El Ojo En El Cielo

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Las oscuras fábricas de Satán

“El hombre es un ángel trastornado, pensó Joe Fernwright. Alguna vez, todos ellos habían sido ángeles de verdad, y habían tenido la posibilidad de elegir entre el bien y el mal. De esta manera era fácil, muy fácil, ser ángel. Entonces ocurrió algo. Algo falló, se descompuso o dejó de andar. Y a partir de ese momento tuvieron que enfrentarse con la necesidad de optar, no entre el bien y el mal, sino buscando el mal menor. Eso fue lo que los enloqueció, y ahora cada uno de ellos era un hombre.” – Philip K. Dick: “Gestarescala” (1969)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está considerada la mejor adaptación al cine de una obra de Philip K. Dick, en este caso de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968. Esa opinión generalizada no se basa en la literalidad del guión cinematográfico con respecto a la novela original (los cambios son muy sustanciales) sino en una traducción visual basada en la dirección artística, la fotografía, la elección de los encuadres y en el hecho de centrar el argumento en uno de los temas más queridos por el escritor de ciencia ficción: ¿qué es aquello que nos caracteriza como seres humanos?

La película de Ridley Scott tiene uno de sus mayores aciertos en la escena inicial, que sirve para poner al espectador en situación presentándole un futuro cercano (la acción, sin fecha exacta en la novela de Dick, se traslada a noviembre de 2019 en la película) que choca frontalmente con la realidad conocida por el espectador. La ciudad de Los Ángeles aparece como una gran masa urbana empapada por la lluvia ácida y cubierta por un mar de nubes, sólo iluminada por las llamaradas expulsadas por gigantescas chimeneas. El diseño de la escena nos traslada a un mundo hostil, completamente ajeno a la luminosa California. Un futuro distópico asoma ante nuestros ojos.

Chimeneas en los ángeles
La secuencia inicial de “Blade Runner”. La ciudad de Los Ángeles se ha convertido en una masa informe que se extiende hasta donde la vista puede llegar. Ya no existe diferencia entre el día y la noche, porque las nubes de lluvia ácida provocan una oscuridad continua, sólo rota por las llamaradas que salen de gigantescas chimeneas salpicadas por toda la urbe.

¿Cuál es la imagen que toma Ridley Scott para describir en qué convertiremos el mundo en pocos años? La respuesta es la ciudad. Pero una ciudad infernal, oscura, que parece extinguir los restos de vida y de esperanza. La idea de ciudad tecnológica como infierno sobre la Tierra es tan antigua como la propia Revolución Industrial. Estas primeras secuencias (que en el plan de rodaje se denominaron la escena de “Hades”) parecen reflejar los versos de William Blake de su prefacio a Milton: a Poem.

And did those feet in ancient time.

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?”

En estas dos primeras estrofas del poema, William Blake habla de como la verde y hermosa Inglaterra, casi una nueva Jerusalén, se ha transformado en un paisaje tenebroso a causa de las “oscuras fábricas de Satán” (Blake parece haberse inspirado en el incendio de unas cuantas fábricas en Lambeth, al sur de Londres, en 1791, cuyo humo oscureció el cielo de la ciudad). Al igual que en el poema de John Milton Paradise Lost el hombre, en su caída, ha transformado el Edén en el Pandemónium o infierno sobre la Tierra. William Blake describe en su poema el nuevo paisaje urbano resultante de las transformaciones industriales y centra su atención en las chimeneas que vomitan humo y fuego. Philip K. Dick era un ferviente admirador de William Blake y compartía con el poeta inglés obsesiones y visiones. En sus novelas es frecuente encontrar descripciones o reflexiones (como la de Joe Fernwright, el protagonista de Gestarescala, que encabeza esta entrada del blog) que parecen inspiradas directamente por los poemas o los grabados de William Blake. La elección de esa estética inspirada en Blake por parte de Ridley Scott no parece casual. De hecho, volvería a retomar esa inspiración en producciones posteriores como Prometheus (2012).

Gran parte del logro visual de esa primera e impactante escena de Blade Runner, que define estética e ideológicamente el resto de la película, fue fruto del trabajo de Douglas Trumbull, encargado de la producción de los efectos visuales. Trumbull es el maestro de los efectos especiales que ayudó a definir visualmente el cine de ciencia ficción con su trabajo en títulos como 2001: una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Star Trek: la película (Robert Wise, 1979) además de ser él mismo director de dos joyas del género como son Naves misteriosas (1972) y Proyecto Brainstorm (1983). Siguiendo las directrices de Scott, Trumbull y su equipo diseñaron una maqueta de grandes dimensiones para rodar el travelling descriptivo inicial.

Preparando la secuencia de Hades

Un miembro del equipo de Trumbull preparando la secuencia de Hades para Blade Runner (fotografía extraída de http://vfxvoice.com/the-miniature-models-of-blade-runner/). Las maquetas de las construcciones estaban construidas siguiendo diferentes proporciones para aumentar la sensación de distancia. Una sensación que se vería reforzada por la óptica de las cámaras.

Los edificios de la maqueta para la secuencia de “Hades” estaban inspirados en los grandes refinerías de petróleo, de ahí la presencia de chimeneas lanzando enormes llamaradas. Uno de los grandes aciertos visuales de Blade Runner es el modo en el que el futuro a 40 años vista se refleja en una serie de aspectos perfectamente reconocibles y que podrían encajar perfectamente en el mundo de 1982, el año de estreno de la  película.

Preparando la secuencia de Hades1

Además de la inspiración en la estética de la industria petrolera, la maqueta de “Hades” tenía un acabado en bronce envejecido lo que, junto a la iluminación, reforzaba el efecto visual de gran mole de hormigón y metal  (imagen extraída de http://vfxvoice.com/douglas-trumbull-ves-advancing-new-technologies-for-the-future-of-film/)

El diseño de Douglas Trumbull para esta secuencia en concreto tiene una concepción tan cinematográfica como técnica, no centrándose única y exclusivamente en los elementos visuales sino en  la iluminación, la ambientación y los movimientos de cámara. En esta entrevista, Trumbull da su opinión tanto sobre la película como sobre el papel de los efectos especiales en su desarrollo.

Incluso hoy en día, con la superabundancia de efectos digitales que dibujan imposibles en la pantalla, la estética de Blade Runner sigue siendo cautivadora. El detallismo en su realización (no sólo para los efectos  visuales sino también en su dirección artística, que merece un capítulo aparte) logró crear un mundo totalmente homogéneo y verosímil para el espectador. Un mundo que anticipaba el infierno desatado en la tierra traído por la industrialización y la sobreexplotación de los recursos (los androides -robots con apariencia humana- a quienes persigue para matar el protagonista fueron creados para trabajar en las minas de los planetas exteriores debido al agotamiento de las reservas energéticas de la Tierra). Si comparamos el metraje de la secuencia de “Hades” con el del resto de la película llegaremos a la conclusión de que es irrelevante. Pero no es así: contribuye a establecer la premisa sobre la que se basará la historia y que nosotros aceptaremos sin dudar: el Paraíso se ha convertido en un infierno por la mano del hombre, que ha construido sus diabólicas fábricas y ha tapado la luz del sol. Y con ello,  el futuro de aquellos que sobreviven apiñándose en calles anegadas de desesperanza.

En el vídeo que se puede ver a continuación se puede ver el laborioso proceso de realización de la secuencia inicial de Blade Runner narrado por su creador, Douglas Trumbull:

Describiendo nuevos y extraños mundos (III): ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas?

El final de la década de los setenta trajo el nuevo punto de inflexión en la ciencia ficción visual a través de tres películas completamente diferentes entre sí: Encuentros en la tercera fase (S. Spielberg, 1977), La Guerra de las Galaxias (G. Lucas, 1977) y Alien, el octavo pasajero (R. Scott, 1979). Estéticamente la película de Lucas inaugura una vuelta a la space opera de los años cincuenta sólo que, esta vez, envuelta en el traje tecnológico que había puesto de moda 2001: una odisea en el espacio. Y el film, junto con todas sus secuelas y películas que aprovecharon el tirón del mismo, se opone radicalmente al concepto visual de Alien, mucho más decadente y claustrofóbico. A medio camino se sitúa la película de Spielberg, que recoge una ciencia ficción íntima, como de andar por casa, más propia de los relatos de la Edad de Oro que de las secuelas visuales de la película de Kubrick.

La televisión se apropió en seguida de la moda espacial y proliferaron series como Battlestar Galactica (cuyo remake en 2004 se convirtió en una de las mejores series televisivas de ciencia ficción de todos los tiempos) o las británicas Espacio 1999 y Los siete de Blake, además de continuar con nuevos capítulos de clásicos como Dr. Who. Todas ellas con un denominador común: los temas son los tradicionales de la literatura de los años cincuenta y sesenta a los que se añade la moda estética inaugurada por Star Wars.

http://vk.com/video_ext.php?oid=202016616&id=164470271&hash=6c501b54d01d4170&hd=1

La década de los ochenta supuso la gran ruptura del género de la ciencia ficción con la tradición previa. Esa ruptura no fue tanto temática como sí tecnológica. La mayoría de los avances científicos que se apuntaban en las obras del género de décadas anteriores se hacían realidad, pero no para una minoría intelectual o militar sino para la inmensa mayoría de la población. Las nuevas tecnologías pudieron ser aplicadas al uso diario: teléfonos móviles, faxes, ordenadores personales, impresoras o videojuegos que comenzaron a estar presentes en la vida cotidiana de un modo esporádico pero que, en la ciencia ficción, son los protagonistas indiscutibles. Estas nuevas oportunidades de comunicación y trabajo también implican un mayor control de la población que las utiliza por parte de los gobiernos o de las corporaciones mercantiles, que pueden obtener, de ese modo, datos muy valiosos sobre las tendencias consumistas o políticas de la sociedad. La vuelta a la paranoia nuclear en los ochenta con la guerra de las galaxias de la era Reagan alienta las temáticas de espionajes, bombas de destrucción masiva, ataques terroristas e invasiones alienígenas y no es gratuito que muchas de las películas de ciencia ficción de la década sean remake de otras de los años cincuenta – Entre ellas, La invasión de los ladrones de cuerpos (P. Kauffman, 1978), La Cosa (John Carpenter, 1982) o La mosca (D. Cronenberg, 1986) –  que habían surgido en medio de otra paranoia, la de la Guerra Fría.

Pero en cuanto a innovaciones en el género, la tecnología puede más que la política de Ronald Reagan, y asistimos a la llegada de una nueva corriente literaria: el cyberpunk. Estilísticamente el cyberpunk se aleja de la ciencia ficción convencional, incluso de la  Nueva Ola, y no se dudó en ponerlo como ejemplo estético del postmodernismo. Esta corriente, impulsada por autores como William Gibson o Bruce Sterling y que pervive en otros autores más recientes como Dan Simmons, muestra distopías futuras en sociedades industriales, que son el marco donde se desarrolla la acción del relato, inspirada generalmente en la novela negra. En todas las obras el progreso tecnológico tiene una gran importancia y tiene el mérito de haber introducido la temática de la realidad virtual antes de la generalización de Internet.  En 1982 se estrenan dos películas que refuerzan visualmente las nuevas tendencias literarias: Tron (S. Lisberger) y Blade Runner (R. Scott). La primera fue la pionera en usar efectos especiales generados por ordenador, además de transcurrir en el mundo virtual del interior de un videojuego. La segunda marcó la estética distópica en el cine de ciencia ficción posterior. Muchas películas se alimentan en esta década y la siguiente de la estética cyberpunk y ésta pasa también al cómic (sobre todo el anime japonés: Akira, Ghost in the Shell  pero también en el cómic occidental: Juez Dredd o Aeon Flux, todos ellos llevados al cine) y, como no, al videojuego. Los años ochenta representan la eclosión de las videoconsolas y los juegos para ordenador y muchos juegos toman como base películas de éxito (Blade Runner, The Matrix).

Hay más ciencia ficción que no tiene una vinculación directa con el cyberpunk, aunque puede llegar a citarlo en algunos aspectos, pero que es igualmente interesante. Sería el caso de la gran figura literaria de los años noventa, Orson Scott Card o de la ciencia ficción humorística de Douglas Adams; de la mayoría de las películas de David Cronenberg (Videodrome, Scanners, La zona muerta, Crash, eXinteZ, etc.); de las adaptaciones de relatos de autores de referencia como Dune (D. Lynch, 1984), Asesinos cibernéticos (C. Duguay, 1995), Starship Troopers (P. Verhoeven, 1997) o Inteligencia Artificial (S. Spielberg, 2001); o de cómics populares (Batman, T. Burton, 1989; Men in Black, B. Sonnenfeld, 1997; X-Men, B. Singer, 2000; Spiderman, S. Raimi, 2002; Hulk, A. Lee, 2003). Existen otras películas de ciencia ficción que no se ajustan a ninguno de los grupos anteriores, como E.T. el extraterrestre (S. Spielberg, 1982) que responden más a la trayectoria personal del director. Aún así, provocaría una interminable secuela de películas protagonizadas por niños enfrentados a criaturas extrañas.

En paralelo a la corriente del cyberpunk se sitúa el steampunk, subgénero que suele enmarcar sus argumentos en una época o mundo en donde la energía a partir del vapor (steam) es la principal y que tiene una estética claramente decimonónica, especialmente victoriana. Las novelas de Philip Pullman (la trilogía de La materia oscura) o las de Tim Powers (Las Puertas de Anubis) se encuadrarían dentro de este subgénero, que tiene su reflejo en el cómic en personajes como Roco Vargas, o en creaciones como Van Helsing o La liga de los hombres extraordinarios, estas dos últimas llevadas al cine en 2004 y 2003 respectivamente. A pesar de que hay varias películas recientes que abordan esta temática (Rocketeer,  de J. Johnston (1991), Stargate, de R. Emmerich, (1994); La ciudad de los niños perdidos de Jeunet y Caro (1995); 12 Monos  de T. Gilliam (1995); Wild Wild West de B. Sonnenfeld (1999); y Sky Captain y el mundo de mañana de K. Conran, 2004) el steampunk  estaba presente ya en películas de los años ochenta: Brazil (T. Gilliam, 1985) o El secreto de la pirámide (B. Levison, 1985).

A partir de los años ochenta se acentúa la interrelacion de literatura, cine, cómic y videojuego y no es extraño que una película de éxito basada, a su vez, en un relato de ciencia ficción o en un cómic anterior, tenga su equivalente en videojuego al poco tiempo (en algunas ocasiones, el lanzamiento del juego es anterior al estreno de la película como parte de la campaña de merchandising). La televisión, tan importante durante las décadas de los sesenta y setenta se mantiene un poco expectante hasta que, a partir de los noventa, comienza a apostar por series de calidad (muchas de ellas producidas para cadenas por cable) y que darán lugar, incluso, a algún capítulo cinematográfico. Además del ejemplo ya clásico de Star Trek (con once largometrajes inspirados en la serie original y su spin off La Nueva Generación y dos que recrean los primeros encuentros de los protagonistas de la serie original, rodados en 2009 y 2013) se debe mencionar el caso de Expediente X, serie televisiva que mezclaba la ufología, el fantástico, el gore y la teoría de la conspiración con una sana ausencia de complejos.

La estética e incluso la temática del cyberpunk y de un futuro claramente distópico se mantienen en el comienzo del siglo XXI. La realidad virtual es protagonista directa (como en la trilogía de Matrix) o indirecta (en las adaptaciones de videojuegos al cine: Resident Evil o Tomb Raider  por citar dos de los más exitosos). Pero se introducen nuevas líneas de trabajo que coinciden con la evolución de los acontecimientos sociales y políticos. Por un lado, la amenaza del terrorismo global, presente desde 2001, se traduce en paranoias sobre atentados y sustituye el tema de los peligros exteriores, que habían abundado en las películas catastrofistas – es el caso de Independence Day (R. Emmerich, 1996), Armageddon (M. Bay, 1998) o Deep Impact (M. Leader, 1998) cuyos protagonistas son extraterrestres y meteoritos en trayectoria de impacto hacia la Tierra-  por el del cuestionamiento de las estructuras sociales y culturales vividas hasta el momento. Muchas de las películas norteamericanas lanzadas al año siguiente de los atentados de Nueva York reflejan esa crisis, a veces a través de la evasión (Star Trek: Nemesis, Star Wars Episodio II: El ataque de los clones); por medio de la paranoia y de la duda de la realidad (Minority Report); planteando la amenaza de la desaparición total de la humanidad (28 días después); o por medio de la angustia espiritual (Señales, Mothman: La última profecía). Por otro lado, los progresos científicos y el posible mal uso que se pueda hacer de ellos (la manipulación genética, las consecuencias de la contaminación en el organismo humano) son también temas cinematográficos. Es el caso de Gattaca (A. Nickol, 1997), Código 46 (M. Winterbotton, 2003), La Isla (M. Bay, 2005) e Hijos de los hombres (A. Cuarón, 2006).

La televisión no es ajena a este fenómeno y comienza a lanzar series de ciencia ficción que reflejan en sus argumentos la influencia de la cotidianeidad presente en los relatos de la Edad de Oro. Salvo excepciones basadas en éxitos de décadas anteriores (Galáctica, Star Trek, Babylon 5, Stargate o Las nuevas aventuras del Seaquest) no hay naves espaciales ni vida en otros planetas. Citando a Éluard, la ciencia ficción televisiva del siglo XXI puede calificarse como que hay otros mundos…pero están en este. El cuestionamiento continuo de la realidad y de la libertad de nuestros actos es fruto de un sistema social basado en la tecnología y en la posibilidad de representaciones virtuales, además de en el aplastante poder que detentan determinados gobiernos o corporaciones supranacionales. De ahí series como Fringe, Perdidos, Life on Mars  o Héroes, que exploran la naturaleza y los límites de la realidad en un entorno aparentemente normal.

Como pude verse, a lo largo del siglo XX y la primera década del XXI la ciencia ficción sigue reflejando las preocupaciones por el comportamiento humano en sociedad en un futuro a veces no excesivamente lejano. La tecnificación de los procesos vitales del individuo y sus repercusiones en las relaciones humanas sociales siguen constituyendo las temáticas principales de la narrativa de ciencia ficción. Los acontecimientos políticos, los riesgos de excesivo control de la población y los fenómenos naturales derivados del mal uso de la ciencia y de la tecnología son también las grandes advertencias que lanza el género, siempre en constante evolución,  a la Humanidad.

Carros de Fuego

“Bring me my Bow of burning gold;
Bring me my Arrows of desire:
Bring me my Spear: O clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!”

And did those feet in ancient time – (poema también conocido como Jerusalem)

William Blake (1757-1827)

El poeta, dibujante, grabador y pintor William Blake estaba loco de remate. Por lo menos, eso se cansaron de decir sus contemporáneos. Incluso en nuestros días, al contemplar su obra, la conclusión más inmediata que surge es esa. Si acaso, algunos comentarios más amables sostienen que era un visionario, un hombre adelantado a su época, un incomprendido… Bonitos eufemismos para expresar que, en realidad, a William Blake le faltaba un tornillo.

No es fácil tomarse en serio, desde una perspectiva racional, seria y pragmática, a un hombre que confesaba sin pudor que tenía visiones de carácter religioso desde niño; que los arcángeles le habían mostrado muchas veces el camino a seguir; y que charlaba tranquilamente con las almas de aquellos que habían dejado este mundo. Y, sin embargo, adentrarse en la poesia y en el arte de Blake supone asumir ese comportamiento irracional hasta el punto de verlo como lógico. Tal es la fuerza de las palabras, los colores y la pasión de su obra.

Fue testigo de las revoluciones americana y francesa y defensor a ultranza de las libertades democráticas y del nuevo camino que se abría ante la Humanidad con ellas. Sus ideas liberales con respecto a la sexualidad, considerando el matrimonio como una esclavitud y pidiendo que no se condenaran comportamientos mal vistos como el adulterio, la prostitución o la homosexualidad, o su defensa de los goces sensuales de la vida le convirtieron en precursor, de algún modo, del free love de principios del siglo XIX.

William Blake – Beatriz dirigiéndose a Dante desde el carro. Ilustración para la Divina Comedia (1827)

 

La obra de Blake, ya sea poética o artística, es absolutamente singular y no puede equipararse a la de sus coetáneos. Ni siquiera a la de ningún artista de hoy en día. Ferviente lector de la Biblia, fusionó su esencia con la de la mitología griega para crear su propia cosmogonía. Su poesía es visceral, apasionada, cruda, directa, sublime, terrible. Sus versos se sienten antes de comprenderse. Y esa misma emoción inmediata se transmite en sus pinturas y grabados. Fascinado por el color y por la línea, su arte se aleja tanto de los presupuestos neoclásicos como de los románticos. Sus figuras contundentes, de anatomías tensas y poderosas, dignas de Giotto o de Miguel Ángel, habitan cielos, infiernos y universos en expansión hacia los que nos arrastran de un modo hipnótico.

William Blake – El Anciano de los Días (1794)

William Blake – “Newton” (1795) 

 

La influencia de William Blake puede apreciarse en los lugares más inesperados. En la película Prometheus (2012) Ridley Scott echa mano de la estética del Romanticismo para sus escenas iniciales con claras referencias al pintor alemán Caspar David Friedrich y al propio Blake en la caracterización de algunos personajes:

 

Fotograma de la película “Prometheus” de Ridley Scott. La figura del alienígena reproduce visualmente la anatomía masculina típica de los dibujos y grabados de William Blake

 

Aunque quizá es su poesía la que ha dejado una huella más profunda. En 1808 se publicó un poema escrito por William Blake para su obra Milton a Poem. Cualquier británico que escuche su primer verso, ese que reza And did those feet in ancient times, se pondrá en pie y comenzará a cantar con fervor. Los versos de Blake se unieron a la música que compuso para ellos Sir Charles Hubert Parry en 1916 para formar Jerusalem, el himno oficioso de Inglaterra. El poema de un visionario resuena en competiciones deportivas, en congresos de partidos políticos, en ceremonias religiosas o en conmemoraciones patrióticas.

o inspira el título a películas, como Carros de Fuego, dirigida por Hugh Hudson en 1981. O incluso pone nombre al post de un blog de arte.

William Blake suele figurar como nota al margen en los libros de arte. Es dificil clasificarlo y, por lo tanto, es complicado adjudicarle su lugar en la ordenación racional de los estilos artísticos. Hasta de eso se escapa el genio de este artista, tan poco convencional que en el cementerio de Bunhill Fields, donde está enterrado, una lápida indica que “por aquí cerca yacen los restos del poeta-pintor William Blake”, ya que el lugar exacto de su inhumación se perdió tras una reforma del lugar.

 

William Blake – Hécate (1795)

 

Podemos seguir pensando que William Blake fue un visionario extravagante que encontró un hueco en la Historia del Arte y en los museos por su singularidad. Pero cualquiera que haya visto al natural alguna de sus obras ha sentido la sensación sobrecogedora de que ante sí tenía algo más que un extraño dibujo colorista. Y quien haya leído sus versos estará de acuerdo en que sus pensamientos llenan la inmensidad.

Al fin y al cabo, cuando un movimiento sufragista de principios del siglo XX, un equipo de cricket o de rugby, los representantes de un partido político, los asistentes a un oficio religioso o la misma reina de Inglaterra cantan su poema con fervor, quizá deberíamos pensar que el poeta loco no lo estaba tanto.

Thomas Philips – Retrato de William Blake (1807)