ocasionadas por las condiciones en las que realizaban su trabajo. Y para intentar denunciar esta situación en Estados Unidos se creó en 1904 el Comité Nacional para el Trabajo Infantil con el objetivo de lograr su abolición. Entre las muchas actividades de este grupo de presión estuvo la de documentar las condiciones de vida y de trabajo de los niños a lo largo y ancho de todo el país, contratando investigadores,  sociólogos o fotógrafos que aportaran datos con los que respaldar sus informes. Uno de estas personas que contribuyeron con su trabajo al éxito de las acciones del Comité fue un profesor reconvertido a fotógrafo llamado Lewis Wickes Hine.

Hine (1874-1940) había nacido en Oshkosh, Wisconsin y su deseo de estudiar una carrera universitaria se había dado de bruces con la necesidad de mantener a su familia tras la muerte de su padre en un accidente. Aún así, Hine trabajó duramente para aportar dinero al hogar familiar y ahorrar para sus estudios universitarios. Trabajó como transportista en una fábrica de muebles y como chico de los recados en un banco, pero sus ganas de trabajar y de aprender le facilitaron un ascenso a secretario de la entidad. Fue allí, mientras trabajaba en el banco, cuando conoció a Frank Manny quien se convirtió en una especie de mentor suyo. Manny le animó a matricularse en la escuela de Magisterio de Oshkosh y después a realizar un curso en la Universidad de Chicago. Cuando Manny se convirtió en uno de los directivos de la Ethical Culture School de Nueva York llamó a Hine para invitarle a ser profesor en la escuela, trabajo que desempeño desde 1904 a 1908. La visión humanística y el espíritu de la enseñanza del centro hacían hincapié en la concienciación sobre las condiciones sociales. Animado de nuevo por Manny, Lewis Hine comenzó a interesarse por la fotografía y a utilizarla como herramienta de estudio para sus clases. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de los inmigrantes que desembarcaban en la isla de Ellis. Allí llevó a sus alumnos para contrarrestar el sentimiento creciente de los norteamericanos contra la llegada de europeos empobrecidos buscando un mejor futuro.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada con una nicho en brazos. Ambas están situadas delante de una reja, sentadas en un banco de madera. Están captadas en plano medio, es decir, a la altura de la cintura. La madre rodea con los brazos a la niña que se acurruca en su seno. Ambas se están mirando. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Madonna italiana (1905). Hine procuraba dotar a los protagonistas de sus fotografías de dignidad a pesar del entorno en el que se hallaran, algo que se plasmaba también en los títulos que ponía a sus fotografías. Al llevar a sus alumnos a la isla de Ellis pretendía concienciarles sobre la situación de los inmigrantes como parte del programa académico de la Ethical Cultural School.

A medida que iba utilizando más la fotografía, Hine se dio cuenta de que esta técnica podía ser una herramienta valiosa para ser utilizada por los movimientos reformistas que pretendían el cambio social. Por ello no dudó en abandonar la Ethical Cultural School cuando el Comité Nacional para el Trabajo Infantil le llamó en 1908 para que formara parte de su equipo investigador. Lewis Hine viajó por todo Estados Unidos fotografiando las condiciones en las que los niños realizaban trabajos en minas, fábricas, en las calles o como vendedores ambulantes.

La imagen muestra una fotografía de un plano medio de un niño delante de una vía de tren. Lleva una chaqueta muy grande para él y una gorra cubierta por lo que parece un sombrero de punto. Tiene la parte inferior del rostro lleno de hollín y mira al fotógrafo con cansancio. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Las anotaciones de Hine para esta fotografía dicen: “Harley Bruce, minero en Indian Mine. Parece tener entre 12 y 14 años y dice que lleva trabajando allí un añ. Es un trabajo duro y peligroso. Cerca de Jellico (Tennesse)”.

Era muy importante que nadie supiera que Hine estaba investigando para el Comité Nacional. Así que adoptaba diversos disfraces para colarse en el interior de las fábricas: inspector de incendios, vendedor de postales o de biblias, fotógrafo industrial… Cualquier excusa valía con tal de documentar la realidad de la explotación infantil que muchos, sobre todo los empresarios, se esforzaban en ocultar.

La imagen muestra a un niño en medio de una sala en una fábrica, rodeado de cubos y herramientas. Está de pie, de perfil pero ha girado la cabeza y mira hacia el fotógrafo. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – “Rob Kidd, uno de los jóvenes trabajadores de la fábrica de vidrio de Alexandria (Virginia). Trabaja una semana en el turno de día la siguiente en turno de noche. Junio 1911”

En todas sus fotografías, Hine intentaba que los niños apareciesen no sólo como víctimas sino también como personas cuyo futuro estaba siendo negado por las condiciones de vida que llevaban.

La imagen muestra una vista general de una sala de una fábrica textil. A la derecha y ocupando todo el alto del encuadre, una máquina con bobinas de hilo. A la derecha, una pred con una ventaba. Una niña pequeña, que llega hasta la mitad de altura de la máquina, mira hacia fuera por la ventana mientras la luz exterior le baña el rostro. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Hine anotó: “Esta niña, que trabajaba en unos telares de Lincolnton (Carolina del Norte) dijo que tenía 10 años.”

En muchas ocasiones le prohibieron el paso al interior de fábricas y minas. Entonces Hine esperaba pacientemente a que los obreros llegaran a las fábricas o salieran de ellas para realizar sus fotografías. Hine no escondía sus intenciones de fotografíar y aun así no causaba resquemor entre los obreros, que probablemente estaban bien avisados de su trabajo por parte de los responsables de las fábricas. Y aunque pedía a los niños que mirasen a la cámara, el resultado no era nunca artificial. No le gustaban los retoques fotográficos y tenía mucho cuidado de que nadie supiera que formaba parte del Comité Nacional. De hecho, anotaba los detalles de las fotos con la mano metida en el bolsillo para no levantar sospechas.

La imagen muestra un callejón sucio en donde, a la derecha del encuadre, aparece Lewis Hine con su cámara, enfocando a un grupo de niños que están mirando hacia él, situados en el lado izquierdo del encuadre. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografíando a los niños en el exterior de una fábrica (autor desconocido). La cámara utilizada por Hine era una Graflex que permitía encuadrar la composición a través del visor.

 

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Lewis W. Hine – “Julia cuidando del bebé en casa. Todos los mayores están en la fábrica. Compañía Conservera de Alabama. Bayou La Batre (Alabama). Febrero de 1911.”

La entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial llevó a Hine a Europa como fotógrafo de la Cruz Roja Americana, encargado de documentar las acciones de ayuda de la organización en diversos países europeos.

La imagen muestra a Hine subido a una balaustrada de piedra al lado de un mástil de bandera. Enfoca con la cámara hacia abajo -parece estar en una terraza a varios pisos de altura- mientras dos compañeros le sujetan de las piernas. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografiando las actividades de la Cruz Roja Americana en París, 1918 (fotógrafo desconocido). Hine comenzó a buscar encuadres novedosos para sus fotos tal y como se puede ver por la arriesgada posición que tiene aquí.

Pero además de reflejar las acciones de la Cruz Roja, en Europa Hine no olvidó plasmar la cruda realidad de los más desfavorecidos, sobre todo de los niños que vagaban huérfanos tras el final del conflicto.

La imagen muestra un plano medio de un niño pequeño, de unos once años. Va vestido con una guerrera militar muy grande para él y un casco metálico de soldado. Tiene la cara manchada. En su mano izquierda sujeta un violín que es también demasiado grande para él y con la derecha un arco con el que intenta tocar el instrumento. No mira a la cámara sino que baja un poco la mirada. Pulse para ampliar.

Lewis H. Hine – El pequeño violinista de Belgrado (c. 1918)

De regreso a Estados Unidos, Hine comenzó una serie de fotografías para honrar a la clase trabajadora americana. Sus modelos volvían a ser obreros, pero en este caso adultos, y sus fotografías muestran una clara evolución de sus esquemas competitivos, mucho más volcados en el aspecto estético y no sólo en el de denuncia.

La imagen muestra a un hombre que lleva una enorme llave inglesa en las manos, girando uno de los tornillos de una gran rueda metálica perteneciente a una maquina aún mayor. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Mecánico de una central eléctrica trabajando en la bomba de vapor (1920). El objetivo de Hine seguía siendo engrandecer el trabajo del obrero a través de la fotografía. Sus trabajos en los años 20 y 30 muestran influencia de la fotografía de vanguardia europea.

Sus fotografías de la construcción del Empire State Building en Nueva York en los años 30 se hicieron famosas por sus puntos de vista arriesgados y por las panorámicas vertiginosas de la ciudad.

La imagen muestra un plano picado - es decir, visto desde arriba- de un obrero subido a unas vigas de acero que forman la estructura del rascacielos. Está sentado sobre una viga y con las manos manipula otra viga perpendicular. Abajo, a muchos metros, se ve la ciudad de Nueva York y sus edificios más altos, que quedan por debajo de la altura a la que trabaja el obrero. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Obrero sobre vigas. Empire State Building (c. 1930)

La Gran Depresión que sacudió Estados Unidos en los años 30 hizo tambalear la frágil posición de las clases bajas norteamericanas. Hine volvió a coger su cámara a petición de la Cruz Roja americana para documentar los programas de ayuda que esta organización ponía en marcha para mejorar la situación de la población pobre de lugares afectados por catástrofes, como las que sufrieron con las inundaciones de 1931.

La imagen muestra a un niño pequeño, de unos 7 años, vestido muy pobremente, con un jersey deshilachado y un pantalón de peto sucio y roto. Está sentado en una silla y en su mano derecha sostiene una botella pequeña de cristal vacía de la que asoma una cuchara. Mira hacia el fotógrafo con rostro serio pero mirada risueña. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Niño no identificado víctima de las inundaciones en Paintsville, Kentucky (c. 1930). Hine documentaba la labor de la Cruz Roja pero sobre todo en cuanto a su acción sobre la población infantil

Durante los años 30 la administración Roosevelt lanzó su programa de reconstrucción nacional llamado New Deal. De él formaron parte muy importante diseñadores, cineastas y fotógrafos que lanzaron la imagen de una América pobre y sufridora pero valiente y resistente que sería el motor de recuperación del país. En ese lenguaje visual no entraron las imágenes de Lewis Hine, cuya obra se consideró anticuada y manida por los nuevos adalides del realismo social. Los patrocinadores privados y los encargos gubernamentales que habían asegurado trabajo a Hine durante 30 años comenzaron a escasear hasta desaparecer. Y su obra fue arrinconada y olvidada hasta que a finales de siglo XX volvió a ser reivindicada como la de un pionero de la fotografía social.

Lewis Hine dijo una vez: “Hay dos cosas que quería hacer. Quería mostrar aquello que debía corregirse y quería enseñar aquello que debía ser apreciado”. Ese es precisamente el doble valor de su fotografía, porque muestra la miseria y lo que debe ser erradicado y, al mismo tiempo, la belleza y dignidad de quien merece una oportunidad de un futuro mejor. Y lo consiguió porque supo convertir su cámara fotográfica en una mirada luminosa con la que luchar contra la oscuridad y la ignorancia que se cernían sobre las clases más desfavorecidas.

La imagen muestra un retrato del fotógrafo. Está en plano medio y lleva puesto un traje de color claro con chaleco, corbata y camisa blanca de cuello duro.  Tiene el pelo muy claro y sus rasgos son suaves y amables, con una nariz y orejas grandes y gafas redondas de montura metálica. Mira hacia la derecha con aire pensativo. Pulse para ampliar.

Retrato de Lewis W. Hine (Colección George Eastman)

 

Retrato de mujer solitaria sobre paisaje urbano

Por la vieja barriada, donde, de las casuchas
las persianas ocultan las lujurias secretas
cuando el astro cruel furiosamente hiere
a ciudad y los campos, los techos y sembrados,
quisiera ejercitarme en mi esgrima fantástica
husmeando en los rincones azares de la rima,
tropezando en las sílabas, como en el empedrado,
acaso hallando versos que hace tiempo soñé.

Charles Baudelaire (1821-1867) – “El sol” (Cuadros Parisinos – Las Flores del Mal, 1857)

 

John Maloof era un joven agente inmobiliario de Chicago con una prometedora carrera. En 2007 trabajaba en la zona del Northwest Side y estaba muy involucrado con su comunidad, tanto que decidió escribir un libro junto con Daniel Pogorzelski sobre la historia del barrio. Para ello ambos se pusieron manos a la obra y buscaron fotografías antiguas de la zona. Su editor les había dicho que con menos de 200 imágenes, el libro no sería viable. Pero 200 fotografías sobre el Northwest Side eran muchas y John y Daniel comenzaron a mirar en todos los lugares posibles donde pudiera ocultarse un grabado, un negativo, una fotografía… Pusieron en alerta a todas las casas de subastas de Chicago, encargándoles de que les avisaran si vendían algún lote de fotos antiguas. Y una de esas casas de subastas, RPN, les llamó para decirles que iban a vender una caja con negativos de lo que parecían ser imágenes de Chicago en los años 60. Maloof comenzó a mirar aquellos negativos pero el tiempo apremiaba y no podía pararse a escoger entre la gran cantidad de ellos que estaban allí guardados así que, haciendo un gran esfuerzo, compró la caja por 400$. Tras revisarlos detenidamente no encontró ninguna fotografía que sirviera para su proyecto. John Maloof volvió a guardar los negativos en la caja, la subió al desván y se olvidó de ella.

Para ser sinceros, Maloof no olvidó ni la caja ni su contenido. Algo en aquellas fotografías le atraía de un modo irresistible. Tanto que, a pesar de no tener ninguna formación en fotografía, John Maloof cogió su cámara compacta y se lanzó a las calles de Chicago para intentar plasmarlas como la persona desconocida que había subastado sus negativos y que habían terminado en sus manos. Un año después, John Maloof había asistido a cursos de fotografía, había arrinconado su cámara compacta, se había comprado una Rolleiflex y había instalado un cuarto oscuro en el ático de su casa. Pero lo más importante era que había descubierto quién era responsable de haber captado aquellas imágenes fascinantes.

Las fotografías habían sido hechas por una mujer. Se llamaba Vivian Maier y Maloof se puso como objetivo recuperar todos los negativos de las fotografías que había hecho. En un año había reunido casi el 90% de las fotografías que Maier había hecho a lo largo de su vida y descubrió, para su sorpresa, que Maier no había sido fotógrafa sino niñera. Maloof logró entrar en contacto con una de las familias para las que Vivian había trabajado y gracias a eso pudo reunir una enorme cantidad de objetos personales que estaban guardados en diferentes almacenes. Con mucha paciencia, ordenó aquella extraña colección de objetos y se dedicó a resolver el misterio de la niñera fotógrafa.

La imagen muestra una gran mesa, vista desde arriba, totalmente cubierta con pilas de papeles. Algunos son sobres de correspondencia comercial, otros son de correspondencia privada, hay muchos recortes de periódicos y revistas y también cuadernos de notas. Pulse para ampliar.

Algunos de los efectos personales de Vivian Maier (correspondencia personal, notas, recortes de prensa) recopilados por John Maloof.

 

El puzzle que Maloof comenzó a resolver a partir de todo aquel material resultó ser más increíble y sorprendente que las propias imágenes que le habían empujado a él mismo a ser fotógrafo. A pesar de su nombre con reminiscencias europeas, Vivian Maier había nacido en Nueva York en 1926. Sus padres eran de ascendencia judía austrohúngara (el padre) y francesa (la madre) que habían emigrado a Estados Unidos en busca de un futuro mejor. Pero como tantos inmigrantes llegados como ellos a la tierra prometida,  el sueño dorado de riqueza y prosperidad se dio de bruces con la miseria del Bronx. La muerte del padre dejó aún más indefensas a Vivian y a su madre. Una inmigrante francesa llamada Jeanne Bertrand, que era una fotógrafa famosa especializada en retratos, las acogió en su casa.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro con un retrato en primer plano de una muchacha muy joven, con mirada un tanto lánguida pero que esboza una sonrisa y que mira, con la cabeza ligeramente ladeada al espectador. Pulse para ampliar.

Retrato de Jeanne Bertrand aparecido en el Boston Globe en 1902 ilustrando una entrevista con ella.

Quizá Jeanne Bertrand quiso solidarizarse con una compatriota en apuros. Ella había sido una mujer valiente que con sólo 21 años y huérfana de padre, había abandonado la fábrica de agujas donde trabajaba -y tenía un sueldo fijo, que necesitaba para ayudar a su familia- para hacerse fotógrafa. Y con mucho esfuerzo había conseguido hacerse un hueco en esa profesión y encontrar el reconocimiento del público. Quizá el hecho de vivir con ella algunos años fue lo que inspiró a Vivian Maier a dedicarse a la fotografía. Y sin duda, el que aquella mujer lograra salir de la rutina asfixiante de una fábrica para hacer lo que realmente quería fue una inspiración para Vivian. Ella y su madre volvieron a Francia en 1939 pero, por desgracia, esa no era una buena época para vivir allí, sobre todo si se era de ascendencia judía. Regresaron a Nueva York y volvieron a Francia una vez terminada la II Guerra Mundial. Fue allí, en el país natal de su madre, donde Vivian comenzó a hacer fotografías. Sólo tenía una modesta Kodak Brownie, que no le permitía más que hacer instantáneas, pero le sirvió para descubrir que aquello era lo que quería hacer.

La imagen muestra un retrato de una muchacha joven que lleva un abrigo de cuadros que le queda muy grande. Tiene el pelo largo y rubio y lo lleva recogido en un lado de la cabeza. Tiene los ojos pequeños, que miran directamente a la cámara, una boca  pequeña y carnosa y una nariz grande y prominente. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato con abrigo de tweed (1949)

 

Tras su estancia en Francia Vivian Maier regresó definitivamente a los Estados Unidos en 1951. Pudo hacerlo porque encontró trabajo como niñera con una familia que regresaba a Norteamérica. Y una vez allí y con las referencias que le habían dado, encontró trabajo en Nueva York cuidando niños. Así fue como en 1952 pudo comprarse una cámara Rolleiflex y empezar a fotografiar la ciudad en la que vivía.

La imagen muestra una acera mojada por la lluvia. A la izquierda se ven una serie de árboles en fila y entre ellos, bancos de madera. A la derecha, un muro poco elevado. Al otro lado de ese muro se aprecian árboles con las ramas desnudas. En el medio de la imagen, hacia la parte superior, se pueden ver las siluetas (la fotografía es un contraluz, así que las figuras son como sombras) de un hombre que lleva de las manos a dos niños pequeños. Sus figuras se ven reflejadas en el charco que el agua ha formado en la acera. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (1953)

 

Las calles de Nueva York sirvieron a Vivian como estudio al aire libre para sus fotografías. Sin ella saberlo, o proponérselo, se convirtió en una fotógrafa urbana que descubría la belleza al tiempo que paseaba cuidando a los niños. Siempre con su cámara colgada al cuello. Como el paseante de Baudelaire, el flâneur que se dejaba perder por las calles de París, Vivian Maier vagó por Nueva York mientras empujaba un carrito de bebé, anónima, escondida entre la multitud pero perfectamente consciente de qué quería mostrar. En las calles supo ver el glamour, la ternura de la infancia, el amor, la pobreza, la violencia y la desesperación.

La imagen muestra la entrada de una tienda. En una silla plegable y mirando a la cámara, está sentado un chico de unos 11 años. Ante él, arrodillado, está un niño negro, de aproximadamente la misma edad que el otro que se dispone a limpiarle los zapatos. Al fondo puede verse a un hombre sentado en otra silla plegable con otro limpiabotas trabajando para él. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (1954)

 

La imagen muestra una calle a pleno sol. En el medio del encuadre unos niños están forzando una boca de riego para refrescarse con el agua que sale de ella bajo la atenta mirada de otros chicos en la calle. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (sin fecha)

 

La imagen muestra una fotografía tomada a través de una ventana. Al fondo se ve un gran edificio -parece un museo- y personas que caminan ante su fachada. En medio, y muy cerca del cristal de la ventana, se ve el primer plano de una mujer elegantemente vestida, con un collar de perlas al cuello, tocado en la cabeza y maquillada, que mira distraídamente hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (sin fecha)

Los pequeños gestos de los transeúntes que contaban historias escondidas la atraían de manera irresistible. Como también lo hacía su propia imagen. Maier se hacía autorretratos en tiendas, escaparates, espejos. Diciendo, de alguna manera, que no sólo miraba la vida en la calle. También se observaba a ella misma.

La imagen muestra la entrada de un edificio donde está aparcado un camión del que sólo se ve el portón trasero. Del camión un operario está bajando un espejo alargado en el que puede verse reflejada la imagen de Vivian, vestida con un abrigo oscuro y sombrero y con la cámara en la mano. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (1955)

Vivian Maier trabajó en Nueva York hasta 1956. Los niños de la familia habían crecido y su trabajo ya no era necesario. Encontró otro puesto en Chicago y no dudó en trasladarse allí. Ahora le tocaba cuidar de tres niños y explorar las calles de Chicago. La nueva familia para la que trabajaba la acogió con calor e incluso le proporcionó un cuarto de baño para ella sola donde instaló su cuarto oscuro. Ellos sabían de su afición a la fotografía pero nunca vieron el trabajo de Vivian. Era tan celosa de su intimidad que cuando dejaba los rollos a revelar lo hacía con nombre falso, para que nadie supiera de quien eran aquellas fotografías.

La imagen muestra un primer plano de una niña asomada a la ventanilla de un coche. Tiene la cara apoyada sobre las manos y mira atentamente a la cámara. Es muy morena y su mirada es una mezcla de timidez, risa y curiosidad. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Chicago (sin fecha)

La imagen muestra al actor Kirk Douglas y a su mujer vestidos de gala, cruzando una calle. La imagen está tomada desde muy cerca, como si Vivian estuviera en medio del gentío que esperaba a los actores, que pasan delante de ella sin mirar. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Kirk Douglas en el estreno de “Espartaco” (octubre de 1960)

La imagen muestra el interior de un local que parece ser una tienda de antigüedades. Hay muchos objetos apilados: un taburete, una taza, una trompeta, una lámpara, un cuenco... Al fondo se ve un espejo y reflejada en ese espejo está Vivian con su cámara. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (1971)

Vivian Maier vivió en Chicago el resto de su vida trabajando como niñera. Cuando los niños crecían ella cogía sus cosas e iba a trabajar con otra familia. Aún así, cada vez que su trabajo se lo permitía, Vivian realizaba viajes. Siempre sola. Y siempre con su Rolleiflex al cuello. Aún fuera de su contexto doméstico, buscaba los mismos temas: los gestos, las relaciones entre las personas. Y ella misma.

La imagen muestra a una niña pequeña que se agarra a la chaqueta de un hombre del que sólo vemos su tronco y un brazo. La niña llora desconsoladamente mientras se lleva la mano a la boca. El hombre gesticula con su mano en lo que parece se una conversación con otra persona fuera de campo. Lleva una especie de maleta en la otra mano. Tanto él como la niña van vestidos de manera muy pobre. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Grenoble (1959)

La imagen muestra a un hombre y una mujer de mediana edad sentados en un tren. La fotografía la han hecho desde el otro lado del pasillo. Ambos están dormidos. El hombre, sentado del lado de la ventanilla pasa el brazo alrededor de la cintura de su mujer, que duerme apoyada en su hombro. Pulse para ampliar.

Vivain Maier – Pareja en el tren (sin fecha)

 

Cuando fue demasiado mayor para seguir trabajando como niñera Vivian Maier se encontró en apuros económicos. Nunca le había preocupado el dinero. Con su sueldo tenía suficiente para vivir, viajar y hacer sus fotografías. Pero cuando se retiró se encontró conque no podía salir adelante. En un gesto desesperado, decidió vender sus pertenencias para poder pagar algunas facturas. Fue así como sus cajas con los negativos llegaron a las casas de subastas de Chicago. Entonces aquellos tres niños que había cuidado al llegar a la ciudad se enteraron de su situación y decidieron ponerle solución. Consideraban a Vivian una segunda madre y no quisieron dejarla morir en la indigencia. Reunieron el dinero para comprarle un apartamento y pagarle los cuidados que necesitaba hasta que murió. Fueron ellos los que facilitaron a John Maloof el acceso a las pertenencias de Vivian guardadas en varios almacenes y a partir de las cuales el antiguo agente inmobiliario convertido en fotógrafo logró completar la historia de una vida en sombras. Analizando sus ingentes colecciones de los objetos más extraños (desde latas de pintura vacías a traviesas de tren, pasando por miles de artículos de periódicos -la mayor parte sobre violaciones, asesinatos y marginalidad- y cientos de rollos fotográficos en color sin revelar) John Maloof trazó el retrato de una mujer solitaria que vagaba por la ciudad. La obra de Vivian Maier está recogida en la Colección Maloof y en esta página web, de visita imprescindible. Viendo sus fotografías podemos sentir la presencia huidiza de alguien que paseaba por las calles acariciando con la mirada los rincones. Rincones a los que la luz llegaba pero en los que no se detenía. Y esa mirada tropezaba -como la de Baudelaire- con imágenes llenas de vida que se convirtieron en versos fotográficos con los que quizá, alguna vez, había soñado.

La imagen muestra la parte trasera de un espejo retrovisor de un coche. Es metálico y está reluciente. En la superficie cóncava del espejo se puede ver, en tamaño muy pequeño, a Vivian Maier enfocando con su cámara y delante de ella un carrito de bebé con dos niños pequeños que sonríen. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (sin fecha)

Una habitación con vistas

Am I sitting in a tin can
far above the world…
Planet Earth is blue
and there’s nothing I can do.

David Bowie – Space Oddity (1969)

Si en Estados Unidos nació el arte de estudiar el mercado y sus necesidades para satisfacerlas y, de paso, crear otras nuevas que aumentaran el negocio, allí también surgió el arte de hacer resurgir el consumo de las cenizas de la crisis económica. Y para hacerlo crearon una nueva “ciencia” que se encargó de ofrecer al consumidor productos de apariencia ciertamente apetecible, de líneas suaves y vanguardistas que apuntaban al futuro. Una ciencia que se denominó styling y que supuso la irrupción del diseño en el interior sagrado de los hogares norteamericanos. A su favor estaba el hecho de que, por primera vez, existiera una inquietud acerca de la influencia en las ventas del aspecto externo de un producto y no solo de su calidad. En su contra, que ese rediseño afectaba en la mayor parte de los casos a la apariencia del producto y no suponía un verdadero avance en su concepción.

El styling, creación puramente americana, tuvo a su rey en un hombre nacido en París, hijo de un periodista austriaco y una francesa, que sirvió como capitán del ejército francés en la I Guerra Mundial y fue condecorado por ello. Un hombre que, como tantos europeos sacudidos por la Gran Guerra, decidió buscar su futuro en aquella tierra de oportunidades que era Estados Unidos en la década de los felices años 20.

Raymond Loewy (1893-1986) decidió probar suerte en Estados Unidos como diseñador. Antes de la guerra y con sólo 15 años, había ganado un certamen de modelismo con su maqueta de un avión. Pero las oportunidades no salían a recibirte al desembarcar en Ellis Island sino que había que ir tras ellas sin descanso. Loewy lo hizo pasando por varios trabajos relacionados, de un modo u otro, con el diseño: escaparatista en Macy´s y Saks (dos de los grandes almacenes más importantes de Nueva York) o ilustrador comercial para revistas como VogueHarper´s Bazaar. No fue hasta 1929 en que pudo demostrar su habilidad como diseñador: fue cuando el fabricante de máquinas de reprografía Sigmund Gestetner le encargó que diera un nuevo aspecto a una de sus copiadoras. Loewy modeló en barro una máquina con líneas curvas y formas suaves que se convirtió en su primer gran diseño:

La imagen muestra la fotografía de una máquina copiadora que consiste en un cuerpo rectangular rematado en ángulos redondeados, del que sobresale, en la parte inferior, una bandeja  y en la superior, una especie de rodillo que es donde se instala la plancha con el texto a imprimir. <toda la máquina está realizada en metal de color oscuro sobre el que destacan la manivela que mueve el rodillo y otras piezas, como juntas y tornillos, que son de color plateado brillante. El conjunto no muestra ni una sola arista viva haciéndolo agradable a la vista y al tacto. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Copiadora Gestetner (1929)

 

A partir de ese momento, la carrera de Loewy como diseñador se convirtió en una estela deslumbrante que dejaba atrás al resto de sus competidores. Hombre de gran carisma y mayor capacidad de convicción gracias a su labia, enseguida se dio cuenta de las posibilidades económicas que tenía la profesión de diseñador, prácticamente desconocida hasta entonces, relegada a oscuros departamentos en las industrias y condenada al olvido ante el éxito de sus creaciones.

La imagen muestra una nevera de forma cuadrangular, de esquinas redondeadas. Tiene un grupo de tres líneas que atraviesan toda la parte frontal a modo de moldura decorativa. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Diseño de nevera para Sears & Roebruck (1934)

Loewy decidió ser la estrella y no el humilde creador sentado en un rincón. Así que ni corto ni perezoso estableció que cualquier cliente que quisiera contratar sus servicios debía pagar un anticipo que oscilaba entre los 10.000 y 60.000 dólares, además de retener para sí los derechos de autor. Puede parecer ciertamente exagerado que alguien que desempeñaba una profesión casi desconocida y apenas apreciada hasta el momento elevara sus honorarios hasta tal punto. Pero Loewy tenía un ego muy tonificado y una visión del negocio clara y diáfana. No en vano su definición de belleza era “una curva de ventas ascendente”.  Y vaya si ascendió esa curva: en 1937 se convirtió en diseñador para la Compañía de Ferrocariles de Pennsylvania y realizó una de sus obras maestras, la locomotora de vapor GG-1, una máquina salida del futuro para comunicar el presente:

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el frente de una locomotora. Sus formas se asemejan a las de un torpedo o un submarino porque tanto la parte superior, donde irían los maquinistas, como la inferior que sobresale para proteger la máquina y hacer de tope en las estaciones, están basadas en la línea curva y eso incluye el foco circular en el frontal, sobre las ventanillas de la cabina,. Loewy está subido a la protección inferior y mira a la cámara satisfecho. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy posando sobre la locomotora de vapor GG-1 de los Ferrocarriles de Pennsylvania (1938)

 

El diseño de la GG-1 abrió a Loewy la puerta grande del diseño industrial. A finales de los años 30 comenzó a trabajar para el fabricante de coches Studebaker, una compañía no excesivamente grande pero con nombre dentro del negocio. Les diseñó el logotipo y comenzó a realizar prototipos de automóviles realmente innovadores que rompieran con las líneas cuadrangulares y excesivamente robustas de los modelos anteriores.

La imagen muestra un logotipo o marca que consiste en un círculo de color rojo brillante sobre el que se destaca el nombre de la marca (Studebaker) en letras plateadas mayúsculas. La "S" con la que empieza el nombre es una línea sinuosa que ocupa casi todo el alto del círculo. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Logotipo para Studebaker

 

La II Guerra Mundial afectó a la industria del automóvil norteamericana en tanto en cuanto se prohibió trabajar en diseños civiles, además de que los principales fabricantes (Ford, Chrysler y General Motors) dedicaban casi toda su producción al suministro de transporte para el ejército. La fábrica de Studebaker no se vio afectada por esa imposición y Loewy pudo trabajar en modelos que, aunque no pudieran ser fabricados, sí podían ser ensayados y probados esperando el fin de la contienda. El resultado fue que en 1947 Studebaker lanzó el primer automóvil de líneas modernas, antes que sus grandes competidoras. Fue el Starlight Coupé:

La imagen muestra un automóvil, visto desde la parte de atrás. Aunque tiene tres volúmenes (maletero, cabina y motor) y es muy alargado, sus líneas son suaves y redondeadas, dándole un aspecto muy aerodinámico. Además tiene ventanales amplios, tanto en la parte trasera (adaptados a la forma curva del coche) como en el frente y en los laterales. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Studebaker Starlight Coupe (1947)

 

Loewy seguía imparable en su carrera meteórica por ser el mejor diseñador de Estados Unidos. En 1942 rediseñó una de las marcas de tabaco americano más famosas, Lucky Strike. La empresa tabaquera veía cómo el creciente mercado fumador femenino no encontraba nada atractivo el color verde de la cajetilla y decidió apostar fuerte encargándole el trabajo a Loewy. Éste cambió el color verde por el blanco y añadió el nombre y la diana de la marca en los laterales, para aumentar la visibilidad del producto al estar apilado. Y también supo sacar partido del cambio de color: los pigmentos de cobre usados para el verde eran requisados para uso militar. Loewy vendió el cambio de color como algo patriótico (incluso se hicieron anuncios diciendo que el “Lucky Strike verde va a la guerra”) cuando no era más que un efecto del rediseño.

La imagen muestra un cartel dividido en dos partes asimétricas. La izquierda, más estrecha es una franja de color verde. El resto del cartel tiene fondo blanco. Sobre la línea divisoria entre los dos colores aparece el dibujo de una cajetilla de Lucky Strike ya con el fondo blanco y con su logotipo, una diana de color rojo rodeada por un aro blanco, verde y negro con el nombre de la marca en el centro. En la parte blanca del cartel aparece el dibujo de una mano que sostiene una cajetilla de la que sobresalen algunos cigarrillos. Pulse para ampliar.

Cartel publicitario con la nueva imagen de los cigarrillos Lucky Strike (Raymond Loewy, 1942)

No había campo de acción que se resistiera al empuje de Loewy (y bien que se encargaba él de decir que cualquier familia americana vivía rodeada de los diseños salidos de su estudio). Tanto fue su éxito que la revista Time le dedicó su portada en 1949. Daba igual lo que Loewy diseñara: ya fuera una máquina perforadora de tarjetas o un dispensador de refrescos.

La imagen muestra una mesa sobre la que se dispone una máquina de gran tamaño que consta de dos grandes partes. Por un lado, la parte trasera,  formada por una pieza única con varios rehundidos en donde se sitúan los diferentes mecanismos. Y, unida por un grueso cable, la parte delantera que es una especie de teclado de mecanografía. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Perforadora de tarjetas IBM 026 (1949)

 

La imagen muestra un dispensador de Coca Cola que consta de una parte inferior de forma troncopiramidal invertida (la que va sobre la barra) de color metálico, coronada por una especie de depósito cuadrangular, de bordes redondeados, y de un llamativo color rojo sobre el que destaca las letras blancas con el nombre de la marca. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Dispensador de Coca Cola (1955)

El trabajo de Loewy despertaba admiración en todo el mundo. Era el ejemplo de diseñador rico, famoso y respetado que acometía con igual éxito tanto un  prototipo industrial como un logotipo. Cimentó su fama en los trabajos que realizó antes del fin de la II Guerra Mundial y después vivió del éxito conseguido. Aún así, en esta época produjo diseños tan notables como los logotipos para la TWA (Trans World Airlines) o las petroleras Shell y BP (aún vigentes).  Pero también se ganó las críticas de aquellos a quienes había inspirado con su trabajo. Cuando en el Salón del Automóvil de París de 1960 presentó el Flaminia Loraymo, cuya principal característica era la ausencia de parachoques, le llovieron las críticas. Bruno Sacco, el italiano que se había convertido en el principal diseñador de la casa Mercedes-Benz y que había confesado que su amor por el diseño había nacido viendo las creaciones de Loewy, le acusó de preocuparse únicamente de las apariencias y dejar de lado los criterios que debía tener en cuenta todo diseñador de automóviles. De haber sucumbido al styling y de haber olvidado qué era de verdad el diseño.

Quizá en el caso del Flaminia Loraymo eso fuera cierto. Pero Loewy, incombustible, aún tuvo tiempo a dar un último golpe de efecto con el único campo de acción que le faltaba: el espacio. A finales de los años 60 comenzó a colaborar con la NASA para diseñar los habitáculos del futuro laboratorio espacial Skylab.

La imagen muestra una maqueta de forma circular en la que se ve la compartimentación de las diferentes estancias del laboratorio espacial. Sólo hay un espacio cerrado (el baño). El resto está abierto y en él no figura ningún tipo de asiento, sólo mesas y compartimentos adosados a las paredes, pensado para trabajar en gravedad cero. Pulse para ampliar.

Raymond Loewy – Maqueta para el diseño de Skylab (1973)

 

Con casi 70 años cumplidos. Raymond Loewy se ganó el agradecimiento de la primera misión espacial del Skylab por haber diseñado un entorno agradable y cómodo para trabajar en una situación tan poco común como la ausencia de gravedad. Y, sobre todo, le agradecieron su empeño en incluir un gran ojo de buey a través del cual pudieran ver la Tierra desde el espacio. Fue el último de una larga cadena de éxitos de los que Loewy nunca dejó de alardear. Alguien le definió en una ocasión como “un personaje de un centímetro de profundidad y un kilómetro de ancho”. Probablemente fuera cierto. Pero ¿por qué no permitírselo? Al fin y al cabo, Raymond Loewy fue el hombre que diseñó la imagen de la vida norteamericana de la segunda mitad del siglo XX: la de las familias de clase media con sus neveras, jukeboxes, autobuses de línea o dispensadores de refrescos; la de las grandes industrias con sus automóviles, barcos y locomotoras; la de las personas más influyentes del país, como cuando diseñó el interior del Boeing Stratoliner 307 de Howard Hughes o el Air Force One para el presidente de los Estados Unidos. Y también fue quien pensó que, entre experimento y experimento científico, a los astronautas les gustaría disfrutar de una habitación con vistas al planeta Tierra.

La imagen muestra la portada de la revista: en la parte superior aparece el nombre de la publicación en letras de gran tamaño. y debajo de la cabecera, una ilustración con el retrato de Loewy sobre un fondo en el que se aprecian alguna de sus creaciones: autobuses, coches, locomotoras, barcos, sillones, etc. Pulse para ampliar.

Portada de Time del 31 de octubre de 1949 con el retrato de Raymond Loewy