El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: febrero, 2013

El Rincón de los Gatos

La Revolución Industrial influyó de muchas maneras en la Historia del Arte y del Diseño, sobre todo a lo largo del siglo XIX. Por ejemplo, en los nuevos materiales utilizados en arquitectura (acero, cemento o vidrio), en pintura (la venta de los colores al óleo en tubos que permitieron a los artistas impresionistas pintar al aire libre), en el diseño gráfico y la ilustración (con la utilización de la fotografía como herramienta para los diseñadores, o las nuevas técnicas de reproducción de la imagen como la litografía), en realizaciones textiles (con nuevas materias primas como el algodón, tintes industriales sintéticos, máquinas tejedoras), en muebles (estructuras metálicas, mecanismos para plegar o ruedas) o en porcelana y cerámica (moldes industriales, estampación mecánica de los motivos decorativos). Pero más allá de esos aspectos, muy importantes todos ellos, la Revolución Industrial introdujo en el arte la conciencia de que la sociedad había cambiado y que existían nuevos actores en juego merecedores de atención: las ciudades en constante crecimiento por la llegada de habitantes y transformación debido a las nuevas industrias y nuevos barrios; la alta burguesía como relevo en el poder de la aristocracia tradicional; y la llegada de las masas de trabajadores desde el campo que conformaron una nueva clase social: el proletariado. No todos los artistas mostraron sensibilidad hacia ese nuevo segmento social marcado por las duras condiciones de trabajo, la pobreza y el desarraigo. No era un tema atractivo para un cuadro o una escultura, ni una idea desafiante para un proyecto arquitectónico. Sólo algunos reflejaron sus duras condiciones de vida y las elevaron a la categoría de tema pictórico, como el francés Honoré Daumier:

Honoré Daumier - El Vagón de Tercera (1862) - El cuadro, en formato horizontal, presenta el interior de un vagón de ferrocarril. las paredes son de madera. En primer plano se aprecia una familia sentada en uno de los bancos de madera. A la izquierda está una mujer joven que sostiene en sus brazos u bebé al que mira con ternura. A su derecha se encuentra un hombre de mirada cansada, cubierto con una capa y con la capucha puesta, que sostiene un cesto de mimbre sobre su regazo. a su lado, y medio recostado sobre él, está un niño de unos ocho años, profundamente dormido. Al fondo, detrás de la familia, se adivina el resto de los pasajeros del vagón. Pulse para ampliar.

Honoré Daumier – El Vagón de Tercera (1862)

París era, a finales del siglo XIX, el centro del arte mundial. Artistas procedentes de diferentes países coincidían allí, un lugar que hervía de creatividad, espectáculos, de actividad política y periodística. Las luces de la ciudad se reflejaban en el arte a través de temas más o menos urbanos y más o menos artísticos (como cabarets, prostíbulos o cafés), pero nadie, tras la corriente realista de mediados de siglo, había recobrado el interés por las clases más bajas. La existencia bohemia no contemplaba las condiciones de vida del proletariado.

Por lo menos fue así hasta que un joven pintor suizo decidió trasladarse con su mujer a Paris y establecerse en el centro neurálgico de la creación artística: el barrio de Montmartre. Theophile Alexander Steinlen (1859-1923) se había formado como pintor en Lausanne para después comenzar a trabajar como decorador de telas en una fábrica textil. Por consejo de un artista amigo, François Bocion, decidió establecerse en Francia y allí comenzó a trabajar como pintor (sobre todo de paisajes, bodegones de flores y desnudos) pero también como ilustrador editorial y cartelista:

Theophile Alexander Steinlen - Jarrón con Anémonas. La imagen presenta un jarrón de color azul intenso sobre una mesa cubierta con un mantel blanco sobre el que apenas se aprecian otros objetos blancos, como un cuenco y tres pequeños botes. Dentro del jarrón hay un pequeño ramo de anémonas silvestres de color blanco y rojo. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – Jarrón con Anémonas (acuarela, lápiz y tinta)

Steinlen pronto trabó amistad con personalidades vinculadas al mundo artístico parisino: con el pintor Tolouse-Lautrec, que le influiría de modo innegable y con Aristide Bruant, artista de variedades y propietario de cabarets, cuyas canciones solían ensalzar la lucha por la supervivencia de las clases empobrecidas. Combinó su trabajo como pintor como colaborador en varias publicaciones, como Le Rire o Gil Blas, en donde demostró su dominio de la técnica del dibujo y su facilidad para captar gestos y movimientos:

Theophile Alexander Steinlen - Portada de Gil Blas. La imagen muestra la portada de una publicación periódica. En la parte superior de la misma aparece la cabecera de la misma (Gil Blas), mientras que el resto del espacio está ocupado por una ilustración en colores que muestra a una joven lechera de espaldas, cargando con dos cubos llenos mientras camina por la acera de una ciudad. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – Portada de Gil Blas

Steinlen mostró siempre interés por reflejar las desigualdades sociales y la situación de los oprimidos. Buscaba inspiración en las escenas callejeras llenas de vida, aunque sus protagonistas fueran miembros de las capas más bajas de la sociedad, pero no para exponer sus miserias sino para mostrar la vida tal y como es: dura, a veces desesperanzada, pero en la que, si uno sabe mirar, se atisba siempre un momento de belleza, de amor o de alegría:

Theophile Alexander Steinlen - El Beso (1895). La imagen muestra una calle al anochecer, iluminada por las farolas. En primer plano, un hombre vestido con ropas modestas, abraza con fuerza y besa apasianadamente a una mujer que le responde con igual apasionamiento. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – El Beso (1895)

Theophile Alexander Steinlen - La entrada de los obreros (1905). La imagen muestra un grupo de personas, cuyas ropas las identifican como obreros, hombres y mujeres, que se encaminan hacia un lugar, desplazándose de izquierda a derecha. Al fondo se aprecia el perfil de los edificios de una ciudad. El cielo aparece cubierto de nubes, pero entre ellas se cuelan unos rayos de sol que iluminan la escena. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – La entrada de los obreros (1905)

A pesar de que Steinlen tenía asegurado el trabajo con sus cuadros y sus ilustraciones editoriales también se dedicó a diseñar carteles publicitarios, quizá el aspecto de su trabajo que le ha proporcionado su puesto de honor en la historia del Diseño Gráfico. Su estilo estaba fuertemente influenciado por la técnica de Tolouse-Lautrec, con figuras de siluetas planas y colores impactantes. La referencia a Lautrec se limita a lo pictórico, porque Steinlein añade un toque de humor y bonhomía a sus carteles que los hace inconfundibles:

Theophile Alexander Steinlen - Cartel "El Gato Negro" (1896). La imagen muestra la silueta negra de un gato que ocupa casi todo el encuadre sentado sobre una base de color rojo. El texto, en la parte derecha del cartel dice: "Tournee du Chat Noir" y en la base "de Rodolphe Salis". El cartel sólo tiene tres colores: el amarillo brillante del fondo y de los ojos del gato, el negro de la silueta del gato y el rojo de la base sobre la que se sienta el animal. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen – Cartel “El Gato Negro” (1896)

Sus carteles muestran, en muchos casos, una ingenuidad que no podría considerarse simple nunca. Steinlen se inspiraba en su entorno familiar. Sus modelos preferidos eran su hija Charlotte y los innumerables gatos que tanto él como su mujer acogían en su casa, que pronto adquirió fama como asilo felino. El hogar de los Steinlen en Montmartre pasó a conocerse como El Rincón de los Gatos:

Teophile Alexander Steinlen - Cartel para la Lechería de los Hermanos Quillot (1894). La imagen muestra a una niña de unos seis años sentada, de perfil, en una silla de mimbre y vestida con un traje de color rojo intenso. La niña está bebiendo un cuenco de leche y, a sus pies, tres gatos (uno moteado, otro negro y el tercero de tricolor) levantan la cabeza mirando hacia ella con gesto inequívoco de pedir comida. Pulse para ampliar.

Teophile Alexander Steinlen – Cartel para la Lechería de los Hermanos Quillot (1894)

Fueron inumerables los esbozos y dibujos que hizo Steinlen de sus gatos:

Teophile Alexander Steinlen - Mere Chatte (1913). Dibujo a lápiz de colores que muestra a una gata siamesa tumbada sobre una cama cubierta con una colcha colorida, amamantando a un gatito blanco. Pulse para ampliar.

Teophile Alexander Steinlen – Mere Chatte (1913)

Steinlen mantuvo durante toda su vida el tono amable de sus trabajos. Incluso en aquellos que realizó durante la Primera Guerra Mundial, un conflicto que le afectó profundamente, hay un poso de bondad que vence sobre las circunstancias:

Teophile Alexander Steinlen - Dos soldados (1915). Dibujo a lápiz que muestra a dos soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial. Caminan juntos, están demacrados y parecen sucios. Ambos están fumando en pipa, que sostienen con la mano. Pulse para ampliar.

Teophile Alexander Steinlen – Dos soldados (1915)

La obra de Teophile Alexander Steinlen puede parecer menor y, sin embargo, ejerció una gran influencia en el cartel del siglo XX. Ilustradores como el norteamericano Edward Penfield o el francés Rene Gruau se inspiraron en el humor, en la amabilidad y en el colorido de un artista que nunca se avergonzó de ver el lado bueno de las cosas ni de acoger en su rincón de Montmartre a (casi) todos los gatos de París.

Theophile Alexander Steinlen - Fotografía en la que aparece Steinlen en un plano medio, mirando directamente al espectador y con los brazos cruzados delante del pecho. Pulse para ampliar.

Theophile Alexander Steinlen

¿Quién teme a Julia Margaret?

Ser la menos atractiva, con diferencia, de siete hermanas consideradas como auténticas beldades por la sociedad de su época tiene que dejar una profunda huella en la personalidad. Pero, si creemos en los cuentos (y, por otra parte ¿por qué no creer en ellos?) sabemos que los patitos feos se convierten en hermosos cisnes cuya belleza y serenidad conmueven a quienes los contemplan. Esta es la historia de un pato feo, de una mujer de baja estatura y robusta, de rasgos rotundos y no muy agradables, pero llena de vida, de ansia de conocer, de entusiasmo – a veces un tanto excesivo, es verdad- y cuyas ganas de aprender sólo se acabaron cuando también lo hizo su vida.

Julia Margaret Pattle (1815-1879) nació en el seno de una familia de plantadores británicos establecidos en la India. Fue la cuarta de siete hermanas, todas catalogadas como bellezas dignas de mención. Todas menos Julia que, tras estudiar en Francia, volvió a la India y se casó con el jurista y dueño de plantaciones de café y caucho Charles Hay Cameron, veinte años mayor que ella, con el que se trasladó a Inglaterra en 1848. Allí, y a través de sus hermanas, Julia conoció a lo más selecto de la sociedad y de la cultura victorianas: a científicos como John Herschel o Charles Darwin, poetas y escritores como Alfred Lord Tennyson, Robert Browning o Lewis Carroll, pintores como John Everett Millais o Edward Burne-Jones. La vida de Julia Margaret Cameron hubiera transcurrido por el mismo camino trillado que la de las mujeres inglesas de la segunda mitad del siglo XIX si no fuera porque su marido tuvo que ausentarse una larga temporada para atender sus plantaciones en la isla de Ceylán (Sri Lanka). La perspectiva de permanecer sola durante tanto tiempo, ahora que sus hijos ya eran adultos, le entristecía profundamente. Su hija mayor Julia y su yerno Charles Norman le hicieron un costoso y novedoso regalo para intentar mitigar su sensación de soledad. “Puede que te divierta, madre”, le dijo su hija entregándole una cámara fotográfica. Era el año 1864 y Julia Margaret Cameron tenía 48 años de edad.

Se divirtió. Y mucho. No poseía ningún conocimiento acerca de la nueva técnica, aunque su curiosidad insaciable y sus ganas de experimentar iban cubriendo los huecos de la ignorancia. No dudó en hacerse miembro de las Sociedades Fotográficas de Londres y de Escocia para estar al tanto de las últimas novedades. Transformó una de las carboneras de su casa en Freshwater Bay (Isla de Wright) en un cuarto oscuro y a través del inevitable proceso de ensayo-error, se convirtió en el referente del retrato fotográfico artístico de la segunda mitad del siglo XIX.

El entusiasmo que demostró por su nueva afición era directamente proporcional al temor que provocaban sus peticiones de posado entre familiares y amigos. A pesar de que la nueva técnica del colodión húmedo hacía que el tiempo de exposición para tomar fotografías hubiera descendido a apenas unos segundos, Julia intentaba crear en sus obras una atmósfera especial que reprodujera la luz que desprendían los cuadros de Rembrandt y para captar esos rostros surgiendo de la penumbra necesitaba entre cinco y veinte minutos de exposición en los que el modelo no podía ni pestañear. Este tiempo era el usual para los daguerrotipos o primeras fotografías, pero los fotógrafos contaban en sus estudios con una especie de sillas-armazón que mantenían al retratado en la misma posición e impedían que se moviese. Julia no quería utilizar esos armazones porque tenía en mente poses más delicadas y actitudes menos rígidas. Y poco después de recibir su regalo, consiguió hacer su primera fotografía:

Julia Margaret Cameron - "Annie, mi primer éxito" Fotografía (1864) La fotografía muestra un primer plano de una niña, con el rostro ligeramente vuelto, expresión seria y con el cabello claro suelto sobre los hombros. Pulse para ampliar.

“Annie, mi primer éxito” (1864)

Ella misma relataba cómo el entusiasmo por haber logrado la fotografía que quería hizo que se pasara todo el día corriendo de un lado para otro, preparando la placa y enmarcándola para regalársela a los padres de su pequeña modelo Annie, hija de unos vecinos, que recibieron el obsequio asombrados del ímpetu de Cameron. A partir de ese momento, no dejó de hacer fotografías. Amante del arte como era, buscaba inspiración en las leyendas artúricas (por influencia de artistas vinculados al prerrafaelismo como Edward Burne-Jones o John Everett Millais) o en los poemas de su vecino y amigo Lord Tennyson y sus retratos, por lo general en primer plano, mostraban rostros ensimismados, de mirada ensoñadora, emergiendo entre sombras iluminados con delicadeza:

Julia Margaret Cameron - Retrato de Sir John Herschel con gorro (1864) La fotografía muestra un primer plano de un hombre mayor, de pelo cano y alborotado, que cubre su cabeza con una especia de boina, que apenas se aprecia. Su rostro está ligeramente vuelto hacia la derecha y su mirada se dirige hacia abajo.

Retrato de Sir John Herchel con gorro (1864)

Julia Margaret Cameron - Retrato de su marido Charles Hay Cameron (1864) En la fotografía se aprecia un hombre en plano medio con largos cabellos y barba blancos, sentado en un sillón y mirando directamente al espectador. La luz parece proceder de una ventana situada en la parte izquierda pero que queda fuera del encuadre. Pulse para ampliar.

Retrato de su marido Charles Hay Cameron (1864)

El interés de Julia por la fotografía no fue sólo artístico y técnico. Era plenamente consciente de sus posibilidades comerciales y no vaciló en registrar los derechos de autor de todos sus trabajos. Y, sin embargo, sus fotografías no fueron excesivamente apreciadas en la época. Sus contemporáneos criticaban la utilización que hacía del desenfoque. La falta de nitidez de la imagen, que en un primer momento fue algo meramente accidental, se convirtió en una de sus señas de identidad:

Julia Margaret Cameron - Iago: Estudio de un italiano (1867) La fotografía muestra el primer plano de un hombre joven, de frente, con el cabello oscuro y largo y barba incipiente. Dirige su mirada hacia abajo, dándole aspecto meditabundo. Pulse para ampliar.

“Iago. Estudio de un italiano” (1867)

Pero la gran aportación de Cameron a la fotografía está, sin duda, en el retrato femenino. Las mujeres de su familia, amigas e incluso las sirvientas de la casa hicieron de modelos para Julia. Aquellas mujeres posando para una mujer aparecen liberadas de corsés rígidos de comportamiento, asoman sus rostros llenos de delicadeza, de dulzura, de sentimiento y de melancolía y reflejan la belleza más absoluta con los elementos más nimios:

Julia Margaret Cameron - Tristeza (1864) La fotografía muestra un plano medio de una muchacha joven, de tres cuartos apoyada sobre una celosía, mirando hacia la izquierda, con la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo y los ojos semicerrados. Su mano derecha acaricia un colgante que lleva al cuello.

“Tristeza” (1864)

Una de sus modelos preferidas fue su sobrina, de nombre también Julia, cuya belleza le había llevado a ser modelo de pintores como Edward Burne-Jones y que con el paso de los años se convertiría en madre de la famosa escritora inglesa Virginia Woolf:

Julia Margaret Cameron - Retrato de Julia Duckworth (1867) La fotografía muestra un primer plano de una mujer joven. con el rostro girado hacia la derecha de modo que nos presenta su perfil, y con el cabello recogido en la nuca. Pulse para ampliar.

Retrato de Julia Duckworth (1867)

En 1875 los Cameron se trasladaron a Ceylan para atender sus negocios. Julia apenas tomó fotografías durante su estancia en la India: se quejaba de la dificultad para obtener los productos químicos necesarios para revelar las placas y no encontraba agua suficientemente limpia para los lavados. Aún así, realizó una serie de retratos de tipos populares indios, de los que apenas se conservan ejemplos. A pesar de las dificultades, nunca dejó de fotografiar salvo una vez: en 1873 falleció su hija Julia, aquella que le había regalado la cámara fotográfica. Durante un tiempo no se sintió con ánimo de seguir fotografiando, pero poco a poco consiguió sobreponerse a su tristeza y continuó con su pasión hasta el día de su muerte, que aconteció de improviso tras coger un enfriamiento del que no pudo reponerse.

Es fácil imaginarse a Julia Margaret Cameron, enfundada en viejas batas que desprendían un fuerte olor a productos químicos, yendo y viniendo con su cámara y sus placas. Intentando hacer partícipes de su entusiasmo a sus sufridos modelos, que perdonaban los largos tiempos de exposición cuando veían los resultados. Viendo la belleza en cada rayo de luz que acariciaba un rostro o un mechón de pelo y luchando por trasladarla a sus fotografías. Contagiando a los que le rodeaban del convencimiento de que no hay que temer nunca lo nuevo, porque puede resultar fascinante. Dejando claro que las ilusiones no dependen de los años que se hayan cumplido. Seguro que, debido a su aspecto, a lo largo de su vida nunca le dijeron aquello que ilumina la mirada de las mujeres cuando escuchan a alguien decir lo bonitas que son.

Y sin embargo, su hermosura está reflejada en todas y cada una de las fotografías que tomó a lo largo de once años de pura belleza.

Julia Margaret Cameron - Retrato fotográfico realizado por su cuñado Charles Somers (hacia 1860) El la fotografía se aprecia una mujer en pie, ligeramente girada hacia la izquierda. Su mano izquierda sostiene un libro que apoya en el respaldo de un sillón. Su mano derecha está sobre el pecho. como jugando con la botonadura de su vestido. Tiene el rostro serio, con rasgos cuadrados y rotundos. Pulse para ampliar.

Retrato de Julia Margaret Cameron realizado por su cuñado Charles Somers (hacia 1860)

Un saco de pienso

Un saco de pienso, roto y tirado en un establo, con una palabra estampada sobre él. Dos hombres que lo ven y que creen que esa palabra es muy sonora, muy inglesa y muy apropiada para el seudónimo que buscan para sus trabajos de diseño. Y un nombre que ha quedado inscrito en la historia del Diseño Gráfico.

Beggarstaff J & W. Aunque la gente comenzó a llamarles Beggarstaff Brothers.

Claro que los Beggarstaff Brothers ni se apellidaban Beggarstaff, ni eran hermanos. El nombre lo tomaron de aquel saco de forrraje: en realidad se llamaban William Nicholson y James Pryde. Y no eran hermanos, sino cuñados.

William Nicholson (1872-1949) era un pintor dedicado, sobre todo, a paisajes y naturalezas muertas:

 William Nicholson - Jarra de cristal y peras sobre platos (1938) La imagen muestra un cuadro al óleo en el que aparece una jarra de cristal en segundo plano y, un poco más adelantada, una pila de cinco platos de postre sobre los que se disponen dos peras.

William Nicholson - Libros y cosas (1920) Sobre una mesa aparecen dispuestos cuatro libros uno sobre otro. Encima de todos ellos, un cuenco vacío de porcelana. Sobre la mesa, asimismo, están esparcidos dos pares de guantes de piel.

Aunque también exploró otros campos como los del grabado (especialmente la xilografía), el diseño de decorados teatrales o la ilustración editorial. Incluso fue autor de varios libros infantiles. Quizá nunca hubiera pasado a la historia del diseño gráfico si no se hubiera casado con Mabel Pryde y conocido al hermano de ésta, James.

James Pryde (1866-1941) era también pintor, aunque especializado en interiores y en fantasías arquitectónicas:

James Pryde - El médico (1909) El cuadro muestra un dormitorio en penumbra, iluminado sólo por la luz que procede del exterior del mismo a través de la puerta. Una mujer aparece recostada en un sillón mientras un hombre, del que sólo se aprecia la silueta, se acerca a ella.

James Pryde - Una silueta (1921) El cuadro muestra una habitación en penumbra . La luz procede de algún lugar fuera de la estancia. Se aprecia la silueta de una cama con dosel y la de una persona cabizbaja al lado de la misma.

Pryde también trabajó diferentes técnicas de impresión (en su caso, la litografía) e incluso intentó ser actor, aunque con no muy buenos resultados. Lo cierto es que tras conocerse, ambos comenzaron una colaboración que influiría decisivamente en el cartelismo del siglo XX.

Entre 1893 y 1898 Nicholson y Pryde realizaron una serie de carteles publicitarios que revolucionaron la estética gráfica de la época. En un momento en el que el Modernismo inundaba de elementos curvilíneos, entrelazos, estilizaciones vegetales y colorido el mundo del diseño, los Beggarstaff Brothers optaron por las formas surgidas de siluetas simples sobre un fondo neutro.

William Nicholson y James Pryde (Beggarstaff J & W) - Cartel publicitario de harina de maíz Kassama (1894)

Nicholson y Pryde solían utilizar de fondo papel de estraza marrón y sobre él disponían las siluetas formadas con recortes de papeles para ensayar la composición y el efecto. No solían utilizar más de tres colores y el resultado era una serie de figuras planas, a veces incompletas, que se destacaban sobre un fondo neutro, con la única adición de una tipografía simple (sans serif por lo general). La esencialidad de la imagen era el mensaje del cartel, desposeído de ornamentaciones y de elementos que interfierieran en la comunicación:

William Nicholson y James Pryde (Beggarstaff J & W) - Cartel para Hamlet (1894) Cartel en formato rectangular vertical. Sobre un fondo uniforme de color marrón claro aparece la figura del principe Hamlet, de pie y de perfil, sosteniendo una calavera en sus manos. Se utilizan sólo tres colores: marrón de fondo, marfil para el rostro y la calavera y negro para el traje del personaje. En la parte inferior, centrada, aparece la palabra "Hamlet"

Los Beggarstaff Brothers inauguraron la estética minimal cuando nadie comprendía aún ese concepto. Fuertemente influenciados por las estampas japonesas y por el impacto visual de los carteles de Tolouse-Lautrec, fueron un paso más allá, eliminando la complicación ornamental del grabado oriental y el detalle pictórico del cartelista francés hasta reducir las formas a su minima expresión:

William Nicholson y James Pryde (Beggarstaff J & W) - cartel para Don Quijote (1895) Cartel de formato cuadrado. Sobre un fondo claro se precia en último termino la silueta negra de un molino de viento. En primer termino, la figura de Don Quijote en marrón sobre su caballo. En la parte superior izquierda "Lyceum Don Quixote". Firma "Beggarstaff Bros." en la parte inferior izquierda. Se utilizan tres colores: negro, marrón y blanco.

Su apuesta fue tan arriesgada que no funcionó a nivel comercial. Mientras la crítica se rendía ante el impacto indudable de sus trabajos, los clientes rechazaban los diseños. El cartel anterior, realizado para el estreno teatral de “Un capítulo de Don Quijote” ni siquiera llegó a ser impreso.

William Nicholson y James Pryde (Beggarstaff J & W) - Original del cartel para A Trip To Chinatown (1898) Sobre un fondo marrón anaranjado se advierte una silueta blanca de hombre con vestimenta oriental y coleta, de pie y de perfil, mirando hacia la izquierda. En la parte superior derecha un rectángulo gris que asemeja una ventana. Se utilizan cuatro colores en el cartel: marrón del fondo, el blanco de la silueta del hombre, el negro de sus zapatos y coleta y el gris de la ventana.

A veces, la incomprensión de su trabajo llegaba hasta extremos chocantes. El cartel anterior, anunciando “A Trip to Chinatown” fue modificado por el propio impresor porque creía que le faltaban elementos y no dudó en añadirle un fondo naranja y una tipografía que imitara trazos chinos:

William Nicholson y James Pryde (Beggarstaff J & W) - Cartel para A Trip To Chinatown (1899) El cartel parte del anterior, sólo que el fondo cambia a color naranja y se le añade una orla de color marrón, más ancha en el margen izquierdo donde se sitúan unas letras que imitan los trazos caligráficos chinos con la leyenda A Trip to Chinatown

Nicholson y Pryde se negaron a firmar el cartel, alegando que aquello no era lo que ellos habían diseñado.

Esa incomprensión del público en general hacia su trabajo fue lo que provocó que los Beggarstaff Brothers desaparecieran como diseñadores gráficos muy pronto. En 1898, desanimados por la falta de acogida, abandonaron su colaboración y cada uno decidió seguir la carrera artística por su lado. Fueron cinco años de trabajos que sí darían sus frutos, aunque más tarde. La estética austera, esencial, tan sencilla como un saco de pienso roto tirado en el suelo de un establo, de Nicholson y Pryde encontró eco en cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Ludwig Hohlwein e influyó decisivamente en el diseño gráfico posterior.

Fotografía de William Nicholson y James Pryde (1908) En la fotografía aparece Nicholson en el exterior de una casa, apoyado en una ventana. Al otro lado de la ventana, en el interior de la casa, se adivina a James Pryde, que sostiene un niño en brazos.