El Ojo En El Cielo

Llamamos piadosas a las personas que hablan a Dios, y locas a aquellas a quienes Dios habla.

Philip K. Dick – «La transmigración de Timothy Archer» (1982)

Philip K.  Dick es uno de los escritores de referencia en la ciencia ficción. En sus obras se suceden una serie de temas que  conforman un conjunto muy homogéneo y fácilmente identificable. Esos temas son el cuestionamiento de la realidad, la eterna pregunta sobre qué significa ser humano, si la empatía es lo que nos diferencia de las máquinas, las conspiraciones de poder -económico y político- , de las paradojas del tiempo y el espacio y de la entropía como metáfora de la realidad que se desmorona a nuestra alrededor cuando descubrimos que no es lo creíamos. Todos ellos aparece en sus relatos y novelas presentando ante el lector y el espectador miedos universales que suceden en entornos familiares y cotidianos. Por ello no es extraño que muchas de las líneas argumentales presentes en la obra de Philip K. Dick puedan rastrearse fácilmente en películas y series de televisión aunque no figure él como autor de la idea en la que están basados sus guiones. En algunos casos, la similitud entre los argumentos de esas películas y series y novelas o relatos de Dick es francamente sorprendente; en otros, la familiaridad se refiere a situaciones en las que se ven inmersos los protagonistas o a su relación con la comprensión de la realidad. En todos los casos, la sensación de déjà vu (tan dickiana por otro lado) activa un mecanismo de recuerdo en nuestro cerebro identificando lo que vemos con lo que alguna vez podríamos haber leído del escritor.

Ubik, una de las novelas más famosas de Philip K. Dick y escrita en 1969, parece ser la inspiración de varias producciones televisivas y cinematográficas. El protagonista de la novela, Joe Chip, intenta comunicarse desesperadamente con su jefe que ha muerto en un atentado terrorista y que ha sido sometido a un proceso similar a la criogenización  que permite conservar parte de la conciencia del fallecido y facilitar la comunicación con los vivos a través de las ondas cerebrales. Poco a poco Joe Chip se da cuenta de que el mundo en el que vive y que comparte con otros compañeros suyos es diferente al que recuerda, incluso parece haber retrocedido décadas en el tiempo. Y también descubre con pánico, que ese mundo está desapareciendo poco a poco a su alrededor, deshaciéndose como si fuera extremadamente antiguo. Entonces recibe un mensaje de su jefe diciéndole que los que han muerto en el atentado son ellos y que él está vivo. Ese primitivo modo de comunicación le permitirá ir aclarando poco a poco cuál es su verdadera situación y recibir, de algún modo, la ayuda del “otro” mundo. A partir de ese momento, el objetivo de Chip y sus compañeros será intentar detener el proceso imparable de entropía para no desaparecer también. Y el único método que puede utilizar para detener la destrucción es una especie de espray conservador llamado “Ubik”. En 1987 la Paramount Television decidió realizar una jugada arriesgada y al emitir una secuela de Star Trek. El riesgo era considerable, ya que la serie original se había convertido en un mito de la ciencia ficción, traspasando las fronteras de lo meramente televisivo. La tres temporadas originales de la serie (emitidas entre 1966 y 1969) habían sido repuestas en la parrilla televisiva en varias ocasiones. La razón fue que tanto las tramas como los personajes de la serie habían causado furor desde la emisión del primer capítulo, lo que provocó la aparición de revistas especializadas (fanzines) y la aparición de admiradores vestidos como los protagonistas (trekkies). Así que 20 años después del estreno de la serie original comenzó a emitirse Star Trek: The Next Generation, una producción que se mantuvo en antena desde 1987 hasta 1994. El quinto episodio de la cuarta temporada, emitida entre 1990 y 1991, titulado Recuérdame  plantea un argumento de clara influencia dickiana: la desaparición paulatina de la realidad conocida alrededor del protagonista hasta que éste descubre la razón.

En el episodio de Star Trek: La nueva generación titulado Remember Me el punto de partida es ligeramente diferente: no hay un atentado terrorista sino un experimento científico que de alguna manera altera el espacio-tiempo y deja a la oficial médico de la nave Enterprise como única testigo de la paulatina desaparición del resto de la tripulación hasta que sólo queda ella a bordo. La situación se complica cuando también comienzan a desaparecer  las estrellas y planetas alrededor de la nave. La única ayuda que tiene es el consejo de un personaje llamado El Viajero que posee la capacidad de manipular el espacio y el tiempo. Las semejanzas del argumento con la trama de Ubik son evidentes, sobre todo en el aspecto de la absoluta ignorancia de la protagonista sobre las causas que originan que el mundo a su alrededor se deshaga. En este caso, el espray reparador se sustituye por un alienígena de gran inteligencia que aporta, como no podría ser de otro modo, la solución para que la oficial médico regrese al universo que le corresponde.

Fotograma del capítulo «Recuérdame» de la cuarta temporada de «Star Trek. La siguiente generación» (1990). La oficial médico de la Enterprise descubre cómo todos los tripulantes de la nave van desapareciendo poco a poco hasta quedar sólo ella.

Un planteamiento similar, que también parece beber de las fuentes de Ubik es el que presenta la película Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) y su remake americano casi literal Vanilla Sky (Vanilla Sky. Cameron Crowe, 2001). En ella el protagonista traspasa las líneas de la realidad y el sueño continuamente sin que ni él ni el espectador sepan a ciencia cierta qué está sucediendo y qué se está soñando. Sólo en un determinado momento se descubre que, en realidad, el protagonista está sometido a un proceso de criogenización, en donde recuerdos implantados en su mente le hacen vivir en un bucle continuo de felicidad. Un fallo en el proceso, provocado por la afloración del subconsciente, permite al espectador llegar a la conclusión de que todo es producto del estado de semivida aunque no decidir cuál de las líneas argumentales es la realidad y cuál es una ensoñación.

Fotograma de la película de Alejandro Amenábar «Abre los ojos» (1997)

El resumen de la influencia de Ubik podría estar en la inquietud por despertar a un mundo  cotidiano jalonado con detalles que nos hacen dudar de su veracidad. Nuestra percepción de la realidad se revela como opuesta a la del resto de las personas. No vemos lo mismo, no entendemos lo mismo que los demás. Como si estuviéramos locos… La única opción es aferrarse a esa realidad incomprensible como único modo de seguir viviendo. O de creer seguir viviendo. Esta línea argumental, tan bien descrita por Dick en su novela, se convirtió en la base de una de las series de culto de la televisión de principios del siglo XXI: Perdidos (Lost,  2004-2010), donde los supervivientes de una catástrofe aérea intentan salir de la isla en la que han aparecido al tiempo que luchan contra presencias oscuras amenazante. En la narración de Perdidos el tiempo salta hacia delante, hacia atrás e incluso hacia tiempos paralelos mostrándonos el futuro, el pasado y el presente alternativo de unos protagonistas que al final descubren que todo su viaje físico y emocional por la isla no es más que la preparación necesaria para el final evidente.

También se aferra (bien es cierto que porque no le queda otro motivo) a un presente absurdo el protagonista de otra serie de televisión. Sam Tyler es un policía de Manchester que tras sufrir un brutal atropello se despierta en 1973 en Life on Mars (Life on Mars, 2006-2007). La serie, que tuvo versiones en diferentes países (entre ellos España), presentaba una diferencia sustancial con respecto a los ejemplos anteriores y era que el protagonista sí sabía que esa realidad en la que estaba viviendo y que podía palpar no era la suya. Mientras intentaba sobrellevar el impacto emocional que le suponía regresar a la época de su infancia (en este sentido la serie presentaba un espléndido trabajo de ambientación y de uso del color, que daba al conjunto un aspecto de fotografía envejecida), Sam Tyler intentaba dilucidar si estaba loco, había viajado en el tiempo o estaba sencillamente muerto. Al igual que en Ubik, existe un modo rudimentario y unívoco de comunicarse con el tiempo real en el que debería estar vivo y es, por lo general, a través del teléfono o de mensajes que aparecen en la pantalla de su televisión o en la radio. Esos mensajes le ratifican en su creencia de que el lugar y el tiempo en donde está no es el suyo. Y al igual que los protagonistas de Lost, acaba por asumir -de modo impactante- que puede elegir en cual “vivir”. El éxito de Life on Mars provocó que entre 2008 y 2010 se rodaran y emitieran las tres temporadas de su secuela Ashes to Ashes. En ella la protagonista es una policía que en 2008 resulta gravemente herida en un tiroteo y que despierta en el año 1981. Al igual que Sam Tyler en Life on Mars, sabe que ese tiempo no le corresponde y busca desesperadamente el modo de “volver a casa”. Las únicas conexiones con su vida anterior se realizan de nuevo a través de llamadas telefónicas, de programas de radio o televisión o de mensajes sobre la mesa de trabajo.

Fotograma de la serie de la BBC «Life on Mars» (2006-2007)

Un último ejemplo, más reciente, de esa influencia de las ideas de Dick en el cine puede encontrarse en Gravity (Gravity. Alfonso Cuarón, 2013). Al igual que en Ubik, un accidente -en este caso en la Estación Espacial Internacional- hace que una astronauta luche por volver a entrar en contacto con la Tierra despues de que todas las comunicaciones se hayan interrumpido y sus compañeros hayan desaparecido. Siguiendo una pauta ya establecida en Lost, la aceptación del destino viene dada por la reconciliación de la protagonista con los hechos de su pasado, un elemento que va apareciendo gradualmente a medida que debe pasar pruebas para poder llegar a la Tierra utilizando los pocos medios que tiene a su alcance y su poca experiencia como navegante espacial -es una técnica, no un piloto-. La desvinculación con el mundo del que procedía se materializa de nuevo en la perdida de la comunicación, en las instrucciones de manejo escritas en idiomas desconocidos o en las interferencias que convierten en inservibles los sistemas. De nuevo la destrucción de la realidad conocida ejemplifica visualmente el terror a traspasar la línea entre la vida y la muerte, a pasar de lo cotidiano a lo desconocido. Y la traducción visual es la imagen del planeta Tierra, al principio de la narración llenando el encuadre y que a medida que va avanzando la historia va desapareciendo de la visión de la protagonista a pesar de todos sus esfuerzos por llegar allí.

El cuestionamiento de la realidad es también el eje temático de Matrix (The Matrix. Larry y Andy Wachowski, 1999) y sus dos secuelas: Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded. Larry y Andy Wachowski. 2003) y Matrix Revolutions (The Matrix Revolutions. Larry y Andy Wachowski, 2003). En este caso las similitudes con Ubik se limitan al hecho de que el protagonista, junto a la casi totalidad de la raza humana está siendo explotado como fuente generadora de energía para las máquinas que se ha adueñado del planeta después de la devastadora guerra entre seres humanos y computadoras. El protagonista ignora esta realidad porque las máquinas se han encargado de generar unas experiencias sensitivas que le hacen creer (a él y al resto de los humanos enchufados a los generadores) que viven una vida normal y corriente. Sólo unos pocos privilegiados son capaces de escapar de esa alucinación colectiva (eso sí, a través de un doloroso proceso de re-nacimiento) para intentar desmontar la falacia a través de ataques directos al centro (a la matriz) que gobierna las computadoras. En Matrix se da el caso de que la influencia de Dick se combina con la inspiración en el mundo virtual del cyberpunk de William Gibson con lo que las películas de los hermanos Wachowski beben directamente de las fuentes originales de la ciencia ficción moderna.

Otra realidad construida, aunque no por máquinas, sino por el hombre, es la que se levanta alrededor de Ragle Gumm, el protagonista de la novela que Philip K. Dick publicó en 1959 con el título de Tiempo desarticulado. Ragle es el típico americano de clase media que vive su vida normal en un pueblo normal en los años 50. Quizá podría decirse que es más afortunado que la media, ya que acierta todos los días el concurso del periódico que invita a acertar “¿Dónde estará mañana el hombrecito verde?”. Pero una serie de acontecimientos le llevan a cuestionarse que todo aquello que le rodea es falso, como si estuviera demasiado milimetrado y planificado para ser real. Al intentar escapar del pueblo descubre que  no vive en 1959 sino en 1997 y que toda la vida que ha llevado (o ha creído llevar) es un decorado construido en una especie de museo dedicado a él. El decorado evoca el pueblo y los recuerdos de su infancia  para poder mantenerlo retenido mientras el público que acude al museo observa fascinado su vida. La razón del confinamiento de Ragle Gumm es que era un experto estratega militar con una capacidad innata para predecir mediante fórmulas matemáticas los objetivos que pretendían bombardear los colonos lunares, con lo que la Tierra está en guerra. El intento de Gumm de desertar y huir a la Luna le valió un borrado de memoria, la implantación de nuevos recuerdos y la construcción de la carcel-museo desde donde sigue adivinando los objetivos a bombardear jugando al concurso del periódico. No hace falta leer Tiempo desarticulado para ver su influencia casi literal en El show de Truman (Peter Weir, 1998). En la película de Weir, el conflicto bélico entre la Tierra y su satélite, que es la razón de que a Ragle Gumm se le confine en el pueblo falso, se sustituye por el hambre de audiencias de las cadenas televisivas. Tanto el creador de la fórmula del reality show que muestra la vida de Truman Burbank desde el mismo momento de su nacimiento, como todos aquellos implicados en la producción del programa, carecen de escrúpulos o de remordimientos por haber simulado una vida ficticia para una persona que es completamente ajena a ello. No dudan en ocasionarle traumas, dolor o miedo con tal de que no intente salir de los límites del inmenso plató televisivo. También parecen carecer de esos escrúpulos todos aquellos que día tras día se sientan expectantes delante del televisor para ver la vida de Truman en directo. El guión de El Show de Truman obvia el componente de ciencia ficción pero mantiene la idea de la construcción de una realidad falsa para mantener aislada a una persona del conocimiento de la realidad para obtener un beneficio de ello. En el caso de Matrix es la energía que pueden suministrar los seres humanos en un mundo devastado por la guerra. En El show de Truman el beneficio son los ingresos que pueden producir las inmensas audiencias que tiene el programa y la tonificación del ego de un productor que se siente demiurgo. En ambos casos, sólo cuando el protagonista deja de fiar en el mundo de sus sentidos y comienza a utilizar la razón, la verdad -terrible en ambos casos- se desvelará en una versión moderna del mito de la caverna de Platón.

Fotograma de «El show de Truman» (Peter Weir, 1998) que muestra cuando el protagonista descubre que el mundo en el que vive es un inmenso plató televisivo.

En los relatos de Dick la capacidad de manipulación del cerebro y de los recuerdos está omnipresente. Por un lado representa de modo metafórico la capacidad de falsear la realidad y de dirigir la opinión pública que tiene el poder establecido. Por otro lado advierte de los riesgos de hurgar en la mente humana y de hacer saltar los mecanismos del recuerdo de aquello que, precisamente, queríamos ocultar. La realidad fingida de Tiempo desarticulado resulta de recuerdos falsos implantados en la memoria de protagonista, pero en otros casos esa implantación es voluntaria. Le ocurría Douglas Quail en en relato Podemos recordarlo todo por usted y a su versión cinematográfica en la película Desafío Total. Paul Verhoeven, 1990). El resultado era catastrófico en ambos casos ya que hacía aflorar información incómoda para las instancias gubernamentales. Este rasgo, la manipulación de los recuerdos, a pesar de ser un elemento utilizado con frecuencia en la ciencia ficción se ha convertido en un elemento que relaciona ideológicamente el argumento de una obra (ya sea literaria o cinematográfica) con el mundo de Philip K. Dick. Esa es una de las razones por las que también podríamos incluir en este grupo a ¡Olvídate de mi! (Michel Gondry, 2004). En la película la pareja protagonista decide poner fin a su relación acudiendo a una empresa especialista en el borrado de los recuerdos. Ambos borrarán cualquier recuerdo que tengan de su relación en común para evitar la sensación de fracaso y el dolor ante la ruptura. El lenguaje visual de Gondry, poético y surrealista, contribuye a traducir los sueños y recuerdos en imágenes que se van desvaneciendo y convirtiendo en arena, en un modo de trasladar visualmente el concepto de entropía provocada (en este caso por el borrado voluntario de recuerdos) para evitar ser testigo de la entropía real (el desgaste de la relación con el paso del tiempo).

Fotograma de «Olvídate de mi» (Michael Gondry, 2004). En un esfuerzo por no olvidar, los protagonistas se despiertan en medio de la playa donde se conocieron por primera vez.

El conocimiento siempre es doloroso y resulta en una pesada carga para quien lo experimenta. Sobre todo porque no todo el mundo está dispuesto a aceptar la idea de que haya mas de un universo en el que podamos vivir. En las obras de Philip K. Dick la mayor parte de sus protagonistas experimentan la posibilidad de pasar de un universo a otro y comprobar que las realidades de cada uno de ellos se consideran únicas por quienes los habitan cuando no lo son en absoluto. Algo similar le ocurre al protagonista de Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), un adolescente llamado Donnie, esquizofrénico y que padece de sonambulismo. Donnie se despierta una noche de repente y sale de su casa hasta llegar a un campo de golf vecino donde experimenta la visión de un conejo antropomorfo y de rasgos diabólicos que le anuncia que queda menos de un mes para que el mundo se acabe. Cuando regresa a su casa, descubre que el motor de un avión ha caído sobre la vivienda, exactamente en el lugar donde estaba su habitación, así que la visión del conejo le ha salvado la vida. Este resumen de los primeros minutos de la película podría haber sido el argumento de cualquiera de los relatos o novelas escritos por Philip K. Dick: esquizofrenia, visiones diabólicas, apocalipsis… Es más, podría resumir incluso la vida del propio Dick. Pero a medida que avanza la película nos encontramos con otros temas dickianos por excelencia: viajes en el tiempo, universos paralelos, psiquiatras, paradojas temporales, falsas apariencias, predestinación… Realmente en Donnie Darko puede apreciarse un catálogo de los temas de la ciencia ficción de Philip K. Dick, coronados, como si fuera la guinda en la cima del pastel, por un final en el que el protagonista decide salvar al mundo del apocalipsis evitando que los dos universos -el primario y el tangencial- colisionen entre sí. Extraña pero fascinante, Donnie Darko plantea todos y cada uno de los temas que Philip K. Dick planteó en sus obras.

Escena final de «Donnie Darko» (Richard Kelly, 2001), donde el protagonista toma conciencia de cuál es su destino.

Si en el caso de Donnie Darko el protagonista vivía en dos universos paralelos que amenazaban con colisionar, en Moon (Moon. Duncan Jones, 2009) varias realidades parecen convivir en un único universo. Una industria minera explota yacimientos minerales en la luna por medio de una estación de extracción automatizada que sólo necesita de un único empleado para vigilar su mantenimiento, ayudado por un supercomputador que se ocupa de él casi como si fuera una madre. Cuando faltan pocas semanas para que expire el plazo de tres años de su destino en la luna, el astronauta descubre con pavor que hay otro hombre igual que él en las instalaciones. Pronto aparecen más réplicas suyas, creándose una atmósfera de confusión que induce al protagonista a pensar que está loco y que está teniendo alucinaciones.

Moon (Duncan Jones, 2009). El protagonista descubre que hay otro hombre exactamente igual que él en la misión lunar. La duda que se plantea es ¿quién es el verdadero y quien es la copia?

En el caso de Moon confluyen varias tendencias de la ciencia ficción: la primera de ellas, la que ya había establecido Mary Shelley en Frankenstein, es la de la ética de los experimentos llevados a cabo con seres humanos y las graves consecuencias que tiene jugar a ser el creador. Pero también están presentes dos de los temas favoritos de Philip K. Dick: el afán manipulador de las corporaciones comerciales, que son capaces de pasar por alto las dudas sobre la ética de la manipulación genética para aumentar sus beneficios, y el de la entropía, ejemplificada en la caducidad de los clones -que no saben que lo son- y que se deterioran irremediablemente para ser sustituidos por otros sin solución de continuidad.

El mismo director de Moon volvió a tratar algunos de los temas preferidos Dick en su película Código fuente (Source Code. Duncan Jones, 2011). Repitió la reflexión sobre qué es real y qué no pero esta vez a través de un programa informático que traslada la conciencia de un soldado gravemente mutilado y mantenido con vida in extremis al cuerpo de un hombre que ha muerto en un atentado con bomba en un tren. El soldado no conoce su estado (tampoco nosotros, hasta casi el final) y entiende que los continuos saltos en el tiempo, en un intento de desactivar la bomba antes de que explote, son algún tipo de experimento militar. Sólo al final de la película, como el protagonista de Donnie Darko, el soldado acaba eligiendo su destino y el universo en el que quiere habitar. 

El punto en común de todas estas no-adaptaciones de los argumentos de Philip K. Dick está en la cotidianeidad de las situaciones. No existe en ellas un concepto tecnológico de la ciencia-ficción (exceptuando Matrix) sino más bien la descripción de un entorno cotidiano que se ve alterado por algún hecho que escapa a nuestra comprensión y que destruye -a veces literalmente- la realidad tal y como la habíamos conocido. Tanto los protagonistas como los entornos son corrientes, incluso en la explotación minera lunar. Los protagonistas siguen sus rutinas cotidianas ajenos a la posibilidad de que el mundo en el que transcurren sus vidas no sea el único posible. Y entonces se produce esa deliberada  “suspensión de la incredulidad” a la que se refería Sam Moskowitz en su definición de ciencia ficción: el espectador sabe que lo que le están contando no es posible y, sin embargo, acepta la trama porque la cotidianeidad hace verosimil el desarrollo de la misma. ¿Acaso podríamos saber que nuestra memoria ha sido borrada sin que un trauma o un problema en el proceso nos lo haga ver? ¿Es tan descabellado pensar que nuestros sentidos nos engañan y que vivimos sumergidos en una falacia sensorial que oculta la verdadera estructura de las cosas? ¿Son los sueños y los recuerdos imágenes de nuestra existencia en este universo o huellas de aquello que está sucediendo en otro tiempo y espacio paralelo? ¿Ejercemos el libre albedrío o estamos manipulados por gobiernos y corporaciones comerciales cuyo objetivo es el incremento de sus beneficios ad infinitum? Todas esas preguntas, repetidas una y otra vez en la obra de Philip K. Dick, afloran en estas películas que no se basan directamente en ninguno de sus relatos o novelas. En ellas encontramos a personajes cotidianos que deben enfrentarse bruscamente al descubrimiento de una realidad que no es como la habían imaginado hasta ese momento. El adolescente protagonista de Donnie Darko, el técnico especializado de Moon, el soldado herido de Código fuente, el americano medio de El show de Truman, la dependienta de librería dominante y temperamental y el hombre introvertido y sumiso de ¡Olvídate de mi!, los policías heridos de Life on Mars y Ashes to Ashes, los pasajeros del vuelo 815 de Oceanic Airlines… todos ellos son personajes que encajarían perfectamente dentro de los parámetros de la obra de Philip K. Dick, tan abundante en descripciones de seres humanos normales y corrientes, con ocupaciones ciertamente modestas, incluso aburridas, que ven sus vidas afectadas por un acontecimiento inesperado. Y ese acontecimiento les hace dudar de la realidad de su entorno, porque va desapareciendo y les deja huérfanos de referencias o les revela una manipulación de los sentidos o los recuerdos que expone la manipulación a la que el ser humano es sometido por intereses políticos y económicos. Y todo ellos se refleja de tal modo que el espectador no duda en preguntarse si a él podría pasarle algo similar. Y de sucederle, cómo reaccionaría. Dick siempre fue un maestro en darle la vuelta a la tortilla: cuando todos creíamos que lo que nos estaba contando era la realidad, ésta se desvanecía para dejarnos con la duda de dónde hubiera sido mejor vivir. La respuesta, obviamente, es siempre la misma: no vivimos en un único universo, sino en varios. Sólo que no somos conscientes de ello. Y a quien diga semejante cosa no dudamos en llamarle loco. Porque una cosa es soñar  y otra muy distinta es que ese sueño no sea más que el recuerdo de una de tus vidas.

El escritor de ciencia ficción Philip K. Dick (1928-1982)