El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Etiqueta: Jackson Pollock

Cánticos de la lejana Tierra

       “El lento tañido de enormes campanas ascendiendo como humo invisible desde las viejas agujas de una catedral; el canto de pacientes barqueros, en lenguas ahora perdidas para siempre, remando contra corriente de vuelta a casa bajo las últimas luces del día; (…) la fría danza de la aurora sobre mares de hielo sin fin; el rugido de potentes motores ascendiendo hacia las estrellas. Todo esto escucharon los oyentes en la música que vino de la noche – los cantos de la lejana Tierra – llevados a través de los años luz”

Arthur C. Clarke: Cánticos de la lejana Tierra (1985)

Después de la II Guerra Mundial las vanguardias artísticas encontraron en Estados Unidos un terreno fértil donde desarrollarse. El país no había sufrido las consecuencias directas de la devastación bélica como había ocurrido con Europa o Japón y su población estaba dispuesta a olvidar los sinsabores de la guerra inmersa en una sociedad de consumo y bienestar cuya imagen era la de la perfección y por cuyos intereses velaban sus gobernantes. El perfecto sueño americano era una sonrisa deslumbrante cuyo brillo cegaba en forma de música, de cine  y, sobre todo, de producciones en un nuevo medio de comunicación destinado a introducir en lo más profundo de los hogares la verdadera imagen de la felicidad: la televisión.

¿Cómo no ser arrebatadamente feliz en este marco incomparable? ¿Cómo atreverse a cuestionar el american way of  life cuando era patente que reflejaba lo mejor y lo más sublime del sistema capitalista? El arte, la música, el cine o la literatura reflejaron ese paraíso. Pero, del mismo modo, esas fueron las armas que lo criticaron de la forma más feroz.

A finales de los años 60 del siglo XX en Estados Unidos se vivía, al mismo tiempo, ese relato soñado de la vida perfecta y la descripción descarnada de una realidad que entraba en conflicto directo con el ideal. El arte comenzó a evolucionar, partiendo de las bases vanguardistas europeas de principios del siglo XX, hacia terrenos de expresión realmente inauditos, en donde el artista se convertía no en un mero observador de la realidad sino en un diseccionador de la misma, que exponía la aparente sublimidad de una sociedad y un modo de vida como un cadaver abierto en canal sobre la mesa de un forense. Y donde la obra de arte era el medio de expresión (violento, a veces; satírico, otras) del conflicto irresoluble entre aquello que se ve y lo que subyace. Es el momento del expresionismo abstracto de Jackson Pollock, Willem de Koonig, Mark Rothko o Franz Kline; del arte pop de Robert Rauschemberg o Andy Warhol. Pero también de la música visceral en forma de rock´n´roll o de soul. Es la época de la reivindicación de los derechos civiles elementales para la población negra e indígena (con graves disturbios y con el surgimiento de figuras icónicas como Martin L. King o Malcom X) en el país que había creado la Carta de Derechos del Hombre en el preámbulo de su constitución, allá por 1776. Como en la granja de animales de George Orwell, en Estados Unidos todos eran iguales ante la ley, pero algunos eran más iguales que otros. Y si a esto se añade el control férreo por parte del gobierno de cualquier modo de expresión que fuera susceptible de simpatizar con el demonio comunista (el nuevo enemigo público número uno tras la desaparición de la amenaza nazi) y las tensiones bélicas entre los dos bloques mundiales en conflictos como el de Corea, Cuba o Vietnam, el panorama se presenta como una lucha sin cuartel en el que el sistema perfecto está siempre amenazado, provocando una clara paranoia en sus integrantes.

En este contexto surge, a finales de la década de los sesenta, un estilo artístico que se denomina Land Art. Está vinculado a las nuevas vanguardias pero también está condicionado por una nueva mentalidad ecológica (que compartirá con el movimiento hippy) que proclama la necesidad de una vuelta a la tierra, tomando “tierra” como “origen” y como relación entre el individuo y el entorno. Una relación pervertida a lo largo de los siglos por el alejamiento de aquello que formó las primeras manifestaciones artísticas y que encerró al artista en un taller y a la obra en un museo. Y una relación deteriorada por el consumismo que se había apoderado también del arte. El artífice de este movimiento fue el artista Robert Smithson que reivindicó el carácter evocador del paisaje (sobre todo del norteamericano, más alejado de las connotaciones culturales que el europeo o el oriental), un elemento que podía llegar a conformar la obra de arte por mérito propio. Además de la reivindicación del paisaje, Smithson creó el concepto de obra de arte en función del lugar en el que se emplaza (a esto lo denominó site – lugar-): para apreciarla hay que ir hasta donde está y, en muchos casos, es realmente inabarcable de un solo golpe de vista. Y en contraposición al lugar – al site – definió su opuesto y complementario: el nonsite o no-lugar que era, en realidad, la trasposición de la obra realizada a otro espacio (por lo general una galería o sala de exposiciones) a través de un soporte mediático (fotografía, vídeo, cine, pero también maqueta o escultura).

Una de las obras punteras de Smithson es una espiral realizada a base de piedras y cristales de sal en el Gran Lago Salado de Utah:

Robert Smithson - Spiral Jetty (1970) - La imagen muestra una vista aérea de una espiral hecha a base de rocas y cristales de sal de color blanco que destaca sobre el color rojizo de las aguas del lago. Pulse para ampliar.

Robert Smithson – Spiral Jetty (1970) – Great Salt Lake (Utah – EE.UU.)

La espiral de Smithson tiene un diámetro de casi medio kilómetro, lo que la hace dificilmente abarcable con la vista a nivel del suelo. El conjunto se aprecia mejor en la vista aérea, como las figuras del desierto de Nazca (Perú) o de la Edad de los Metales en Europa (como el gigante Cerne Abbas en Dorset, Inglaterra), vinculando el Land Art con el culto a la Naturaleza de las civilizaciones prehistóricas.

Esta tendencia de trabajar el elemento natural para realizar una intervención artística que invitara a la reflexión sobre es espacio, el tiempo y el hombre, se extendió a otros artistas norteamericanos como Robert Morris, Michael Heizer o Nancy Holt. Heizer realizó una serie de obras que entran casi en el campo de la ingeniería, como su Double Negative (1970) para el que excavó en una meseta dos zanjas de casi medio kilómetro de longitud y nueve metros de profundidad que representan la negación de la forma tradicional del relieve en positivo de la escultura:

Michael Heizer - Double Negative (1970) - Vista áerea - La imagen muestra una imagen aérea de la meseta en donde están excavadas, una enfrente de atra y separadas por un barranco en medio de ambas, dos enormes zanjas. Pulse para ampliar.

Michael Heizer – Double Negative (1970) – Vista áerea

Michael Heizer - Double Negative (1970) - La imagen muestra la vista del interior de una de las zanjas en donde se aprecia, en tamaño muy pequeño, la figura de una persona. Al fondo, al otro lado de un barranco, puede observarse el comienzo de la segunda zanja. Pulse para ampliar.

Michael Heizer – Double Negative (1970)

Tanto Smithson como Heizer trabajan con el elemento natural e intervienen en el paisaje de forma notable. Otros artistas de este movimiento interactúan con otros elementos menos visibles: en el caso de Robert Morris, por ejemplo, toma prestado el culto al sol da las civilizaciones megalíticas y lo aplica a su obra Observatory (1970-77) cuyo eje físico O-E determina, a su vez, un eje astronómico con dos puntos referenciales: los primeros rayos de sol del solsticio de verano y los últimos del solsticio de invierno:

Robert Morris - Observatory (1970-77) - la imagen muestra una construcción circular de unos 10 metros de diámetro, formada por un talud de tierra sostenido por una estructura de madera y metal. En el centro de la construcción se aprecia una figura humana de pequeño tamaño, que nos da una idea de la proporción del conjunto. Pulse para ampliar.

Robert Morris – Observatory (1970-77)

Nancy Holt también basa sus obras en la interacción con el sol. En sus Sun Tunnels (1973-76) introduce un material ajeno a la Naturaleza (cilindros de hormigón) que dispone orientados según los solsticios de invierno y verano. Los cilindros aparecen con una serie de horadaciones que, al incidir la luz del sol sobre ellas, proyectan en el interior oscuro de los mismos el esquema de las constelaciones de Cáncer y Capricornio:

Nancy Holt - Sun Tunnels (Utah) 1973 - La imagen muestra cuatro grandes cilindros situados en un paisaje desértico, dispuestos en forma de cruz. En dos de ellos vemos una serie de agujeros que son los que, al incidir los rayos del sol, proyectan en su interior los dibujos con luz de las constelaciones de Cáncer y Capricornio. Pulse para ampliar.

Nancy Holt – Sun Tunnels (Utah) 1973

Nancy Holt - Sun Tunnels (Utah) 1973 - La imagen muestra una fotografía tomada en una puesta de sol. Dos de los cilindros están alineados con respecto a la posición del sol, que se aprecia, mientras se va poniendo, en el eje central de los círculos. Pulse para ampliar.

Nancy Holt – Sun Tunnels (Utah) 1973

A pesar de ser un movimiento artístico de origen norteamericano, el Land Art también se desarrolló en Europa, aunque con ligeras diferencias con respecto al modelo estadounidense. El Land Art europeo está concebido a una escala mucho menor que el original americano y opta más por la reflexión sobre el paisaje que por la acción sobre el mismo. De hecho, en EE.UU. este tipo de arte también se denomina Earth Land, porque el término earth se refiere al suelo cultivable (al que se trabaja) y también al planeta. La denominación Land es más propia de Europa: ese término se refiere principalmente al territorio y al paisaje. El Land Art del viejo continente opta por la interacción del material (muchas veces ajeno a la naturaleza) en el medio natural: las obras están pensadas para un lugar específico que se transforma gracias a la intervención del artista pero no para modificar su esencia sino para reforzar la percepcion de la misma desde un ángulo nuevo. En el caso de las obras de Christo Javacheff, la Naturaleza se revela después de ocultarla bajo telas. De ese modo, descubrimos la forma y el volumen en elementos cotidianos que pasarían desapercibidos de otra manera:

Christo Javacheff -  Islas rodeadas (Florida, 1983) - La imagen muestra una sucesión de islas situadas en medio de una bahía al fondo de la cual se aprecia la silueta de grandes edificios, que aparecen rodeadas de una franja hecha con tela de color fucsia vivo. de este modo, el color verde de la vegetación de las islas aparece resaltado por el marco de tela. Pulse para ampliar.

Christo Javacheff – Islas rodeadas (Florida, 1983)

Christo Javacheff - Árboles (1998) - La imagen muestra dos árboles que aparecen envueltos en telas muy finas, casi transparentes a través de las cuales podemos apreciar las ramas y algunas hojas. Pulse para ampliar.

Christo Javacheff – Árboles (1998)

También dentro de esta interacción entre el arte y la naturaleza podemos situar la obra de Eduardo Chillida  en donde el lugar (el site) es inseparable del concepto. Es el caso de su Peine del Viento (1976) o del Elogio del Horizonte:

Eduardo Chillida - Peine del Viento (1976) - La imagen muestra una viga de hierro  insertada en la roca de la costa que extiende una serie de brazos (que se asemejan a dedos) en dirección al mar. Pulse para ampliar.

Eduardo Chillida – Peine del Viento (1976)

Eduardo Chillida - Elogio del Horizonte (1990) - La imagen muestra una estructura de gran tamaño, realizada en hormigón y de forma semicircular, que se asemeja a una especie de ventana gigante sobre el mar. Pulse para ampliar.

Eduardo Chillida – Elogio del Horizonte (1990)

Otros autores, como Agustín Ibarrola, intervienen en el espacio natural utilizándolo como lienzo de pintura y creando cuadros tridimensionales de gran poder estético y evocador, vinculados también al recorrido de los astros en el firmamento, como en el bosque de Oma o en el de O Rexo (Allariz – Ourense):

Agustín Ibarrola - Bosque en O Rexo (Allariz - Ourense) - La imagen muestra un plano detalle de tres troncos de árbol totalmente recubiertos con pinturas de colores vivos (rojo, amarillo, negro, verde, azul, naranja). Pulse para ampliar.

Agustín Ibarrola – Bosque en O Rexo (Allariz – Ourense)

No sólo la tierra, el agua, el sol o las contelaciones se convierten en actores del Land Art. Un artista y músico francés, Pierre Sauvageot, diseña instalaciones a las que denomina Champs Harmoniques en donde sitúa una serie de objetos e instrumentos musicales (hasta 1.000 ha llegado a utilizar) que son activados por la presencia de vientos de gran intensidad (otra vez la obra en función del lugar, ya que hay que buscar la zona en donde el viento sople con la fuerza necesaria) y producen melodías únicas:

Pierre Sauvageot - Champs harmoniques (Distrito de los Lagos - Inglaterra, 2012) - La imagen muestra una instalación con una serie de postes donde están atados varios instrumentos de percusión (tambores) y cuerda (violonchelos) en medio de un paisaje elevado. Pulse para ampliar.

Pierre Sauvageot – Champs harmoniques (Distrito de los Lagos – Inglaterra, 2012)

El Land Art prentende, de algún modo, volver a conectar al individuo urbano, alienado de sus raíces por las revoluciones industrial y tecnológica, con el entorno de la Naturaleza, que se convierte en el soporte de la obra de arte. La contemplación de estas obras obliga a una suerte de meditación, de interiorización y de experiencia personal. Lleva consigo la observación atenta (y la comprensión) de los elementos: de la tierra, el mar, el viento, el sol, la luna o las constelaciones, obteniendo, de todo ello percepciones únicas. Así la obra de arte se convierte en infinitas obras de arte, tantas como personas las experimenten.

La modernidad ha alejado al ser humano del planeta, tanto como si se hubiese instalado en otra galaxia. El Land Art es, de algún modo, una llamada de socorro en la que, con nostalgia, reconocemos los antiguos cánticos de la lejana Tierra que nos vio nacer.

Cuéntame un cuento

Da igual los años que cumplamos: siempre estamos dispuestos a escuchar un cuento bien contado. Ese cuento que, desde que el ser humano es capaz de comunicarse con el habla, ha encandilado a adultos y niños por igual al tiempo que constituía la primera transmisión del saber.

La narración oral debe conjugar a partes iguales la agilidad del discurso con la minuciosidad del detalle que aporta veracidad a la historia. Comenzar con “Érase una vez…” abrevia mucho el marco cronológico en el que se desarrolla la acción, pero no todo puede ser tan superficial. Si nos dicen que la pobre princesita no pudo dormir sobre cien colchones porque el guisante colocado debajo de todos ellos le molestó durante la noche, nuestra imaginacion apila esos colchones en una torre infinita de asombro; si escuchamos que la enorme piedra de la entrada a la cueva se desliza con el ruido del trueno tras decir las palabras “Ábrete, sésamo”, contenemos aún más la respiración. Detalles…

Ser un buen cuentista es más difícil de lo que parece. Todo aquel que haya tenido que resumir una historia delante de un auditorio, comunicar una idea de forma clara y precisa o encandilar a un niño durante el tiempo necesario para que olvide el cansancio o se deje vencer por él, sabe que ese equilibrio narrativo es complicado de conseguir: lograr que se recuerde la trama general para poder repetirla sin mayor problema y, a la vez, llenar el relato de detalles jugosos que nos hagan viajar a mundos ajenos al nuestro.

El relato visual, sobre todo en forma de ilustración, tiene muchos elementos en común con el hecho de contar un cuento. Las imágenes que ilustran el contenido de un libro o son portada de alguna publicación nos permiten (o, por lo menos, deberían hacerlo) descubrir en un primer golpe de vista qué es lo que están describiendo para después sorprendernos con detalles esparcidos aquí y allá que nos hacen querer volver a contemplarlas una y otra vez.

Norman Rockwell (1894-1978) es un ejemplo de pintor e ilustrador con una capacidad narrativa espectacular. Durante más de cuarenta años fue el principal ilustrador de las portadas del Saturday Evening Post, el semanario fundado por Benjamin Franklin, aunque también colaboró con otras publicaciones. Era un excelente dibujante, minucioso en el detalle, hiperrealista a veces, que se mantuvo al margen de las tendencias pictóricas de vanguardia. Sus ilustraciones simbolizan, aún hoy en día, el espíritu estadounidense por excelencia, los valores del New Deal del presidente F.D. Roosevelt y el American way of life.

El trabajo de Rockwell es, en apariencia, convencional y tremendamente conservador. Sin embargo, sus obras están llenas de mensajes de concordia, de respeto, de pluralidad y de defensa de los derechos fundamentales de las personas. Su estilo naturalista le ha restado defensores dentro del mundo del arte y le ha sumado admiradores.

Rockwell tenía esa capacidad del cuentista de presentar un marco general perfectamente identificable y salpicarlo, al mismo tiempo, de pequeños detalles que dejaban volar la imaginación:

En esta portada del Saturday Evening Post de 1918 podemos adivinar el orgullo de la pequeña enfermera haciendo la colecta para la Cruz Roja y la ternura que despierta en el hombre adinerado que va a contribuir, se supone que generosamente. Lo mismo se puede decir de la siguiente ilustración en la que la animadora del equipo de fútbol americano remienda con mimo el uniforme de su héroe:

Rockwell también recurrió a la narración secuencial en muchas de sus trabajos. En el ejemplo siguiente, La chismosa, nos hace un relato muy pormenorizado a base de gestos de cómo un chisme puede volverse contra el que lo extiende. Y nos deja a nosotros que imaginemos las conversaciones:

Esa capacidad narrativa de Rockwell le ha valido ser utilizado en varias ocasiones para el diseño editorial:

Para la edición española de la novela de Fred Uhlman Reencuentro se utilizó un fragmento de la obra Saying Grace. En el caso de Un árbol crece en Brooklyn, el argumento de la obra se resume fielmente en la imagen de la niña preadolescente que se mira desesperada al espejo preguntándose cuándo será como Jane Russell. Y en el caso del libro Vida y aventuras de Santa Claus, del autor de El Mago de Oz, era lógico echar mano de una de las ilustraciones del hombre que contribuyó a crear la iconografía norteamericana de la Navidad a través de su obra.

A pesar del carácter figurativo de su obra, Rockwell estuvo muy interesado en el arte de vanguardia, sobre todo en el expresionismo abstracto y en el trabajo de Jackson Pollock. En su ilustración El entendido muestra con ironía su relación con este tipo de manifestación artística:

El compromiso ideológico de Rockwell a favor de los derechos humanos se refleja en varias de sus obras. Desde las ilustraciones de Las Cuatro Libertades, que reflejaban el espíritu de la política de Roosevelt hasta esta, llamada El problema con el que convivimos en el que rinde su homenaje a la dignidad de la pequeña de raza negra que tuvo que ir escoltada por los US marshalls a un colegio de blancos:

Otro ejemplo es el mosaico que adorna la sede de las Naciones Unidas basado en La Regla Dorada y donado a la organización por Estados Unidos: un perfecto ejemplo visual de la convivencia entre las diferentes razas y religiones:

Rockwell es un artista por descubrir. Durante toda su vida luchó contra el sentimiento de fracaso que le provocaba no ser reconocido como pintor sino más bien como un buen dibujante. Siempre fue fiel a su estilo y a sus ideas. Y durante más de sesenta años estuvo contando preciosos cuentos desde sus obras. Sólo hay que retroceder hasta el comienzo de este post y pararse en cada una de las imágenes que lo ilustran para comprobar que no hay nada más bonito que dejarse contar una historia.

Peculiaridades de los ojos

Nadie puede negar que una de las grandes obsesiones (por no decir la mayor) del ser humano ha sido conocer la Verdad, así, con mayúsculas. De hecho, los antiguos griegos no tuvieron reparo en crear una disciplina a la que denominaron Filosofía, para tratar de buscarla de modo sistematizado. Hasta ese momento, el estudio de la verdad se había canalizado a través de las explicaciones religiosas. Y a partir de los griegos, la religión volvería a monopolizar esa búsqueda, por lo menos hasta el siglo XIX.

De todo este proceso de incesante estudio se deduce que la verdad, la realidad, no es tan fácilmente identificable como podría parecer. El ser humano entiende el entorno en el que vive y a sí mismo a través de una serie de percepciones. Aquellas que proceden de factores externos, y que son captadas por los cinco sentidos, le enseñan a comprender el mundo y su posición en él. La vista y el oído ganan por goleada al resto de los sentidos en cuanto a captura de información ya que juntos constituyen el 70% del aporte perceptivo a nuestro aprendizaje. Cuando algún sentido falla, otro debe proporcionar la información acerca de lo que nos rodea. Si no es así, estamos a merced del entorno.

Hay otro tipo de percepciones, denominadas subjetivas, que son las que sólo pueden ser percibidas por el propio individuo y que afectan, sobre todo, a su mundo interno (sensaciones, equilibrio, memoria motriz, etc.) y que aportan información muy valiosa para la supervivencia de la especie (sensación de hambre, de sed, dolor, aprendizaje de procesos mecánicos). Estas percepciones subjetivas complementan a las objetivas y dan al hombre una visión global de si mismo y del mundo que le rodea. Toda esta información entra en nuestro cerebro de modo incesante, como un torrente de datos que debemos organizar, filtrar y reconducir para actuar en consecuencia. El problema surge cuando debemos elegir cual es la información que necesitamos.

Probablemente fue la consciencia de este proceso (no somos capaces de procesar toda la información recibida y desechamos gran parte de ella) la que provocó la curiosidad del ser humano por la búsqueda de la verdad. El descubrimiento de que no podíamos atender a todos los estímulos simultáneos que recibíamos, dejó claro que no éramos capaces de elaborar un retrato de la realidad a partir de “todos” los datos, sino que necesariamente construíamos una imagen parcial a partir de sólo unos cuantos. Así que una de las primeras conclusiones a las que llegó el ser humano es que “no todo es lo que parece ser”.

El arte, en sus diferentes manifestaciones, ha sido admirado precisamente por su capacidad de reproducir la realidad. Pero ¿qué realidad?. Si lo representado en una pintura o escultura era fácilmente reconocible podía considerarse “verdadero”. Aunque para llegar a esa conclusión había que salvar otro obstáculo: no todos los seres humanos perciben del mismo modo los mismos estímulos. Así que, aquello que puede ser perfecto para unos, para otros resulta fingido. Las normas de representación académica intentaron crear una realidad estándar que fuera entendida por todo el mundo, a imagen y semejanza del concepto de realidad que defendían los filósofos presocráticos: aquello que vemos no es sino una mera apariencia que enmascara la verdadera esencia de las cosas. Para comprender el universo, que cada ser humano ve de un modo particular (idios kosmos o mundo subjetivo), los seres humanos llegan a un entendimiento a través de unas convenciones que dan en llamar mundo objetivo (koinos kosmos).

El mundo que vemos representado es, pues, fruto de una convención, de un acuerdo al que ha llegado el ser humano con sus congéneres para comprender la realidad. Cuanto más se incline la balanza hacia el universo subjetivo, más difícil será interpretar esa representación. Cuantos más elementos de ella respondan a las normas del mundo objetivo, más fácilmente llegará a todo el mundo. Siempre será más fácil identificar un paisaje holandés del siglo XVII que comprender una composición de Jackson Pollock:

Un bisonte de Altamira será más familiar para nosotros (aunque nunca hayamos visto uno delante) que una acuarela de Kandinsky:

Muchas variantes del arte abstracto, como el Neoplasticismo holandés, sostienen que lo que se representa en sus obras es el concepto puro de la realidad, desprovista de toda forma externa que pudiera engañar a la vista. De ese modo el cuadro se convierte en la esencia del arte en sí, sin la intermediación de las falsas apariencias. Algo que puede apreciarse en la obra de uno de los líderes de ese movimiento, Piet Mondrian, cuya pintura va evolucionando desde la simplificación de las formas paisajísticas a la abstracción geómetrica de la realidad.

El Neoplasticismo sostenía que todo el mundo visible podía abstraerse en sus formas elementales, que no eran otras que las líneas rectas verticales y horizontales, que formaban una especie de red que era la estructura verdadera y la esencia real de todas las cosas. Un camino similar siguió otro artista abstracto, Kassimir Malevich, cuyo objetivo era llegar a la abstracción suprema en pintura:

Su cuadro “Composición suprematista: blanco sobre blanco” parece la respuesta a esa búsqueda de la abstracción total.

Si retomamos las percepciones de las que hablábamos al principio, podemos relacionarlas de algún modo con aquellos que representa el arte en sus diversas etapas y cómo lo hace. Mientras el arte académico se centra en reflejar aquello que podemos identificar como percepciones objetivas (las que proceden de factores externos), el de vanguardia parece decantarse por las percepciones subjetivas. El action painting norteamericano (con Pollock a la cabeza) expresa el sentimiento y las sensaciones del artista a través de los materiales. Y ¿qué forma tienen los sentimientos? La expresión de los mismos se refleja en conceptos abstractos (de ahí el nombre del movimiento pictórico: “expresionismo abstracto”).

La pregunta que nos hacemos al llegar a este punto es: si ya no importan las formas externas, ¿qué representa la pintura entonces? ¿Qué función realiza si ya no sirve para ilustrar la realidad comprensible? ¿Sirve sólo para expresar el mundo interior del artista? La respuesta es sencilla: la pintura se representa a sí misma. El pigmento, la herramienta con la que se aplica, el soporte, la textura, el color: ¿acaso todo ello no conforma una realidad verdadera, liberada de los corsés formales, que puede reflejar una consciencia diferente a la de los sentidos? En eso consiste la abstracción. Es la realidad del arte que se sostiene por sí mismo y que no necesita fingir ser otra cosa para existir. Pero que también constituye un desafío para quien se pone frente a él por primera vez y se encuentra perdido ante la falta de referencias conocidas.

Recuerdo una frase de Woody Allen, ingeniosa, como todas las suyas: “¿Y si todo es una ilusión y no existe nada? Entonces he pagado demasiado por esta alfombra…” El conflicto entre apariencia y realidad salta de la filosofía griega a un cómico neoyorquino sin solución de continuidad y pone ante nuestros ojos, una vez más, el dilema de creer aquello que vemos y reconocemos o de guiar nuestra búsqueda de conocimiento por otros caminos. Quizá no estaría de más reflexionar si lo que percibimos no es sino la sombra proyectada en la pared interior de una cueva, mientras que la realidad se pasea delante de su entrada al tiempo que permanecemos encadenados a nuestras percepciones de espaldas a la luz.