El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Retrato de mujer solitaria sobre paisaje urbano

Por la vieja barriada, donde, de las casuchas
las persianas ocultan las lujurias secretas
cuando el astro cruel furiosamente hiere
a ciudad y los campos, los techos y sembrados,
quisiera ejercitarme en mi esgrima fantástica
husmeando en los rincones azares de la rima,
tropezando en las sílabas, como en el empedrado,
acaso hallando versos que hace tiempo soñé.

Charles Baudelaire (1821-1867) – “El sol” (Cuadros Parisinos – Las Flores del Mal, 1857)

 

John Maloof era un joven agente inmobiliario de Chicago con una prometedora carrera. En 2007 trabajaba en la zona del Northwest Side y estaba muy involucrado con su comunidad, tanto que decidió escribir un libro junto con Daniel Pogorzelski sobre la historia del barrio. Para ello ambos se pusieron manos a la obra y buscaron fotografías antiguas de la zona. Su editor les había dicho que con menos de 200 imágenes, el libro no sería viable. Pero 200 fotografías sobre el Northwest Side eran muchas y John y Daniel comenzaron a mirar en todos los lugares posibles donde pudiera ocultarse un grabado, un negativo, una fotografía… Pusieron en alerta a todas las casas de subastas de Chicago, encargándoles de que les avisaran si vendían algún lote de fotos antiguas. Y una de esas casas de subastas, RPN, les llamó para decirles que iban a vender una caja con negativos de lo que parecían ser imágenes de Chicago en los años 60. Maloof comenzó a mirar aquellos negativos pero el tiempo apremiaba y no podía pararse a escoger entre la gran cantidad de ellos que estaban allí guardados así que, haciendo un gran esfuerzo, compró la caja por 400$. Tras revisarlos detenidamente no encontró ninguna fotografía que sirviera para su proyecto. John Maloof volvió a guardar los negativos en la caja, la subió al desván y se olvidó de ella.

Para ser sinceros, Maloof no olvidó ni la caja ni su contenido. Algo en aquellas fotografías le atraía de un modo irresistible. Tanto que, a pesar de no tener ninguna formación en fotografía, John Maloof cogió su cámara compacta y se lanzó a las calles de Chicago para intentar plasmarlas como la persona desconocida que había subastado sus negativos y que habían terminado en sus manos. Un año después, John Maloof había asistido a cursos de fotografía, había arrinconado su cámara compacta, se había comprado una Rolleiflex y había instalado un cuarto oscuro en el ático de su casa. Pero lo más importante era que había descubierto quién era responsable de haber captado aquellas imágenes fascinantes.

Las fotografías habían sido hechas por una mujer. Se llamaba Vivian Maier y Maloof se puso como objetivo recuperar todos los negativos de las fotografías que había hecho. En un año había reunido casi el 90% de las fotografías que Maier había hecho a lo largo de su vida y descubrió, para su sorpresa, que Maier no había sido fotógrafa sino niñera. Maloof logró entrar en contacto con una de las familias para las que Vivian había trabajado y gracias a eso pudo reunir una enorme cantidad de objetos personales que estaban guardados en diferentes almacenes. Con mucha paciencia, ordenó aquella extraña colección de objetos y se dedicó a resolver el misterio de la niñera fotógrafa.

La imagen muestra una gran mesa, vista desde arriba, totalmente cubierta con pilas de papeles. Algunos son sobres de correspondencia comercial, otros son de correspondencia privada, hay muchos recortes de periódicos y revistas y también cuadernos de notas. Pulse para ampliar.

Algunos de los efectos personales de Vivian Maier (correspondencia personal, notas, recortes de prensa) recopilados por John Maloof.

 

El puzzle que Maloof comenzó a resolver a partir de todo aquel material resultó ser más increíble y sorprendente que las propias imágenes que le habían empujado a él mismo a ser fotógrafo. A pesar de su nombre con reminiscencias europeas, Vivian Maier había nacido en Nueva York en 1926. Sus padres eran de ascendencia judía austrohúngara (el padre) y francesa (la madre) que habían emigrado a Estados Unidos en busca de un futuro mejor. Pero como tantos inmigrantes llegados como ellos a la tierra prometida,  el sueño dorado de riqueza y prosperidad se dio de bruces con la miseria del Bronx. La muerte del padre dejó aún más indefensas a Vivian y a su madre. Una inmigrante francesa llamada Jeanne Bertrand, que era una fotógrafa famosa especializada en retratos, las acogió en su casa.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro con un retrato en primer plano de una muchacha muy joven, con mirada un tanto lánguida pero que esboza una sonrisa y que mira, con la cabeza ligeramente ladeada al espectador. Pulse para ampliar.

Retrato de Jeanne Bertrand aparecido en el Boston Globe en 1902 ilustrando una entrevista con ella.

Quizá Jeanne Bertrand quiso solidarizarse con una compatriota en apuros. Ella había sido una mujer valiente que con sólo 21 años y huérfana de padre, había abandonado la fábrica de agujas donde trabajaba -y tenía un sueldo fijo, que necesitaba para ayudar a su familia- para hacerse fotógrafa. Y con mucho esfuerzo había conseguido hacerse un hueco en esa profesión y encontrar el reconocimiento del público. Quizá el hecho de vivir con ella algunos años fue lo que inspiró a Vivian Maier a dedicarse a la fotografía. Y sin duda, el que aquella mujer lograra salir de la rutina asfixiante de una fábrica para hacer lo que realmente quería fue una inspiración para Vivian. Ella y su madre volvieron a Francia en 1939 pero, por desgracia, esa no era una buena época para vivir allí, sobre todo si se era de ascendencia judía. Regresaron a Nueva York y volvieron a Francia una vez terminada la II Guerra Mundial. Fue allí, en el país natal de su madre, donde Vivian comenzó a hacer fotografías. Sólo tenía una modesta Kodak Brownie, que no le permitía más que hacer instantáneas, pero le sirvió para descubrir que aquello era lo que quería hacer.

La imagen muestra un retrato de una muchacha joven que lleva un abrigo de cuadros que le queda muy grande. Tiene el pelo largo y rubio y lo lleva recogido en un lado de la cabeza. Tiene los ojos pequeños, que miran directamente a la cámara, una boca  pequeña y carnosa y una nariz grande y prominente. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato con abrigo de tweed (1949)

 

Tras su estancia en Francia Vivian Maier regresó definitivamente a los Estados Unidos en 1951. Pudo hacerlo porque encontró trabajo como niñera con una familia que regresaba a Norteamérica. Y una vez allí y con las referencias que le habían dado, encontró trabajo en Nueva York cuidando niños. Así fue como en 1952 pudo comprarse una cámara Rolleiflex y empezar a fotografiar la ciudad en la que vivía.

La imagen muestra una acera mojada por la lluvia. A la izquierda se ven una serie de árboles en fila y entre ellos, bancos de madera. A la derecha, un muro poco elevado. Al otro lado de ese muro se aprecian árboles con las ramas desnudas. En el medio de la imagen, hacia la parte superior, se pueden ver las siluetas (la fotografía es un contraluz, así que las figuras son como sombras) de un hombre que lleva de las manos a dos niños pequeños. Sus figuras se ven reflejadas en el charco que el agua ha formado en la acera. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (1953)

 

Las calles de Nueva York sirvieron a Vivian como estudio al aire libre para sus fotografías. Sin ella saberlo, o proponérselo, se convirtió en una fotógrafa urbana que descubría la belleza al tiempo que paseaba cuidando a los niños. Siempre con su cámara colgada al cuello. Como el paseante de Baudelaire, el flâneur que se dejaba perder por las calles de París, Vivian Maier vagó por Nueva York mientras empujaba un carrito de bebé, anónima, escondida entre la multitud pero perfectamente consciente de qué quería mostrar. En las calles supo ver el glamour, la ternura de la infancia, el amor, la pobreza, la violencia y la desesperación.

La imagen muestra la entrada de una tienda. En una silla plegable y mirando a la cámara, está sentado un chico de unos 11 años. Ante él, arrodillado, está un niño negro, de aproximadamente la misma edad que el otro que se dispone a limpiarle los zapatos. Al fondo puede verse a un hombre sentado en otra silla plegable con otro limpiabotas trabajando para él. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (1954)

 

La imagen muestra una calle a pleno sol. En el medio del encuadre unos niños están forzando una boca de riego para refrescarse con el agua que sale de ella bajo la atenta mirada de otros chicos en la calle. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (sin fecha)

 

La imagen muestra una fotografía tomada a través de una ventana. Al fondo se ve un gran edificio -parece un museo- y personas que caminan ante su fachada. En medio, y muy cerca del cristal de la ventana, se ve el primer plano de una mujer elegantemente vestida, con un collar de perlas al cuello, tocado en la cabeza y maquillada, que mira distraídamente hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (sin fecha)

Los pequeños gestos de los transeúntes que contaban historias escondidas la atraían de manera irresistible. Como también lo hacía su propia imagen. Maier se hacía autorretratos en tiendas, escaparates, espejos. Diciendo, de alguna manera, que no sólo miraba la vida en la calle. También se observaba a ella misma.

La imagen muestra la entrada de un edificio donde está aparcado un camión del que sólo se ve el portón trasero. Del camión un operario está bajando un espejo alargado en el que puede verse reflejada la imagen de Vivian, vestida con un abrigo oscuro y sombrero y con la cámara en la mano. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (1955)

Vivian Maier trabajó en Nueva York hasta 1956. Los niños de la familia habían crecido y su trabajo ya no era necesario. Encontró otro puesto en Chicago y no dudó en trasladarse allí. Ahora le tocaba cuidar de tres niños y explorar las calles de Chicago. La nueva familia para la que trabajaba la acogió con calor e incluso le proporcionó un cuarto de baño para ella sola donde instaló su cuarto oscuro. Ellos sabían de su afición a la fotografía pero nunca vieron el trabajo de Vivian. Era tan celosa de su intimidad que cuando dejaba los rollos a revelar lo hacía con nombre falso, para que nadie supiera de quien eran aquellas fotografías.

La imagen muestra un primer plano de una niña asomada a la ventanilla de un coche. Tiene la cara apoyada sobre las manos y mira atentamente a la cámara. Es muy morena y su mirada es una mezcla de timidez, risa y curiosidad. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Chicago (sin fecha)

La imagen muestra al actor Kirk Douglas y a su mujer vestidos de gala, cruzando una calle. La imagen está tomada desde muy cerca, como si Vivian estuviera en medio del gentío que esperaba a los actores, que pasan delante de ella sin mirar. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Kirk Douglas en el estreno de “Espartaco” (octubre de 1960)

La imagen muestra el interior de un local que parece ser una tienda de antigüedades. Hay muchos objetos apilados: un taburete, una taza, una trompeta, una lámpara, un cuenco... Al fondo se ve un espejo y reflejada en ese espejo está Vivian con su cámara. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (1971)

Vivian Maier vivió en Chicago el resto de su vida trabajando como niñera. Cuando los niños crecían ella cogía sus cosas e iba a trabajar con otra familia. Aún así, cada vez que su trabajo se lo permitía, Vivian realizaba viajes. Siempre sola. Y siempre con su Rolleiflex al cuello. Aún fuera de su contexto doméstico, buscaba los mismos temas: los gestos, las relaciones entre las personas. Y ella misma.

La imagen muestra a una niña pequeña que se agarra a la chaqueta de un hombre del que sólo vemos su tronco y un brazo. La niña llora desconsoladamente mientras se lleva la mano a la boca. El hombre gesticula con su mano en lo que parece se una conversación con otra persona fuera de campo. Lleva una especie de maleta en la otra mano. Tanto él como la niña van vestidos de manera muy pobre. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Grenoble (1959)

La imagen muestra a un hombre y una mujer de mediana edad sentados en un tren. La fotografía la han hecho desde el otro lado del pasillo. Ambos están dormidos. El hombre, sentado del lado de la ventanilla pasa el brazo alrededor de la cintura de su mujer, que duerme apoyada en su hombro. Pulse para ampliar.

Vivain Maier – Pareja en el tren (sin fecha)

 

Cuando fue demasiado mayor para seguir trabajando como niñera Vivian Maier se encontró en apuros económicos. Nunca le había preocupado el dinero. Con su sueldo tenía suficiente para vivir, viajar y hacer sus fotografías. Pero cuando se retiró se encontró conque no podía salir adelante. En un gesto desesperado, decidió vender sus pertenencias para poder pagar algunas facturas. Fue así como sus cajas con los negativos llegaron a las casas de subastas de Chicago. Entonces aquellos tres niños que había cuidado al llegar a la ciudad se enteraron de su situación y decidieron ponerle solución. Consideraban a Vivian una segunda madre y no quisieron dejarla morir en la indigencia. Reunieron el dinero para comprarle un apartamento y pagarle los cuidados que necesitaba hasta que murió. Fueron ellos los que facilitaron a John Maloof el acceso a las pertenencias de Vivian guardadas en varios almacenes y a partir de las cuales el antiguo agente inmobiliario convertido en fotógrafo logró completar la historia de una vida en sombras. Analizando sus ingentes colecciones de los objetos más extraños (desde latas de pintura vacías a traviesas de tren, pasando por miles de artículos de periódicos -la mayor parte sobre violaciones, asesinatos y marginalidad- y cientos de rollos fotográficos en color sin revelar) John Maloof trazó el retrato de una mujer solitaria que vagaba por la ciudad. La obra de Vivian Maier está recogida en la Colección Maloof y en esta página web, de visita imprescindible. Viendo sus fotografías podemos sentir la presencia huidiza de alguien que paseaba por las calles acariciando con la mirada los rincones. Rincones a los que la luz llegaba pero en los que no se detenía. Y esa mirada tropezaba -como la de Baudelaire- con imágenes llenas de vida que se convirtieron en versos fotográficos con los que quizá, alguna vez, había soñado.

La imagen muestra la parte trasera de un espejo retrovisor de un coche. Es metálico y está reluciente. En la superficie cóncava del espejo se puede ver, en tamaño muy pequeño, a Vivian Maier enfocando con su cámara y delante de ella un carrito de bebé con dos niños pequeños que sonríen. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (sin fecha)

El viejo Lester tenía una granja

“Over there all the woman wear silk and satin to their knees
And children dear, the sweets, I hear, are growing on the trees
Gold comes rushing out the river straight into your hands
If you make your home in the American land”

Bruce Springsteen – American Land (2012)

 

Estados Unidos no es un país. Es casi un continente en sí mismo. La amplitud de sus distancias, la cantidad de paisajes, la variedad de climas y la diversidad de sus habitantes se miden en una escala completamente diferente a la que se pueda manejar en Europa. Pero todas esas diferencias conforman un conjunto bastante homogéneo e identificable, una idiosincrasia que se percibe no por alguna característica destacable sino por un aire de familiaridad que lo hace reconocible al instante.

¿Qué es lo que hace que un país ajeno a nuestra cultura y usos se convierta en algo tan cercano e identificable? Puede haber muchas respuestas a esa pregunta, pero una de ellas está clara: la imagen que transmite a los demás. En Estados Unidos el poder de la imagen fue utilizado ya desde mediados del siglo XIX para inventar la ciencia del marketing: fueron los primeros en situar la publicidad en vallas exteriores, por lo general a los lados de caminos, carreteras o en calles transitadas, para que pudiera verse durante largo rato mientras se transitaba por ellas. Desarrollaron la venta por catálogo, que facilitaba que llegaran los productos más novedosos a los lugares más recónditos del país. Generalizaron las publicaciones periódicas, revistas en su mayoría, y las convirtieron en el referente en cuanto a diseño y a fotografía. Y en todos estos aspectos, utilizaron la imagen. Ya fueran ilustraciones convencionales, fotografías o grabados, los norteamericanos se dieron cuenta de que una imagen sí valía más que mil palabras, sobre todo si el público al que iba dirigida (inmigrante en su gran mayoría) no entendía muy bien el idioma.

La comunicación era principalmente visual y a esto se añadió otro elemento que contribuyó a extender la imagen de Estados Unidos por todo el mundo: el cine. Puede decirse, sin temor a incurrir en la exageración, que muchos paisajes norteamericanos son más familiares para nosotros que los de regiones relativamente más cercanas. La razón es sencilla: a esos lugares cercanos, hay que ir. El far west, el skyline de Nueva York o Chicago, el cañón del Colorado, las plantaciones de Virginia o los caimanes de las Everglades vienen hasta nosotros a través de la pantalla de cine o, mejor aún, entran en nuestros salones por medio de la televisión. Podemos evocar multitud de imágenes que resuman aquello que es “genuinamente americano”, aunque sean tan variadas como la de un marine, un cazarrecompensas, una ejecutiva neoyorquina, un esclavo negro en una plantación de algodón, un detective privado en Los Ángeles o un granjero en Nebraska: todas ellas tienen algo que las identificará como propias de Estados Unidos ante nuestros ojos. Incluso podemos ponerles su propia banda sonora, eligiendo entre el country o el jazz, el rock and roll o el soul, las melodías de Broadway o la garganta áspera de Bruce Springsteen cantando a la América profunda y polvorienta. Y todo ello lo percibiremos, en su diversidad, como “americano”.

Siendo la imagen la base de la comunicación en Estados Unidos, el diseño gráfico fue una de las herramientas principales para transmitir los más variados mensajes. Ya en el siglo XVIII Benjamin Franklin había sido consciente del poder de las publicaciones periódicas y había fundado un semanario que se convirtió en uno de los más longevos de los Estados Unidos y del mundo, el Saturday Evening Post, donde además de escribir artículos de opinión destacó también como caricaturista. El diseño norteamericano, reflejado en las portadas de esta publicación, era esencialmente conservador, basado en las ilustraciones tradicionales, como aquellas magníficas que durante décadas realizó Norman Rockwell. La llegada de artistas, diseñadores e intelectuales europeos a partir de 1917, sobre todo procedentes de Rusia (sacudida por la revolución bolchevique), llevó a Estados Unidos un lenguaje visual nuevo, rupturista, que combinaba la ilustración tradicional con elementos propios del arte de vanguardia y que pronto comenzó a materializarse en el diseño de publicaciones como Harper´s Bazaar, Vogue, Fortune o Vanity Fair. Los lectores de estas revistas residían por lo general en grandes urbes y eran especialmente receptivos a las corrientes culturales europeas que se habían convertido en sinónimo de modernidad. El trabajo de directores de arte como Erté, Dr. Agha o Alexei Brodovitch, bajo cuyas órdenes trabajaron artistas tan variados como Herbert Matter, Herbert Bayer, Man Ray, Rene Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst, Richard Avedon o Marc Chagall, hizo que la vanguardia artística entrara de lleno en el diseño norteamericano. Así, aunque en el periodo de entreguerras el diseño gráfico se desarrolló de modo espectacular en Estados Unidos, la herencia europea era excesivamente gravosa. No había lo que pudiera calificarse de diseño americano puro y duro. En realidad, no lo hubo hasta que en escena apareció Lester Beall.

Beall (1901-1969) nació en Kansas City (Missouri), en la frontera entre la América cosmopolita y la profunda. Su familia se trasladó, cuando él era aún un niño, a Chicago y allí fue donde recibió la mayor parte de su educación. Estudió en el instituto Lane Technological y después ingresó en la Universidad de Chicago para estudiar Bellas Artes, estudios que compaginó con clases de dibujo en la academia del Art Institute. Allí entró en contacto con la vanguardia europea y fue seducido por la potencia expresiva de las líneas, los colores y las composiciones dinámicas.

Lester Beall comenzó a dedicarse muy pronto al diseño: desde 1927 trabajó en diferentes estudios de Chicago y haciendo colaboraciones con publicaciones como el Chicago Tribune hasta que en 1935 decidió trasladarse a Nueva York, en busca de nuevas oportunidades. En Nueva York el impacto de las vanguardias era mucho más directo que en en el resto de Estados Unidos porque esa ciudad era el principal puerto de llegada de viajeros, ya fueran turistas o inmigrantes. El público neoyorquino fue enseguida receptivo al lenguaje que planteaba Beall en sus trabajos y el diseñador comenzó una carrera fulgurante: portadas y diseños para Time, Collier´s, carteles, catálogos… Se convirtió en el hombre de moda.

La imagen muestra dos páginas de un catálogo. En la página izquierda aparece en vertical la palabra "modern" superpuesta a una letra "h" que ocupa casi toda la página. Sobre ella, una flecha apunta a la página siguiente. En esa otra página aparece una fotografía de las instalaciones de la destilería y superpuestas, una vista aérea de las mismas y un grabado de un cazador, vestido con un traje de pieles a la manera de los pioneros americanos de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Repartidas por ambas páginas hay una serie de flechas y de iconos de manos con el dedo apuntando que dirigen nuestra atención y guían la lectura de las imágenes. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Catálogo para las destilerías Hiram Walker (1937)

¿Cuál fue la razón del éxito de Lester Beall en el mundo del diseño? Sin duda, su capacidad de conjugar el lenguaje plástico de las vanguardias artísticas europeas con las referencias a lo “genuinamente americano”. En su diseño para el catálogo promocional de las destilerías Hiram Walker, Beall no dudó en utilizar los grafismos propios del diseño más moderno: superposiciones de elementos, combinación de fotografía e ilustración, colores saturados y llamativos sobre fondo neutro, juegos con las tipografías y utilización de viñetas tipográficas (como las manos con el dedo apuntando) o flechas que dirigen nuestra atención a la siguiente página y relacionan visualmente los contenidos. La modernidad de los planteamientos se equilibraba con la inclusión de referencias tradicionales, como la letra “W”, imitando los antiguos tipos en madera o el grabado del pionero, referencias a la historia de la empresa, pero también a la del país.

Puede decirse que Lester Beall es el primer diseñador norteamericano propiamente dicho porque supo conjugar la dinámica visual de la vanguardia europea (composiciones en diagonal, colores, signos, fotomontaje, experimentos tipográficos, etc…) con la esencia norteamericana, logrando que el mensaje impactara por su apariencia pero que, al mismo tiempo, llegara con facilidad a todos los estratos sociales y culturales americanas. Esto se puede ver claramente en la serie de carteles de propaganda que diseñó para la Rural Electrification Administration entre 1937 y 1941. La REA era una agencia creada durante el mandato de F. D. Roosevelt, dentro de las políticas de reactivación económica del New Deal, pensada para facilitar créditos a cooperativas rurales con el fin de llevar la energía eléctrica a los lugares más apartados del mundo rural norteamericano.

La imagen muestra un fondo de líneas rojas y blancas en la parte superior y de color azul brillante en la inferior (los colores de la bandera norteamericana). Superpuesto a este fondo aparece la fotografía en blanco y negro de una niña y un chico que, vestidos con ropas modestas, se apoyan en una valla de madera y miran sonrientes hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1939)

En esa serie de carteles, destinados a concienciar a una población muy dispersa, con bajo nivel cultural y de marcadas costumbres tradicionales, el mensaje se presentaba de manera que no podía eludirse su lectura. Los colores primarios (rojo, blanco y azul, los de la bandera norteamericana), el realismo de la fotografía, el dinamismo de los elementos, y el optimismo contenido y sereno que transmitían las imágenes, hicieron de los carteles de Beall la imagen perfecta de la nueva América que el New Deal quería hacer resurgir de las cenizas que había dejado la Gran Depresión de 1929.

La imagen muestra, sobre un fondo de rayas rojas y blancas en la parte superior y de azul brillante en la inferior, la fotografía en blanco y negro de un hombre vestido con ropas de trabajo y cubierto con una gorra que maneja una máquina que parece ser un torno. En la parte superior, superpuesto al fondo de rayas blancas y rojas, aparece un recuadro azul brillante con las palabras "Rural Industries" en letras blancas. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1940)

Los carteles de Beall muestran una América profunda que retiene todos los valores de los pioneros pero que aún puede mejorar. La identifica con una tierra de trabajo, esfuerzo y sacrificio pero también de esperanza, de dedicación, de calidez, características que puede ir incluso a más gracias a la electrificación. Su lenguaje visual fue comprendido rápidamente a pesar de la combinación de elementos arriesgados y sus carteles colgaron en una exposición sobre diseño de vanguardia en el MoMA de Nueva York. Uno de esos carteles fue el que realizó para un proyecto de “pabellón de la Libertad” en la Exposición Universal de Nueva York de 1939, en el que se puede ver la denuncia al sistema totalitario de Hitler.

La imagen muestra un cartel en el que el fondo está dividido en dos campos de color: el superior es rojo brillante y el inferior, azul. Superpuesto a ese fondo aparece un fotomontaje de una mujer, que alza el brazo haciendo el saludo nazi mientras que con la otra mano se lleva un pañuelo a la cara para enjugar sus lágrimas. En paralelo a esta foto aparece la Estatua de la Libertad, cuyo brazo levantando la antorcha reproduce el mismo gesto que el de la mujer. En la parte interior aparece "Freedom Pavilion" y "Germany yesterday" (bajo la mujer) y "Germany tomorrow" (bajo la estatua de la libertad). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para el “Pabellón de la Libertad” de la Exposición Universal de Nueva York (1939)

Sus portadas para la revista Collier´s también se convirtieron en un referente para el diseño editorial por el impacto de sus imágenes y lo ineludible de su mensaje.

La imagen muestra la portada de una revista. El fondo es verde claro, sobre él se superpone  un rectángulo blanco sobre el que aparece estampada la huella de una mano en rojo sangre. Sobre la mano, una fotografía del primer ministro inglés Sir Winston Churchill y en diagonal, a ambos lados de la foto, la frase "Will there be WAR?" (¿Habrá guerra?). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada de la revista “Collier´s” (1939)

Al poco de llegar a Nueva York, Lester Beall decidió irse a vivir a la pequeña localidad de Wilton (Connecticutt) aunque manteniendo su estudio en la Gran Manzana. La tranquilidad del entorno rural le sedujo de tal modo que no tardó mucho en comprar una granja en una localidad vecina y establecerse definitivamente allí, cerrando su sucursal neoyorquina. Aunque se trasladó a la granja, en ella estableció un estudio de diseño propiamente dicho, además de albergar su extensa colección de arte contemporáneo, antigüedades, artesanía o arte nativo americano. Beall creía en el diseño integrador en el que el diseñador tenía que ser, obligatoriamente, un apasionado de todas las artes, fueran estas teatro, ballet, música, fotografía o pintura. Y rodearse de todas esas cosas en medio de un ambiente apacible y apartado era la mejor de las inspiraciones.

El estudio “rural” de Beall siguió creando grandes diseños durante muchos años. Tocó casi todos los palos del diseño: identidades corporativas, carteles, diseño editorial, ilustración… y todos ellos con éxito, sin dejar de referenciar el estilo de las vanguardias.

La imagen muestra un logotipo que consta de un circulo en el que está inscrito un signo en forma de flecha que, de algún modo recuerda la forma de un abeto. Los elementos que conforman la flecha están separados en dos partes de modo que uno de los lados del vector puede leerse como una letra "I" en diagonal y la otra una "P" (iniciales de International Paper). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Esquema de proporciones para el diseño del logotipo de la International Paper Company (1960)

Una mención especial merecen sus diseños para la revista médica Scope, publicada por los laboratorios médicos Upjohn Pharmaceuticals (hoy Pfizer), en los que los temas médicos aparecían representados de un modo muy atractivo, metafórico, y que constituyeron un modelo ampliamente imitado.

La imagen muestra una portada de revista en la que sobre un fondo claro aparecen muy difuminados una serie de grabados antiguos de rostros humanos, repartidos por toda la superficie. Sobre ellos, una esfera en la que aparecen las lineas de los meridianos de l planeta y la línea del trópico de Cáncer. Encerradas en esta esfera, están las siluetas en ojo y amarillo de dos cangrejos y junto a ellas, la palabra "cancer". Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada para la revista médica “Scope” (publicada por el laboratorio Upjohn Pharmaceuticals) – 1948

Lester Beall supo combinar como nadie antes (y, probablemente, como nadie después) la esencia del ser norteamericano con una imagen que definía igualmente el contenido, el mensaje y el destinatario. En sus diseños afloran las influencias europeas por partida doble: la ideológica, procedente de las creencias y la cultura de aquellos que vieron en Estados Unidos la tierra prometida y llegaron de multitud de países para conformar una nación; y la visual de los artistas de vanguardia de principios del siglo XX que supieron remover las conciencias y el arte con su nuevo concepto de expresión. Todo ello desde un lugar alejado del mundanal ruido, rodeado de cosechas y ganado.

Como el granjero McDonald de la tonada infantil, podríamos cantar aquello de “el viejo Lester tenía una granja…”

Y en esa granja había mucho diseño.

La imagen muestra una foto del diseñador Lester Beall en la que aparece en plano medio, vestido con una camisa de cuadros abrochada hasta el cuello y una chaqueta oscura. Con su brazo derecho sostiene a un corderito al que mira con atención. Pulse para ampliar.

Lester Beall fotografiado en su granja (c. 1960)

La curva del horizonte

Hay un refrán, sabio como todos los refranes, que dice que no se le pueden poner puertas al campo.

Pues es mentira: hubo un hombre que, a la orilla de uno de los ríos más largos del mundo, construyó la puerta para un país entero.

Sólo alguien muy seguro de sí mismo puede acometer esa empresa con la decisión, seguridad y perfección con la que lo hizo Eero Saarinen (1910-1961). Hijo de Eliel Saarinen, un reputado arquitecto finlandés, impulsor junto con Alvar Aalto de la renovación organicista en la arquitectura del siglo XX, Eero se trasladó con su familia a Estados Unidos en 1923 cuando su padre fue llamado para realizar varios proyectos en ese país. La familia se estableció en Chicago, donde Eliel se dedicó también a impartir clases en la Cranbrook Academy, una escuela de arte y diseño que integraba las enseñanzas académicas y las técnicas artesanales a la manera de la Bauhaus alemana. Mientras su padre se convertía en uno de los arquitectos vanguardistas más admirados del país y en uno de los atractivos académicos por excelencia de la Cranbrook Academy, Eero trababa amistad con personas que serían decisivas en su futuro. Más concretamente con dos estudiantes: Charles Eames, con el que colaboraría después en espectaculares propuestas arquitectónicas y de diseño; y Florence Basset, que se había formado también con Walter Gropius y que, tras su matrimonio con el fabricante de muebles Hans Knoll, fue la responsable de la introducción del diseño de vanguardia en el catálogo de la empresa de su marido, popularizando en los hogares norteamericanos una estética revolucionariamente moderna.

Eero decidió ser arquitecto aunque con la sombra de su padre amenazando con tapar cualquier brillo que pudiera generar. Así que no le quedó otro remedio que convertirse en el mejor. Para ello marchó a Francia a estudiar arte y, sobre todo, escultura. Y a su vuelta a Estados Unidos ingresó en la Universidad de Yale para completar su formación como arquitecto.

Comenzó a realizar diseños de mobiliario de claro corte organicista en colaboración con Charles Eames: las formas que utilizó eran curvas, ergonómicas, acogedoras, intentando que el mueble se adaptara al cuerpo humano y no al contrario. Y a ello añadió un colorido vibrante que llenaba de luz las estancias. A partir de 1947, realizaría un buen número de diseños para la empresa de su amiga Florence Knoll, como la silla Womb (útero), cuyo nombre indicaba claramente el objetivo de confort que se pretendía lograr:

Eero Saarinen - Sillón Womb (Modelo nº 70) para Knoll & Asociados (1947-1948)

El año 1947 fue también el año en que Eero se despojó definitivamente de la sombra arquitectónica de su padre. Y lo hizo compitiendo con él. El gobierno estadounidense había convocado un concurso para la construcción de un monumento que conmemorara la adquisición del estado de Louisiana a los españoles por parte de Thomas Jefferson. A ese concurso se presentó Eliel Saarinen, pero también lo hicieron Charles Eames, Louis Kahn o Walter Gropius, entre otros. Y también lo hizo Eero.

Algunas semanas después llegó un telegrama a la casa familiar comunicando que E. Saarinen había ganado el concurso (dotado con 40.000 $ de premio, nada menos). Eliel descorchó una botella de champagne para celebrar su triunfo. Hasta que un par de horas después, llegó un mensajero del comité del premio, un tanto apurado, para explicar que el ganador era Eero y no Eliel. Tras la sorpresa, Eliel descorchó una segunda botella: su hijo había ganado el concurso arquitectónico más prestigioso del país.

La idea de Eero para el monumento fue ciertamente original: un arco de proporciones gigantescas que se elevaba sobre un parque, a orillas del río Missouri y que resultaba visible desde muy lejos, simbolizando a la manera de los arcos conmemorativos de la Antigúedad, el triunfo de la nación norteamericana en crear un nuevo país:

Eero Saarinen - Gateway Arch o Puerta del Oeste en el Jefferson National Expansion Memorial (1947-1968)

Todo el simbolismo de la ciudad de San Luis (capital de la Luisiana, territorio comprado a España por Thomas Jefferson en nombre de los Estados Unidos; escenario de la batalla de San Luis, única al oeste del Mississippi de la Guerra de Independencia contra Inglaterra; situada a orillas de río Missouri, el afluente más largo del Mississippi que forma junto con él la arteria fluvial que atraviesa todo el país; y punto de partida de la exploración y conquista hacia los estados del oeste) se reunió en aquel arco de un modo tan claro y simple que no hacía falta explicar el por qué de su forma ni de su situación.

Se le denominó Gateway Arch. La puerta del oeste. Y fue el comienzo de una serie de obras arquitectónicas excepcionales ideadas por Eero en las que conjugaba la inspiración en formas clásicas reinterpretándolas bajo el código de la arquitectura y la ingeniería modernas.

Saarinen no sólo aplicó las nuevas tecnologías a la arquitectura, sino que también lo hizo con el diseño de mobiliario. Concebía el mueble de un modo arquitectónico y algo tan (aparentemente) simple como una silla compartía con sus edificios el concepto integrador de los elementos estructurales en una forma única:

Eero Saarinen - Silla Tulip (para Knoll & Asociados) - 1956

Su silla Tulip se convirtió en el paradigma de los muebles de diseño: cumplia con los criterios que Saarinen creía que debían ser obligatorios para que el producto funcionara debidamente: debía ser cómoda para personas de todas las alturas y complexiones; debía fabricarse con materiales contemporáneos; debía ser adaptable a diferentes entornos; y debía solucionar el caos visual que producían las múltiples patas de una silla convencional. Tulip se adaptaba a todas esas premisas en 1956 y lo sigue haciendo hoy en día.

Saarinen continuó asombrando al público norteamericano con la osadía estética de sus proyectos, como el de la terminal para la Trans World Airlines (TWA) en el Aeropuerto Internacional JFK de Nueva York. Concibió el edificio con un exterior que evocara un gran pájaro con las alas extendidas en el momento de posarse en tierra y su interior con formas curvilíneas y orgánicas que acogieran a visitantes, pasajeros y trabajadores:

Eero Saarinen - Edificio de la terminal de Trans World Airlines (TWA) en el Aeropuerto Internacional John Fitzgerald Kennedy (Nueva York) 1956-1962

Eero Saarinen - Interior de la terminal de TWA en el Aeropuerto Internacional John Fitzgerald Kennedy (Nueva York)

Saarinen no se conformó con difundir la vanguardia a través de sus proyectos, sino que apoyó – a veces contra viento y marea- trabajos de otros arquitectos que con el tiempo probaron ser aportaciones decisivas a la historia de la aqruitectura. En 1957 Saarinen era miembro del jurado que debía elegir el proyecto para el nuevo teatro de la Ópera en Sidney. Cuando el resto de los miembros de la comisión habían desechado la propuesta de un arquitecto danes llamado Jorn Utzon (en gran medida porque se limitaba a una serie de bocetos sin apenas desarrollo), el empecinamiento de Saarinen hizo que finalmente el trabajo de Utzon fuera el ganador:

Jorn Utzon - Palacio de la Ópera de Sydney (terminada en 1973)

La vida de Eero Saarinen terminó de manera brusca e inesperada. Con 51 años y con múltiples proyectos sobre la mesa de su estudio, un tumor cerebral acabó con él de modo fulminante. No pudo ver terminadas muchas de sus obras más significativas, continuadas por su estudio. Saarinen fue un innovador en muchos aspectos: concebía el edificio en parte como arquitectura, en parte como ingeniería y en parte como escultura. Fue el primer arquitecto en usar el acero Cor-Ten, que hasta entonces se utilizaba para elementos estructurales, en las partes vistas de un edificio: lo hizo para las oficinas centrales de John Deere en Moline (Illinois) y lo explicó como una metáfora visual de la dureza de la maquinaria agrícola que fabricaba la empresa.  Y fue también él, un finlandés emigrado, quien supo dar forma al espíritu de un país, esculpiendo el horizonte como una curva a orillas del mismo rio por el que Mark Twain hizo que un muchacho maltratado y un esclavo negro fugitivo navegaran en busca de la libertad.

Eero Sarinen en su sillón Womb