El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: agosto, 2013

Seda

Los pintores que formaron el grupo llamado de los Impresionistas empujaron la pintura hacia el siglo XX y la vanguardia. Aunque sus obras puedan parecernos hoy en día poco innovadoras (ahora que nuestro ojo se ha acostumbrado a la estética de vanguardia) en su momento no lo fueron: supusieron la ruptura con el modo de representación convencional de  la realidad al centrarse en la luz y su reflejo (y, por extensión, en los colores que derivaban de ello) y dejar de lado la línea y el dibujo para utilizar sobre todo la mancha de color. Esa no fue la única aportación del Impresionismo a la modernidad pictórica: como artistas, supieron sobreponerse al gusto burgués e inauguraron una nueva relación entre el artista y el cliente. Los mecenas patrocinaban obras que no eran encargos detallados sino muestras de la creatividad y de las experimentaciones del artista. Y, conscientes de la importancia de los flujos económicos en plena Revolución Industrial, introdujeron la pintura como valor de mercado, jugando conscientemente con su posición como artistas para revalorizar el precio de sus cuadros.

Los nombres de los pintores impresionistas son conocidos por casi todo el mundo: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro, Frederic Bazille o incluso Paul Cezanne, que comenzó formando parte del grupo impresionista aunque luego derivó en otras investigaciones. También nos resultan más que familiares los nombres del pintor que inspiró a los jóvenes artistas que crearon este movimiento, Edouard Manet; y el de otro pintor de prestigio vinculado a ellos: Edgar Degas. Incluso nombres de pintoras como Berthe Morisot o Mary Cassatt nos pueden llegar a sonar lejanamente. Todos ellos fueron parte de la primera exposición de pintores impresionistas de 1874 (excepto Manet, Bazille -muerto en la guerra franco-prusiana en 1871- y Mary Cassatt, que no expondría con el grupo hasta la cuarta exposición en 1879). Todos ellos y un joven pintor de origen inglés pero nacido en Francia, compañero de academia de Monet, Renoir y Bazille. El impresionista olvidado. El delicado y poético Alfred Sisley (1839-1899).

Sisley era hijo de un comerciante de seda inglés afincado en Francia. La familia tenía una posición económica desahogada y cierta consideración social. Alfred vivía despreocupadamente  dedicándose a sus estudios y a lo que le apasionaba: el dibujo y la pintura. Como en tantas historias de otros tantos artistas, el padre de Sisley esperaba que su hijo continuase con el negocio familiar y con ese fin le envió a Inglaterra a formarse en el campo de los negocios. El muchacho permaneció allí durante cuatro años, estudiando economía, derecho y todo aquello que le pudiera servir para continuar la tradición paterna. Pero también aprovechó para empaparse de la belleza de los paisajistas ingleses, sobre todo de Turner y de Constable, pintores románticos cuya melancolía, expresividad y dominio del color y de la pincelada le influyeron notablemente. Cuando regresó a Francia lo hizo con la firme determinación de dedicarse exclusivamente a pintar. El padre acabó aceptando la decisión de su hijo y el hecho de que la seda con la que comerciaba no poseyera la suficiente belleza como para atraerlo al negocio.

Sisley se formó en la Escuela de Bellas Artes de París pero también asistía a las clases de arte que impartía en su taller el pintor Gleyre. Allí coincidió con tres jóvenes aspirantes a artistas con los que entabló amistad: Frederic Bazille, Claude Monet y Pierre-Auguste Renoir. Juntos decidieron que el arte académico non les llenaba y que debían probar nuevas formas de representar la naturaleza: comenzaron a pintar al aire libre, algo impensable pocos años atrás pero favorecido por la aparición en el mercado de las pinturas de fabricación industrial presentadas en tubos, lo que evitaba que el pintor tuviera que mezclar pigmentos y aglutinantes él mismo. El concepto de arte que tenían estos jóvenes chocaba frontalmente con el arte defendido (y patrocinado) por los estamentos más elevados de la sociedad: para reflejar la inmediatez del paisaje en un determinado momento (porque éste se modifica con los cambios de luz) utilizaron la técnica del abocetamiento, con pinceladas cortas, separadas, prescindiendo muchas veces de la línea que delimita las formas, de modo que era el ojo del espectador el que debía, a través de la percepción, conformar un conjunto más o menos reconocible. Esa técnica daba a sus cuadros el aspecto de inacabados y transmitía una sensación de rapidez, de instante, de impresión de un momento que al minuto siguiente cambiaría.

Alfred Sisley - "El Sena en Bougival en invierno " (1872) - La imagen muestra un paisaje en el que en primer plano aparece un montículo nevado. A la derecha, el río en tonos amarillos y rojizos y los árboles en ambas márgenes desprovistos de hojas y en tonos castaños y rojos también. El cielo está parcialmente cubierto de nubes y alterna tonos azules y amarillentos. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – “El Sena en Bougival en invierno ” (1872)

La vida de Alfred Sisley discurría plácidamente dedicada a la pintura, con la tranquilidad que le daba el respaldo económico del negocio familiar y la asignación mensual que le pasaba su padre. Comenzó una relación con Eugenie Lesouezec con la que tuvo dos hijos. Sus cuadros fueron admitidos en el Salón de Otoño de 1868, la exhibición anual donde se mostraba el arte lo que significaba ser aceptado por el público burgués (aunque las obras de Sisley no recibieron ni buenas críticas ni su venta supuso un aumento de los ingresos). Todo ello fue bruscamente interrumpido por el estallido de la guerra franco-prusiana, que significó el fin del II Imperio Francés, la definitiva unificación de los estados alemanes en un sólo país (y en la principal potencia económica europea) y la ruina del negocio de la familia Sisley. Alfred y su familia se refugiaron en Inglaterra durante el conflicto y volvieron a Francia sólo después del establecimiento de la normalidad política tras la derrota francesa y el episodio de la Comuna de Paris. Pero la vida ya no sería tan fácil para él: a partir de ese momento tuvo que subsistir única y exclusivamente de la venta de sus cuadros y hasta su muerte su vida transcurrió en la pobreza. Su carácter reservado y serio y su falta de interés en la promoción de su obra le diferencian de otros colegas impresionistas como Monet o Renoir. Abandonó París para vivir, de modo mucho más asequible, en diversos pueblos cercanos a la capital que le ofrecían el entorno paisajístico que él deseaba.

Alfred Sisley - Camino en Louvenciennes (1873) - La imagen muestra un paisaje en el que se aprecia, a mano izquierda u vallado con un jardína detrás. En el centro, y dirigiéndose hacia el fondo, un camino de tierra en el que se aprecia una figura femenina caminando. Y hacia el fondo, muros, casas y árboles bajo un cielo cargado de nubes de tormenta. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – Camino en Louvenciennes (1873)

A veces conseguía patrocinadores para sus obras, como cuando el barítono francés Jean-Baptiste Fauré le financió, en 1874, un viaje a Gran Bretaña que aprovechó para pintar magníficos paisajes y también para casarse con Eugenie.

Alfred Sisley - Puente en Hampton Court (1874) - la imagen muestra un puente en perspectiva desde el lado izquierdo del encuadre que atraviesa el río que se observa en primer plano. al fondo se aprecia la orilla con un prado donde se ve gente y árboles al fondo. El cielo es de un azul brillante aunque con abundantes nubes blancas. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – Puente en Hampton Court (1874)

Sisley es un artista poco estudiado. Nunca tuvo ni la fama ni la consideración de sus otros colegas impresionistas: apenas existen ensayos sobre su obra, ni siquiera en el siglo XX, cuando su figura comenzó a ser considerada. A ello contribuye la escasa información que hay sobre él: no existen noticias o escritos autobiográficos, entrevistas o cartas personales en las que revele algo sobre su concepto de la pintura. Sólo queda su obra. Una obra que entronca directamente con el paisaje holandés del siglo XVII (sobre todo con Ruysdael) pero también con el romanticismo de Turner, Constable y, sobre todo, Corot cuyo concepto de la construcción de espacio a través del volumen dado por los planos de luz, geometrizando de algún modo las estructuras visibles está claramente presente en la obra de Sisley. Como también lo está en paisaje realista de Courbet o de los pintores de la Escuela de Barbizón. Todas esas influencias confluyen en Sisley en un estilo que recoge la expresividad emocional a través de los elementos de la Naturaleza y los refleja con una técnica nueva. A diferencia de otros pintores impresionistas, el estudio de la luz se combina en Sisley con el sentimiento. siempre contenido, nunca excesivo pero igualmente presente.

Alfred Sisley - Barca en las inundaciones de Port-Marly (1876) - La imagen muestra un edificio en perspectiva en el lado izquierdo del encuadre, al que el agua llega hasta el primer piso, aproximadamente. Cerca de él, hay una barca con un hombre en su interior. Al fondo, una hilera de árboles parcialmente sumergidos en el agua. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – Barca en las inundaciones de Port-Marly (1876)

Algunos autores reducen la aportación de Sisley al impresionismo a sus obras de la primera mitad de la década de los 70 del siglo XIX, calificando el resto de mera repetición de patrones y sentenciando que el pintor fue víctima de su propio estilo. Nada más lejos de la realidad. Su dominio de los esquemas compositivos da a su obra la libertad de expresión que el resto de los pintores impresionistas lograba a través del encuadre casi fotográfico. Sisley no utiliza el caballete como una cámara, tal y como hacían Renoir o Degás. Partiendo de unos planteamientos más académicos, sus paisajes son igualmente impactantes debido a la perfecta organización de los elementos, de las líneas de recorrido visual a modo de escorzos arquitectónicos o caminos que introducen al espectador en el cuadro y le sitúan bajo cielos contundentes y livianos al tiempo, en los que es fácil apreciar la influencia de Constable.

Alfred Sisley - Prado (1875) - La imagen muestra un paisaje de un prado con colinas de relieve suave en último plano y un pequeño grupo de árboles en el lado derecho. Todo está representado en tonos verdes y amarillentos, salvo el cielo, azul salpicado de nubes blancas. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – Prado (1875)

Sus últimas obras muestran una fuerza visual que desmiente la acusación de sucumbir a su propio estilo. La luz sigue siendo la principal protagonista pero sin dejar de traslucir las emociones reflejadas en el paisaje. Unas emociones que nunca desbordan el lienzo, quizá reflejo del propio carácter del pintor, pero que invitan al paseo silencioso y reflexivo.

Alfred Sisley - El camino del bosque. Veranillo de San Martin (1880) -La imagen muestra un camino en primer plano, bordeado de árboles en los que las hojas tienen un color rojizo. En la parte izquierda se aprecia el río, en tonos aúles grisáceos y la otra orilla, alejada, en tonos marrones tambien. El cielo aparece de color azul plomizo. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – El camino del bosque. Veranillo de San Martin (1880)

Alfred Sisley - La iglesia de Moret (1894) - La imagen muestra la vista desde un ángulo de una iglesia gótica, con una torre en el lado derecho, tejados rojos, iluminada por el sol en la parte superior mientras que en la inferior se ve la sombra azulada que proyectan los edificios de enfrente (fuera del encuadre). La iglesia está vista desde abajo, en contrapicado y se recorta sobre un cielo azul brillante. Pulse para ampliar.

Alfred Sisley – La iglesia de Moret (1894)

Alfred Sisley es el gran olvidado del impresionismo. Incluso lo fue para sus propios compañeros de movimiento, cuyos intereses artísticos – y económicos y sociales-  iban en otras direcciones. Su obra es conocida, pero no ha sido analizada en profundidad, arrinconada tras el brillo de la de Monet o de Renoir, incluso de la de Pissarro o Degas. Una obra que merece una visión más pausada, más serena. con la que poder disfrutar de una técnica que convierte el paisaje en un tejido sutil, liviano, deslumbrante y, al mismo tiempo, capaz de abrigar el alma con su calidez.

Alfred Sisley:  el pintor que transformó la Naturaleza en la seda más hermosa.

Pierre-Auguste Renoir - Retrato de Alfred Sisley (1868) - la imagen muestra un retrato en plano medio largo de un hombre joven, sentado, con las piernas cruzadas , la mano izquierda en el bolsillo del pantalón y la derecha descansando sobre el brazo del sillón. Viste pantalón y chaqueta gris, chaqueta negra y pañuelo blanco al cuello. Tiene el pelo y la barba pelirrojos y nos observa con gesto serio. Pulse para ampliar.

Pierre-Auguste Renoir – Retrato de Alfred Sisley (1868)

Cuadros de una exposición

Su familia quería que siguiera los pasos del padre y se convirtiera en abogado. Él quería dibujar. Y a pesar de obtener la licenciatura en Derecho que le permitiría ejercer la profesión, Ivan Yakovlevich Bilibin (1876-1942) ganó el pulso familiar y se convirtió en el hombre que materializó en bellísimas ilustraciones el imaginario del folclore ruso.

Bilibin nació en las afueras de la ciudad imperial de San Petersburgo y desde muy joven demostró grandes aptitudes para el dibujo y la pintura. Ingresó en la Escuela de la Sociedad para el Avance de las Artes de la ciudad y allí estudió hasta 1898, compaginando esos estudios con los de la facultad de Derecho. Como parte de su formación artística viajó en el verano de 1898 a Múnich para trabajar en un estudio de arte y allí entró en contacto con el modernismo centroeuropeo del Jugendstil, además de conocer la obra de otros artistas e ilustradores europeos (sobre todo aquellos que marcaban la tendencia en Francia, como el checoslovaco Alphons Maria Mucha o el suizo Eugene Grasset). La vuelta a San Petersburgo fue bastante traumática: Bilibin no creía poder desarrollar en Rusia un trabajo como aquel que había visto que se hacía en la Europa más occidental y estuvo a punto de renunciar a su sueño de ser artista. Pero esa frustración desapareció cuando descubrió que en su propia ciudad funcionaba un estudio similar dirigido por el pintor realista Ilya Repin (1844-1930):

Ilya Repin - Retrato del compositor Modest Mussorgsky (1881) - La imagen muestra un retrato al óleo en el que aparece en plano medio el compositor. Es un hombre de gran volumen y aparece vestido con una bata verde con el cuello color magenta. Su mirada se dirige hacia detrás del espectador, sus ojos están enrojecidos, el pelo revuelto y luce una barba larga y absolutamente descuidada. Pulse para ampliar.

Ilya Repin – Retrato del compositor Modest Mussorgsky (1881)

Bilibin siguió su formación en el estudio de Repin, pintor vinculado al círculo de artistas e intelectuales que habían relanzado los temas propios de la cultura rusa dentro de la corriente nacionalista que sacudió el arte europeo a finales del siglo XIX. Esa relación con Repin favoreció que en 1899 la revista Mir Isskusstva (El Mundo del Arte) le encargara una serie de dibujos para uno de sus números y que La Casa de la Moneda contara con él para una nueva edición de los “Cuentos Rusos” recopilados por el folclorista Aleksander Afanasiev. Bilibin se puso manos a la obra y realizó las ilustraciones que le encumbraron en el mundo del arte:

Ivan Bilibin - Ilustración para el cuento "El zarevich Ivan, el pájaro de fuego y el lobo gris" dentro de la antología de A. Afanasiev (1899) - La imagen muestra a un muchacho caído en el suelo en medio de un bosque que intenta asir por una de sus patas a un pájaro de extraño plumaje. la ilustración está rodeada por una orla decorativa que reproduce motivos de aves. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Ilustración para el cuento “El zarevich Ivan, el pájaro de fuego y el lobo gris” dentro de la antología de A. Afanasiev (1899)

El estilo de Bilibin en estas primeras ilustraciones peca aún de excesiva rigidez y de una ingenuidad infantil y es excesivamente deudor de la influencia de las ilustraciones alemanas y el ornamentalismo de movimientos artísticos como Arts & Crafts (sobre todo en las orlas decorativas) pero ya apunta las que serán sus características más importantes: el dominio del dibujo, el gusto por la ornamentación, la minuciosidad en la representación del entorno natural que otorga realismo a las historias más fantásticas y el grueso trazo negro que enmarca sus imágenes como si figuras de una antigua vidriera se tratasen. Las historias tradicionales rusas se materializaron en figuras de vivos colores, tan cercanos a la estética popular.

Iván Bilibin - La bella Basilisa y la cabaña sobre patas de gallina de Baba Yaga (1899) - La imagen muestra en primer plano a la joven Basilisa, caminando temerosa en medio de un bosque oscuro. Sostiene en su mano izquierda una antorcha cuya parte superior es un cráneo, por cuyas órbitas se escapa la luz de la llama. Al fondo puede apreciarse la cabaña, construida sobre pilares con forma de patas de gallina, de la bruja Baba Yaga. Pulse para ampliar.

Iván Bilibin – La bella Basilisa y la cabaña sobre patas de gallina de Baba Yaga (1899)

En 1900 Bilibin obtuvo su título en Derecho pero también se sinceró con su familia y les dejó claro que su única y verdadera vocación era la de artista. A partir de entonces se dedicó en cuerpo y alma a captar Rusia para plasmarla en sus ilustraciones. Entre 1902 y 1904 viajó por el norte del país, se empapó de la arquitectura tradicional, del colorido de las vestimentas típicas y de su folclore. En sus ilustraciones se reflejará el amor por el pueblo y por sus tradiciones y los tipos populares acabarán reflejados en su obra con dignidad y realismo.

Ivan Bilibin - Ilustración para el cuento "El pequeño caballo jorobado" (Cuentos Maravillosos) - 1912. La imagen muestra el interior de un dormitorio lujoso en el que se ve, al fondo, una cama con un dosel de tela ricamente bordada. Entre las telas del dosel asoma la cabeza de un anciano. En el extremo derecho de la imagen aparecen tres hombres, dos ancianos y otro más joven, que se dirigen con gesto conminatorio hacia el anciano de la cama. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Ilustración para el cuento “El pequeño caballo jorobado” (Cuentos Maravillosos) – 1912

Bilibin comenzó a diversificar su campo de acción. En 1904 realizó los decorados para la ópera de Nikolai Rimski-Korsakov Snegúrochka encargados por el Teatro Nacional de Praga, en el que sería el primero de muchos y excelentes trabajos en el campo de la dirección artística teatral. Posteriormente, colaboró con Rimski-Korsakov en el diseño de los decorados de varias óperas suyas de temática rusa, ya que el compositor había quedado fascinado por sus ilustraciones de los cuentos del poeta Aleksander Pushkin en los que Bilibin aunaba la esencia rusa con la influencia del arte oriental, sobre todo del grabado japonés:

Ivan Bilibin - Ilustración para el "Cuento del rey Saltan, de su hijo el príncipe Guidon y de la bella princesa Cisne" (escrito por Aleksander Pushkin), 1904 - La imagen muestra un mar embravecido con grandes olas que terminan en crestas de espuma blanca y entre las que se mueve a la deriva un gran tonel de madera. En la parte inferior de la imagen aparece una franja decorativa con motivos vegetales estilizados. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Ilustración para el “Cuento del rey Saltan, de su hijo el príncipe Guidon y de la bella princesa Cisne” (escrito por Aleksander Pushkin), 1904

Ivan Bilibin - Decorado para la ópera "El gallo de oro" de Nikolai Rimski-Korsakov (1909) - La imagen muestra un boceto colorido en el que se ve un castillo a lo lejos y las fachadas de dos edificios que flanquean los lados del escenario. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Decorado para la ópera “El gallo de oro” de Nikolai Rimski-Korsakov (1909)

A pesar de su admiración por las tradiciones rusas, fue crítico con el zarismo. Durante la revolución de 1905 recibió un apercibimiento administrativo por haber realizado una viñeta satírica  en la que aludía veladamente al zar Nicolás II. Bilibin no era un zarista, pero tampoco un revolucionario bolchevique. El estallido de la I Guerra Mundial en 1914, de la revolución Rusa en 1917 y la cruenta guerra civil que dividió y asoló el país entre 1917 y 1923 le decidieron a abandonar su país e iniciar un recorrido por Europa e incluso el norte de África gracias a su destreza como pintor. Recibió encargos para decorar el interior de iglesias ortodoxas en El Cairo, Alejandría y Francia y también se dedicó a pintar mansiones de la nobleza rusa exiliada en París y en la Provenza. Bilibin no tuvo prisa por regresar a la ya Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, quizá porque su arte chocaba frontalmente con la vanguardia artística rusa que floreció en los años de la Nueva Política Económica. Pero volvió: lo hizo en 1936, con Josef Stalin ya en el poder y una nueva efervescencia del realismo popular en el arte (y cualquier intento de vanguardia artística ya ahogado). Bilibin fue recibido con los brazos abiertos y se dedicó a dar conferencias y clases en la Academia Soviética de las Artes de Leningrado (el nuevo nombre que había tomado su ciudad natal).

Ivan Bilibin murió en el sitio de Leningrado el 7 de febrero de 1942. De hambre, de frío, a causa de los bombardeos alemanes o a manos de uno de los francotiradores nazis que aterrorizaban a la población civil. Cualquiera de esas causas pudo acabar con su vida, como lo hizo con la de las otras 700.000 víctimas (cifra que aumenta a 1.500.000 según las fuentes no oficiales) del asedio de tres años a la antigua capital de los zares.

La obra de Bilibin sigue siendo igual de fascinante hoy en día que en el momento que la realizó. Y su agudo carácter ruso no provoca rechazo en otras culturas, sino atracción. Sus imágenes son como recuerdos de la infancia expuestos como cuadros en las salas de la memoria. Sus príncipes aguerridos, pájaros de fuego, brujas, bellas muchachas, zares, dragones y caballeros forman parte de las páginas de libros una y mil veces impresos, una y mil veces leídos, que han alimentado la imaginación de generaciones. Son parte de la memoria del pueblo ruso, de su cultura, de sus lamentos, de sus risas, de sus celebraciones y de su música. Música como la que Modest Mussorgsky compuso para su suite de piano inspirada en los cuadros que había realizado su amigo Viktor Hartmann, algunos de ellos basados en las mismas leyendas rusas que habían tomado forma con los dibujos de Bilibin:

Pero las ilustraciones de Bilibin también son parte de nuestros sueños. De esos que comienzan cuando la voz que nos lee el cuento calla.

Ivan Bilibin (c. 1930) - La imagen muestra una fotografía de Ivan Bilibin en un primer plano, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha y gesto serio. Luce bigote y perilla. Lleva el pelo peinado hacia atrás y va vestido con chaqueta, chaleco y camisa adornada con una pajarita. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin (c. 1930)

Describiendo nuevos y extraños mundos (III): ¿sueñan los androides con ovejas eléctricas?

El final de la década de los setenta trajo el nuevo punto de inflexión en la ciencia ficción visual a través de tres películas completamente diferentes entre sí: Encuentros en la tercera fase (S. Spielberg, 1977), La Guerra de las Galaxias (G. Lucas, 1977) y Alien, el octavo pasajero (R. Scott, 1979). Estéticamente la película de Lucas inaugura una vuelta a la space opera de los años cincuenta sólo que, esta vez, envuelta en el traje tecnológico que había puesto de moda 2001: una odisea en el espacio. Y el film, junto con todas sus secuelas y películas que aprovecharon el tirón del mismo, se opone radicalmente al concepto visual de Alien, mucho más decadente y claustrofóbico. A medio camino se sitúa la película de Spielberg, que recoge una ciencia ficción íntima, como de andar por casa, más propia de los relatos de la Edad de Oro que de las secuelas visuales de la película de Kubrick.

La televisión se apropió en seguida de la moda espacial y proliferaron series como Battlestar Galactica (cuyo remake en 2004 se convirtió en una de las mejores series televisivas de ciencia ficción de todos los tiempos) o las británicas Espacio 1999 y Los siete de Blake, además de continuar con nuevos capítulos de clásicos como Dr. Who. Todas ellas con un denominador común: los temas son los tradicionales de la literatura de los años cincuenta y sesenta a los que se añade la moda estética inaugurada por Star Wars.

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La década de los ochenta supuso la gran ruptura del género de la ciencia ficción con la tradición previa. Esa ruptura no fue tanto temática como sí tecnológica. La mayoría de los avances científicos que se apuntaban en las obras del género de décadas anteriores se hacían realidad, pero no para una minoría intelectual o militar sino para la inmensa mayoría de la población. Las nuevas tecnologías pudieron ser aplicadas al uso diario: teléfonos móviles, faxes, ordenadores personales, impresoras o videojuegos que comenzaron a estar presentes en la vida cotidiana de un modo esporádico pero que, en la ciencia ficción, son los protagonistas indiscutibles. Estas nuevas oportunidades de comunicación y trabajo también implican un mayor control de la población que las utiliza por parte de los gobiernos o de las corporaciones mercantiles, que pueden obtener, de ese modo, datos muy valiosos sobre las tendencias consumistas o políticas de la sociedad. La vuelta a la paranoia nuclear en los ochenta con la guerra de las galaxias de la era Reagan alienta las temáticas de espionajes, bombas de destrucción masiva, ataques terroristas e invasiones alienígenas y no es gratuito que muchas de las películas de ciencia ficción de la década sean remake de otras de los años cincuenta – Entre ellas, La invasión de los ladrones de cuerpos (P. Kauffman, 1978), La Cosa (John Carpenter, 1982) o La mosca (D. Cronenberg, 1986) –  que habían surgido en medio de otra paranoia, la de la Guerra Fría.

Pero en cuanto a innovaciones en el género, la tecnología puede más que la política de Ronald Reagan, y asistimos a la llegada de una nueva corriente literaria: el cyberpunk. Estilísticamente el cyberpunk se aleja de la ciencia ficción convencional, incluso de la  Nueva Ola, y no se dudó en ponerlo como ejemplo estético del postmodernismo. Esta corriente, impulsada por autores como William Gibson o Bruce Sterling y que pervive en otros autores más recientes como Dan Simmons, muestra distopías futuras en sociedades industriales, que son el marco donde se desarrolla la acción del relato, inspirada generalmente en la novela negra. En todas las obras el progreso tecnológico tiene una gran importancia y tiene el mérito de haber introducido la temática de la realidad virtual antes de la generalización de Internet.  En 1982 se estrenan dos películas que refuerzan visualmente las nuevas tendencias literarias: Tron (S. Lisberger) y Blade Runner (R. Scott). La primera fue la pionera en usar efectos especiales generados por ordenador, además de transcurrir en el mundo virtual del interior de un videojuego. La segunda marcó la estética distópica en el cine de ciencia ficción posterior. Muchas películas se alimentan en esta década y la siguiente de la estética cyberpunk y ésta pasa también al cómic (sobre todo el anime japonés: Akira, Ghost in the Shell  pero también en el cómic occidental: Juez Dredd o Aeon Flux, todos ellos llevados al cine) y, como no, al videojuego. Los años ochenta representan la eclosión de las videoconsolas y los juegos para ordenador y muchos juegos toman como base películas de éxito (Blade Runner, The Matrix).

Hay más ciencia ficción que no tiene una vinculación directa con el cyberpunk, aunque puede llegar a citarlo en algunos aspectos, pero que es igualmente interesante. Sería el caso de la gran figura literaria de los años noventa, Orson Scott Card o de la ciencia ficción humorística de Douglas Adams; de la mayoría de las películas de David Cronenberg (Videodrome, Scanners, La zona muerta, Crash, eXinteZ, etc.); de las adaptaciones de relatos de autores de referencia como Dune (D. Lynch, 1984), Asesinos cibernéticos (C. Duguay, 1995), Starship Troopers (P. Verhoeven, 1997) o Inteligencia Artificial (S. Spielberg, 2001); o de cómics populares (Batman, T. Burton, 1989; Men in Black, B. Sonnenfeld, 1997; X-Men, B. Singer, 2000; Spiderman, S. Raimi, 2002; Hulk, A. Lee, 2003). Existen otras películas de ciencia ficción que no se ajustan a ninguno de los grupos anteriores, como E.T. el extraterrestre (S. Spielberg, 1982) que responden más a la trayectoria personal del director. Aún así, provocaría una interminable secuela de películas protagonizadas por niños enfrentados a criaturas extrañas.

En paralelo a la corriente del cyberpunk se sitúa el steampunk, subgénero que suele enmarcar sus argumentos en una época o mundo en donde la energía a partir del vapor (steam) es la principal y que tiene una estética claramente decimonónica, especialmente victoriana. Las novelas de Philip Pullman (la trilogía de La materia oscura) o las de Tim Powers (Las Puertas de Anubis) se encuadrarían dentro de este subgénero, que tiene su reflejo en el cómic en personajes como Roco Vargas, o en creaciones como Van Helsing o La liga de los hombres extraordinarios, estas dos últimas llevadas al cine en 2004 y 2003 respectivamente. A pesar de que hay varias películas recientes que abordan esta temática (Rocketeer,  de J. Johnston (1991), Stargate, de R. Emmerich, (1994); La ciudad de los niños perdidos de Jeunet y Caro (1995); 12 Monos  de T. Gilliam (1995); Wild Wild West de B. Sonnenfeld (1999); y Sky Captain y el mundo de mañana de K. Conran, 2004) el steampunk  estaba presente ya en películas de los años ochenta: Brazil (T. Gilliam, 1985) o El secreto de la pirámide (B. Levison, 1985).

A partir de los años ochenta se acentúa la interrelacion de literatura, cine, cómic y videojuego y no es extraño que una película de éxito basada, a su vez, en un relato de ciencia ficción o en un cómic anterior, tenga su equivalente en videojuego al poco tiempo (en algunas ocasiones, el lanzamiento del juego es anterior al estreno de la película como parte de la campaña de merchandising). La televisión, tan importante durante las décadas de los sesenta y setenta se mantiene un poco expectante hasta que, a partir de los noventa, comienza a apostar por series de calidad (muchas de ellas producidas para cadenas por cable) y que darán lugar, incluso, a algún capítulo cinematográfico. Además del ejemplo ya clásico de Star Trek (con once largometrajes inspirados en la serie original y su spin off La Nueva Generación y dos que recrean los primeros encuentros de los protagonistas de la serie original, rodados en 2009 y 2013) se debe mencionar el caso de Expediente X, serie televisiva que mezclaba la ufología, el fantástico, el gore y la teoría de la conspiración con una sana ausencia de complejos.

La estética e incluso la temática del cyberpunk y de un futuro claramente distópico se mantienen en el comienzo del siglo XXI. La realidad virtual es protagonista directa (como en la trilogía de Matrix) o indirecta (en las adaptaciones de videojuegos al cine: Resident Evil o Tomb Raider  por citar dos de los más exitosos). Pero se introducen nuevas líneas de trabajo que coinciden con la evolución de los acontecimientos sociales y políticos. Por un lado, la amenaza del terrorismo global, presente desde 2001, se traduce en paranoias sobre atentados y sustituye el tema de los peligros exteriores, que habían abundado en las películas catastrofistas – es el caso de Independence Day (R. Emmerich, 1996), Armageddon (M. Bay, 1998) o Deep Impact (M. Leader, 1998) cuyos protagonistas son extraterrestres y meteoritos en trayectoria de impacto hacia la Tierra-  por el del cuestionamiento de las estructuras sociales y culturales vividas hasta el momento. Muchas de las películas norteamericanas lanzadas al año siguiente de los atentados de Nueva York reflejan esa crisis, a veces a través de la evasión (Star Trek: Nemesis, Star Wars Episodio II: El ataque de los clones); por medio de la paranoia y de la duda de la realidad (Minority Report); planteando la amenaza de la desaparición total de la humanidad (28 días después); o por medio de la angustia espiritual (Señales, Mothman: La última profecía). Por otro lado, los progresos científicos y el posible mal uso que se pueda hacer de ellos (la manipulación genética, las consecuencias de la contaminación en el organismo humano) son también temas cinematográficos. Es el caso de Gattaca (A. Nickol, 1997), Código 46 (M. Winterbotton, 2003), La Isla (M. Bay, 2005) e Hijos de los hombres (A. Cuarón, 2006).

La televisión no es ajena a este fenómeno y comienza a lanzar series de ciencia ficción que reflejan en sus argumentos la influencia de la cotidianeidad presente en los relatos de la Edad de Oro. Salvo excepciones basadas en éxitos de décadas anteriores (Galáctica, Star Trek, Babylon 5, Stargate o Las nuevas aventuras del Seaquest) no hay naves espaciales ni vida en otros planetas. Citando a Éluard, la ciencia ficción televisiva del siglo XXI puede calificarse como que hay otros mundos…pero están en este. El cuestionamiento continuo de la realidad y de la libertad de nuestros actos es fruto de un sistema social basado en la tecnología y en la posibilidad de representaciones virtuales, además de en el aplastante poder que detentan determinados gobiernos o corporaciones supranacionales. De ahí series como Fringe, Perdidos, Life on Mars  o Héroes, que exploran la naturaleza y los límites de la realidad en un entorno aparentemente normal.

Como pude verse, a lo largo del siglo XX y la primera década del XXI la ciencia ficción sigue reflejando las preocupaciones por el comportamiento humano en sociedad en un futuro a veces no excesivamente lejano. La tecnificación de los procesos vitales del individuo y sus repercusiones en las relaciones humanas sociales siguen constituyendo las temáticas principales de la narrativa de ciencia ficción. Los acontecimientos políticos, los riesgos de excesivo control de la población y los fenómenos naturales derivados del mal uso de la ciencia y de la tecnología son también las grandes advertencias que lanza el género, siempre en constante evolución,  a la Humanidad.