El Ojo En El Cielo

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Mes: abril, 2014

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Guía para mundos pintados (II): de la reflexión a la creación de una nueva realidad

La imagen muestra un plano general de un monstruo con forma humana visto de espaldas. Es gigantesco y los músculos están muy marcados. A la altura de sus omoplatos surgen dos grandes alas como las de un murciélago y tiene una cola larga y gruesa como una gran serpiente. De su cabeza, que se inclina ligeramente hacia abajo, sólo se aprecia la nuca y dos grandes cuernos similares a los de un carnero que salen de sus sienes. A sus pies, tendida boca arriba y mirándole fijamente, está una mujer rubia, vestida en tonos dorados, que parece emanar luz y que contrasta con la figura oscura y amenazadora del hombre dragón. Pulse para ampliar.

William Blake: «El dragón rojo y la mujer vestida de sol (Apocalipsis 12:1-6)» (1810)

V. «Ver un mundo en un grano de arena y el Paraíso en una flor silvestre»

En qué difícil situación debieron de encontrarse aquellos artistas que, sin dejar de admirar los presupuestos del arte clásico, sentían en su interior que las rígidas normas que lo definían les impedían expresarse libremente. Hasta ese momento el único arte válido era aquel ratificado por las Academias y el poder establecido. Hacer algo que contrariara a quienes eran los soportes económicos del pintor era una locura y abocaba a quien lo hiciera al exilio artístico. Pero, afortunadamente, el mundo está lleno de locos que desafían las reglas y a finales del siglo XVIII y principios del XIX, estos visionarios del arte abrieron un camino nuevo a la pintura. Bien es cierto que los cambios sociales, políticos y económicos derivados de la Revolución Industrial, de la independencia de los Estados Unidos y de la Revolución Francesa allanaron el sendero para los cambios y, de algún modo, los aceleraron. El mundo estaba cambiando con una rapidez de vértigo y el arte no era una excepción. La nueva clase social dirigente no era la aristocracia tradicional sino la burguesía, que detentaba el poder económico y, por tanto, también el político. Y se convirtió también en la nueva clientela para el arte. El lenguaje visual del Neoclasicismo, rígido y uniforme,  sirvió a la causa del poder napoleónico como en la antigua Roma había servido al imperio creado por Augusto (y, obviamente, esto no fue coincidencia). Y la reacción frente a la homogeneidad tuvo su respuesta en el arte como la tuvo en la política. Al igual que las naciones sometidas al I Imperio Francés se revolvieron contra éste haciendo surgir el nacionalismo, la pintura dejó de mirar al ideal universal para buscar en el interior del artista, en sus sentimientos, en sus reflexiones. La realidad podía reflejarse con exactitud en un cuadro, pero, además, podía convertirse en el espejo del alma. Habían llegado al arte los primeros revolucionarios, aquellos que abrirían el camino a la vanguardia sin ser conscientes de ello. Como un torbellino de sentimientos encontrados entraban en escena los románticos.

La imagen muestra un paisaje marino. A la derecha en la parte inferior, se aprecia una puesta de sol y algunas barcas . En la parte izquierda y casi llegando al centro, se ve un gran barco de vela remolcado por otro mucho más pequeño que funciona a vapor y que lleva al barco viejo al desguace. Pulse para ampliar.

Joseph Mallord William Turner: «El Temerario remolcado a su última morada» (1838)

Con los pintores románticos el paisaje se convirtió en el género por excelencia: los cambios constantes de la Naturaleza ayudaban a expresar los cambios de las emociones. Una puesta de sol era el toque de melancolía que Turner añadía a la imagen de un viejo galeón remolcado por un pequeño vapor hasta el lugar donde sería desmantelado. La inmensidad del mar o de las montañas de los cuadros de Friedrich daba idea de nuestra pequeñez ante semejante grandeza. La luz vibrante de los cuadros de Corot componía paisajes con el color, sin depender de la línea. Como en los versos del poeta y pintor William Blake un grano de arena podía contener un mundo y una hora, la eternidad.

La imagen muestra un paisaje en el que predominan tonos terrosos. En el plano más cercano al espectador aparece una fila de árboles que casi tapa una pequeña iglesia, coronada por una torre estrecha. La iglesia es casi del mismo color que la tierra, pero su lado derecho está iluminado por el sol y aparece casi blanco. El fondo se compone de un paisaje árido, pelado, sin casi ningún arbusto. Pulse para ampliar.

Jean-Baptiste Camille Corot: «Volterra: iglesia y campanario» (1834)

Representar un momento determinado en un cuadro significaba sacrificar el acabado perfecto, que era uno de los elementos que se valoraba en la pintura académica. La técnica de los pintores comienza a ser más fluida y en sus obras se aprecia un mayor interés por representar las cosas tal cuan eran y no como deberían de ser. Alejándose poco a poco de las convenciones anteriores, los pintores del siglo XIX van acercando el realismo a sus obras. Si antes la pintura se consideraba un fragmento de la realidad (idealizado las mayor parte de las veces, es cierto) ahora la reflexión sobre esa realidad realizada por los artistas convertía a sus cuadros no en un relato literal sino también verosímil. Y el afán por el realismo causó, en principio, rechazo: la ausencia de idealización ponía ante los ojos del espectador imágenes tan cercanas y reconocibles que podían llegar a resultar incómodas.

La imagen muestra una carpintería en la que el suelo está lleno de virutas. En el medio hay una gran mesa de trabajo. A la izquierda hay un muchacho que se apoya sobre ella y se inclina hacia adelante. Tras la mesa hay una mujer anciana que también se apoya sobre la mesa y se inclina un poco. En la parte derecha un hombre calvo alarga sus brazos hacia adelante por encima de la mesa mientras detrás de él se acerca un niño que lleva en las manos un cuenco lleno de agua. Todos ellos miran hacia el centro de la imagen porque delante de la mesa y en primer plano aparece una muchacha joven, arrodillada en el suelo, que ofrece su mejilla para que la bese a un niño pelirrojo que va vestido con una túnica blanca. Pulse para ampliar.

Sir John Everett Millais: «Cristo en casa de sus padres» (1850)

Los pintores no sólo comenzaron a reflejar aquello que veían sino que empezaron a hacerlo de un modo diferente. El mundo estaba sacudido por los cambios, pero además comenzaba a inundarse de imágenes de otros artes que hasta ese momento habían permanecido ocultos a la mirada de la mayoría. La expansión colonial y la generalización de rutas comerciales con África y el Lejano Oriente, las exploraciones geográficas y las exposiciones universales y coloniales que comenzaban a celebrarse en Europa, pusieron ante la mirada atónita de los artistas modos de expresión que  no tenían nada que ver con el arte occidental: pinturas chinas y grabados japoneses, máscaras tribales africanas y cerámicas precolombinas mostraron que se podían representar espacios creíbles sin tener que recurrir a las leyes de la perspectiva y figuras con presencia y volumen recurriendo al color y no a la luz, figuras humanas con rasgos tan geométricos que casi resultaban abstractos pero, sin embargo, eran perfectamente identificables. Poco a poco, los códigos de representación visual que habían estado vigentes hasta ahora comenzaban a disolverse.

La imagen muestra a un muchacho vestido con pantalones rojos y chaquetilla negra con botones dorados. Lleva atravesada una banda blanca sobre el pecho de donde cuelga la funda del pífano. Está en actitud de tocar y mira con cierta timidez al espectador. La figura se sitúa sobre un fondo neutro, sin ninguna mención al espacio o a un paisaje y los colores son palmos, dando a la figura un aire plano. Pulse para ampliar.

Edouard Manet: «El tocador de pífano» (1866)

Pero no sólo el arte de otras culturas hizo temblar los cimientos de la pintura. Una nueva técnica irrumpió con fiereza en el campo de la imagen: la fotografía reproducía objetos, figuras y paisajes con detalle en apenas unos minutos de exposición. La pintura tenía un duro competidor a la hora de seguir ejerciendo de cronista de la realidad. Así que se impuso una revisión de su propia función. Y así fue como la pintura dejó de mirar hacia el mundo que le rodeaba y comenzó a mirar hacia sí misma. El primer paso lo dieron los pintores impresionistas, representando la luz en todos sus aspectos y momentos. La luz, que hasta ese momento había sido uno de ellos elementos que definía el volumen de una figura, se convertía en la protagonista del cuadro:

La imagen muestra un paisaje en el que se ven dos almiares o pajares, uno más cercano a la derecha y otro más alejado a la izquierda. Están iluminados desde la parte izquierda y proyectan sombras cortas sobre la hierba. Al fondo se aprecia el principio de un bosque y, más lejos aún, el perfil azulado y desdibujado de unas montañas. Pulse para ampliar.

Claude Monet: Cuadro de la serie «Los almiares» (1890-1891)

 

VI. «Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz»

Si los románticos abrieron la puerta a la expresión de las emociones y de los sentimientos del artista en su obra, los impresionistas fueron los primeros que consiguieron que una pintura tuviera valor por sí misma y no por lo que representaba. Puede decirse que la justificación del arte por el mero hecho de ser arte, sin ningún tipo de adición de mensaje, función o maestría técnica se debe a ellos. Y a partir de entonces los caminos de exploración de la pintura comenzaron a bifurcarse en función de las investigaciones de cada artista: las armonías de color en Gauguin, las deformaciones en Van Gogh o la geometrización en Cezanne supusieron el comienzo de las vanguardias artísticas.

El siglo XX empezó como terminó el XIX: con las espadas en alto entre las potencias europeas y la crispación convertida en un fantasma que recorría el continente. En ese mundo contraído surgen las vanguardias artísticas, que reflejan la crítica feroz del artista hacia los poderes políticos y económicos que llevan a sus naciones a la debacle. Los colores ácidos y las líneas quebradas del Expresionismo alemán; los colores vibrantes del Fauvismo; las imágenes fragmentadas y en continuo avance del Futurismo italiano; el análisis minucioso de la forma y de la perspectiva del Cubismo; la burla feroz hacia el poder y hacia el propio arte del Dadaísmo; y la exploración del inconsciente y de las barreras mentales que la sociedad pone al individuo del Surrealismo conforman una sacudida tal del mundo del arte como jamás se había visto antes:

La imagen muestra el interior de una habitación en la que la mayor parte del espacio está ocupado por una cama cubierta por una colcha de color azul intenso. Sobre la cama está sentada y un poco recostada una chica joven que lleva un vestido rojo con mangas verdes. Su rostro está dibujado de un modo muy sumario, casi como si fuera un triángulo invertido, y el tono de su piel es verdoso. Pulse para ampliar.

Ludwig Kirchner: «Muchacha sentada» (1910)

Hasta aquí todo había seguido una corriente más o menos continua: el cuadro era una visión personal, reflexiva o literal de la realidad exterior. Pero la pintura aún hubo de sufrir un cambio más, quizá el más radical de todos: cuando dejó de representar las realidades tangibles para plasmar sobre el lienzo conceptos abstractos:

La imagen muestra una sucesión de líneas curvas de color negro sobre fondo blanco salpicadas de manchas de color azul y rojo. Las líneas y las manchas se disponen de forma diagonal con respecto al rectángulo que forma el cuadro, de modo que los elementos adquieren cierto dinamismo. Pulse para ampliar.

Wassily Kandinsky: «Cosacos» (1910)

Wassily Kandinsky fue uno de los pintores que sentó las bases de la pintura abstracta. En su tratado De lo espiritual en el arte sostiene que un cuadro es producto de las experiencias vitales del artista, es algo personal e intransferible a un lenguaje común. El esfuerzo del artista está en poder plasmar el concepto a través de líneas, formas o manchas de color; el del espectador, en ponerse en el lugar del creador y establecer un diálogo con una obra que no habla el mismo lenguaje figurativo que había caracterizado a la pintura durante siglos.

La imagen muestra un cuadro de formato casi cuadrado que está dividido en varios rectángulos de diferentes tamaños y orientaciones repartidos por toda la superficie del lienzo. Esos rectángulos son amarillos, azules, rojos, negros y blancos y están distribuidos formando un ritmo visual por los colores y la orientación de las formas. Pulse para ampliar.

Piet Mondrian: «Composición en rojo, amarillo y azul» (1921)

La pintura se representa a sí misma: el color, el soporte, el instrumento con que se aplica se convierten en el medio de expresión. La disposición de colores y formas puede seguir patrones intuitivos o geométricos. Y por primera vez el artista se transforma en un elemento más del propio cuadro. Es el necesario canal a través del cual fluye la energía creativa que trasforma el simple pigmento en una idea visual:

La imagen muestra un cuadro de formato rectangular alisado que está totalmente cubierto por salpicaduras de pintura negra, gris, malva y blanca que forman ritmos curvos y espirales. Pulse para ampliar.

Jackson Pollock: «Niebla de lavanda» (1950)

Durante la segunda mitad del siglo XX la pintura siguió explorando nuevos terrenos y reinterpretando aquellos que parecían ya cultivados hasta la saciedad. La abstracción siguió siendo el lenguaje visual más utilizado aunque abandonó la rigidez formal de los primeros tiempos para expresar rabia, desconcierto, pérdida, crítica o fascinación por la forma. El mundo resultante de la II Guerra Mundial volcó sus frustraciones y miedos a través del Expresionismo Abstracto de Pollock y del action painting. Pero también fue analizado desde la ironía por el Pop Art y expuesto en sus miserias a través de los informalismos de finales del siglo XX. La homogeneidad de los planteamientos artísticos en la pintura terminó en el siglo XX con multitud de corrientes y variantes que exploraban la expresión visual desde la abstracción o desde su opuesto, el hiperrealismo.

La imagen muestra una vista de la Gran Vía de Madrid desde un punto de vista bajo., en medio de la calle. No circulan coches y los edificios están iluminados por una luz fría, como del amanecer. Todos los elementos están representados con minuciosidad, de modo que más que una pintura parece una fotografía. Pulse para ampliar.

Antonio López: «Gran Vía» (1974-1981)

Desde su aparición en las cuevas prehistóricas, la pintura se convirtió en un compendio de mundos a través de los cuales viajar con la vista. A medida que avanzaba la Historia y la cultura del ser humano, la pintura fue adquiriendo matices, funciones y técnicas que la convirtieron en un representación de la sociedad que la rodeaba. Cada una de las etapas de la Historia del Arte define la pintura de un modo diferente, pero no excluyente. Podemos asomarnos a ella como viajeros fascinados y disfrutar de experiencias únicas, de los diálogos íntimos que nos ofrece generosamente y dejarnos llevar sin oponer resistencia.

Porque, como dijo el poeta Gerardo Diego

Después de ver el cuadro
la luna es más precisa
y la vida más bella

(«Cuadro», poema de Manual de espumas, 1924)

La imagen muestra un paisaje de costa marina al anochecer. Casi todo está en penumbra. Apenas se distinguen las rocas que están en primer término. Sobre ellas están sentados, de espaldas, dos mujeres y un hombre que miran hacia la luna que está saliendo sobre el horizonte. La luz de la luna hace que las nubes que la rodean se iluminen y también que se aprecien algunos veleros que navegan cerca de la costa. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: «Costa a la luz de la luna» (1818)

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Guía para mundos pintados (I): del mensaje al fragmento de la realidad

La imagen muestra un cuadro en formato vertical en el que podemos ver la figura de espaldas de un hombre en la cima de una montaña que contempla a sus pies un valle lleno de nubes, del que sólo asoman los picos de las montañas que hay enfrente. El hombre se apoya sobre un bastón y parece ensimismado mirando el panorama. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: «El viajero ante un mar de niebla» (1818)

¿Qué es la pintura?

Una de las manifestaciones que adopta el arte parece una respuesta cabal y correcta. Pero no llega a profundizar en su definición, en su esencia. En la razón por la cual el ser humano decidió en un determinado momento reproducir de ese modo el mundo que le rodeaba.

El arte en general y la pintura, en particular, son fruto de la época en la que surgen. A través de ellos el hombre expresa sus inclinaciones, miedos, esperanzas, creencias, reflexiones o fantasías. No se puede, o por lo menos, no se debe, excluir al arte de su entorno social y económico para poder entender la razón de que se realice, cómo, dónde y para qué está concebido y, de ese modo, comprender el por qué de sus características y su influencia en obras posteriores. A lo largo de la historia (e, incluso, prehistoria) la pintura ha ejercido varias funciones que la definen: ha sido un mensaje, un ideal estético e intelectual, un modo de aprender y enseñar, una representación de la realidad, una reflexión sobre ella o incluso una realidad en sí misma. A veces sólo ha tenido una función; otras, por contrario, ha reunido varias de ellas en un mismo momento. Y esa función, además de la mera destreza técnica, es uno de los elementos que debemos tener en cuenta para valorarla y entenderla.

I. «El medio es el mensaje»

Cuando Marshall McLuhan definió el estado tribal de comunicación, dijo que la tecnología es un medio que no poseemos cuando nacemos. La pintura es una de las primeras (si no la primera) tecnología de comunicación creada por el hombre cuando el mensaje escrito aún no era posible.

La imagen muestra un caballo de color ocre con las patas delanteras ligeramente adelantadas y las traseras separadas como si estuviera galopando. Sobre él aparecen unos dibujos que pueden ser plumas o flechas. Pulse para ampliar.

Caballo – Cueva de Lascaux (Francia). Hacia el 40000 a.C.

Las pinturas paleolíticas no sólo deben entenderse como un ejercicio de observación y reproducción de la Naturaleza sino que son, con toda probabilidad, el reflejo de los ritos de magia propiciatoria que seguían los cazadores paleolíticos para asegurar la abundancia de piezas. Su función no es decorativa: su situación dentro de las cuevas, en lugares donde no llegaba la luz natural, indica que tenían un objetivo que no era el de la mera decoración del hábitat o el puro entretenimiento. La aparición de este nuevo modo de comunicación es el mensaje en sí: el ser humano había descubierto el poder de las imágenes y no dudaba en utilizarlo.

Y es que, antes de la invención de la escritura, la pintura se convirtió en el principal modo de transmisión de ideas y conceptos, haciendo buena la sentencia de McLuhan: el medio a través del cual se transmite el mensaje dice tanto como el mensaje en sí. En este caso, nos habla del descubrimiento de la comunicación. A partir de ese momento, el ser humano ya no será el mismo y recurrirá a la imagen para guardar el archivo de los acontecimientos históricos:

La imagen muestra una escena pintada sobre una roca en la que aparecen las siluetas esquematizadas de siete mujeres que van desnudas de cintura para arriba y que parecen llevar faldas largas. Están situadas alrededor de la figura (también representada como silueta) de un hombre, de menor tamaño, que va desnudo y posee un pene de grandes dimensiones. Repartidos por la escena hay dos animales que parecen ser perros. Pulse para ampliar.

Escena de danza. Abrigo de Cogull (Lérida). hacia 6000 a.C.

Y a pesar de la aparición de los textos escritos, la pintura continuó con su poder invocador a través de las imágenes, quizá ya no para garantizar la abundancia de la caza pero sí para fijar el esplendor del poder o para asegurarse una plaza fija en la vida eterna. Y para ello la imagen tomaba como referencia la realidad, pero de un modo muy relativo. Al igual que en las representaciones prehistóricas la esquematización y el estereotipo ayudaban a transmitir el mensaje:

La imagen muestra un relieve en piedra caliza blanca, policromado posteriormente, en el que en la parte izquierda de la imagen se ve la figura de un hombre que ocupa casi la totalidad de la altura de la piedra. Está vestido sólo con un faldellín blanco. Lleva sandalias y un collar ancho al cuello. En la mano izquierda porta un bastón y en la derecha una especie de cetro. El resto de la superficie del relieve está ocupado por signos jeroglíficos que explican la identidad, labor e importancia del difunto. Pulse para ampliar.

Estela funeraria de Zezen-nakht. Imperio Medio Egipcio. Dinastia XI (hacia 2000 a.C.)

II. Ut pictura poesis

El periodo clásico grecorromano fue el punto de inflexión con respecto al arte. Los griegos definieron el arte en un doble nivel: por un lado, estaba caracterizado y se determinaba su valor por el dominio de la técnica (techné, que era la palabra con la que se denominaba al arte propiamente) y de la capacidad de evocar elementos no reales (phantasia); pero, por otro, el arte estaba directamente relacionado con otras artes, sobre todo con la literatura, y constituía por si mismo la materialización del ideal estético y filosófico de la belleza, como también lo era la escultura. En la pintura griega se establecieron los conceptos de belleza, proporción en la figura y género pictórico que se mantendrían, con más o menos altibajos, durante casi 2.000 años:

La imagen muestra un crátera o copa de gran tamaño. Tiene forma de campana invertida y posee dos asas en la parte inferior. Es de cerámica negra y la decoración que se aprecia en su frente son tres figuras de color rojizo, dibujadas con líneas negras, que representan a Odiseo (Ulises) sentado sobre una roca con aspecto pensativo flanqueado por dos compañeros suyos, Euriloco y Pelimedes, mientras consulta el espíritu del adivino Tiresias. Pulse para ampliar.

Pintor de Dolon. Crátera de cáliz de figuras negras con escena de «Nekyia» (descenso de Odiseo a los infiernos): Odiseo sentado en el centro consultando el espíritu de Tiresias con Euríloco y Pelimedes flanqueándolo. Siglo IV a.C.

La pintura griega puso imagen a la mitología y a los poemas épicos. Sobre cerámica, madera o sobre los muros arquitectónicos pintores como Parrasio, Zeuxis o Apeles dotaron a la pintura de realismo, expresividad y sensación de tridimensionalidad respectivamente. Establecieron las normas que seguirían otros artistas y configuraron una herencia que recogería con reverencia la cultura romana. Eso sí, los romanos dotaron al arte y a la pintura de cierto aire de domesticidad: llevaron la pintura a los muros de cada una de las habitaciones de sus casas pero también hasta los confines del mundo conocido. Los gobernantes romanos supieron enseguida del poder de las imágenes. Mantuvieron de algún modo los criterios estéticos de los referentes griegos: no en vano el poeta Horacio escribió la máxima que tan bien define al arte clásico y su relación con otras artes: Ut pictura poesis (así como es la poesía, es la pintura -y viceversa). Pero Roma añadió la capacidad uniformadora del arte oficial. El Imperio se construyó sobre la base de legiones y vías de comunicación, pero también con obras de arte:

La imagen muestra una pintura mural que consta de una vista de una calle de una ciudad, con numerosos edificios de varias alturas y colores (blancos, ocres, rojos). En primer plano hay pintadas unas columnas como si el fresco simulara un pórtico desde el que se viera la ciudad en el exterior de la vivienda. En la parte superior está pintada una máscara como la que lucían los actores en el teatro. Pulse para ampliar.

Villa de Boscoreale. Pintura mural del Estilo II pompeyano (o arquitectónico). Siglo I d.C.

III. «Y ví un viento huracanado que venía del norte…» (Ezequiel, 1:4)

Ese poder de la imagen y de la comunicación fue una lección que el cristianismo aprendió con rapidez y no dudó en utilizar desde los primeros tiempos de expansión de la nueva religión. Podría haber quedado relegado a ser una religión más de la zona oriental, compitiendo con el judaísmo, pero San Pablo amplió sus expectativas no sólo geográficas, sino de comunicación. El judaísmo era una religión anicónica y  explicar los dogmas religiosos a una población acostumbrada a entender esos conceptos abstractos era una tarea más o menos asequible. El problema surgió cuando el cristianismo se extendió por lugares y culturas cuyo concepto de la religión y del mundo era más concreta que abstracta. Los evangelizadores tuvieron que echar mano de las imágenes para explicar al mundo cómo era el Paraíso y, de paso, le pusieron cara a Dios, a Jesucristo, a la Virgen María y a todos los santos, con mayor o menor fortuna:

La imagen muestra una página en pergamino decorada en su totalidad- Tiene una orla ancha hecha a base de elementos entrelazados y pintados en colores amarillo, rojo y azul. En su interior aparece la figura de un hombre cubierto con un manto que parece más bien un abrigo, cuyo tejido está completamente ornamentado con patrones cuadrado de diversos colores. Del manto solo asoman la cabeza y los pies del hombre. La cara está simplemente dibujada con un trazo, sin color y lleva el pelo largo y peinado con raya al medio. Los pies son diminutos y van calzados con botas. Pulse para ampliar.

Evangeliario de Durrow. Página tapiz con la representación de San Mateo. Irlanda. Siglo VII.

El uso de las imágenes se convirtió en el principal medio de enseñanza de la doctrina. Primero en los códices y posteriormente en las esculturas y pinturas que llenaban las iglesias, las imágenes llevaron los conceptos de la religión a una población fundamentalmente iletrada, a través de cuyos ojos entraban los jinetes del Apocalipsis o los milagros de Jesucristo:

La imagen muestra una página de un códice. Tiene una orla estrecha de color rojo a su alrededor. En el centro aparece la figura bastante esquematizada de una mujer vestida con pantalones y túnica azul, que lleva una copa en la mano derecha y que cabalga sobre un animal cuadrúpedo de difícil identificación y que es de color rojo. A su lado, aparece un árbol muy estilizado, de tronco muy fino y copa redonda formada por hojas que parecen de palmera. Pulse para ampliar.

Ende (ilustradora): La gran prostituta de Babilonia sobre la bestia roja. Beato de Gerona. Siglo X.

La transmisión de la religión a través de las imágenes no estuvo exenta de polémicas, algunas de ellas sangrienta como la crisis iconoclasta que llevó a la eliminación total de las imágenes religiosas durante los siglos VIII y IX en el Imperio Bizantino. El conflicto se resolvió volviendo a permitir la utilización de imágenes en el ámbito religioso, pero siguiendo unas normas estrictas que hicieran posible la identificación de figuras y escenas y se evitaran las confusiones. La iglesia cristiana aprendió de sus errores y estableció la iconografía de la representación religiosa, no sólo en la parte oriental sino también en occidente. La llegada al resto de los países europeos de los modelos bizantinos no sólo supuso es establecimiento de estereotipos visuales sino que trajo consigo el recuerdo perdido de las tradiciones pictóricas grecolatinas. El occidente bárbaro y fragmentado tras la caída del Imperio Romano recobró, de ese modo, el modelo pictórico de la Antigüedad clásica y dedicó el final del periodo medieval a recobrar aquel ideal estético e intelectual perdido, como dan cuenta las obras del Románico y Gótico.

La imagen muestra una pintura sobre tabla. El soporte es apaisado y está rematado en la parte superior a modo de edificio gótico, con pináculos y arcos apuntados de madera dorada. El fondo de la pintura es dorado y sobre ese fondo se disponen las figuras de la escena de la Anunciación. En los extremos, las figuras de los dos santos. Y en la parte central, la anunciación: el arcángel San Gabriel está a la izquierda de perfil y arrodillado, sosteniendo una vara de azucenas. La virgen está sentada, a la derecha, de tres cuartos y con gesto de rechazo. Pulse para ampliar.

Simone Martini: «Anunciación entre los santos Ansano y Margarita» (1333). Catedral de Siena.

IV. «Che bella cosa è la prospettiva!»

La búsqueda incansable por recobrar el esplendor del arte clásico acabó por dar sus frutos en el Renacimiento. La pintura estaba en desventaja con respecto al resto de las artes porque no disponía de tantos modelos a imitar como la arquitectura o la escultura. Pero consiguió finalmente aquello que ansiaba: que el cuadro fuera un fragmento de la realidad. Y esto fue posible gracias al establecimiento de las leyes de la perspectiva por el arquitecto Leo Battista Alberti. A partir de ese momento, los pintores tuvieron las pautas que les permitieron crear un espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. No es de extrañar el entusiasmo de pintores del primer Renacimiento como Paolo Uccello, que repetía una y otra vez a quien quisiera oirle: «¡Qué bella es la perspectiva!».

La imagen muestra una perspectiva del cuerpo de Jesucristo yaciendo sobre una especie de mesa de piedra bastante elevada, situada a la altura de nuestros ojos. Está visto desde los pies, creándose un escorzo bastante violento. En la parte izquierda aparece el rostro de la Virgen, muy envejecida, sollozando y enjugándose las lágrimas que ruedan por su mejilla. A su lado se aprecia el perfil de un hombre (quizá San Juan) con expresión compungida. Pulse para ampliar.

Andrea Mantegna: «Lamentación sobre Cristo muerto» (hacia 1485)

El Renacimiento no supuso sólo la recuperación de la importancia de la técnica como elemento de valoración de la pintura. La estructuración de los géneros pictóricos buscó reflejar el ideal clásico y la obsesión por la perfección inundó todo el arte. La pintura se valoraba en función de la maestría del dibujo, de las proporciones, del uso del color y de la incidencia de la luz (que otorgaba volumen a las figuras) y, sobre todo, de la representación del espacio en perspectiva. El mundo pintado no era otra cosa que un trozo de la realidad circundante, aunque tal afirmación no fuera del todo exacta, ya que el sometimiento a los ideales clásicos limaba las aristas de todo aquello que no fuera armonioso, bello y perfecto.

La imagen muestra un grupo de diez figuras sobre un paisaje rocoso. El el último plano y un poco difuminado, se aprecian las tres cruces en el Calvario. En primer plano, dos hombres transportan el cuerpo de Cristo. Tras ellos y con gesto desolado están dos hombres y una mujer que miran desesperados el cadáver. En un plano más alejado se ve a tres mujeres que sostienen a una Virgen María desvanecida. Pulse para ampliar.

Raffaele Sanzio: «Traslado de Cristo», también conocido como «Descendimiento Borghese». (1507)

El Renacimiento probó que la perfección era posible. Que el dominio del dibujo, la contención de la gestualidad, la armonía del color, la suavidad de la luz y el dominio de la perspectiva podían configurar mundos reales sobre un lienzo. ¿Y qué se puede hacer después de haber encontrado la perfección, tal como la había plasmado Rafael en sus cuadros? Quizá lo que hicieron los pintores del Manierismo: buscar otros caminos, explorar otros medios de expresión, explotar la fuerza visual del color, de la forma, de la composición y de la luz más allá del marco perfecto (y estricto) que se había establecido en el Renacimiento.

La imagen muestra una composición vertical en la que aparecen once figuras dispuestas de modo que vemos en primer plano a dos hombres que transportan el cuerpo de Cristo. A su lado una mujer de espaldas mira hacia la Virgen María, que aparece un poco más alejada y hacia arriba y flanqueada por cuatro figuras. sobre ellas, aparecen otras dos figuras femeninas, más arriba, cerrando la composición. Los colores utilizados son muy brillantes y claros, predominando los rosas y azules. Todas las figuras, salvo la de Cristo, presentan gestos de dolor y desolación conmovedores. Pulse para ampliar.

Jacopo Carrucci (Pontormo): «Descendimiento» (1528)

La Contrarreforma Católica ayudó, de algún modo a explorar estas nuevas vías expresivas de la pintura. La utilización masiva de las imágenes (ya fueran pinturas o esculturas) para la propaganda de los principios de la religión católica frente a la austeridad visual del protestantismo fue uno de los motivos de la espectacularidad de los planteamientos artísticos del Barroco. El otro fue el establecimiento de las monarquías absolutistas y la consiguiente parafernalia de sus cortes, de las que el arte se convirtió en el decorado dramático y perfecto:

La imagen muestra una composición rectangular vertical en la que nueve figuras están dispuestas según un eje diagonal que va desde la esquina inferimos izquierda a la superior derecha. En la parte central de este eje está el cuerpo muerto de Cristo que está siendo bajado de la cruz. El cuerpo está muy iluminado, casi parece que despide luz. El resto de las figuras aparecen casi en penumbra y el contraste de luces y sombras da a la imagen un aspecto muy dramático. Pulse para ampliar.

Peter Paul Rubens: «Descendimiento» (1614)

A pesar de la aparente ruptura de los planteamientos visuales del Barroco con respecto a la contención y mesura del Renacimiento, en realidad ambos beben de las mismas fuentes y siguen valorando la pintura en función de los presupuestos clásicos. Unos presupuestos que se retoman de un modo mucho más estricto y literal con la llegada de la Ilustración, el enciclopedismo y las primeras transformaciones surgidas de la Revolución Industrial. El Neoclasicismo, como su propio nombre indica, vuelve su mirada a la Antigüedad clásica y escruta, analiza y disecciona todos los aspectos del arte grecolatino, que ahora se conoce mucho mejor gracias a yacimientos arqueológicos como los de Pompeya o Herculano y al estudio minucioso de las ruinas y las esculturas clásicas. La pintura, sin tantos referentes como las otras artes, se inspira en la escultura y reproduce poses, temas y estéticas del arte griego y romano. Y la búsqueda de la perfección vuelve a ser la protagonista.

La imagen muestra en primer plano y más iluminada que el resto de la escena, una mujer vestida de blanco que abraza a un niño pequeño que solloza sobre su regazo y que con su mano derecha señala hacia un lecho donde yace, semidesnudo, un hombre. El cadáver del hombre está casi en penumbra y el gesto de la mujer, que alza los ojos hacia el cielo, es contenido pero lleno de pena. Pulse para ampliar.

Jacques-Louis David: «El dolor y los lamentos de Andromaca sobre el cuerpo de Héctor» (1783)

Desde que los pintores griegos establecieran los modelos de representación pictórico, allá por el siglo V a. C., la pintura transcurrió por caminos establecidos, encontrando, perdiendo y volviendo a encontrar el equilibrio anhelado. Y así habría seguido con toda probabilidad si el mundo no hubiese sufrido su mayor transformación desde la Revolución Neolítica. Una transformación que afectó a las estructuras sociales, políticas y económicas y que se reflejó en la pintura que, por primera vez, comenzó a reflejar las reflexiones que la realidad producían en el artista.

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