El Ojo En El Cielo

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Cánticos de la lejana Tierra

       “El lento tañido de enormes campanas ascendiendo como humo invisible desde las viejas agujas de una catedral; el canto de pacientes barqueros, en lenguas ahora perdidas para siempre, remando contra corriente de vuelta a casa bajo las últimas luces del día; (…) la fría danza de la aurora sobre mares de hielo sin fin; el rugido de potentes motores ascendiendo hacia las estrellas. Todo esto escucharon los oyentes en la música que vino de la noche – los cantos de la lejana Tierra – llevados a través de los años luz”

Arthur C. Clarke: Cánticos de la lejana Tierra (1985)

Después de la II Guerra Mundial las vanguardias artísticas encontraron en Estados Unidos un terreno fértil donde desarrollarse. El país no había sufrido las consecuencias directas de la devastación bélica como había ocurrido con Europa o Japón y su población estaba dispuesta a olvidar los sinsabores de la guerra inmersa en una sociedad de consumo y bienestar cuya imagen era la de la perfección y por cuyos intereses velaban sus gobernantes. El perfecto sueño americano era una sonrisa deslumbrante cuyo brillo cegaba en forma de música, de cine  y, sobre todo, de producciones en un nuevo medio de comunicación destinado a introducir en lo más profundo de los hogares la verdadera imagen de la felicidad: la televisión.

¿Cómo no ser arrebatadamente feliz en este marco incomparable? ¿Cómo atreverse a cuestionar el american way of  life cuando era patente que reflejaba lo mejor y lo más sublime del sistema capitalista? El arte, la música, el cine o la literatura reflejaron ese paraíso. Pero, del mismo modo, esas fueron las armas que lo criticaron de la forma más feroz.

A finales de los años 60 del siglo XX en Estados Unidos se vivía, al mismo tiempo, ese relato soñado de la vida perfecta y la descripción descarnada de una realidad que entraba en conflicto directo con el ideal. El arte comenzó a evolucionar, partiendo de las bases vanguardistas europeas de principios del siglo XX, hacia terrenos de expresión realmente inauditos, en donde el artista se convertía no en un mero observador de la realidad sino en un diseccionador de la misma, que exponía la aparente sublimidad de una sociedad y un modo de vida como un cadaver abierto en canal sobre la mesa de un forense. Y donde la obra de arte era el medio de expresión (violento, a veces; satírico, otras) del conflicto irresoluble entre aquello que se ve y lo que subyace. Es el momento del expresionismo abstracto de Jackson Pollock, Willem de Koonig, Mark Rothko o Franz Kline; del arte pop de Robert Rauschemberg o Andy Warhol. Pero también de la música visceral en forma de rock´n´roll o de soul. Es la época de la reivindicación de los derechos civiles elementales para la población negra e indígena (con graves disturbios y con el surgimiento de figuras icónicas como Martin L. King o Malcom X) en el país que había creado la Carta de Derechos del Hombre en el preámbulo de su constitución, allá por 1776. Como en la granja de animales de George Orwell, en Estados Unidos todos eran iguales ante la ley, pero algunos eran más iguales que otros. Y si a esto se añade el control férreo por parte del gobierno de cualquier modo de expresión que fuera susceptible de simpatizar con el demonio comunista (el nuevo enemigo público número uno tras la desaparición de la amenaza nazi) y las tensiones bélicas entre los dos bloques mundiales en conflictos como el de Corea, Cuba o Vietnam, el panorama se presenta como una lucha sin cuartel en el que el sistema perfecto está siempre amenazado, provocando una clara paranoia en sus integrantes.

En este contexto surge, a finales de la década de los sesenta, un estilo artístico que se denomina Land Art. Está vinculado a las nuevas vanguardias pero también está condicionado por una nueva mentalidad ecológica (que compartirá con el movimiento hippy) que proclama la necesidad de una vuelta a la tierra, tomando “tierra” como “origen” y como relación entre el individuo y el entorno. Una relación pervertida a lo largo de los siglos por el alejamiento de aquello que formó las primeras manifestaciones artísticas y que encerró al artista en un taller y a la obra en un museo. Y una relación deteriorada por el consumismo que se había apoderado también del arte. El artífice de este movimiento fue el artista Robert Smithson que reivindicó el carácter evocador del paisaje (sobre todo del norteamericano, más alejado de las connotaciones culturales que el europeo o el oriental), un elemento que podía llegar a conformar la obra de arte por mérito propio. Además de la reivindicación del paisaje, Smithson creó el concepto de obra de arte en función del lugar en el que se emplaza (a esto lo denominó site – lugar-): para apreciarla hay que ir hasta donde está y, en muchos casos, es realmente inabarcable de un solo golpe de vista. Y en contraposición al lugar – al site – definió su opuesto y complementario: el nonsite o no-lugar que era, en realidad, la trasposición de la obra realizada a otro espacio (por lo general una galería o sala de exposiciones) a través de un soporte mediático (fotografía, vídeo, cine, pero también maqueta o escultura).

Una de las obras punteras de Smithson es una espiral realizada a base de piedras y cristales de sal en el Gran Lago Salado de Utah:

Robert Smithson - Spiral Jetty (1970) - La imagen muestra una vista aérea de una espiral hecha a base de rocas y cristales de sal de color blanco que destaca sobre el color rojizo de las aguas del lago. Pulse para ampliar.

Robert Smithson – Spiral Jetty (1970) – Great Salt Lake (Utah – EE.UU.)

La espiral de Smithson tiene un diámetro de casi medio kilómetro, lo que la hace dificilmente abarcable con la vista a nivel del suelo. El conjunto se aprecia mejor en la vista aérea, como las figuras del desierto de Nazca (Perú) o de la Edad de los Metales en Europa (como el gigante Cerne Abbas en Dorset, Inglaterra), vinculando el Land Art con el culto a la Naturaleza de las civilizaciones prehistóricas.

Esta tendencia de trabajar el elemento natural para realizar una intervención artística que invitara a la reflexión sobre es espacio, el tiempo y el hombre, se extendió a otros artistas norteamericanos como Robert Morris, Michael Heizer o Nancy Holt. Heizer realizó una serie de obras que entran casi en el campo de la ingeniería, como su Double Negative (1970) para el que excavó en una meseta dos zanjas de casi medio kilómetro de longitud y nueve metros de profundidad que representan la negación de la forma tradicional del relieve en positivo de la escultura:

Michael Heizer - Double Negative (1970) - Vista áerea - La imagen muestra una imagen aérea de la meseta en donde están excavadas, una enfrente de atra y separadas por un barranco en medio de ambas, dos enormes zanjas. Pulse para ampliar.

Michael Heizer – Double Negative (1970) – Vista áerea

Michael Heizer - Double Negative (1970) - La imagen muestra la vista del interior de una de las zanjas en donde se aprecia, en tamaño muy pequeño, la figura de una persona. Al fondo, al otro lado de un barranco, puede observarse el comienzo de la segunda zanja. Pulse para ampliar.

Michael Heizer – Double Negative (1970)

Tanto Smithson como Heizer trabajan con el elemento natural e intervienen en el paisaje de forma notable. Otros artistas de este movimiento interactúan con otros elementos menos visibles: en el caso de Robert Morris, por ejemplo, toma prestado el culto al sol da las civilizaciones megalíticas y lo aplica a su obra Observatory (1970-77) cuyo eje físico O-E determina, a su vez, un eje astronómico con dos puntos referenciales: los primeros rayos de sol del solsticio de verano y los últimos del solsticio de invierno:

Robert Morris - Observatory (1970-77) - la imagen muestra una construcción circular de unos 10 metros de diámetro, formada por un talud de tierra sostenido por una estructura de madera y metal. En el centro de la construcción se aprecia una figura humana de pequeño tamaño, que nos da una idea de la proporción del conjunto. Pulse para ampliar.

Robert Morris – Observatory (1970-77)

Nancy Holt también basa sus obras en la interacción con el sol. En sus Sun Tunnels (1973-76) introduce un material ajeno a la Naturaleza (cilindros de hormigón) que dispone orientados según los solsticios de invierno y verano. Los cilindros aparecen con una serie de horadaciones que, al incidir la luz del sol sobre ellas, proyectan en el interior oscuro de los mismos el esquema de las constelaciones de Cáncer y Capricornio:

Nancy Holt - Sun Tunnels (Utah) 1973 - La imagen muestra cuatro grandes cilindros situados en un paisaje desértico, dispuestos en forma de cruz. En dos de ellos vemos una serie de agujeros que son los que, al incidir los rayos del sol, proyectan en su interior los dibujos con luz de las constelaciones de Cáncer y Capricornio. Pulse para ampliar.

Nancy Holt – Sun Tunnels (Utah) 1973

Nancy Holt - Sun Tunnels (Utah) 1973 - La imagen muestra una fotografía tomada en una puesta de sol. Dos de los cilindros están alineados con respecto a la posición del sol, que se aprecia, mientras se va poniendo, en el eje central de los círculos. Pulse para ampliar.

Nancy Holt – Sun Tunnels (Utah) 1973

A pesar de ser un movimiento artístico de origen norteamericano, el Land Art también se desarrolló en Europa, aunque con ligeras diferencias con respecto al modelo estadounidense. El Land Art europeo está concebido a una escala mucho menor que el original americano y opta más por la reflexión sobre el paisaje que por la acción sobre el mismo. De hecho, en EE.UU. este tipo de arte también se denomina Earth Land, porque el término earth se refiere al suelo cultivable (al que se trabaja) y también al planeta. La denominación Land es más propia de Europa: ese término se refiere principalmente al territorio y al paisaje. El Land Art del viejo continente opta por la interacción del material (muchas veces ajeno a la naturaleza) en el medio natural: las obras están pensadas para un lugar específico que se transforma gracias a la intervención del artista pero no para modificar su esencia sino para reforzar la percepcion de la misma desde un ángulo nuevo. En el caso de las obras de Christo Javacheff, la Naturaleza se revela después de ocultarla bajo telas. De ese modo, descubrimos la forma y el volumen en elementos cotidianos que pasarían desapercibidos de otra manera:

Christo Javacheff -  Islas rodeadas (Florida, 1983) - La imagen muestra una sucesión de islas situadas en medio de una bahía al fondo de la cual se aprecia la silueta de grandes edificios, que aparecen rodeadas de una franja hecha con tela de color fucsia vivo. de este modo, el color verde de la vegetación de las islas aparece resaltado por el marco de tela. Pulse para ampliar.

Christo Javacheff – Islas rodeadas (Florida, 1983)

Christo Javacheff - Árboles (1998) - La imagen muestra dos árboles que aparecen envueltos en telas muy finas, casi transparentes a través de las cuales podemos apreciar las ramas y algunas hojas. Pulse para ampliar.

Christo Javacheff – Árboles (1998)

También dentro de esta interacción entre el arte y la naturaleza podemos situar la obra de Eduardo Chillida  en donde el lugar (el site) es inseparable del concepto. Es el caso de su Peine del Viento (1976) o del Elogio del Horizonte:

Eduardo Chillida - Peine del Viento (1976) - La imagen muestra una viga de hierro  insertada en la roca de la costa que extiende una serie de brazos (que se asemejan a dedos) en dirección al mar. Pulse para ampliar.

Eduardo Chillida – Peine del Viento (1976)

Eduardo Chillida - Elogio del Horizonte (1990) - La imagen muestra una estructura de gran tamaño, realizada en hormigón y de forma semicircular, que se asemeja a una especie de ventana gigante sobre el mar. Pulse para ampliar.

Eduardo Chillida – Elogio del Horizonte (1990)

Otros autores, como Agustín Ibarrola, intervienen en el espacio natural utilizándolo como lienzo de pintura y creando cuadros tridimensionales de gran poder estético y evocador, vinculados también al recorrido de los astros en el firmamento, como en el bosque de Oma o en el de O Rexo (Allariz – Ourense):

Agustín Ibarrola - Bosque en O Rexo (Allariz - Ourense) - La imagen muestra un plano detalle de tres troncos de árbol totalmente recubiertos con pinturas de colores vivos (rojo, amarillo, negro, verde, azul, naranja). Pulse para ampliar.

Agustín Ibarrola – Bosque en O Rexo (Allariz – Ourense)

No sólo la tierra, el agua, el sol o las contelaciones se convierten en actores del Land Art. Un artista y músico francés, Pierre Sauvageot, diseña instalaciones a las que denomina Champs Harmoniques en donde sitúa una serie de objetos e instrumentos musicales (hasta 1.000 ha llegado a utilizar) que son activados por la presencia de vientos de gran intensidad (otra vez la obra en función del lugar, ya que hay que buscar la zona en donde el viento sople con la fuerza necesaria) y producen melodías únicas:

Pierre Sauvageot - Champs harmoniques (Distrito de los Lagos - Inglaterra, 2012) - La imagen muestra una instalación con una serie de postes donde están atados varios instrumentos de percusión (tambores) y cuerda (violonchelos) en medio de un paisaje elevado. Pulse para ampliar.

Pierre Sauvageot – Champs harmoniques (Distrito de los Lagos – Inglaterra, 2012)

El Land Art prentende, de algún modo, volver a conectar al individuo urbano, alienado de sus raíces por las revoluciones industrial y tecnológica, con el entorno de la Naturaleza, que se convierte en el soporte de la obra de arte. La contemplación de estas obras obliga a una suerte de meditación, de interiorización y de experiencia personal. Lleva consigo la observación atenta (y la comprensión) de los elementos: de la tierra, el mar, el viento, el sol, la luna o las constelaciones, obteniendo, de todo ello percepciones únicas. Así la obra de arte se convierte en infinitas obras de arte, tantas como personas las experimenten.

La modernidad ha alejado al ser humano del planeta, tanto como si se hubiese instalado en otra galaxia. El Land Art es, de algún modo, una llamada de socorro en la que, con nostalgia, reconocemos los antiguos cánticos de la lejana Tierra que nos vio nacer.

Contemplad el rostro de las damas…

Guarda la donna in viso…e non la amar se puoi.

Con estos versos de Carlo Goldoni comienza una de las arias de La finta semplice, ópera compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart a la edad de 12 años. La ópera es un dramma giocoso lleno de enredos amorosos alrededor de la figura de la mujer como elemento lleno de belleza, ingenio, picardía y promesas de amor. O, lo que es lo mismo, retrata el concepto que de la mujer se tenía a finales de la Época Moderna y que no difiere tanto del existente en épocas anteriores y, por desgracia, posteriores, en donde la parte femenina se entendía como un elemento ornamental, pasivo, sumiso y, como mucho, garantizador de linaje.

La Historia del Arte tampoco ha dejado mucho espacio para “ellas”, ni siquiera desde mediados del siglo XX, cuando la mujer se incorporó ya de modo usual al campo de la investigación y la docencia universitaria. Si echáramos mano de las letras del soul y de James Brown podríamos decir que “este es un Arte de hombres” en donde la mujer ha jugado el papel (importante, no cabe duda) de musa inspiradora, de mecenas a veces, de manzana de la discordia, de camino de perdición, de madre amantísima, de modelo sumisa…pero en el que apenas aparece como elemento activo. Como artista.

Obviamente, la producción artística es reflejo de la sociedad en la que surge. Y si ésta atribuye a la mujer un papel secundario, esa misma posición tendrá en el arte. Si la mayor parte de las profesiones estaban vetadas para ellas, la de pintora, escultora, arquitecta u orfebre no iban a ser menos. En Occidente, además, la influencia de la Iglesia Católica contribuyó a demonizar a aquellas mujeres con iniciativa por adentrarse en el mundo del saber: ya había llegado con que una, la primera, hubiera cometido el terrible pecado de probar la fruta del árbol del Conocimiento y condenar así a toda la Humanidad a cargar con el Pecado Original. El ansia de conocimiento era visto como un signo maligno, así que si las mujeres querían adquirirlo debían hacerlo en la clandestinidad.

Un modo bastante frecuente de acceder al conocimiento era ingresando en una orden religiosa o bien continuar siendo seglar pero viviendo retirada en una comunidad monástica. Este fue el caso de una de las primeras pintoras cuyo nombre se conoce en Occidente. Se llamaba En (o Ende, según las fuentes) y fue quien realizó las magníficas ilustraciones del Beato de Girona en el 975:

Ende es la primera mujer artista documentada en Europa, anterior en dos siglos a las alemanas Guda y Claricia, también pintoras. Su condición de “sierva de dios” (tal y como se define en el Beato de Gerona) la sitúan probablemente como monja o, en su defecto, como seglar viviendo en retiro monástico. Cómo llegó a ser la ilustradora de una obra obra tan importante continúa siendo un misterio, ya que el resto de los ilustradores medievales conocidos en España son hombres.

En los siglos posteriores, surgieron otras mujeres artistas, sobre todo pintoras. Es el caso de Sofonisba Anguissola, cuyo retrato de Felipe II cuelga en el Museo de Prado. O el de Artemisia Gentileschi, considerada una de las primeras representantes del tenebrismo barroco y cuya vida tiene todos los ingredientes de una novela (y también de un drama, todo hay que decirlo, en el que entran violaciones y torturas de la Inquisición). Sofonisba conoció a Miguel Ángel e incluso recibió lecciones de él. Artemisia fue correspondente durante varios años de Galileo Galilei. Todas ellas fueron admiradas y contratadas por reyes, papas y nobles. Pero sólo pueden considerarse casos aislados: la enseñanza del arte estaba vetada para las mujeres y si ellas accedieron al aprendizaje de la pintura fue porque ambas eran hijas de pintores que se encargaron de su formación. Otras no tuvieron tanta suerte.

Pertenecer a una familia de pintores también abrió las puertas del arte a Elisabeth Vigèe-Lebrun y a Angelica Kauffmann, mujeres largamente admiradas en su época que se dedicaron, sobre todo, al mundo del retrato. Vigèe-Lebrun fue miembro de la Academia Francesa y se codeó con María Antonieta (a quien retrató), Catalina la Grande o Lord Byron. Kauffmann fue una artista venerada en vida, amiga de Sir Joshua Reynolds y Goethe, colaboradora en los diseños de muebles de Sir Robert Adam y sus cuadros cuelgan en importantes museos del mundo:

En el siglo XIX, los cambios sociales y económicos impulsaron un mayor acercamiento de la mujer al mundo del arte y, sobre todo, una mayor aceptación (y aún así, muy escasa) de su presencia en grupos de artistas o en exposiciones colectivas. Es el caso de Berthe Morisot, cuñada de Edouard Manet y uno de los dos pintores en exponer en todas las colectivas del grupo expresionista. O Mary Cassat, pintora norteamericana impresionista que se convirtió en un refente y apoyo para aquellas mujeres que querían dedicarse profesionalmente a la pintura. Y qué decir de la personalidad arrebatadora y arrebatada de Camille Claudel, modelo, discípula y amante de Auguste Rodin y Claude Debussy, escultora de genio reconocido en su época pero a la que el mundo del arte relegó a un segundo plano frente a la obra de su maestro.

El siglo XX abrió la puerta del mundo del arte a las mujeres a través de las vanguardias pero también gracias a otros medios como el derecho a sufragio, la posibilidad de participar en política y, por lo tanto, legislar o el libre acceso a los estudios. Hoy en día casi puede hablarse de cierto equilibrio entre la consideración artística entre hombres y mujeres (la cotización económica sería otro tema de debate), pero eso es algo que resulta más tangible en determinados campos (arquitectura, diseño o moda) que en el de la pintura o en el de la escultura. Y si bien los avances sociales y políticos del siglo XX han contribuido a lograrlo, esto no hubiera sido posible sin estas pioneras que desafiaron las normas sociales y culturales de la época para dedicarse a aquello que amaban.

Contemplad, pues, el rostro de las damas…y no las admireis, si podeis.