El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Un maragato en la corte del rey Arturo

“This unimportant morning
something goes singing…”
(En esta mañana sin importancia
algo va cantando…)

Lawrence Durrell. Poeta y novelista inglés (1912-1990)

Edward Johnston podría haber sido el primer médico (y probablemente el último) que se hubiera hecho famoso por su caligrafía clara, hermosa, legible y proporcionada. Sin duda eso le hubiera otorgado un puesto de honor en el Olimpo de los galenos, el respeto del gremio de boticarios y la admiración (y el agradecimiento) de los pobres mortales que dependieran de la exactitud de sus recetas. Pero ¿por qué ser médico si el mundo estaba lleno de hermosas inscripciones que copiar? O digamos que, más que el mundo, quien contenía todo aquel muestrario de letras era el Museo Británico, que para el caso viene a ser lo mismo.

Así que Edward Johnston decidió ser calígrafo. Una elección ciertamente extraña para el descendiente de un militar escocés que se encontraba por motivos de trabajo en la ciudad de San José de Mayo, Uruguay, cuando nació su hijo. Edward se convirtió en un escocés maragato -así se llaman los oriundos de la ciudad uruguaya por haber sido fundada por emigrantes españoles procedentes de Astorga (León)- por lo menos hasta que su familia regresó a Inglaterra una vez que el padre había finalizado su contrato de trabajo. Como la salud del chico era débil, no asistió a la escuela y fue educado en casa por una tía que fomentó sus dotes artísticas. Pero el arte no era una profesión digna para un miembro de un linaje ilustre en el que figuraban desde aristócratas hasta miembros del parlamento, así que antes de ser calígrafo Edward tuvo que convertirse en médico. Pero cuando llegó la hora de ejercer su nueva profesión Johnston mostró una clara inclinación a aceptar los encargos que le hacían para diseñar letras y rótulos en lugar de auscultar cajas torácicas. Esos trabajos hicieron que se cruzara en su camino el arquitecto William R. Lethaby.

Lethaby había fundado la Central School of Arts & Crafts de Londres siguiendo la estela de los movimientos artesanales surgidos del Arts & Crafts de William Morris. Y en esa institución docente, la caligrafía estaba considerada como una asignatura esencial para la formación artística. Lethaby le presentó a Sydney Cockerell, que había sido ayudante y secretario de William Morris en la Kelmscott Press. Cockerell apreciaba el trabajo de Johnston pero lo consideraba excesivamente amateur, así que le aconsejó que no se limitara a copiar las caligrafías de los manuales y que fuera directamente a las fuentes originales. Que estudiara y analizara las caligrafías antiguas para poder reproducirlas de un modo casi científico. Y ningún lugar con más tesoros manuscritos que copiar que el Museo Británico. Johnston trabajó concienzudamente copiando letra tras letra tras letra. Y ese esfuerzo tuvo al final su recompensa: en 1899, sólo un año después de haber obtenido el título de doctor en medicina, Johnston fue contratado por Lethaby para ser el profesor de caligrafía en la Central School of Arts & Crafts.

La imagen muestra una hoja de papel totalmente cubiertas por letras de diferentes tamaños. En la parte superior hay un texto, después más abajo aparece otro con caligrafía diferente, en el medio un abecedario con letras minúsculas de gran tamaño y en los huecos que quedan, líneas con textos aleatorios que muestran diferentes tipos de letra. Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Ejemplos de caligrafía

La actividad docente de Johnston no se limitó a la Central School of Arts & Crafts, donde estuvo hasta 1913. También fue profesor en el Royal College of Arts (desde 1901 hasta 1940). Y esta dedicación a difundir los secretos de las letras y sus formas -cuentan que no le llegaba un curso para analizar en profundidad las características de las letras romanas- le llevó a escribir el gran tratado moderno sobre caligrafía: en 1906 publicó Writing, Illuminating & Lettering (en este enlace se puede consultar online un facsimil de la edición original), un libro que sería el referente de calígrafos pero también de tipógrafos e impresores, como lo demuestra el hecho de que el renovador de la tipografía del siglo XX, el alemán Jan Tschichold, lo tuviera como manual de cabecera.

La imagen muestra un libro abierto en el que la página de la izquierda presenta un diagrama que resume de modo sintético la evolución de las caligrafías desde las mayúsculas romanas hasta las escrituras medievales. En la página de la derecha, comienza el capítulo I del libro en la parte dedicada a la escritura y a la decoración de los libros. Pulse para ampliar.

Edward Jonhston – Capítulo I de “Writing, Illuminating & Lettering” (1906) donde hace un resumen de la evolución de la caligrafía (mostrada también en el esquema que aparece en la página de la izquierda)

El prestigio de Johnston como profesor creció con el paso de los años: su entusiasmo al afrontar las clases, su minuciosidad y dedicación, su continuo trabajo sobre la forma de las letras le valió la admiración y el respeto de sus alumnos. Uno de ellos, el escultor y tipógrafo Eric Gill, le ofreció unirse a la comunidad artística que había fundado en Ditchling. Johnston se trasladó allí y residió en ese lugar con su familia hasta su muerte. Otra de sus alumnas, Anna Simmons, tradujo en 1910 su manual de caligrafía al alemán y eso le hizo famoso en Centroeuropa, además de convertirle en el referente de tipógrafos e impresores. De hecho, la imprenta Cranach con sede en Weimar, le contrató para realizar varios trabajos editoriales entre 1910 y 1930, entre los que destaca la soberbia edición de Hamlet para la que Johnston diseñó la tipografía del mismo nombre y que estaba ilustrada con xilografías de Edward Gordon Craig.

La imagen muestra un libro abierto. En la página izquierda, en la parte superior, hay una ilustración que ocupa el tercio superior. Debajo aparece el texto. que está dividido en dos cuerpos: un rectángulo central, justo debajo de la ilustración, que se corresponde con el texto original inglés y un campo de texto más estrecho, en el lado izquierdo e inferior que se corresponde con la traducción. En la página de la derecha se repite el mismo esquema en cuanto al texto (no hay ilustración): la parte central, un rectángulo con el texto en inglés y en la parte derecha e inferior, la traducción. Pulse para ampliar.

Edward Johnston (diseño y tipografía) – E. G. Craig (ilustración): “Hamlet” (edición bilingüe). Editorial Cranach. Weimar (1928)

Otra de las iniciativas de Johnston fue fundar y editar en 1913 una revista dedicada al arte de la impresión, tipografía, ilustración y caligrafía. Se llamó The Imprint y sólo se publicaron nueve números:

La imagen muestra la portada de una publicación en la que los márgenes están decorados con una orla realizada con motivos vegetales estilizados y geometrizados. En el espacio interior se dispone en la parte superior el titular de la revista (The Imprint) a gran tamaño y debajo de él el sumario de los contenidos junto con el nombre del autor del artículo en mayúsculas. Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Portada de “The Imprint” (17 de abril de 1913)

Todo esto habría bastado para que Edward Johnston ocupara un capítulo propio en los libros de historia del diseño. Pero, en realidad, a Johnston se le concede el puesto de honor entre los diseñadores por otra cosa.

En 1915 el director del grupo de transporte de Londres, Frank Pick, encargó a Johnston, el maestro de las letras, una tipografía que sirviera para unificar la señalética del metro de Londres. Cada estación tenía pintados carteles con sus nombres utilizando tipografías diferentes y Pick estaba decidido a unificar su aspecto convencido de que aquello redundaría en una imagen de eficacia del servicio. Johnston aceptó el encargo y, sorprendentemente, diseñó la primera gran tipografía de palo seco de la historia. Él, que había analizado las letras romanas hasta la extenuación, que conocía cada secreto de las semiunciales medievales, que comprendía la morfología de la caligrafía gótica hasta reproducirla con exactitud… él, que era un maestro calígrafo pero no tipógrafo, se sacó de la manga una tipografía moderna, geométrica y diáfana que serviría de inspiración a todos los tipógrafos del siglo XX.

La imagen muestra un ejemplo de la tipografía diseñada por Johnston para la señalización del metro: en la parte superior el abecedario en mayúsculas, después en minúsculas en el medio y, por último, los números y los signos especiales. Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Tipografía para el Metro de Londres (1916)

La geometría absoluta de la tipografía de Johnston debe mucho a la letra romana que tanto admiraba, es cierto, pero supuso el comienzo de la modernidad tipográfica aplicada a la señalización pública. Letras sencillas que no dejaban margen para el error o la confusión, la unificación de todos los carteles de las estaciones pero también de la publicidad de los medios de transporte, todo eso hizo que la imagen del transporte londinense transmitiese un mensaje de eficacia sin fisuras. Un mensaje al que Johnston añadiría un detalle final, la guinda del pastel:

La imagen muestra el esquema del diseño del metro de londres: un circulo rojo sobre el que se dispone, a modo de travesaño en su parte media, un rectángulo azul oscuro donde figura con la tipografía de Johnston la palabra "Underground" (metro). Pulse para ampliar.

Edward Johnston – Diseño del logotipo para el Metro de Londres. Dibujo original (1925)

El logotipo del Metro de Londres es un hito del diseño gráfico. La simplicidad de sus formas (un gran círculo atravesado por un pequeño rectángulo que parece evocar las ruedas de un vagón), los colores corporativos (tomados de la bandera del Reino Unido), la tipografía simple que identificaba cada estación. Todo ello le hacía destacar en el entorno urbano de Londres (lo sigue haciendo hoy en día) y se convertía en una guía visual para el transeúnte. Fue tal su éxito que es raro el país que no incluye alguno de esos elementos en la señalización de su propia red de tren metropolitano.

La imagen muestra una placa metálica de color verdoso sobre la que se ve el círculo rojo atravesado por el rectángulo azul sobre el que está escrito la palabra "Underground". Pulse para ampliar.

Señalización de Metro de la estación de Westminster (1930)

El siglo XX significó la eclosión del diseño gráfico y la aparición de grandes diseñadores y excelentes obras que redefinieron el aspecto de nuestras ciudades, nuestras lecturas y nuestra publicidad. Pero todo esta fiebre creadora tuvo un origen callado, nacido -como en los versos de Lawrence Durrell- una mañana sin importancia. La maquinaria se puso en marcha gracias al trabajo concienzudo y discreto de un profesor maragato que amaba los libros medievales, las historias que en ellos se contaban y las letras con las que estaban escritos. Y que como si del mago Merlín se tratase, llevó la corte del rey Arturo a la modernidad. Esa que poco después todas las demás cortes quisieron imitar.

La condición postmoderna

“Me reservo el derecho de dudar en cualquier momento de las soluciones que aporta el sistema de retícula y mantener intacta mi libertad, que debe depender más de mis sensaciones que de mi razonamiento.”

Josef Müller-Brockmann. Diseñador gráfico suizo, profesor de la Escuela de Artes de Zurich y uno de los creadores del sistema de retículas.

Cuando en 1979 el filósofo francés Jean François Lyotard definió la postmodernidad a través de la cultura, estableció que el tiempo de las grandes narraciones míticas había terminado. Esas narraciones, que él denominaba metarrelatos, eran todos aquellos procesos que configuraban esquemas únicos de pensamiento y comportamiento con escasa posibilidad de evolución: las teologías, las ideologías políticas, los pensamientos filosóficos o las corrientes culturales. Para Lyotard, todo eso quedaba superado debido a los avances tecnológicos y científicos. Estos cambios permitían una visión mucho más poliédrica de los acontecimientos a la vez que desestructuraban la base sólida de las “narraciones” míticas con sus cambios continuos. El hombre occidental debía darse cuenta de que no era posible categorizar acontecimientos ni ideologías en bloques sólidos y absolutos como había sido posible hasta entonces. Todo estaba atomizado en minúsculas partículas que podían interactuar entre sí para formar moléculas más grandes pero que eran válidas por sí mismas: ya no habría grandes corrientes culturales sino tendencias múltiples que podían confluir para crear una de mayor duración o influencia. El Renacimiento, el Barroco, la Ilustración, el capitalismo, el Racionalismo, el marxismo, el catolicismo o el liberalismo no eran más que lejanos recuerdos de la época en la que el hombre había creado una sociedad moderna tras la Edad Media. A partir de ese momento, comenzaba la postmodernidad.

El diseño gráfico, como parte de las manifestaciones artísticas que es,  también se basaba en metarrelatos, absolutos en su eficacia y presentes casi desde el momento en el que el hombre decidió transmitir conceptos a través de elementos visuales y tipográficos. Durante siglos y sobre todo a partir de la invención de la imprenta, los diseñadores había buscado la forma de distribuir los elementos sobre el soporte (ya fuera este una página de un libro, una publicación periódica, un cartel publicitario, la etiqueta de un producto o la señalización de un espacio) de modo que esa misma distribución supusiera un elemento visual más, algo que atrajera de manera irremediable la atención del espectador. Para ello se trabajaba con razones matemáticas, con proporciones diversas y con las mismas leyes de composición que regían la pintura. Algunos diseñadores como William Morris echaron mano de las medidas que caracterizaban el diseño de los manuscritos iluminados medievales; otros como Jan Tschichold preferían el divino equilibrio que proporcionaba la sección áurea. Pero todo tenían en común el afán por encontrar una fórmula eficaz que sirviera de base para un diseño visual eficaz que cumpliera su objetivo: transmitir y comunicar el mensaje de modo óptimo. El siglo XX fue, en ese sentido, un laboratorio de investigación que se basó en dos vías. La primera se basaba en un componente expresivo y visual, sustentado por el lenguaje de las vanguardias. Los experimentos tipográficos de los artistas futuristas italianos, el caos de imágenes y textos de los dadaístas o la ordenación cuadriculada de los neoplasticistas intentaban abrir nuevas vías para el diseño gráfico, eso sí a través del arte.

La imagen muestra un cartel formado exclusivamente por texto y elementos tipográficos (como orlas, viñetas o filetes). En la parte superior, que es donde aparece en letras grandes "Dada Matinée", las letras no están alineadas y se colocan como en picos de sierra. Incluso al final de la frase caen en vertical. Pero el resto de los textos (que indican dónde se va a celebrar y cuál es el programa) están ordenados en bloque más o menos cuadrados que ocupan esa parte inferior. Pulse para ampliar.

Theo van Doesburg – Cartel para una matinée dadaísta. Van Doesburg era el lider del neoplasticismo holandés, una variante de la abstracción geométrica que basaba su esencia en la ordenación de los elementos en líneas verticales y horizontales. Para anunciar un evento dadaísta (estilo que se caracterizaba por el caos, las diagonales y la desestructuración de las palabras) diluyó en parte la rigidez neoplasticista, aunque no del todo.

 

El otro modo de trabajar con la ordenación de los elementos tanto en carteles como en maquetación se desarrolló en centros académicos como la Bauhaus, en donde se hacía especial hincapié en la adecuación del diseño al mensaje que se quería transmitir y que influyó en corrientes tan importantes como la Nueva Tipografía de Jan Tschichold. Pero todos estos experimentos se vieron suspendidos por el estallido de la II Guerra Mundial y la diáspora de artistas y diseñadores que llevaron la vanguardia al otro lado del océano. Sólo varios años después del fin de la guerra se volvieron a reanudar los intentos de buscar una estructuración sólida para el diseño que garantizara un resultado mínimo de calidad y comprensión. Y esos intentos se llevaron a cabo en Suiza, en el seno de una serie de escuelas de diseño que surgieron a finales de los años 50 y principios de los 60 donde diseñadores y tipógrafos como Emil Ruder, Josef Müller-Brockmann o Carlo Vivarelli hicieron surgir lo que se conoce como Estilo Tipográfico Internacional. Su objetivo era estudiar concienzudamente la maquetación y la organización de los elementos y para ello se basaron en una especie de estructura subyacente al diseño denominada retícula que, funcionando cual falsilla que se coloca bajo la hoja en blanco para escribir renglones derechos, servía de garantía de ordenación, concisión y claridad del mensaje.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo blanco se disponen cinco rectángulos de color anaranjado de diferente anchura. El situado más a la izquierda está pegado a la parte superior del cartel y es el más ancho. Los dos siguientes están un poco más abajo y son más estrechos. Y los dos restantes son mucho más estrechos- el último es casi una línea- y vuelven a ascender hasta el estreno superior. En la parte izquierda hay dos bloques de texto uno sobre el otro. El de arriba, con tamaño de letra más grande y sobre el fondo del rectángulo naranja, presenta los concertistas. El inferimos, en letra más pequeña, muestra las fechas y lugares en los que se celebrará el festival. Pulse para ampliar.

Josef Müller-Brockmann – Cartel para un festival de música en Zurich (1957). En este ejemplo puede verse cómo la retícula articula el diseño: el tamaño de los bloques de color, el espaciado entre ellos, la ordenación y alineación del texto… todo está milimétricamente dispuesto gracias a ella.

 

El estilo suizo enseguida hizo furor en toda Europa: era conciso, directo, despojado de todo ornamento y, sobre todo, muy efectivo. Quizá no dado a excesivas alegrías visuales pero adaptable a cualquier contexto, ya fuera éste una campaña institucional o el manual corporativo de una gran empresa. El diseño gráfico parecía haber escrito por fin el metarrelato definitivo, la base sólida y duradera sobre la cual diseñar ad infinitum.

Y entonces llegó la postmodernidad al diseño.

Y llegó desde Suiza, desde el mismo lugar en el que se había establecido la estructura definitiva del diseño gráfico. Su efectividad y funcionalidad no resistieron el cambio en los tiempos y una serie de diseñadores comenzaron a realizar trabajos en los que, a pesar de seguir teniendo presente la retícula y las normas de la escuela suiza, comenzaron a transgredirlas de modo consciente. Porque en un mundo cada vez más inundado de imágenes, el mensaje debía destacar sobre el resto y transmitir una idea de contemporaneidad que la escuela suiza ya no reflejaba. Uno de esos diseñadores fue Siegfried Odermatt, que tenía la peculiaridad de no haber estudiado en ninguna de las escuelas de diseño que estaban marcando la tendencia en Europa y cuyos trabajos se caracterizaban por romper las reglas cuidadosamente creadas por el Estilo Tipográfico Internacional. Abrió su estudio de diseño en Zurich en 1950, con 24 años, y a partir de ese momento comenzó a revolucionar el diseño gráfico europeo.

A principios de los años 60 llegó a su estudio una joven estudiante de diseño que se ganaba la vida como telefonista en una compañía de seguros y que buscaba trabajar en aquello que le gustaba. Se llamaba Rosmarie Tissi, había estudiado en la Escuela de Zurich y estaba llena de ideas nuevas. Odermatt la aceptó como discípula en su estudio. Y en 1968 la convirtió en su socia: había nacido Odermatt & Tissi, el primer estudio de diseño gráfico de la postmodernidad. Aunque ellos no lo sabían.

La imagen muestra un anuncio publicitario en el que aparece una página rectangular orientada en vertical donde la mayor parte de su espacio está ocupado por una fotografía en blanco y negro en la que aparece un primer plano de una mujer que se lleva a la boca una cucharilla llena de pastillas. La iluminación de la fotografía es muy dramática ya que todo está a oscuras y sólo está iluminado parte del rostro de la mujer. En el extremo derecho de la imagen aparece un texto explicativo de los laboratorios farmacéuticos junto con su logotipo. Pulse para ampliar.

Siegfried Odermatt – Publicidad para Apotheke Sammet. La disposición del texto desafía el orden de la retícula suiza para centrar toda la atención en la fotografía, iluminada de modo dramático, provocando un desequilibrio tensiones entre imagen y texto.

Tissi tenía un estilo visual diferente a Odermatt, que aún se vinculaba visualmente al estilo tipográfico internacional: no utilizaba la fotografía, sino el color y la forma. En sus diseños, mayormente carteles, las disposición de las formas geométricas creaba unas tensiones visuales que contrastaban enormemente con la neutralidad y la frialdad de la escuela suiza.

La imagen muestra la cubierta de un catálogo donde sobre fondo blanco destacan las letras de diferentes colores que forman la palabra OFFSET. En lugar de estar dispuestas unas al lado de otras, se colocan unas encima de otras de modo que algunas no son totalmente visibles sino que debemos deducir cuáles son a partir de sus formas. Los colores son en su mayor parte cálidos (amarillos, naranjas, rosas) lo que aporta un aspecto muy agradable al diseño. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Portada para Offset (1980). Los elementos se desplazan hacia la parte superior y las letras se enlazan entre sí creando una sensación de desorden.

Odermatt y Tissi trabajaban (aún lo hacen) de modo independiente a pesar de compartir estudio. El estilo de Tissi es fácilmente identificable y constituye uno de los referentes visuales del diseño gráfico desde los años 80. A pesar de su desafío a la norma estricta de la retícula, Tissi tenía muy claro que el diseño servía a un propósito, así que no era arte. Y ese propósito era la comunicación. Sólo que ella, en lugar de clarificar el mensaje para que fuera perfectamente legible a un primer golpe de vista, optaba porque el espectador se viera atraído por la fuerza visual de las formas y los colores y, a partir de ahí, continuar con la misión de comunicar.

La imagen muestra un cartel publicitario en el que la mayor parte de los elementos están dispuestos hacia la parte superior del mismo. El fondo del cartel es de color azul oscuro.  A la izquierda una mancha blanca que parece una nube ocupa toda la esquina superior. Tras ella se ve parte de un circulo amarillo y detrás del círculo, una mancha negra. Bordeando esa mancha negra y hacia la derecha del cartel, está el texto donde se explica la programación del festival. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para festival de música (1993)

Rosmarie Tissi diseñó además algunas tipografías, que utilizó para algunos de sus encargos publicitarios. La más conocida es la tipografía Sinaloa, que evoca sin duda, los diseños Art Decó del gran Cassandre.

La imagen muestra un ejemplo de la tipografía diseñada por Tissi. Está sólo en mayúsculas porque tiene un elemento decorativo a base de líneas que haría muy difícil adaptar en las minúsculas. El rasgo más característico de esta tipografía es que los palos transversales (por ejemplo el de la A), se sitúan de modo más diagonal y en lugar de estar formados por un solo trazo, están formados por varias líneas. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Tipografía Sinaloa (1980). la legibilidad ya no es el objetivo primordial de la tipografía, sino que lo es su impacto visual.

Odermatt y Tissi, pero sobre todo Tissi, trabajaban a partir de los elementos más tradicionales del diseño pero los adaptaron a unos tiempos nuevos en los que la comunicación y la tecnología  sobrepasaban a cada momento las posibilidades de comunicación del diseño. Los juegos visuales eran un modo de llamar la atención sobre el mensaje, aportando un elemento lúdico que no quitara protagonismo a la función.

La imagen muestra un carte con el fondo rojo sobre el que destaca, en la parte central y ligeramente desplazada hacia arriba, una cruz griega (con los cuatro brazos iguales) formada por un cuadrado blanco en el centro al que se adosan en sua cuatro lados, cuatro textos sobre fondo blanco donde se explica el tema y objeto de la exposición. En la parte superior, en el centro, un cuadrado negro con la fecha (1993) y en la parte derecha, ligeramente desplazado hacia arriba, un cuadrado verde bajo el que aprace en texto diminuto los artistas que exponen. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para una exposición antológica de carteles suizos (1993)

El uso del color siempre ha diferenciado el trabajo de Tissi de sus predecesores en el diseño suizo y del resto de los diseñadores denominados postmodernos. La atracción visual de sus carteles se basa en la elección de unos tonos vibrantes que constituyen la base de un mensaje en el que el texto se mueve para incluir al espectador en un juego visual que lo atrape.

La imagen muestra un cartel de fondo amarillo sobre el que, en la parte central, se dispone el texto de "TRIENNALE" en forma de cuadradio y de modo que las tres letras (la t, la i y la l) aparezcan inclinadas con respecto a su eje. En la parte inferior derecha y sobre un rombo blanco se disponen los nombres de los que exponen en la muestra. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para la Trienal de carteles suizos (2003)

Aún continuamos en la postmodernidad, o por lo menos así lo aseguran los filósofos, pensadores, sociólogos y demás estudiosos de las estructuras sociales, culturales y económicas que ha creado el ser humano. A veces se le da el nombre de “modernidad radical” para el caso del arte; a veces, “modernidad avanzada” en el caso de la sociología. Pero en cualquier caso, esta etapa, a la que tenemos que asistir sin ningún tipo de perspectiva que nos facilite su comprensión, debe ser entendida como un laboratorio donde se trabajan miles de ideas, miles de tendencias que a veces confluyen y a veces se dispersan.

Y que, como tantas otras veces, esa etapa se reflejó en las artes visuales. Esta vez en el trabajo de un diseñador autodidacta y una telefonista frustrada que supieron poner en imágenes en qué consistía en realidad la condición postmoderna.

Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)