El Ojo En El Cielo

Dice James Lull en su ensayo «Medios, comunicación, cultura» (1995) que los medios de comunicación masiva suelen elevar y amplificar algunas tendencias ideológicas distribuyéndolas entre amplias audiencias de un modo persuasivo […] con lo cual las legitiman. Esta reflexión, que sirve perfectamente para las ideas políticas, económicas o religiosas, es especialmente válida para la identidad cultural de género. La definición de los roles masculino y femenino en las narrativas visuales de la televisión ha sido una constante desde que este medio se generalizó en los hogares allá por lo años 50 del siglo XX. Si bien esta definición ya estaba presente en el cine, la televisión profundizó en el asentamiento de determinados estereotipos por dos razones básicas. La primera es la cercanía: la televisión estaba dentro de las casas y acceder a sus contenidos era extremadamente fácil, y además constituía un referente familiar (es decir, que aglutinaba frente a ella a todos los miembros de la familia independientemente de sus edades). La segunda es la continuidad del mensaje: así como en el cine las historias se presentaban de modo aislado, como relatos visuales independientes con un principio y un fin, en la televisión surgieron los seriales (inspirados en los radiofónicos) cuyo objetivo era enganchar a las audiencias y con una periodicidad que favorecía el encariñamiento del público con los personajes.

Estados Unidos fue el precursor del consumo de series de televisión. Obviamente, las representaciones de los roles sociales se ajustaron a sus propias características culturales: la mayor parte de los seriales que transcurrían en época contemporánea mostraban la vida en el suburbio como aspiración final de cualquier americano de clase media; el matrimonio como único modelo aceptable de relación entre hombre y mujer con el objetivo de fundar una familia numerosa; las relaciones de buena vecindad y solidaridad dentro de la comunidad como el ideal de sociedad; el castigo de las malas acciones ajenas como la recompensa a los sufrimientos propios; y el hombre (padre o marido) como sostén económico del núcleo familiar y la mujer (esposa, hija o hermana) como elemento aglutinador de las relaciones sociales y serenador de conflictos. Daba igual que la acción trancurriese en la Costa Este del país, en la frontera sur, en el Medio Oeste o en la soleada California: el esquema de comportamiento era ajeno a los condicionantes geográficos, climáticos o económicos ya que el microcosmos del suburbio era exportable a cada una de esas zonas. Este modelo fue ampliamente copiado por las series televisivas del resto de los continentes, con variantes autóctonas que los hicieran más identificables con el modo de vida de cada país. Quizá la acción no se desarrollaba en un suburbio sino en las viviendas de una determinada calle, en una oficina o en un pueblo, pero en cuanto a la división de roles, el planteamiento era muy similar. Esto no quiere decir que la televisión estableciera los roles de género: se limitó a transmitir lo que estaba vigente y era aceptado en la sociedad sin rechistar. Ya lo dijo el periodista y teórico de la comunicación George Gebner en una fecha tan temprana como 1976: la televisión es un agente del orden establecido y como tal sirve principalmente para extender y mantener las concepciones, las creencias y la conducta convencional […] y su principal función cultural es expandir y estabilizar los modelos sociales. Vista desde ese ángulo, la televisión no es un agente provocador sino perpetuador del estereotipo.

Desde principios del siglo XXI la tendencia en las ficciones televisivas es la de incrementar en número y en importancia los personajes femeninos para ir acorde a los tiempos y contribuir al equilibrio del peso de los personajes, tradicionalmente inclinado hacia el lado masculino. Pero el incremento del número de personajes femeninos no implica, necesariamente, que los roles de género tradicionales se modifiquen en algún aspecto. Si analizamos con detenimiento el discurso narrativo de House of Cards (2013-2018) vemos a su protagonista femenina alcanzar las más altas cotas de poder. En efecto, Claire Underwood llega a la presidencia de los Estados Unidos pero sólo después de haber esperado pacientemente detrás de bastidores (y con la ayuda del movimiento Me Too, cuyas presiones lograron que la productora despidiera a Kevin Spacey).

Imagen publicitaria de Robin Wright como Claire Underwood, la primera mujer presidenta de los EE.UU. Un logro que tardó seis temporadas en llegar y sólo lo hizo por el despido fulminante del actor principal.

Claire Underwood es el único papel femenino de relevancia en la serie ya que el resto son anecdóticos o sirven de marco para el lucimiento de la pareja protagonista. En House of Cards la política es cosa de hombres aunque Claire sea la más inteligente, la mejor preparada y la más ambiciosa. Para lograr su objetivo tendrá que casarse con el candidato ideal y caminar tras él hasta que el destino (convenientemente apurado) la ponga en el lugar que merece. Además el personaje está marcado por la ambición, un rasgo tradicionalmente negativo en las mujeres, ya que implica la dejación de sus funciones femeninas (maternidad, sobre todo) en aras de conseguir sus retos. No es difícil encontrar similitudes con personajes políticos reales como Eleanor Roosevelt, Hillary Clinton (retratada en el personaje de la secretaria de Defensa Catherine Durand) o Michelle Obama. Todas ellas esperando su momento en un país en el que la presidencia no lleva falda, ni se espera que la lleve.

Un buen ejemplo de elenco femenino espectacular es la miniserie Big Little Lies (Jean-Marc Vallee. 2017-2018), prolongada en una segunda temporada. A partir de una trama detectivesca y en flashback se muestran las miserias y las máscaras hipócritas de la clase media alta californiana aferrada al suburbio y a lo que ello representa. Parte de la misma base que Desperate Housewives (2004-2012) en cuanto al reparto de roles: la mujer en el rol de esposa, competidora, abnegada, traumatizada, cohesionadora o rupturista pero siempre en relación con el modelo tradicional de familia. Big Little Lies es mucho más crítico con ese modelo que Desperate Housewives pero no deja de presentar a la mujer desde el punto de vista más conservador. El suburbio sigue siendo la meta a alcanzar para el americano medio a pesar de que algunos de sus protagonistas no lo sepan apreciar.

Fotografia promocional de Big Little Lies con sus protagonistas Nicole Kidman, Reese Witherspoon y Shailene Woodley.

¿Qué ocurre cuando el argumento de la serie no transcurre en este espacio y tiempo? ¿Se siguen manteniendo las convenciones de género o se rompen de alguna manera? Cuando Gene Roddenberry creó su mítica serie Star Trek la audacia de sus planteamientos le llevó a ser muy criticado. En la serie de ciencia ficción no dudaron en mostrar relaciones interraciales (en los Estados Unidos de los años 60 eso era casi un suicidio) o incluso entre diferentes especies, en situar a una mujer afroamericana como oficial de la armada o en dejar claro que una tripulación formada por gentes de diversas nacionalidades (ruso entrañable incluido, en plena Guerra Fría) podía funcionar perfectamente. Las subsiguientes franquicias de la marca abundaron en este mensaje y fueron añadiendo personajes femeninos con cada vez mayor peso. La última de esas franquicias es Star Trek: Discovery (2017). La protagonista es una terrícola con gran temperamento educada por los vulcanianos (y hermana adoptiva del mítico señor Spock). Su naturaleza (femenina, imprevisible, emocional) se ve complementada por la educación racional y lógica (masculina) de los vulcanianos. La conjunción provoca un resultado perfecto… que sólo falla cuando su naturaleza emocional sale a flote. El modo de presentar al personaje como con una fuerza mental inusitada es adjudicándole un nombre masculino: Michael Burnham. El resto de los personajes femeninos sigue la misma senda de la dualidad: la capitán Philippa Georgiou es una madre tierna pero estricta; la klingon L´Rell, una guerrera implacable pero con corazón; la oficial Sylvia Tilly, resuelta, inteligente pero insegura por su aspecto físico. El mérito (indudable) de la serie es la introducción de las relaciones homosexuales, la elección de tipos femeninos estéticos no habituales (una afroamericana, una oriental y una caucásica pelirroja entrada en carnes) y el predominio de mujeres en el reparto a pesar de que repite algunos de los tópicos de descripción de comportamientos según el género.

Fotograma de Star Trek: Discovery. Sonequa Martin-Green (izq.) en el papel de Michael Burnham y Mary Wiseman como Sylvia Tilly.

Si en lugar del espacio exterior nos situamos en el presente-futuro distópico de The Handmaid´s Tale (2017-2019) el panorama de la adscripción de roles de género es aún más desolador. Esta serie basa su argumento en una novela que Margaret Atwood escribió en 1985 donde presenta una sociedad avanzada que se transforma en una república fascista y de marcado carácter religioso donde la mujer es tratada como un objeto. No hay mejor ejemplo de cosificación del cuerpo y alma femeninos que esta serie que traspasa los límites de la novela de Atwood para alargarse de un modo bastante insulso. Probablemente la escritora encontró su inspiración en el cambio radical de la sociedad iraní tras la revolución islámica, ocurrida pocos años antes de la publicación de su libro. En la serie televisiva la sociedad opresora se traslada a Estados Unidos y, sorprendentemente, la población femenina reacciona del mismo modo aparentemente pasivo que la iraní a pesar de las diferencias culturales existentes. La serie es un compendio de comportamientos atávicos: la supremacía del hombre (intelectual, política y física), los rituales (violaciones, en realidad) de fertilidad, las mujeres de la élite que copian el modelo de abejas reinas de suburbio, el menosprecio de la figura femenina que sólo tiene valor si es apta para la reproducción y, quizá lo más sorprendente, la falta de reacción del colectivo de mujeres ante su recorte de libertades, asumiendo con resignación su avasallamiento.

Fotograma de The Handmaid´s Tale donde se ve a las criadas descansando tras hacer la compra apoyadas en un muro de ejecución.

Dentro del panorama televisivo norteamericano hay una interesante excepción a esta visión tradicional de los papeles de hombre y mujer: The Leftovers (2014-2017). Esta serie parte de una premisa bastante peculiar: el 2% de la población mundial ha desaparecido en lo que se conoce como «la Ascensión». Nadie sabe qué ha sido de aquellos que se volatilizaron y, lo más importante, el por qué ha ocurrido tal cosa. El resultado es un relato oscuro, torturado, desasosegante (que se alivia un tanto en la última temporada) donde los personajes no saben hacia dónde van y buscan desesperadamente un motivo para seguir viviendo. Esa sensación de orfandad se ve incrementada por el devenir de los personajes femeninos. Todos ellos abandonan sus roles tradicionales de esposas, madres, amigas, compañeras, hermanas, hijas o maestras. Y «abandonar» es la palabra exacta. Se desvinculan afectivamente y se separan físicamente de los hombres y, sorprendentemente, siguen teniendo entidad por sí mismas. No tienen necesidad del elemento masculino para dar sentido a su existencia. Por el contrario, los personajes masculinos vagan indecisos al no contar con el respaldo confortable que ofrecía la mujer tradicional. Deben acomodarse y se ven, muy a su pesar, vulnerables y perdidos. En The Leftovers la mujer deja el rol tradicional pasivo, pacífico y vulnerable para convertirse en el principio activo, violento a veces y que mueve la trama con su voluntad y su actitud.

La actriz Carrie Coon interpreta a Nora Durst en The Leftovers, una mujer que lo ha perdido todo en «la Ascensión», un fenómeno inexplicable que ha supuesto la desparición del 2% de la población mundial.

Fuera de Estados Unidos aparece una larga lista de personajes femeninos vinculados a figuras de autoridad y, más concretamente, a la ley y al orden. Las productoras nórdicas europeas (danesas y suecas) idearon ficciones con personajes femeninos destacados pero cuya habilidad en desentrañar crímenes radica en su falta de empatía. Es el caso de la danesa Forbrydelsen (2007-2013) y de la coproducción sueco/danesa Bron/Bröen (2011-2013). En ambas la protagonista, con evidentes dotes para el trabajo policial, es nula en cuanto a relaciones sociales o, directamente, sufre algún trastorno del espectro autista. Es la traslación del prototipo de detective masculino solitario a una versión femenina. Aún así, para esos personajes, la presencia de una figura masculina que comprenda sus limitaciones comunicativas es esencial y supone un seguro para su equilibrio mental. La eficacia en la mujer se asocia, en fin, a la ausencia de relaciones y de sensibilidad para con el prójimo, imitando el comportamiento masculino.

La actriz sueca Sofia Helin interpreta a la policía Saga Noren, una mujer de gran inteligencia pero con graves problemas para entablar relaciones personales.

Este tipo de perfil de personaje callado, introvertido y duro es constante en otras ficciones protagonizadas por mujeres como en la británica The Fall (Jakob Verbruggen. 2013-2016) donde una inspectora de Scotland Yard debe dar caza a un asesino en serie. El personaje de Stella Gibson está hipermasculinizado tanto en su vestimenta como en su modo de actuar, redundando en el estereotipo de la falta de empatía y la soledad como elementos básicos para el triunfo de una mujer en el ámbito policial.

Gillian Anderson interpreta a la inspectora Stella Gibson en la serie de la BBC The Fall.

Un caso interesante, aunque parcialemente fallido es el proyecto que la directora de cine neozelandesa Jane Campion realizó para la BBC en forma de miniserie que se prolongó en una segunda temporada: Top of the Lake (2013-2017). La protagonista es también una mujer policía que debe luchar a diario contra el machismo de sus compañeros y con su propio trauma después de haber sobrevivido a una violación en la adolescencia. Campion despliega un menú sobre todos y cada unos de los abusos cometidos contra las mujeres: violación y embarazo infantil, machismo en el puesto de trabajo, explotación sexual, maltrato psicológico… Los personajes femeninos tienden a aliarse para reforzar su posición frente a una sociedad hostil y afrontan los desafíos sin violencia pero con obstinación. A pesar de este acierto, los personajes masculinos tienden a ser un estereotipo burdo del macho ultraviolento, lo cual resta fuerza y veracidad al conjunto.

Elizabeth Moss y Gwendoline Christie interpretan a dos policías en Top of the Lake. La relación entre ambas fluctúa entre el compañerismo obligado y la falta de comprensión ante las razones de por qué cada una actúa como lo hace.

El tratamiento más novedoso con respecto a los estereotipos de género lo están dando las ficiones británicas. Es el caso de la sobresaliente Happy Valley (2014-2017) donde la protagonista es la sargento de policía Catherine Cawood, que desempeña su labor en Yorkshire (Reino Unido). Las circunstancias personales de la protagonista no son en absoluto fáciles pero lejos de los estereotipos dramáticos, Cawood es afectuosa, sensible, vengativa, colérica, se muestra hastiada de la vida o ilusionada y, además, es una excelente policía con años de experiencia a sus espaldas. No recurre al tópico de personaje introvertido o falto de empatía ni de madre vengadora, sino que desarrolla un papel que bien podría ser el de un hombre sin que ninguno de sus elementos chirriara. Happy Valley es, sin duda, uno de los ejercicios más acertados de equiparaciones de roles masculinos y femeninos en series de televisión a lo que se añade el hecho de que la protagonista es una mujer de mediana edad que ya es abuela (y que se ha ahecho cargo de su nieto). Este factor implica la visibilización de un segmento de la población femenina que, por lo general, tiende a ser ignorado en las ficciones televisivas.

Sarah Lancashire en el papel de la sargento Catherine Cawood en la serie Happy Valley de la BBC.

La otra ficción británica (en este caso, en co-producción con Canadá) que también dibuja un personaje femenino lejos de estereotipos es Orphan Black (2013-2018). A pesar de que la serie tiene una trama que se desboca en ocasiones y que está dirigida a un público adolescente, uno de sus personajes secundarios, Siobhan Sadler, la madre adoptiva de la protagonista, se convierte en un buen ejemplo de cómo los roles de género se obvian para dar lugar a un prototipo femenino interesante: Siobhan Sadler es madre amantísima, estricta, preocupada pero también una fría terrorista defensora de las causas en las que cree. Su destreza con las armas, su alerta continua ante los acontecimientos no la convierten en un robot asesino ni en un ser con dificultades en las relaciones para poder ser más efectiva, sino que complementan su faceta de madre casi gallina clueca. Un personaje que sorprende por su contundencia y por su robustez.

Tatiana Maslany, Maria Doyle Kennedy y Alison Steadman como Sarah Manning, Siobahn Sadler y Kendall Malone respectivamente en la co-producción británico-canadiense Orphan Black.

Un último ejemplo de personaje femenino convincente (a pesar de que cae en algunos tópicos) es el de la detective Han Yeo Jin en la serie coreana Stranger (2017). Como mujer debe luchar a diario con el menosprecio de sus compañeros de trabajo (la coreana, al igual que la japonesa o la china, es una cultura muy machista) Han Yeo Jin se oculta con vestuario masculino, deja de lado el maquillaje (en contraste con otros personajes femeninos de la serie) pero manifiesta siempre compasión y empatía con las víctimas, además de ser muy cálida en las relaciones personales. Ninguno de esos rasgos le restan inteligencia o valentía a la hora de enfrentar la trama de corrupción en el Ministerio de Justicia coreano. Su presencia contrasta con otros personajes femeninos caracterizados por la sumisión y la estética perfecta que pretenden ser modelos del comportamiento femenino oriental.

La detective Han Yeo Jin (interpretada por Bae Doo Na) en el drama coreano Stranger.

Hay otras muchas ficciones televisivas con amplia presencia femenina de las que se podría analizar el papel de los roles de género, pero ello implicaría extenderse aún más. La conclusión más inmediata es que no importa la preponderancia del protagonismo femenino en las series (que sí ayuda a visibilizar y a normalizar la importancia de la mujer) si no está acompañada de una efectiva modificación en el papel que desempeñan los personajes. Salvo escasas excepciones (las ya mencionadas de Happy Valley, Orphan Black, Top of the Lake, Stranger y The Leftovers) los personajes femeninos tienden a repetir estereotipos de género como que una mujer, para demostrar eficiencia, debe mostrarse fría y reservada o incluso vestir desaliñada y no resultar atractiva. O que la naturaleza emotiva es femenina y la racional masculina. Que el papel ideal de la mujer es como sosten y cohesión del núcleo familiar y que es ella quien debe sacrificar su ambición si esa cohesión está en peligro. El aumento de los papeles protagonistas femeninos es una pequeña mentira, una máscara que nos oculta que el mundo sigue igual y que aún queda mucho camino por recorrer para cambiar la adscripción de roles tradicionales a hombres y mujeres.