May | 2013 | El Ojo En El Cielo

30 30+01:00 May 30+01:00 2013

El caballero de la Espuela Dorada

Roma es la Ciudad.

Así lo decidieron sus habitantes hace más de 2.500 años y nadie ha podido rebatirlo. Sus fortificaciones se desmoronaron después de haber conquistado el mundo; sus palacios se cubrieron de maleza y se transformaron en grutas oscuras; sus templos acabaron por no ser más que armazones de piedra cuyas columnas semejaban el esqueleto de algún coloso antediluviano caído. Del más del millón de habitantes que la poblaban a finales del siglo IV su censo pasó a apenas 50.000 personas tras las invasiones bárbaras. Y, aún así, siguió siendo la Ciudad.

Durante toda la Edad Media el Imperio Romano fue el modelo a seguir por aquellos estados que deseaban copiar las glorias del pasado. Y para ello no sólo tomaban como referencia las instituciones, la legislación o la literatura romanas sino que intentaron imitar su arte y su arquitectura. Y esos continuos esfuerzos por entender las formas artísticas y su uso provocaron que a principios del siglo XV comenzara esa nueva etapa en el arte a la que se denomina Renacimiento. Si en el siglo XV el Renacimiento pertenece a Florencia, a Siena o a Umbría, en el siglo XVI el arte y el poder se alían para que la Ciudad resurja de sus cenizas como el ave fénix. El arte de los cientos de artistas de renombre que fueron llamados a Roma por el poder espiritual más poderoso de la Tierra: la Iglesia Católica. Comenzó así un proceso de reconstrucción y afianzamiento de los antiguos monumentos y de la edificación de otros nuevos que volvieran a dotar a la ciudad del esplendor que parecían haberle arrebatado los siglos de oscuridad. Fue un proceso lento, que se prolongó durante siglos y que sólo culminaría a primeros de agosto de 1871, cuando la Ciudad fue nombrada (a pesar de los intentos papales por retenerla para sí) capital del nuevo Reino de Italia.

El resurgimiento de Roma como centro del universo estuvo muy vinculado a la difusión de imágenes que reproducían sus restos arqueológicos y, de alguna manera, evocaban el antiguo esplendor a imitar. Antes del siglo XVI, el modo más efectivo de conocer el arte de la Antigüedad era viajar hasta el lugar donde se encontraban las ruinas. A partir de entonces, una nueva técnica de reproducción de la imagen, el grabado calcográfico, haría llegar los detalles de las construcciones, ornamentaciones e incluso inscripciones romanas hasta los lugares más alejados de Europa. Y esa técnica, de la mano de grandes artistas, acabó por devolver al mundo la fascinación por Roma.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) fue quien, con sus volúmenes de grabados sobre vistas de la Roma antigua y moderna y con sus estudios arqueológicos sobre las ruinas de la ciudad y los alrededores, más contribuyó a que Roma volviera a ser lo que un día había sido. Y esa, además, fue su intención desde el principio. Desde el día en que, con veinte años recién cumplidos, pisó por primera vez las calles de lo que se convertiría en el objetivo de su existencia.

Piranesi había nacido en Venecia. Desde muy joven comenzó a formarse como arquitecto con su tío (que era el encargado de la construcción de los diques de contención de la laguna veneciana), añadiendo a esa experiencia la de su padre (maestro cantero y supervisor de obras) y los consejos de su hermano, monje cartujo con una gran formación clásica. Su referente estilístico era Andrea Palladio, arquitecto de finales del siglo XVI, cuya obra se caracteriza por la sobria reinterpretación de la arquitectura clásica (producto de un concienzudo estudio de las construcciones romanas) que no la exime de resultar, aún hoy en día, tremendamente contemporánea en sus planteamientos y en su estética:

Andrea Palladio – Dibujo con el alzado y la sección del Panteón de Agripa (Roma)

Andrea Palladio – Palazzo Chiericati (1550) – Vicenza

Piranesi llegó a Roma en 1740 formando parte del cortejo del embajador veneciano Marco Foscarini ante el nuevo Papa, Benedicto XIV, que aún no había decidido qué orientación estética iba a tomar en cuanto al mecenazgo artístico, lo que provocaba que los artistas residentes en Roma pulularan por la corte papal intentando ganarse el favor del nuevo pontífice. Piranesi era uno de esos artistas. Intentó buscar trabajo como arquitecto, pero no aparecía ningún encargo. Vagaba por la ciudad descubriendo a cada paso maravillas enterradas que le reafirmaban en el convencimiento de que aquel lugar era por derecho propio el centro del mundo, del espiritual, del terrenal y del artístico. Todo lo que un artista quisiera o necesitara saber estaba allí.

La necesidad de encontrar trabajo le hizo aprender el arte del grabado de la mano del mejor artifice de la ciudad, Giuseppe Vasi, aunque terminaron enfrentándose debido al carácter temperamental de Piranesi y unas desavenencias con respecto a la técnica. Aún así, antes de su distanciamento, produjo una serie de grabados en los que ya apuntaba el gran dominio que iba a tener sobre esa técnica. Pero tuvo que interrumpir su formación en 1743: su patrón, el embajador Foscarini, regresó a Venecia. Y, al no haber encontrado ningún trabajo en Roma, Piranesi debió retornar con él.

Durante cuatro años estuvo viajando (es probable que visitara las ruinas de Herculano, cerca de Nápoles) y perfeccionando su técnica como grabador. Trabajó para Giuseppe Wagner, editor y grabador alemán establecido en Venecia, y eso le permitió regresar a su amada Roma y establecer un taller y una tienda en la Via del Corso (una de las calles más frecuentadas por los turistas que visitaban la ciudad y que eran los clientes perfectos para sus grabados que reproducían los principales reclamos artísticos de Roma). En 1748 se publicó la primera edición de su colección de vistas dedicadas a los monumentos de Roma: Antichità romane de´tempi della Repubblica e de´primi imperatori. Combinaba este trabajo más arqueológico con una serie de ilustraciones en las que representaba arquitecturas fantásticas y que pronto tuvieron un enorme éxito: son sus Carceri d´invenzione, las «cárceles imaginarias», cuya estética se ha reproducido hasta la saciedad tanto en descripciones literarias como en ambientaciones cinematográficas.

Giovanni Battista Piranesi: «Carceri d´invenzione» (Cárceles imaginarias) – Carcel III «La torre circular» (1750)

Giovanni Battista Piranesi – «Carceri d´invenzione» (Carceles imaginarias) – Carcel XI «El arco decorado con una concha»

La fama como grabador de Piranesi iba creciendo cada día y eso le permitía continuar sus investigaciones sobre la arquitectura y la ornamentación romanas. Aún así, deseoso como estaba de llevar a cabo su proyecto de reconstruir Roma para que recuperara su esplendor, no dejaba de buscar mecenas que financiasen sus empresas. Creyó encontrar uno adecuado en el noble escocés James Caulfield, conde de Charlemont, quien accedió a patrocinar lo que él creía que iba a ser un volumen sencillo de vistas pintorescas sobre monumentos funerarios romanos. Con lo que no contaba Charlemont era con el entusiasmo febril de Piranesi, que le presentó una magna obra, las Antichità Romane, nada menos que en cuatro volúmenes y cuyo coste era bastante superior a lo inicialmente pensado por el escocés, que se echó atrás en el patrocinio, dejando a Piranesi compuesto y sin mecenas y con un enfado tan monumental como sus queridas ruinas. Y para ejemplificar su desaire, al arquitecto no se le ocurrió otra cosa que borrar el nombre del fallido benefactor de la portada de su obra y dedicársela con gesto grandioso al pueblo de Roma. Genio y figura.

Giovanni Battista Piranesi: «Antichità romane», Vol. II – «Panteón» (1756)

Si se piensa que esos cuatro volúmenes de grabados habían implicado años de observaciones, de trabajo, de investigaciones de todos los restos arqueológicos de Roma y alrededores (incluidos algunos que permanecían ocultos en propiedades privadas), de expediciones peligrosas a través de grutas y subterráneos, es fácil entender la frustración y la ira de Piranesi al comprobar que aquel aristócrata no tenía la altura intelectual necesaria para comprender su empresa y su significado.

Giovanni Battista Piranesi – «Vedute di Roma»: Pirámide de Cayo Cestio (1778)

La situación pareció cambiar en 1758, con la llegada del nuevo Papa Clemente XIII. Éste se mostró más inclinado a valorar las ideas de Piranesi, además de admirar su trabajo como grabador. El patronazgo del Papa le permitió continuar sus trabajos arqueológicos pero, además, supuso la comisión de obras arquitectónicas: en 1762 le encargaron la restauración del coro de la catedral de Roma, San Juan de Letrán, aunque por problemas de presupuesto no llegó a materializarse; y en 1764 dirigió las obras de restauración de la iglesia de Santa María del Priorato, perteneciente a la Orden de los Caballeros de Malta. El beneplácito del nuevo Papa supuso también la llegada de reconocimiento y honores para Giovanni Battista Piranesi: fue admitido como miembro en la Academia de San Lucas y, en 1767, nombrado caballero de la Espuela Dorada, la más antigua de las órdenes pontificias, que se otorgaba por contribuir a la gloria de la Iglesia.

Giovanni Battista Piranesi: «Vedute di Roma» – Piazza Navona (1778)

Giovanni Battista Piranesi murió en 1778 tras una larga enfermedad producida por la prolongada e imprudente exposición a los vapores producidos por los los ácidos utilizados en las planchas de grabado. Fue enterrado en la iglesia de Santa María del Priorato, su único proyecto arquitectónico. Tras su muerte, su hijo se hizo cargo del taller y de la tienda y sus colecciones de vistas y de ilustraciones arqueológicas se siguieron vendiendo en la imprenta Piranesi. Tras el fallecimiento de su hijo, las planchas originales fueron compradas por el impresor y tipógrafo francés Firmin Didot que continuó imprimiendo y vendiendo sus grabado con gran éxito.

Piranesi fue, sin duda, quien provocó que el interés por la Antigüedad clásica a través de la arquitectura romana tuviera un referente visual en el que se apoyaran todos los arquitectos y artistas que acabarían por conformar el estilo Neoclásico. Roma siempre ha sido la Ciudad. Ocupa por derecho propio su lugar en el centro del orbe. Un lugar marcado a buril y a ácido sobre más de 2000 planchas de cobre por Giovanni Battista Piranesi, caballero de la Espuela Dorada.

Felice Polanzano – Retrato de Giovanni Battista Piranesi (grabado – 1750)

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22 22+01:00 May 22+01:00 2013

Más hermoso que la vida misma

Hay personas que modelan el futuro sin ser plenamente conscientes de ello, creyendo que aquello que hacen es simplemente reflejar el presente. Sólo con el paso del tiempo se puede apreciar la verdadera dimensión de su trabajo a través de la influencia que ha ejercido en generaciones sucesivas. Algo que, de algún modo, parece resarcir sus figuras de la indiferencia o el desprecio que sufrieron en su momento.

Una de esas personas fue uno de los once hijos de un policía de Glasgow a quien sus padres permitieron dedicarse a los estudios de arquitectura y de arte debido a su salud endeble. Un niño a quienes los médicos recomendaron paseos al aire libre y largas vacaciones para mitigar una cojera producida por el defecto en un tendón y cierta tendencia a enfriamientos graves, como el que le dejó como secuela una parálisis en los músculos del ojo derecho. Un niño que se llamaba Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).

Al padre de Charles no le hacía gracia que su hijo se dedicara a las actividades artísticas. Pero acabó por aceptar la vocación del muchacho y lo matriculó en la Escuela de Arte de Glasgow al tiempo que le permitió comenzar su formación con un conocido arquitecto de la ciudad. La vida de Charles cambió en esa escuela. No sólo porque aprendió las destrezas básicas que le permitirían trabajar en aquello que ansiaba sino porque allí conoció a Margaret Macdonald, una joven estudiante de pintura con la que compartió el resto de su vida. Mackintosh no fue un estudiante cualquiera: ganó numerosos premios, incluyendo una beca que le permitió viajar por Italia y ver in situ las más famosas obras de arte y de arquitectura. Una vez terminada su formación entró a trabajar en el estudio Honeyman & Keppie como delineante, aunque pronto ya comenzó a realizar sus propios proyectos. El primero de importancia fue el diseño del edificio para el Glasgow Herald en 1894, en donde se aprecia la solidez y la geometría de sus planteamientos arquitectónicos, producto de la admiración que sentía por las construcciones defensivas y las fortificaciones medievales que abundaban en tierras escocesas:

Charles Rennie Mackintosh – Fachada del edificio del Glasgow Herald (1894)

A este proyecto siguió la que, quizá, se considera su obra más importante: la nueva sede de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow, donde Mackintosh llevó a la práctica su idea de que el edificio era, en realidad, una obra de arte total cuyo diseño debía contemplar no sólo la planificación y distribución de los espacios sino también el amueblamiento y la decoración del mismo:

Charles Rennie Mackintosh – Fachada de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow (1896)

El edificio de la Escuela de Arte de Glasgow sigue considerándose hoy en día como uno de los más claros precedentes del racionalismo arquitectónico: sus volúmenes netos y geométricos, la adecuación de la forma a la función (con esos grandes ventanales que iluminaban las aulas) y la sobriedad decorativa le sitúan no en la época del Modernismo ornamental de finales del siglo XIX sino en el austero racionalismo del periodo de entreguerras treinta años posterior:

Charles Rennie Mackintosh – Interior de la Escuela de Artes y Oficios de Glasgow: Biblioteca (1896)

Mackintosh diseñó el mobiliario de las aulas y de la biblioteca, utilizando líneas muy puras y geométricas, inspirándose en las formas rotundas de los castillos escoceses pero también en la sencillez del mobiliario japonés. Como arquitecto, admiraba profundamente el concepto que tenían en esa cultura de lo que debía ser un mueble: si en occidente ese elemento había sido símbolo de ostentación y su función era principalmente la ornamental, en Japón el mobiliario se entendía como elemento que daba valor al espacio en el que se encontraba, dividiéndolo, haciéndolo acogedor o dibujando sus contornos, no simplemente ocupando un lugar. Con este concepto en mente, Mackintosh realizó no sólo los proyectos de interiorismo para la mencionada Escuela de Arte, sino también para el resto de sus trabajos.

Estos fueron los años dorados de Charles Rennie Mackintosh: era un arquitecto respetado y formaba parte de un grupo de artistas llamado «Los Cuatro» (The Four) formado por él y su mujer Margaret, por la hermana de ésta, Frances, y por su marido, Herbert MacNair. Todos ellos antiguos estudiantes de arte de la Escuela de Glasgow, donde se habían conocido. Las obras de «Los Cuatro» estaban basadas fundamentalmente en la naturaleza: elementos vegetales y florales, de diseño delicado, paisajes y acuarelas que mantenían un difícil equilibrio entre el naturalismo y la geometría. Una estética nueva, que partía de las mismas bases que la ornamentación del Art Nouveau francés y belga pero de la que se diferenciaba por su contundencia, su simetría y la tendencia a la rectilinealidad, frente al predominio de la curva propio del arte continental:

Charles Rennie Mackintosh – Diseño de vidriera

El estilo de Mackintosh no era especialmente apreciado en Escocia o en Inglaterra. Se alejaba en exceso de la estética victoriana y era demasiado sobrio y rectilíneo si se le comparaba con la estética Art Nouveau. Sólo hubo un lugar en el que el trabajo de Mackintosh y «Los Cuatro» fue realmente apreciado: en Austria, donde los jóvenes arquitectos y diseñadores que estaban impulsando el Modernismo centroeuropeo (como Joseph Hoffmann y Koloman Moser, con quienes entabló una estrecha amistad) cayeron rendidos ante la sobriedad y la expresividad de unos diseños que se ajustaban más a la idiosincrasia germana que aquellos que procedían de Francia. Su éxito centroeuropeo le llevó a exponer sus trabajos en diferentes exposiciones en Viena, Turín y Moscú.

Charles Rennie Mackintosh – Silla diseñada para Hill House en Helensburg (1903)

En 1913 Honeyman & Keppie se disolvió como estudio debido a la crisis económica. Mackintosh se instaló por su cuenta, pero esa misma crisis hizo que los encargos fueran cada vez más escasos y que la clientela se redujera. El matrimonio Mackintosh subsistía de la venta de sus obras, acuarelas, sobre todo:

Charles Rennie Mackintosh – Willow Herb (1919)

Las dificultades económicas hicieron mella en el carácter ya de por sí temperamental de Mackintosh que se agravó con un consumo excesivo de alcohol. Por si eso fuera poco, la correspondencia que recibía de sus admiradores y colegas centroeuropeos provocó que fuera acusado de ser un espía alemán tras el estallido de la Primera Guerra Mundial. Todo ello le hizo abandonar la arquitectura, desilusionado con su trabajo y con la reacción que la gente tenía ante él, y dedicarse exclusivamente a las acuarelas. Pero eso no era suficiente para que los Mackintosh vivieran con dignidad, así que tomaron la decisión de trasladarse, en 1923, al sur de Francia, donde podían subsistir con menos dinero. Allí Mackintosh perfeccionó su técnica con el lápiz y la acuarela, creando obras realmente notables:

Charles Rennie Mackintosh – El Fuerte (1926)

La estancia en el sur de Francia pareció renovar las energías de Mackintosh, pero sólo fue un espejismo. En 1927 el matrimonio se vio obligado a volver a Londres para que Charles fuera tratado de un cáncer de garganta del que ya no se recuperaría. Cuando en el hospital le dieron el alta sólo la buena amistad de Desmond Chapman-Huston les permitió vivir con cierta dignidad: les cedió su casa en Londres mientras él estaba de viaje. Pero una recaída obligó a que Mackintosh ingresara de nuevo. La última vez que Charles Rennie Mackintosh cogió un lápiz fue para firmar las dos acuarelas que Chapman-Huston, para ayudar a su amigo, había comprado a su regreso a Inglaterra:

Charles Rennie Mackintosh - La pequeña bahía (Port Vendres) (1927) - La imagen muestra una acuarela con un paisaje de una bahía que se extiende a la derecha formada por un muelle y una serie de pequeñas casas de color blanco. A la izquierda, se aprecia parte del mar. Pulse para ampliar.

Charles Rennie Mackintosh – La pequeña bahía (Port Vendres) (1927). Una de las dos acuarelas compradas por D. Chapman-Huston.

No fue hasta casi 100 años después de comenzar su carrera que los diseños de Mackintosh fueron de nuevo apreciados por la gran mayoría del público. De repente apareció ante los ojos de la sociedad de finales del siglo XX como un pionero del diseño limpio y cuidado, con una estética que no desentonaría entre los trabajos contemporáneos. Y fue entonces cuando su nombre ocupó el lugar que le correspondía por derecho propio en los libros de diseño y de arte. Un gran arquitecto que tuvo que subsistir pintando flores y paisajes. El hombre que dijo que el arte era como una flor: algo más precioso, más perdurable y más hermoso que la vida misma.

Charles Rennie Mackintosh – Retrato (c. 1893)

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12 12+01:00 May 12+01:00 2013

Nunc dimittis

«Ahora, Señor, según tu promesa,
puedes dejar a tu siervo ir en paz»

Cántico de Simeón – (Lucas 2: 29-32)

La pintura holandesa del siglo XVII se caracterizaba por una representación sincera y absolutamente falta de pretensiones de la realidad circundante. En sus obras se reflejaban escenas cotidianas, retratos, temas religiosos o bodegones cuyo denominador comun era la exactitud. Y esto dio lugar a un arte cercano, que buscaba la perfección de los detalles, accesible a la vez que admirable pero también claramente limitado. A este modelo de pintura se oponía la tendencia más italianizante, heredera la de perfección de Rafael Sanzio y cuya realidad era más bien pictórica, en tanto en cuanto lo representado adquiría ciertos tintes de sublimidad que ciertamente lo alejaban de lo cotidiano y lo convertían en algo memorable. Estas dos corrientes pictoricas completamente opuestas, pero igualmente valoradas por la clientela burguesa de Holanda, confluyeron en un torbellino de aguas bravas nacido en la ciudad de Leyden un 15 de julio del año 1606: se llamaba Rembrandt van Rijn y después de él, el arte no pudo volver a ser igual.

«Genio» es, según la definición del diccionario de la Real Academia Española, la «capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables» y, asimismo, la «persona dotada de esta facultad». Rembrandt cambió el mundo de la pintura, aunque quizá nunca fue consciente de ello. Su visión del arte sólo es comparable a la que tuvieron los artistas de finales del siglo XIX que inauguraron la vanguardia artística; el sentimiento que transmiten sus obras sólo pudo ser captado de nuevo por los pintores románticos doscientos años después. Como dijo Francisco de Goya: «Mis maestros han sido Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza». Los genios se reconocen entre sí.

Rembrandt nació en el seno de una familia bastante modesta, pero eso no impidió que sus padres le inscribieran con siete años en la Escuela Latina y que con quince ingresara en la Universidad de Leyden para estudiar Letras. Aunque pronto les quedó claro a los progenitores que los únicos estudios que interesaban a su vástago eran los de pintura. Y consintieron en que entrara como aprendiz en el taller de un afamado pintor local. Tuvo varios maestros, todos ellos seguidores de la corriente italianizante, que se rendían ante la indudable maestría de su discípulo, sobre todo con el dibujo. De hecho, en 1624 y con sólo 18 años abrió su propio taller y pronto admitió aprendices para que le ayudarán con sus encargos.

La imagen muestra un autorretrato pintado por Rembrandt . es un primer plano, con los hombros en tres cuartos y la cabeza girada hacia el frente, mirando al espectador. El fondo es oscuro, al igual que las ropas que lleva y la iluminación, que procede de la parte izquierda nos deja apreciar la mitad de su rostro mientras que la otra mitad estad casi en penumbra. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Autorretrato (1629)

No tardó en trasladarse a Amsterdam en busca de mayores desafíos creativos y mayores ingresos económicos. Su matrimonio con Saskia, la hija de su socio en la ciudad y marchante, en 1634, dio inicio a una época de bonanza económica tanto por la aportación económica al matrimonio de su esposa como por la abundancia de los encargos.

- El dibujo, realizado con punta de plata, muestra un plano medio de una mujer joven tocada con una sombrero de paja de ala ancha, adornado con flores. Apoya el rostro en su mano izquierda y no mira directamente al espectador, sino que baja los ojos con timidez. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Saskia (1633). Bajo el dibujo: «Es el retrato de mi mujer a la edad de 21 años, realizado el tercer día después de nuestro noviazgo , el 28 de junio de 1633»

Rembrandt era un hombre cuyo universo estaba regido por la familia: en sus cuadros abundan los retratos de sus padres (a los que hace posar como modelos para las representaciones de escenas bíblicas), de su hermana y, a partir de su enlace con Saskia, de su mujer.

- La imagen muestra un cuadro en el que aparece una mujer anciana, de cuerpo entero, sentada e inclinada sobre un gran libro abierto por la mitad. Va vestida con ropas amplias y lleva la cabez cubierta con una especie de paño. El fondo del cuadro es muy oscuro y la luz, en tonos dorados, ilumina el libro abierto y la mano que la anciana tiene sobre él y, de algún modo, refleja la luz y posibilita que veamos los rasgos de la mujer. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – La madre del pintor como la profetisa Ana (1631)

Este es uno de los elementos que hace que Rembrandt sea diferente al resto de sus coetáneos. En su obra, lo representado es, en realidad, una extensión de su propio sentimiento, independientemente del tema que aborde. Si los pintores de la época describían la vida que sucedía a su alrededor, Rembrandt reflejaba un mundo que existía dentro de él mismo. Por ello no duda en trasladar el mundo de su familia al lienzo, huyendo de lo puramente pictorico e idealizado para transformar su propia vida en pintura como ningun artista lo había hecho antes. Su carácter extrovertido, jovial y temperamental eran sólo una parte del hombre real: la otra estaba formada por una sensibilidad exacerbada y por el convencimiento de que la felicidad humana es efímera y por ello su representación debe ser siempre contenida.

El cuadro muestra un plano general de un interior oscuro en el que destaca, en primer plano, una cuna de madera donde está un niño dormido. Detrás de él, una mujer se inclina sobre la cuna y levanta las telas que la cubren para comprobar que el niño está efectivamente dormido. la mujer estaba leyendo y sostiene en su mano izquierda el libro abierto. Al fondo, se aprecia la silueta de un hombre que trabaja con sus herramientas. y en la parte superior izquierda, también iluminados, un grupo de ángeles miran hacia abajo, contemplando la escena. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Sagrada Familia del Hermitage (1645)

Se convirtió en un artista muy respetado. En un maestro reconocido por sus cuadros pero también por sus grabados, técnica en la cual se convirtió en un virtuoso y que le reportó grandes ganancias.

La imagen muestra un grabado en el que sobre un fondo oscuro destacan tres figuras: el sacerdote Simeón, que sostiene en sus brazos a Jesús niño y otro sacerdote del templo de Jerusalén. Ambos están como iluminados por la luz que parece emanar del niño. Al fondo se observan dos figuras más difusas: María, tras Simeón y otro sacerdote entre simeón y su compañero. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – La presentación en el templo (1654)

El grabado era una forma popular de reproducir obras de arte reconocidas (muy pronto se hicieron grabados de las pinturas del propio Rembrandt) aunque también tenían temas propios: estampas cotidianas, religiosas o anecdóticas. A este último apartado pertenecen las imágenes de mendigos, por ejemplo. En la Europa de la Guerra de los Treinta Años, la miseria había hecho que la mendicidad fuera el único modo de subsistencia para muchas familias. Rembrandt se alejó del estereotipo burlesco con el que el tema se trataba por parte de la mayoría de los artistas para dotar de humanidad a aquellos que estaban obligados a pedir caridad para sobrevivir.

- La imagen muestra un dibujo muy somero, hecho con tiza negra, en el que se ve a un hombre y una mujer vestidos con harapos. cada uno lleva colgado a su espalda, por medio de telas, a un niño. La mujer carga con un bebé y el hombre con un niño más crecido. El hombre se apoya sobre un bastón y lleva en su mano izquierda la correa de un perro que les precede en el camino. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Pareja de mendigos con niños y perro (1648)

A medida que pasaban los años, los acontecimientos de su vida acabaron cincelando el corazón y la pintura de Rembrandt. La muerte de sus padres, la de todos sus hijos salvo uno, la de su mujer… Todo esto le fue pasando factura en el ánimo. Su extroversión se fue sustituyendo por una reflexión más íntima, más espiritual. Se recuperó en cierto modo con su relación con la joven Hendrickje, que le dio una hija, pero su modo de vida ciertamente derrochador (era un coleccionista compulsivo y un gran comprador de arte) provocó que tuviera que poner en venta la mayor parte de sus enseres y la espléndida casa que se había comprado en Amsterdam.

- la imagen muestra un dibujo hecho con pincel en el que se aprecia una mujersentada en el suelo con el brazo y la cabeza apoyado sobre un sillón, durmiendo profundamente. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Hendrickje durmiendo (1656)

A esto se debe añadir la pérdida paulatina del favor del público debido a la evolución de su técnica. La perfección del dibujo que había caracterizado su primera época se estaba transformando en una técnica abocetada que causaba rechazo: los compradores y el público en general criticaban las texturas exageradas (llegaba a aplicar el pigmento con espatula o incluso con los dedos), la incorrección de los contornos, la separación de los colores que sólo parecían componer algo reconocible si se veía a determinada distancia. Una técnica que, a finales del siglo XIX, recuperarían los pintores impresionistas franceses para inaugurar el arte de vanguardia.

- El cuadro muestra un buey colgado de una viga por las patas traseras y abierto en canal. Está representado a base de pinceladas grandes y separadas entre sí, como si fuera un boceto y no una obra terminada. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Buey desollado (1655)

Esta evolución de la pintura de Rembrandt va en paralelo con la mayor espiritualidad de sus cuadros. De algún modo, los personajes que aparecen en ellos miran hacia dentro de si mismos y nos obligan a nosotros a invadir su intimidad. La oscuridad predominante se ve rota por un haz de luz intensa, líquida, como oro fundido, que transforma la realidad del cuadro en un mundo propio, como si se tratase de un planeta rectangular habitado por seres cuya introspección nos hace contemplarles en silencio para no perturbar su reflexión.

La muerte de Hendrickje y la de Titus, su hijo, a causa de la peste, hundieron a Rembrandt. En su último autorretrato, pintado el mismo año de su muerte, el pintor nos mira, pero no nos ve. Y podemos intuir toda la tristeza que se ha ido acumulando en su interior, aunque no podamos ni siquiera imaginarla.

El cuadro muestra un primer plano del pintos, con el rostro girado hacia el espectador. La mirada aparece perdida y triste. Sus rasgos, abotargados. Y la boca se curva ligeramente hacia abajo. El fondo está en penumbra y la figura aparece iluminada desde la parte superior izquierda, aunque apenas podemos distinguir bien el rostro. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Autorretrato (1669)

Ente los muchos temas religiosos que Rembrandt plasmó en sus obras hay uno que se repite con frecuencia, tanto en cuadros como en grabados o dibujos. Es la presentación de Jesús en el Templo de Jerusalén, y más concretamente, el momento en el que el anciano y ciego sacerdote Simeon, llora de felicidad al sostener al niño en sus brazos porque se da cuenta de que es el Mesías y que el Señor le ha permitido vivir hasta ser testigo de ese momento. Entonces entona un cántico en el que dice a Dios que ya puede llevarle junto a Él.

El cuadro muestra al anciano Simeón sosteniendo en brazos a Jesús y entonando el cántico. Las figuras están muy oscuras, son apenas perceptibles y la luz no parece iluminar a ninguna de ellas. Pulse para ampliar.

Rembrandt van Rijn – Presentación en el templo (1669)

Cuando el 4 de octubre de 1669 falleció Rembrandt, en el caballete de su estudio se halló este cuadro inacabado en el que se podía ver a Simeon llorando y cantando con Jesús en brazos. Quizá el pintor, agotado por la tristeza, sólo tenía en mente las palabras del anciano sacerdote:

«Nunc dimittis seruum tuum, Domine».

Ahora, Señor, ya puedes llevarme.

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Mes: May, 2013

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