El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

Con la sonrisa pintada

La existencia moral del hombre se revela, sobre todo, en las líneas, marcas y transiciones de su semblante. Su fuerza moral y sus deseos, su irritabilidad, simpatía y antipatía; su facilidad para atraer o repeler aquello que le rodea; todo ello está resumido y pintado en su rostro cuando descansa.

Johann Caspar Lavater (1741-1801), teólogo y escritor suizo: El arte de conocer los hombres por su fisionomía (1775)

 

Dicen que la cara es el espejo del alma. De hecho, el teólogo y fisonomista del siglo XVIII Johann Caspar Lavater aseguraba que se podía deducir el comportamiento y la catadura moral de un individuo a traves del estudio de las características de su semblante. Sobre todo si se le pillaba a uno desprevenido, porque la relajación de los rasgos no podía mentir.

El retrato siempre fue uno de los géneros preferidos del arte desde la Antigüedad por una sencilla razón: era perfecto para satisfacer la necesidad de omnipresencia del ego de los gobernantes y, al tiempo, les prestaba una ayuda inestimable en su intento de pasar a la posteridad. Y cuando la situación económica se lo permitía, las clases medias imitaban rimbombantes el ritual de posar para un artista. Y ambos estratos sociales, los dirigentes y los que con su trabajo sustentaban los privilegios de los primeros, tenían la misma ambición: salir favorecidos en su apariencia, ya fuera en dignidad, hermosura, esbeltez, presencia o elegancia. Las hubiera o no en el original.

Jean-Etienne Liotard (1702-1789) fue un artista suizo que se especializó en pintar retratos que le hicieron uno de los pintores más solicitados de la Europa del siglo XVIII. Nacido en Ginebra, en una familia de hugonotes franceses refugiados allí, se había formado como pintor trabajando en el taller de dos miniaturista y pintores de esmalte famosos en la ciudad, Gardelle y Petitot. Allí aprendió a dar valor a los detalles y tener destreza con el pincel. Pero Ginebra, su ciudad natal, le quedaba pequeña y ambicionaba ver otras cosas, respirar otros aires y conocer otras gentes. Así que con veintitres años decidió trasladarse a París, la ciudad de la luz, donde el pensamiento ilustrado convertía en hervideros intelectuales los salones literarios y donde la corte rococó de Luis XV se miraba a si misma reflejada en los espejos de su vanidad sin soñar siquiera que un día agacharía su altiva cabeza sobre el cadalso revolucionario. Allí, Liotard intentó en vano ingresar en la Academia Real, a pesar de seguir formándose como pintor y demostrando su habilidad en captar los detalles, ya fuera de los rostros o de los objetos que disponía en sus composiciones. Aunque no consiguió ser elegido académico, gracias a una recomendación de su maestro, Liotard acompañó al vizconde de Puysieux en un viaje a Italia. Y allí comenzó, de verdad, su carrera como retratista. De la mano de su mecenas recorrió Italia de sur a norte realizando retratos de aristócratas y de la corte papal, entre ellos el del papa Clemente XII. Tres años después Liotard, que ya se había hecho un nombre dentro del mundo del arte, acompañó a otro mecenas, el irlandés Lord Duncannon, a Constantinopla.

La imagen muestra un dibujo del busto de un hombre de perfil. Sobre sus hombros lleva lo que parece una toga romana, cerrada sobre el hombro derecho con un broche circular. El hombre tiene el pelo rubio, un tanto ceniciento, porque está salpicado por canas grises. Tiene un perfil bastante poco atractivo: mentón sobresaliente y ligeramente curvado hacia arriba y nariz larga y ganchuda. Sus ojos son pequeños y saltones, con bolsas en la parte inferior y labios finos y apretados. Pulse para ampliar.

Jean-Étienne_Liotard – Retrato de Sir William Ponsonby, vizconde Duncannon (c.1750). Pastel sobre papel.

La vida en la capital del Imperio Turco fascinó a Liotard, que no dudó en adoptar las exóticas vestimentas otomana y dejarse crecer una larga barba. Se dedicó a retratar a su mecenas y a su esposa, pero también a los numerosos comerciantes europeos que vivían en Constantinopla en aquel momento. Y lo hizo utilizando una técnica inusual: el pastel, que hasta ese momento era una herramienta más propia del dibujo y de los esbozos que de la obra final. Algunos artistas, como la pintora veneciana Rosalba Carriera, habían comenzado a usarlo en sus retratos con gran éxito. Y Liotard, con su gran destreza como dibujante, decidió que iba a ser el mejor pastelista de Europa.

La imagen muestra un dibujo de un hombre tumbado sobre una alfombra y recostado sobre unos cojines vestido con una túnica amplia que le llega hasta los pies, calzado con babuchas y tocado con un sombrero de piel. La casi totalidad del dibujo está realizado a base de líneas excepto el rostro del hombre (que luce un largo y frondoso bigote) que está mucho más detallado. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Retrato del comerciante inglés Francis Levett con traje turco. Tiza negra y roja sobre papel (1740)

Liotard no solo retrató a la colonia extranjera durante su estancia en Constantinopla, también realizó varias obras que reflejaban escenas cotidianas y costumbre turcas. Y cuando abandonó la ciudad para establecerse en Viena, siguió llevando la barba larga y sus ropas extranjeras. Y se hizo llamar “el pintor turco”, de modo que difícilmente podía pasar inadvertido en la capital austriaca, aunque probablemente su intención no era precisamente ser discreto sino lograr una buena -y barata- publicidad.

La imagen muestra un retrato en plano medio del pintor. Viste una camisa blanca con múltiples frunces en su parte delantera y lleva una especie de abrigo de tela de brocado. Lleva, también, una larga barba negra. Y en su cabeza luce un gran gorro de piel. En la parte superior aparece un texto que dice "J. E. Liotard de Ginebra conocido como el pintor turco pintado por él mismo. Viena 1744". Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Autorretrato. Pastel sobre papel (1744)

El estilo limpio, delicado y luminoso de Liotard hizo que pronto estuviera recorriendo Europa pintando retratos para las casas reales pero también de los comerciantes de clase media. Y para la mayoría de ellos utilizaba el pastel sobre papel o sobre pergamino. Las figuras en las obras de Liotard se mueven en ambientes llenos de una luz envolvente que dibuja sus perfiles y los convierte en objetos tridimensionales que proyectan su sombra suave sobre un fondo neutro.

La imagen muestra a una muchacha de cuerpo entero mirando hacia la izquierda. Viste falda y manto negro, corpiño ocre y manguitos azules. En los pliegues de la falda pueden apreciarse los brillos que la luz produce sobre el tejido, liso y brillante. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Joven elegante vestida con traje maltés. Pastel con toques de gouache sobre pergamino (1744)

La delicadeza de Liotard no radicaba sólo en el realismo de sus retratos (el escritor inglés Horace Walpole le achacaba una excesiva literalidad que hacía que sus obras no tuvieran “gracia” por ser demasiado reales), sino también en la exactitud de los detalles, que conformaban por si mismos pequeñas obras maestras: los reflejos de la luz sobre los tejidos, la blancura de la porcelana, la frialdad del metal de una cucharilla, la transparencia de un vaso lleno de agua… Todo ello representado de un modo casi fotográfico, excepcionalmente contemporáneo por su minimalismo depurado tan ajeno al periodo rococó.

La imagen muestra a una muchacha joven que lleva en sus manos una bandeja con un vaso de agua y una taza de porcelana con chocolate. La muchacha va vestida con una amplia falda de color verdoso, una chaquetilla color ocre, mandil y camisa blanca y lleva el pelo recogido con una cofia rosa. La chica va caminando hacia la derecha con la mirada un poco baja, como temerosa de dejar caer la bandeja. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – La bella chocolatera. Pastel sobre pergamino (1745)

El pintor turco recorrió diversos países realizando encargos que iban aumentando del mismo modo que su fama crecía. En Inglaterra retrató a varios miembros de la familia real, incluido el futuro Jorge III cuando aún era un niño; en Francia a Mauricio de Sajonia, mariscal jefe del ejército francés; y en Holanda, ademas de trabajar para muchas familias aristocráticas, conoció a Marie Fargues, una francesa de familia hugonote exiliada en Holanda con la que se casó, no sin que antes ella le exigiese que se afeitase para dejar de parecer un bárbaro.

La imagen muestra un retrato en plano medio de una niña pequeña. Está sentada en una gran sillón, del que sólo se ve el respaldo y parte de un brazo. Lleva un vestido estampado rosa y verde que le queda demasiado grande y deja ver uno de sus pezones. La niñita es muy rubia, de hecho sus pestañas son tan claras que parece que no tiene. Su piel es muy blanca salvo en las mejillas, que están ruborizadas. Tiene la boca entreabierta, como si no respirase bien o estuviese un poco asustada. Y sus ojos miran tímidos a quien la está pintando. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – La princesa Luisa Ana de Inglaterra. Pastel sobre pergamino (1754)

 

La imagen muestra a una niña pequeña, muy rubia, en plano medio. Lleva un vestido blanco con adornos azules que asoma debajo de una capa de color azul brillante ribeteada de piel de armiño y atada al cuello con un lazo azul. Mira hacia la derecha como si estuviera pendiente de algo que ocurriese fuera del marco del cuadro. En su mano izquierda sostiene un perrito, un pequinés negro de ojos saltones que mira, un poco asustado, al espectador. Pulse para ampliar.

Jean-Étienne Liotard – Retrato de Maria Frederike van Reede-Athlone a la edad de siete años. Pastel sobre pergamino (c. 1755)

 

La imagen muestra a una mujer joven, sentada sobre unos cojines dispuestos en el suelo y cubiertos con telas. ante ella, una alfombra de vivos colores rosas y azules. Tiene el brazo derecho apoyado sobre la rodilla y mira hacia la izquierda con un ligero gesto de aburrimiento, aunque también con lo que parece una sonrisa reprimida. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Retrato de su esposa Marie Fargues con traje turco. Pastel sobre pergamino (1757)

 

Liotard volvió con su familia a Suiza y se estableció en Ginebra. Era fue su base de operaciones y desde allí acudía a las cortes que solicitaban sus servicios. La vida familiar adquirió gran importancia para el pintor y su mujer e hijos se convirtieron en protagonistas de muchas de sus obras. Un protagonismo que compartían con comerciantes y reyes, todos tratados con la misma consideración por el pintor turco.

La imagen muestra un paisaje de un campo atravesado por un arroyo y, a lo lejos, el perfil de las montañas. En primer plano se ve un muro y una especie de valla que parece acotar un pequeño jardín. En la parte inferior izquierda aparece el busto del pintor, ataviado con camisola azul y bonete rojo. Lleva un lápiz en la mano. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Vista de Ginebra desde su casa. Pastel sobre pergamino (c. 1760)

 

La imagen muestra el retrato de una mujer joven elegantemente vestida con un traje de color gris perla y adornado con multitud de lazos azules. También lleva lazos azules en el complicado peinado que luce. Es una joven regordeta, que mira hacia la izquierda sonriendo con picardía, lo que provoca que aparezcan unos hoyuelos en sus mejillas. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Retrato de Julie De Thelluson-Ployard. Pastel sobre pergamino (1760)

 

La imagen muestra el retrato de una niña casi adolescente que está sentada muy erguida en una butaca. Viste un traje de color rosado con volantes blancos en las mangas, que le llegan hasta el codo. En su mano derecha sostiene una madeja de hilo rosa mientras que con la mano izquierda tira del hilo. Mira hacia el espectador de forma un tanto altiva y desafiante. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Retrato de la archiduquesa Maria Antonieta de Austria, futura reina de Francia. Tiza negra y roja, lápiz de grafito y acuarela sobre papel (1762)

 

Jean Etienne Liotard siguió su trabajo incansable hasta el final de su vida. Cuando los encargos comenzaron a escasear decidió cambiar de tema y especializarse en bodegones (un género menor pero muy apreciado sobre todo por la aristocracia y la clase media) que realizaba con un mimo especial.

La imagen muestra una mesa sobre la que se dispone una gran bandeja. En ella, comenzando por la izquierda se ve una tetera de porcelana japonesa, un azucarero y un plato con una taza boca abajo. Inmediatamente después aparecen, de atrás hacia adelante, una taza con un poco de te con leche y una cucharilla dentro, un plato con rebanadas de pan untadas de mantequilla y en primer plano, un plato con la taza boca abajo sobre él. En el estreno derecho, hay dos platos con tazas, una jarrita para la leche y un cuenco lleno de bolas de mantequilla con unas pinzas metálicas apoyadas en él. Pulse para ampliar.

Jean-Étienne Liotard – Naturaleza muerta (juego de te). Óleo sobre lienzo (1781)

Incansable, publicó con 79 años cumplidos un tratado sobre la pintura en el que definió mejor que nadie su estilo: “el dibujo debe ser limpio sin ser seco; firme, sin ser rígido ni duro; fluido sin ser fofo; delicado y sincero sin ser amanerado”. Unos consejos simples, que no sencillos. Sólo un gran genio del dibujo, un observador nato de la realidad como Liotard podría cumplir todas esas normas sin que el resultado pareciese artificial. En sus retratos la verdad salta a la vista: las pecas, las manchas y lunares, el vello, el rubor o el tono cetrino, las papadas y narices ganchudas, los hoyuelos y las pestañas tan rubias que parecen invisibles. Haciendo buena la teoría fisionómica de Lavater, Jean-Etienne Liotard era capaz de hacer posar a sus modelos sin defensas, relajados, casi siempre sonrientes incluso en su timidez, mostrando su verdadero rostro. Un semblante quizá alejado del ideal de belleza académico pero que pertenecía a una persona que dejaba de lado las poses graciosas y elegantes para ser ella misma. La luz que envuelve sus figuras parece subrayar esa atmósfera de veracidad, porque no deja ni un resquicio a oscuras y porque nos regala el temor infantil y expuesto de la princesita Luisa Ana; la concentración en su tarea de una muchacha llevando una bandeja con una taza de chocolate y un vaso de agua; la altivez de María Antonieta niña; el divertido aburrimiento de su esposa posando por enésima vez con aquellos ropajes turcos que tanto gustaban al pintor;  la picardía en el rostro rubicundo de Maria Frederike y la petición de auxilio en los ojos del perrito que sostiene en su brazo; o la mirada jocosa de Julie de Thelluson reflejada en los hoyuelos de sus mejillas. Mientras sus contemporáneos se recreaban en el gesto gracioso y galante, en las composiciones elegantes y en la idealización de los rasgos, Liotard, quizá imbuido de la severidad calvinista de su religión, dejaba todo ese oropel de lado para arrojar la luz sobre una realidad que era hermosa por si misma.

Jean-Etienne Liotard demostró que la belleza estaba en la mirada. Pero además, supo plasmar la hermosura de lo que veía de tal modo que pudiésemos descubrirla al ver sus obras y acabar con una sonrisa pintada en nuestros rostros.

La imagen muestra un retrato en plano medio del pintor. Viste una camisola azul y un bonete rojo. Detrás de él aparece una cortina verde recogida y señala hacia la derecha con su índice. Mira directamente al espectador con una sonrisa amplia y cómplice que deforma su rostro en una mueca simpática. Pulse para ampliar.

Jean-Etienne Liotard – Autorretrato riendo. Óleo sobre lienzo (1770)

El gendarme accidental

El peor giro de los acontecimientos no puede planificarse. Es fruto de la casualidad.

Friedrich Dürrenmatt – Pintor, ensayista, escritor y dramaturgo suizo (1921-1990)

Los romanos llamaron a aquel lugar Inter Silvas. Valles sombríos, montañas y bosques y más bosques. Con inviernos que cubrían de nieve las ramas de los árboles y hacían intransitables los caminos. Cuando el recuerdo del Imperio Romano no devolvía más que un eco lejano y borroso, la región siguió llamándose del mismo modo, sólo que ahora en alemán. Ese fue el origen del nombre de Unterwalden, uno de los tres cantones suizos primitivos y el lugar donde nació un fotógrafo cuya obra causa furor hoy en día en galerías de arte, en museos e incluso en la Bienal de Venecia. Aunque antes de llegar a ser reconocido por los críticos de todo el mundo, la vida de Arnold Odermatt fue la de un hombre corriente.

Odermatt nació en Oberdorf (cantón de Nidwalden, uno de los dos en los que se escindió la antigua región boscosa de Unterwalden) en 1925. Su infancia transcurrió más o menos tranquila a pesar de que a su alrededor se desarrollaba la II Guerra Mundial. Pero Suiza era un país neutral y, al contrario, que Bélgica, su neutralidad fue respetada. Odermatt creció en medio de los bosques oscuros y los caminos nevados y cuando llegó la hora de trabajar comenzó a hacerlo en un obrador de pan. Pero su carrera de panadero y pastelero se vio truncada y por cuestiones de salud debió abandonar el horno. Fue entonces, con 23 años, cuando ingresó en el cuerpo de gendarmes suizos en donde le adscribieron a la división encargada del tráfico. Odermatt ejercía su trabajo con meticulosidad suiza levantando atestados de los accidentes que, sobre todo en invierno, rompían la monótona tranquilidad del cantón de Nidwalden. Y se le ocurrió que podía conjugar su trabajo con su pasión por la fotografía plasmando en imágenes el trabajo de sus compañeros. Pero también haciendo fotos de los accidentes que debía cubrir con su trabajo.

La imagen muestra una fotografía en color en la que en primer plano y en la parte derecha a un gendarme de tráfico de  cuerpo entera o con los brazos extendidos a ambos lados de su cuerpo y que mira con una ligera sonrisa a la cámara. Tras él se ve cómo un coche aparece tras una curva. Entre el coche y el gendarme se ve una señalización de carretera que indica la dirección a Lucerna. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Stanstaad (1963)

En los años 60 del siglo XX en Suiza no era corriente adjuntar fotografías a los atestados de tráfico. Se hacían diagramas, dibujos, se recogían testimonios… pero no se fotografiaba el lugar del accidente. Odermatt llevó su Rolleiflex Automat para documentar los siniestros y, de hecho, levantó alguna suspicacia entre sus compañeros de trabajo. Le decían que la cámara intimidaba a los testigos y que se limitara a redactar el atestado. Incluso uno de esos compañeros presentó un informe diciendo que el agente Odermatt se dedicaba a su hobby mientras estaba de servicio. Le costó convencer a sus superiores de que las fotografías eran parte de los atestados. Sólo cuando demostraron su utilidad en algunos juicios, el trabajo de Odermatt dejó de ser cuestionado e incluso le habilitaron un pequeño cuarto oscuro en la jefatura de Stans, donde estaba destinado. Hasta entonces, las fotografías las había revelado en el cuarto de baño de su casa, para desesperación de su familia que veía ese espacio del hogar tan necesario y frecuentado inundado de líquidos malolientes, cubetas y fotografías de accidentes.

La imagen muestra una fotografía en la que en la parte izquierda se ve aparcada una furgoneta de la policía. Sobre el techo de la furgoneta está un gendarme de pie ligeramente inclinado sobre una cámara de fotos dispuesta sobre un trípode. A la derecha, en primer plano, una seña de precaución sobre la calzada y a lo lejos un coche en la cuneta. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Stans (1964). El gendarme que está sobre el techo de la furgoneta es el propio Odermatt intentando obtener una vista de conjunto para el atestado de un accidente.

Odermatt siguió con su afición a la fotografía, retratando momentos familiares y el día a día de la gendarmería de tráfico de Nidwalden entre accidente y accidente. Experimentando con encuadres y puntos de vista y recogiendo pequeños fragmentos de la realidad cotidiana.

La imagen muestra a una niña pequeña, de unos cuatro años, vista desde arriba. Está de pie sobre una calzada y empuja un carrito de bebé de juguete donde lleva dos muñecas. La niña va vestida de blanco (zapatos, medias y vestido) y lleva puesta una chaqueta roja. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Stansstad (1965)

 

La imagen muestra a un gendarme en primer plano, visto desde abajo, que sostiene una cámara de fotos  por encima de su cabeza. Está sonriendo. Está situado en medio de una carretera estrecha y al fondo se aprecia cómo se acerca un hombre en motocicleta. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Oberdorf (1965)

Su trabajo era pulcro y cuidadoso. Acudir a los accidentes, levantar atestado, documentar todo aquello que pudiera ser de interés para la investigación y archivarlo al llegar a la jefatura. Así lo hizo año tras año, desde 1948 hasta el día en que se jubiló en 1990 como jefe de la policía de tráfico de Nidwalden. Y su vida hubiera sido la de un jubilado corriente si su hijo Urs no hubiera subido al desván de la casa paterna y revuelto en unas cajas que su padre tenía guardadas. Urs, director de cine y documentalista, estaba buscando información para su nuevo proyecto. Y en aquellas cajas descubrió que su padre había estado guardando cuidadosamente sus fotografías de los atestados de tráfico.

Urs quedó fascinado por aquellas imágenes. Al contrario que las fotos familiares o que las que hacía a sus compañeros de trabajo, las imágenes de los accidentes eran en blanco y negro y de una belleza sorprendente. Nunca aparecían heridos o fallecidos, ni sangre u otros restos. Sólo coches, solitarios en medio de una carretera, en una quietud similar a la del silencio que sigue al trueno. Odermatt había escogido un punto de vista que describía la trayectoria del vehículo o que documentaba su estado, pero componiendo imágenes llenas de melancolía.

La imagen muestra una fotografía en banco y negro con un plano general en el que se aprecia a la izquierda un lago y a la derecha el arcén de una carretera. En medio y hacia el fondo, un árbol solitario que crece a la orilla del lago. A la izquierda y en primer plano, se aprecia un coche semihundido en el agua con una de sus puertas abiertas. Al fondo, bordeando el algo, puede apreciarle la silueta de las montañas. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Buochs (1965)

 

 

La imagen muestra un coche volcado con las ruedas hacia arriba en medio de un lago. El agua refleja el coche, de modo que se ve en su posición normal en el reflejo que se ve en el agua. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Buochs (1969)

 

La serenidad que transmiten las imágenes de Odermatt hace más evidente aún la violencia del impacto que atestiguan. La naturaleza abrupta que caracteriza al cantón de los bosques rodea los restos de chatarra y los envuelve en un manto protector y resignado. A veces sus fotografías parecen cuadros de Caspar David Friedrich o de cualquier otro pintor romántico porque transmiten, sin dejar lugar a la duda, la victoria de la Naturaleza sobre el hombre y la máquina.

La imagen muestra en la parte central, un coche que se ha salido de la carretera y se ha estrellado contra los árboles del bosque que rodea la calzada. Parte de las ramas, completamente cubiertas de nieve, han caído sobre el techo del vehículo y lo han aplastado. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Fotografía de la serie “Karambolage” (Colisión)

 

La imagen muestra un contraluz - es decir, que la luz procede del último plano de la imagen- en el que se aprecia la pluma de una grúa levantando un coche que previamente había caído a un lago. La cuerda de amarre del coche y la pluma de la grúa forman un triángulo sin base. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Stansstad (1969)

Urs Odermatt decidió difundir el trabajo de su padre, porque su calidad innegable le obligaba de algún modo. De ese modo, el gendarme jubilado comenzó a estar presente en exposiciones de fotografía. Una de las primeras en las que participó fue una sobre fotografía policial, cómo no, en la jefatura de policía de Frankfurt. Y en 2001 disfrutó de un espacio en la 49ª Bienal de Arte de Venecia. Allí comenzó a llamar la atención de expertos y coleccionistas internacionales y en 2002, doce años después de jubilarse, Arnold Odermatt tuvo su primera exposición individual en el Art Institute de Chicago.

La imagen muestra el interior de un túnel visto desde un punto de vista elevado. La carretera traza una pequeña curva. En primer término hay un cono para indicar un peligro y al fondo, casi imperceptible, un coche que ha chocado contra una de las paredes del tunel. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Hergiswil (1969)

 

Arnold Odermatt acaba de cumplir 90 años y es considerado uno de los mejores fotógrafos de sucesos junto con Weegee o Kilpatrick pero sin su sangriento sensacionalismo. Al fin y al cabo tanto Weegee como Kilpatrick eran reporteros y su trabajo tuvo una gran repercusión desde el momento de su publicación. Odermatt sólo hizo sus fotografías para documentar atestados, nunca para publicarlas ni, mucho menos, exponerlas. Sus imágenes muestran una visión forense y aséptica pero no exenta de sentimiento. Ese difícil equilibrio entre el deber y la emoción es lo que hace que sus fotografías transmitan una serenidad casi hipnótica. El tesoro guardado durante cuatro décadas en las cajas del desván de su casa es la mejor prueba de que la belleza está siempre en la mirada.

Y de que en cualquier curva la casualidad puede dar el peor giro a los acontecimientos.

La imagen muestra a un hombre de pie al lado de un coche -es un Mustang- de color gris oscuro. Tiene la puerta del conductor abierta y él está tras ella, en actitud de entrar. Pero mira sonriendo a la cámara. Lleva sandalias, unos pantalones vaqueros y una camisa azul con flores blancas de estilo hawaiano. Pulse para ampliar.

Arnold Odermatt – Autorretrato. San Diego (1970)