El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Porque te ve

The camera doesn’t make a bit of difference. All of them can record what you are seeing. But, you have to SEE. (La cámara no marca la diferencia. Todas pueden captar lo que ves. Pero eres tú quien tiene que ver)

Ernst Haas (pintor y fotógrafo austríaco en un taller de fotografía en 1985)

Prescindir de un kilo de margarina en plena postguerra, cuando el racionamiento, la miseria y el hambre marcaban la vida de las personas puede parecer un gesto heroico o una locura. Un muchacho austríaco llamado Ernst Haas, que había interrumpido sus estudios artísticos al comienzo de la II Guerra Mundial, decidió cambiar en el mercado negro un día del año 1946 ese kilo de margarina por una cámara de fotos. Una Rolleiflex, más concretamente. Y ese trueque le cambió la vida.

Ernst Haas (1921-1986) había nacido en una familia acomodada de origen judío, donde su padre, un alto funcionario de la administración, era un gran aficionado a la fotografía y al arte en general. Su madre disfrutaba pintando y escribiendo. Y Ernst pronto despuntó como dibujante y pintor. Tanto que ingresó en una exclusiva escuela privada donde su dominio de la técnica hacía que los profesores le pidieran que formara parte de los jurados que valoraban los trabajos de sus propios compañeros de clase en los concursos de pintura del centro. esta fue una etapa de formación que se interrumpió bruscamente en 1938, tras la anexión de Austria a Alemania. Haas fue trasladado a un campo de trabajo alemán donde permaneció hasta 1940, cuando pudo regresar a Viena. Entonces ingresó en la facultad de Medicina y comenzó a estudiar allí hasta que le expulsaron al poco tiempo por ser judío.

Ernst Haas sobrevivió a la guerra después de enterrar sus sueños de ser pintor y médico. Pero, por muy profunda que fuera la fosa donde había depositado sus ansias artísticas, ésta volvió a abrirse aquel día en que renunció a la margarina por tener en sus manos una cámara de fotos. Caminando por las calles de la capital austriaca era testigo de la huella de la guerra no tanto en el decorado urbano como en las personas. Los años de guerra y nazismo habían dejado a Viena y sus habitantes en ruinas, en escombros sobre los que a veces brillaba una luz débil de esperanza. Haas y su Rolleiflex fotografiaron Viena en esos años y el resultado fue su primera exposición fotográfica, en la  sede de la Cruz Roja Americana.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde se ve un edificio de varias plantas en ruinas y, delante de él una montaña de escombros formada por piedras y algún hierro. Delante de todo ello, y en el centro de la fotografía, aparece una mujer muy mayor y encorvada, tanto que su espalda es una joroba. Va completamente vestida de negro: zapatos, abrigo, gorro. Y se apoya con dificultad en un bastón. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Viena (1946-1948)

Las fotografías de Haas llamaron la atención de los editores de la revista Heute que le contrataron para que realizara varios reportajes fotográficos sobre el retorno de los prisioneros de guerra austriacos en los que también trabajó con otra colega fotógrafa que se llamaba Inge Morath. Haas compuso el panorama de la desolación en una serie de fotografías que le hicieron famoso. En ellas, la alegría por el regreso a casa pasaba siempre de largo y el ojo del fotógrafo se detenía en el estupor, la soledad y la desesperanza de quien seguía aguardando. Existen pocas fotografías tan conmovedoras en su sencillez como la de la madre que busca desesperada alguien que haya podido haber visto a su hijo en un campo de prisioneros, mientras los retornados la ignoran en su alegría por encontrarse con sus seres queridos.

La imagen muestra un grupo de hombres apoyados en un muro, algunos vestidos de civiles, otros con capotes y gorras militares. Delante de todos ellos aparece una mujer de mediana edad, vestida con una gabardina y con sombrero. Con una mano aferra un bolso y con la otra muestra una fotografía de un joven vestido de soldado. Ese gesto se dirige a un hombre, uno de los presos retornados, que sonriendo, ignora su gesto de súplica y pasa por delante de ella. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – El retorno de los prisioneros de guerra. Viena (1947)

El reportaje sobre los retornados llamó la atención de la revista estadounidense LIFE que lo publicó y ofreció a Haas un contrato como reportero gráfico. Hubiera sido la oportunidad de salir de una Europa destrozada y comenzar una nueva vida dedicado profesionalmente a la fotografía, pero el destino le tenía reservado un premio mayor. Robert Capa, uno de los directores de la recién creada agencia Magnum Photos, y uno de los corresponsales de guerra más famosos del momento, había visto también el reportaje de Haas e inmediatamente le ofreció un puesto de fotógrafo en la agencia. Haas valoró la libertad que le daba trabajar para la agencia y no para una publicación. Y en lugar de a América se fue a París.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro del interior de una habitación. Está muy oscuro y al fondo se aprecia la luz que entra a través de una ventana que no se ve. En primer plano aparece, sentado a una mesa, el fotógrafo Robert Capa que está mirando hacia alguien que está fuera del encuadre y gesticulando con su mano izquierda como si estuviera explicando algo. Su figura está casi a oscuras pero la luz que procede del fondo le ilumina el perfil de modo que podemos apreciar sus rasgos. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Robert Capa en la sede central de la agencia Magnum. París (1949)

Trabajando para Magnum (llegaría a ser uno de los directores de la agencia y finalmente, su presidente), Haas al final acabó por trasladarse a Estados Unidos en 1951. Ese fue otro punto de inflexión en su carrera ya que comenzó a experimentar con la fotografía en color -aunque sus experimentos con esa técnica se remontaban a 1949-, convirtiéndose en uno de los pioneros en el uso del color fotográfico. Utilizaba película Kodachrome, que posibilitaba la plasmación de los colores reales y muy saturados pero que, como contrapartida, necesitaba de un proceso de revelado bastante más complejo que el de otras películas. Y su vieja Rolleiflex, la cámara que había cambiado por el trozo de margarina, se quedó en el camino tras ser sustituida por la Leica 35mm que le acompañaría hasta el fin de sus días. Con estas herramientas la mirada del artista adolescente que nunca llegó a ser pintor convirtió en lienzos increíbles las fotografías que Haas hacía de lo que le rodeaba. De hecho, un reportaje en color de 24 páginas sobre Nueva York publicado por LIFE en 1953 le convirtió en el referente de la fotografía documental.

la imagen muestra una calle de la ciudad. En primer plano, cuatro binoculares de los utilizados para ver las vistas panorámicas y que están sujetos al suelo por un poste. tras ellos aparece una verja y una especie de parque y mas alla el perfil de los rascacielos de la ciudad. Pulse para ampliar

Ernst Haas – Binoculares. Nueva York (1952)

Estados Unidos fascinó al fotógrafo austriaco. En 1952 recorrió el país en autostop hasta Nuevo México dejando constancia del recorrido en una serie de fotografías magníficas. Además de dedicarse a la fotografía documental, Haas trabajó haciendo la fotografía fija de varias películas entre las que destacan Vidas Rebeldes, Rojo Atardecer, West Side Story, Hello, Dolly! Pequeño Gran Hombre. En esa foto fija Haas no sólo documentó los rodajes sino que realizó una serie de retratos perspicaces de actores y directores.

La imagen muestra al actor Yul Brynner en un plano medio -hasta la cintura- de perfil, mirando hacia la derecha e iluminado desde el fondo, lo que hace que su perfil se resalte. Está fumando un cigarrillo y expulsa el humo por la nariz con una mirada pensativa. lleva colgada del cuello por una correa una cámara de fotos. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Yul Brynner en el rodaje de “Rojo atardecer” (Anatole Litvak, 1959)

La imagen muestra una fotografía hecha a través de la ventanilla de una camioneta. Se ve el primer plano de la actriz apoyada en el asiento, mirando hacia atrás y con la mirada perdida. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Marilyn Monroe en el rodaje de “Vidas Rebeldes” (John Houston, 1961)

La imagen muestra un primerísimo plano del director y actor de cine Woody Allen. Está abrigado con un impermeable oscuro y lleva una capucha, de modo que lo único que se parecía de su rostro son sus gafas y sus ojos. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Woody Allen en el rodaje de “La última noche de Boris Grúshenko” (1975)

 

También experimentó con la fotografía de objetos moviéndose a gran velocidad: coches, deportistas o jinetes en rodeos (incluso toreros en los sanfermines españoles). Pero algunos de los trabajos más interesantes de Ernst Haas tienen que ver con su visión pictórica de la realidad. Sus planos detalle de elementos urbanos que acaban conformando composiciones abstractas muestran una vuelta más de tuerca de las posibilidades de la fotografía y del color. Y nos hacen descubrir un mundo donde antes sólo éramos capaces de adivinar una mancha o un golpe.

La imagen muestra una composición formada por círculos deformados concéntricos de varios colores, producto de haber hecho la fotografía de la abolladura desde muy cerca- Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Abolladura de coche (1977)

 

La imagen muestra una composición de colores muy vivos: negro, violeta, verde y rojo que son producto de haber fotografiado muy cerca un cartel medio arrancado de la pared. Pulse para ampliar.

Ernst Haas – Cartel rasgado IV. Nueva York (1960)

 

La obra de Ernst Haas (que puede verse en este Enlace a la fundación Ernst Haas. de donde proceden todas las imágenes de esta entrada) no es sólo la de un pionero de la fotografía en color o la de un pintor abstracto con un lienzo de celuloide. Es la obra de un observador que se apartaba del tumulto para ver la vida y las personas desde ese ángulo en el que todos estamos expuestos y nos mostramos tal cual somos. Para él la cámara no era importante: lo que definía al fotógrafo era su capacidad de ver, haciendo realidad los versos de Antonio Machado:

El ojo que ves no es

ojo porque lo veas;

es ojo porque te ve.

Retrato de Ernst Haas en Munich (años 40)

Ernst Haas en Munich (años 40)

El Moldava

Ivancice es una pequeña ciudad de la región de Moravia del Sur, en la República Checa. En 1860 formaba parte, al igual que el resto del país, del Imperio Austro-Húngaro. En ese año y en esa pequeña ciudad nació el hombre que crearía el cartel publicitario contemporáneo. Un artista cuyo nombre quedaría unido en el recuerdo al de la más grande actriz de su tiempo. Y el responsable de definir la estética del Modernismo decorativo como un universo curvilíneo, sensual, colorista y tremendamente hermoso: Alfons Maria Mucha (1860-1939).

El pequeño Alfons estaba dotado por la Naturaleza para las tareas artísticas: sus aptitudes para el canto parecían encauzar hacia ahí su carrera, pero su pasatiempo favorito era dibujar. Dibujaba todo lo que veía una y otra vez, sin quedar satisfecho. Una beca escolar gracias a su talento para el canto hizo posible que continuara con sus estudios de Bachillerato en Brno (la capital de Moravia, a escasos 21 km de su ciudad natal). En el Gymnázium Slovanské estudió bajo la dirección de un maestro de coro que con el tiempo sería unos de los más famosos compositores centroeuropeos, Leos Janacek. Pero al mismo tiempo que estudiaba, combinaba su formación con trabajos artísticos, sobre todo realizando decorados teatrales, orientando ya de algún modo su vocación hacia la pintura. De hecho, fue expulsado del Gymnázium por sus pobres resultados académicos. La vuelta a casa suponía ganarse la vida como oficinista y Mucha estaba decidido a dedicarse al arte. En 1877, con 17 años, solicitó el ingreso en la Academia de Bellas Artes de Praga pero fue rechazado. El trabajo administrativo parecía su única salida pero el destino le tendió una mano: una de sus solicitudes de empleo fue contestada favorablemente y  se trasladó a Viena, la capital del Imperio, para trabajar en una empresa de decorados teatrales. Eso sí: las clases de dibujo seguían presentes en forma de cursos nocturnos para perfeccionar su técnica.

Durante tres años su vida se centró en su trabajo y sus clases hasta que, en 1882, se incendió el teatro para el que trabajaba la empresa que le había contratado: Mucha fue despedido y tuvo que ganarse la vida como retratista, pero ya no en Viena, sino en Mikulov, una pequeña villa morava. Fue allí donde conoció al conde Karl Kuehn-Belasi, noble alemán procedente de una antigua familia del Tirol que poseía tierras en esa zona. El aristócrata se convirtió en el primer mecenas de Mucha, encargándole la restauración de las pinturas murales de su palacio de Hrusovany  Emmanhof.

Estancia del castillos de Emmahof con las pinturas restauradas por A.M. Mucha en 1882 - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde se aprecia el interior de una estancia con una mesa de comedor alargada y sus sillas en primer plano y con los muros y techos decorados con pinturas, que apenas se distinguen. Pulse para ampliar.

Estancia del castillos de Emmahof con las pinturas restauradas por A.M. Mucha en 1882

El hermano menor del conde, Egon Kuehn-Belasi, tenía aspiraciones artísticas y, fascinado por el talento de Mucha, decidió apoyar su formación. De ese modo, Mucha pudo recorrer Italia y parte del Tirol y, lo que para él resultó más importante, seguir estudiando dibujo en la Academia de Artes Plásticas de Múnich, una de las más importantes de Europa.

A. M. Mucha - Estudio de desnudo masculino (trabajo de la Academia de Artes Plásticas de Munich - sin fecha) - La imagen muestra un estudio a color de un cuerpo masculino desnudo de frente. La figura está de pie, con un ligero contraposto (apoyando más peso enla pierna izquierda que en la derecha de modo que se acentúe la curva de la cadera) y la mano izquierda está apoyada sobre la cadera. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Estudio de desnudo masculino (trabajo de la Academia de Artes Plásticas de Munich – sin fecha)

El paso siguiente en la vida de Alfons Mucha fue trasladarse a vivir a París, el centro de la vida artística europea, con el apoyo económico de su mecenas. A pesar de que era un retratista con cierto prestigio y que recibía encargos tanto para cuadros como para diseños de revistas o ilustraciones editoriales, Mucha no dejó de aprender. Lo primero que hizo al llegar a París en 1887 fue asistir a las clases de la Academia Julien y, un año después, a la Academia Colarosi. Aunque su formación tuvo que interrumpirse cuando el conde Kuehn-Belasi cesó su mecenazgo. Eso hizo que Mucha buscase encargos como ilustrador editorial y cartelista (en 1892 ilustra la obra “Escenas y episodios de la Historia de Alemania”) y comenzase a dar clases de dibujo en varias academias de Paris. Pero el éxito le llegó a través de una casualidad: en las navidades de 1894 Mucha entró en una imprenta que buscaba desesperadamente un cartelista para anunciar la nueva obra de Sarah Bernhardt, la actriz más famosa de su tiempo, y que realizara el encargo en menos de dos semanas. Mucha se comprometió a hacerlo.

A. M. Mucha - Cartel para "Gismonda" (1894) - La imagen muestra un cartel en formato largo vertical en el que aparece la figura de una mujer con los rasgos de Sarah Bernhardt, vestida con ricos ropajes y llevando en la mano derecha una palma. Está situada sobre un pedestal que muestra las letras "Theatre de la Renaissance" y tras su cabeza se aprecia una especie de arco de herradura que contribuye a destacar el rostro de la mujer. Sobre el arco aparece el título de la obra ,"Gismonda", con letras que simulan estar formadas por pequeñas teselas de mosaico.La figura está representada de un modo muy naturalista aunque las partes están rodeadas de una gruesa línea negra que le da aspecto como de vidriera. Utiliza colores suaves y la decoración de vestido y fondo es minuciosa, abundante y basada en elementos decorativos vegetales. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “Gismonda” (1894)

El cartel de Gismonda se convirtió en el objeto más deseado de los coleccionistas. Todo el mundo, comenzando por la propia Sarah Berhnardt, quedó fascinado por la belleza de la obra de Mucha y por su aspecto rompedor. El cartel había comenzado a generalizarse como principal medio publicitario unos años atrás gracias al genio de dos artistas como Jules Cheret y Henri de Tolouse-Lautrec, pero Mucha lo llevó un paso más allá al transformar el formato del mismo, haciéndolo mucho más alargado, de modo que destacase sobre las fachadas de los teatros y entre el resto de los carteles pegados en las calles de la ciudad. Además, de ese modo, la figura femenina adquiría una presencia monumental, reforzada por un dibujo de línea gruesa, casi como si fuera de una vidriera, y por la utilización de colores suaves y una ornamentación minuciosa y exuberante. Sarah Bernhardt se apresuró a ofrecer un contrato por seis años al artista para que realizara los carteles, los decorados y el vestuario de sus obras.

A. M. Mucha - Cartel para "La Dama de las Camelias" (1896) - La imagen muestra un cartel de formato largo vertical en el que aparece una mujer de pie, mirando hacia la izquierda, que lleva una capa blanca llena de pliegues, el pelo rojizo recogido en un moño y adornado con camelias blancas. las flores aparecen salpicando todo el cartel, La mujer aparece sobre un fondo de colores rosados en degradado y decorado con estrellas. La figura está enmarcada en la parte superior por una especie de arco rebajado y sobre él, el título de la obra "La dame aux camellies". Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “La Dama de las Camelias” (1896)

Los carteles de Mucha para Sarah Bernhardt se convirtieron en la imagen del París de fin de siglo:

A. M. Mucha - Cartel para "Lorenzaccio" (1896) - La imagen muestra otro cartel teatral de formato largo vertical en el que la actriz Sarah Bernhardt aparece caracterizada como Lorenzaccio, el protagonista de la obra de Alfred de Musset. La actriz lleva el pelo corto y está completamente vestida de negro y cubierta con una capa cuya caída envuelve a la figura en una onda. El fondo está completamente decorado con grutescos renacentistas y sobre el arco que enmarca la cabeza puede verse un dragón y por encima de él, el título de la obra. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “Lorenzaccio” (1896)

A pesar de ser un artista de sólida formación académica, Mucha estaba pendiente de los últimos adelantos técnicos para incluirlos en su trabajo. En 1893 compró su primera cámara fotográfica y, a partir de ese momento, la utilizó como herramienta para sus obras, fotografiando las poses de las modelos y las caídas y pliegues de los ropajes para después reproducirlos con minuciosidad en sus obras. Fue uno de los primeros artistas en utilizar la fotografía como herramienta para el diseño e incluso colaboró con los hermanos Lumière en algunos de sus primeros experimentos cinematográficos. La fama de Mucha iba en aumento y en 1896 firmó un contrato con el impresor Champenois (uno de los más importantes de París) para realizar una serie de carteles decorativos que pronto hicieron furor en toda Europa.

A. M. Mucha - Cartel para la Imprenta Champenois (1898) - La imagen muestra una cartel de formato corto casi cuadrado en el que aparece una mujer vestida con una traje vaporoso, de cabellos rojizos y largos recogidos con flores y sobre un fondo que asemeja un rosetón arquitectónico decorado con elementos florales. En la parte superior aparece el nombre de la imprenta. Pulse para ampliar

A. M. Mucha – Cartel para la Imprenta Champenois (1898)

El estilo de Mucha fue copiado hasta la saciedad: la voluptuosidad de sus omnipresentes figuras femeninas, su línea marcada, los colores suaves y delicados, la ornamentación delicada y abundante, el detallismo de vestidos y peinados, los arcos que enmarcaban los rostros de las figuras… Elementos que, en conjunto, producían un resultado asombroso que muchos se apresuraron a imitar. Aunque su éxito con el cartel no hizo olvidar al artista sus otras inquietudes: en 1900 y coincidiendo con el fin del contrato con Sarah Bernhardt, Mucha comienza a colaborar con el famoso joyero Fouquet para el diseño de joyas y de su nuevo establecimiento en la Rue Royale de Paris.

A. M. Mucha - Interior de la boutique Fouquet (1900) - La imagen muestra el interior de la joyería Fouquet en Paris, con los muebles y la decoracion diseñada por Mucha: maderas oscuras de formas curvilineas combinadas con elementos metálicos de bronce dorado y vidrieras decoradas con elementos florales. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Interior de la boutique Fouquet (1900)

Se avecinaba un cambio en la vida de Mucha. En 1906 se casó con Maria Chitilová, Maruska, la hija de un famoso profesor universitario checo de Historia del Arte, 22 años más joven que él. Aunque Mucha ya había pertenecido en su juventud a grupos de artistas de corte nacionalista que reivindicaban la tradición cultural eslava frente al dominio germánico, a partir de su matrimonio con Maruska su espíritu nacionalista se acentuó. Y en 1908 tras escuchar la interpretación de “El Moldava” de Bedrich Smetana, profundamente conmovido, decidió abandonar todas las actividades que le habían llevado al éxito para consagrarse a trabajar y ensalzar a su país y su cultura.

Comenzó a pintar una ambiciosa serie de cuadros titulada “La epopeya eslava” en la que intentaba mostrar los episodios más significativos de la historia de los países eslavos, reivindicando así su consistencia nacional frente a la apisonadora austrohúngara y prusiana.

A. M. Mucha - "La abolición de la esclavitud en Rusia" (segundo lienzo de "La Epopeya Eslava" (1913) - La imagen muestra la explanada delante del Kremlin de Moscú donde un grupo de personas pobremente vestidas se arrodillan en la nieve. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – “La abolición de la esclavitud en Rusia” (segundo lienzo de “La Epopeya Eslava” (1913)

La Primera Guerra Mundial sumió a Europa en cinco años de destrucción y transformó las estructuras políticas de Europa. Todos los grandes imperios (salvo el británico) cayeron y el reparto de sus territorios hizo que aquellos países que antes estaban sometidos a Austria-Hungría, Alemania o Rusia recuperaran su independencia. Mucha pudo ver, por fin, cómo su amada Checoslovaquia, la tierra del Moldava, recuperaba su entidad nacional. Dedicado en cuerpo y alma a ensalzar al pueblo eslavo, continuó pintando su epopeya, en la que incluía episodios contemporáneos como la guerra civil que siguió a la Revolución Rusa.

A. M. Mucha - "Mujer en el páramo", también conocido como "Noche de Invierno" (1920) - La imagen muestra un paraje yermo, nevado, de noche. En el centro de la composición está una mujer sentada, con los brazos extendidos y las palmas giradas hacia arriba en gesto impotente mientras mira hacia la noche con gesto desesperado. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – “Mujer en el páramo”, también conocido como “Noche de Invierno” (1920)

Mucha continuó utilizando la fotografía como base para sus composiciones pictóricas. Para su “Mujer en el páramo” hizo posar a Maruska con gesto desolado para ejemplificar el sufrimiento del pueblo ruso en la guerra.

Maruska posando para "Mujer en el páramo" (1920) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparece la mujer del pintor, ataviada con las mismas ropas que la mujer del cuadro anterior y con la misma pose. Pulse para ampliar.

Maruska posando para “Mujer en el páramo” (1920)

El compromiso de Mucha con su país se tradujo en la elevada consideración que se le tenía allí. En 1910 se trasladó a vivir a Praga y allí estableció su taller, aunque siguió haciendo exposiciones y realizando trabajos tanto en Francia como en Estados Unidos, donde su obra tenía un gran éxito. Una de las primeras tiradas de sellos de correos del nuevo estado checo tenía diseños de Mucha.

Sellos de correos de 1918 de Checoslovaquia, con diseños de A. M. Mucha - La imagen muestra una tirada de cinco sellos de correos de la nueva república de Checoslovaquia con cinco valores diferentes. Pulse para ampliar.

Sellos de correos de 1918 de Checoslovaquia, con diseños de A. M. Mucha

A pesar de que Mucha volvió a Francia, donde residió durante dos años y fue condecorado por el gobierno francés, siguió manteniendo la temática nacionalista y su dedicación a Checoslovaquia. Incluso diseñó en 1931 los nuevos billetes de banco checos, para los que utilizó de modelo a Maruska y a su hija Jaroslava.

Billete de 10 coronas. Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931) - La imagen muestra un billete de banco de color rojizo decorado en sus extremos con dos medallones en los que aparece la cara de una joven con el pelo adornado de flores. Pulse para ampliar.

Billete de 10 coronas. Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931)

Billete de 100 coronas de Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931) - La imagen muestra un billete de banco de color verde cuyo diseño está dividido en dos partes. En la parte izquierda aparece la cantidad y el escudo del país y en la derecha la imagen de una mujer sentada, vestida con un elegante traje, sobre un fondo ornamental que asemeja un rosetón arquitectónico medieval. Pulse para ampliar.

Billete de 100 coronas de Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931)

La tan anhelada independencia de Checoslovaquia empezó a resquebrajarse con la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania y la voluntad de instaurar el III Reich. Mucha vio cómo los alemanes doblegaban al debilitado gobierno checoslovaco y como su país se convertía en el Protectorado de Bohemia y Moravia. Fue detenido por la GESTAPO de Reinhard Heydrich (la “bestia rubia” que se convertiría en el siguiente gobernador nazi de Checoslovaquia) en 1939 por su vinculación a la Logia Masónica de Praga y liberado después de varios días de interrogatorio. Su salud, ya delicada a causa de una pulmonía, empeoró.

Mucha murió en julio de 1939, poco antes de cumplir 79 años, contemplando cómo su amado país sucumbía ante el rodillo alemán. Pero su obra siguió siendo difundida por su familia: por su mujer, Maruska, que permaneció en Praga junto a su hija Jaroslava, que se convirtió en restauradora de arte; por su hijo, Jiri, que se alistó en la Royal Air Force británica y fue corresponsal de guerra para la BBC. Y por toda Checoslovaquia, el pueblo del Moldava, que sigue considerando a Mucha su referente cultural.

Retrato de A. M. Mucha (1906) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro con el retrato en plano medio del artista. Está vestido con un traje negro, camisa blanca y corbata. Tiene bigote y perilla cana y gira su rostro hacia la izquierda, de modo que le vemos de perfil. pulse para ampliar.

Retrato de A. M. Mucha (1906)

Más hermoso que la vida misma

Hay personas que modelan el futuro sin ser plenamente conscientes de ello, creyendo que aquello que hacen es simplemente reflejar el presente. Sólo con el paso del tiempo se puede apreciar la verdadera dimensión de su trabajo a través de la influencia que ha ejercido en generaciones sucesivas. Algo que, de algún modo, parece resarcir sus figuras de la indiferencia o el desprecio que sufrieron en su momento.

Una de esas personas fue uno de los once hijos de un policía de Glasgow a quien sus padres permitieron dedicarse a los estudios de arquitectura y de arte debido a su salud endeble. Un niño a quienes los médicos recomendaron paseos al aire libre y largas vacaciones para mitigar una cojera producida por el defecto en un tendón y cierta tendencia a enfriamientos graves, como el que le dejó como secuela una parálisis en los músculos del ojo derecho. Un niño que se llamaba Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).

Al padre de Charles no le hacía gracia que su hijo se dedicara a las actividades artísticas. Pero acabó por aceptar la vocación del muchacho y lo matriculó en la Escuela de Arte de Glasgow  al tiempo que le permitió comenzar su formación con un conocido arquitecto de la ciudad. La vida de Charles cambió en esa escuela. No sólo porque aprendió las destrezas básicas que le permitirían trabajar en aquello que ansiaba sino porque allí conoció a Margaret Macdonald, una joven estudiante de pintura con la que compartió el resto de su vida. Mackintosh no fue un estudiante cualquiera: ganó numerosos premios, incluyendo una beca que le permitió viajar por Italia y ver in situ las más famosas obras de arte y de arquitectura. Una vez terminada su formación entró a trabajar en el estudio Honeyman & Keppie como delineante, aunque pronto ya comenzó a realizar sus propios proyectos. El primero de importancia fue el diseño del edificio para el Glasgow Herald en 1894, en donde se aprecia la solidez y la geometría de sus planteamientos arquitectónicos, producto de la admiración que sentía por las construcciones defensivas y las fortificaciones medievales que abundaban en tierras escocesas:

Charles Rennie Mackintosh - Fachada del edificio del Glasgow Herald (1894) - la imagen muestra la fachada de la sede del periodico Glasgow Herald, de unas seis plantas de altura y, más concretamente, uno de los extremos de esa fachada que aparece rematada en forma de torre poligonal en toda su longitud (lo que hace que al edificio se le conozca como "El faro"). Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – Fachada del edificio del Glasgow Herald (1894)

A este proyecto siguió la que, quizá, se considera su obra más importante: la nueva sede de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow, donde Mackintosh llevó a la práctica su idea de que el edificio era, en realidad, una obra de arte total cuyo diseño debía contemplar no sólo la planificación y distribución de los espacios sino también el amueblamiento y la decoración del mismo:

Charles Rennie Mackintosh - Fachada de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow (1896) - La imagen muestra el exterior del edificio que se caracteriza por poseer grandes ventanales y por estar diseñado principalmente con líneas rectas, dándole un aspecto muy austero. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – Fachada de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow (1896)

El edificio de la Escuela de Arte de Glasgow  sigue considerándose hoy en día como uno de los más claros precedentes del racionalismo arquitectónico: sus volúmenes netos y geométricos, la adecuación de la forma a la función (con esos grandes ventanales que iluminaban las aulas) y la sobriedad decorativa le sitúan no en la época del Modernismo ornamental de finales del siglo XIX sino en el austero racionalismo del periodo de entreguerras treinta años posterior:

Charles Rennie Mackintosh - Interior de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow: Biblioteca (1896) - La imagen muestra parte de las estancias de la biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow. En primer término aparece una mesa de lectura realizada en madera con paneles de separación entre los puestos cuyo diseño es también de Mackintosh. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – Interior de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow: Biblioteca (1896)

Mackintosh diseñó el mobiliario de las aulas y de la biblioteca, utilizando líneas muy puras y geométricas, inspirándose en las formas rotundas de los castillos escoceses pero también en la sencillez del mobiliario japonés. Como arquitecto, admiraba profundamente el concepto que tenían en esa cultura de lo que debía ser un mueble: si en occidente ese elemento había sido símbolo de ostentación y su función era principalmente la ornamental, en Japón el mobiliario se entendía como elemento que daba valor al espacio en el que se encontraba, dividiéndolo, haciéndolo acogedor o dibujando sus contornos, no simplemente ocupando un lugar. Con este concepto en mente, Mackintosh realizó no sólo los proyectos de interiorismo para la mencionada Escuela de Arte, sino también para el resto de sus trabajos.

Estos fueron los años dorados de Charles Rennie Mackintosh: era un arquitecto respetado y formaba parte de un grupo de artistas llamado “Los Cuatro” (The Four) formado por él y su mujer Margaret, por la hermana de ésta, Frances, y por su marido, Herbert MacNair. Todos ellos antiguos estudiantes de arte de la Escuela de Glasgow, donde se habían conocido. Las obras de “Los Cuatro” estaban basadas fundamentalmente en la naturaleza: elementos vegetales y florales, de diseño delicado, paisajes y acuarelas que mantenían un difícil equilibrio entre el naturalismo y la geometría.  Una estética nueva, que partía de las mismas bases que la ornamentación del Art Nouveau francés y belga pero de la que se diferenciaba por su contundencia, su simetría y la tendencia a la rectilinealidad, frente al predominio de la curva propio del arte continental:

Charles Rennie Mackintosh - Diseño de vidriera - la imagen muestra una vidriera de forma circular dividida por una serie de lineas curvas. en la parte superior aparece el capullo de una rosa y, salpicados a los largo de una de las líneas, aparecen una serie de círculos de menos tamaño que asemejan gotas de rocío. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – Diseño de vidriera

El estilo de Mackintosh no era especialmente apreciado en Escocia o en Inglaterra. Se alejaba en exceso de la estética victoriana y era demasiado sobrio y rectilíneo si se le comparaba con la estética Art Nouveau. Sólo hubo un lugar en el que el trabajo de Mackintosh y “Los Cuatro” fue realmente apreciado: en Austria, donde los jóvenes arquitectos y diseñadores que estaban impulsando el Modernismo centroeuropeo (como Joseph Hoffmann y Koloman Moser, con quienes entabló una estrecha amistad) cayeron rendidos ante la sobriedad y la expresividad de unos diseños que se ajustaban más a la idiosincrasia germana que aquellos que procedían de Francia. Su éxito centroeuropeo le llevó a exponer sus trabajos en diferentes exposiciones en Viena, Turín y Moscú.

Charles Rennie Mackintosh - Silla diseñada para Hill House en Helensburg (1903) - La imagen muestra una silla en madera negra de respaldo muy alto y estrecho (que llegaría hasta la cabeza de una persona sentada en ella) formada por travesaños horizontales bastante juntos y rematada en la parte superior por una especia de celosía formada por pequeños cuadrados. Pulse para ampliar

Charles Rennie Mackintosh – Silla diseñada para Hill House en Helensburg (1903)

En 1913 Honeyman & Keppie se disolvió como estudio debido a la crisis económica. Mackintosh se instaló por su cuenta, pero esa misma crisis hizo que los encargos fueran cada vez más escasos y que la clientela se redujera. El matrimonio Mackintosh subsistía de la venta de sus obras, acuarelas, sobre todo:

Charles Rennie Mackintosh - Willow Herb (1919) - la imagen muestra una acuarela en la que aparecen dos flores silvestres en tonos rosados con su tallo sobre fondo color crema. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – Willow Herb (1919)

Las dificultades económicas hicieron mella en el carácter ya de por sí temperamental de Mackintosh que se agravó con un consumo excesivo de alcohol. Por si eso fuera poco, la correspondencia que recibía de sus admiradores y colegas centroeuropeos provocó que fuera acusado de ser un espía alemán tras el estallido de la Primera Guerra Mundial. Todo ello le hizo abandonar la arquitectura, desilusionado con su trabajo y con la reacción que la gente tenía ante él, y dedicarse exclusivamente a las acuarelas. Pero eso no era suficiente para que los Mackintosh vivieran con dignidad, así que tomaron la decisión de trasladarse, en 1923, al sur de Francia, donde podían subsistir con menos dinero. Allí Mackintosh perfeccionó su técnica con el lápiz y la acuarela, creando obras realmente notables:

Charles Rennie Mackintosh - El Fuerte (1926) - La imagen muestra un paisaje. en primer término un camino que se dirige de derecha a izquierda. al otro lado de ese camino se aprecian una serie de formaciones rocosas bastante abruptas y geométricas. Más allá, la línea de la costa y lo que parece ser un faro o una torre en último plano. Todo ello realizado en colores grisáceos y verdosos, con la única nota de contraste de un tejado anaranjado que se ve en la lejanía. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – El Fuerte (1926)

La estancia en el sur de Francia pareció renovar las energías de Mackintosh, pero sólo fue un espejismo. En 1927 el matrimonio se vio obligado a volver a Londres para que Charles fuera tratado de un cáncer de garganta del que ya no se recuperaría. Cuando en el hospital le dieron el alta sólo la buena amistad de Desmond Chapman-Huston les permitió vivir con cierta dignidad: les cedió su casa en Londres mientras él estaba de viaje. Pero una recaída obligó a que Mackintosh ingresara de nuevo. La última vez que Charles Rennie Mackintosh cogió un lápiz fue para firmar las dos acuarelas que Chapman-Huston, para ayudar a su amigo,  había comprado a su regreso a Inglaterra:

Charles Rennie Mackintosh - La pequeña bahía (Port Vendres) (1927) - La imagen muestra una acuarela con un paisaje de una bahía que se extiende a la derecha formada por un muelle y una serie de pequeñas casas de color blanco. A la izquierda, se aprecia parte del mar. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – La pequeña bahía (Port Vendres) (1927). Una de las dos acuarelas compradas por D. Chapman-Huston.

No fue hasta casi 100 años después de comenzar su carrera que los diseños de Mackintosh fueron de nuevo apreciados por la gran mayoría del público. De repente apareció ante los ojos de la sociedad de finales del siglo XX como un pionero del diseño limpio y cuidado, con una estética que no desentonaría entre los trabajos contemporáneos. Y fue entonces cuando su nombre ocupó el lugar que le correspondía por derecho propio en los libros de diseño y de arte. Un gran arquitecto que tuvo que subsistir pintando flores y paisajes. El hombre que dijo que el arte era como una flor: algo más precioso, más perdurable y más hermoso que la vida misma.

Charles Rennie Mackintosh - Retrato (c. 1893) - la imagen muestra un plano medio de un hombre joven, que mira de frente al espectador, moreno y con bigote. Vestido con una chaqueta de color claro, camisa blanca y corbata de lazo de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – Retrato (c. 1893)