El Ojo En El Cielo

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Etiqueta: Art Decò

Leonetto el Conquistador

Es una verdad universalmente reconocida que aquel que desee dedicarse al arte en general y a la pintura en particular debe empezar su formación a una temprana edad y pasar por academias, talleres y escuelas donde reconocidos artistas y reputados maestros compartan los secretos de su genio. Aunque si preguntásemos a Leonetto Cappiello sobre la verdad de tal afirmación lo más probable es que se encogiera de hombros, esbozara una encantadora sonrisa y se limitara a señalar su última obra sobre el caballete esperando a ser terminada.

Cappiello (1875-1942) no conoció jamás algo parecido a una formación artística académica y llegó a ser uno de los cartelistas e ilustradores más famosos de principios del siglo XX. Nunca tuvo más maestros que él mismo y su entusiasmo por el arte y, sin embargo, sus obras cuelgan en algunos de los museos más importantes del mundo. A Cappiello nadie le enseñó a dibujar y, paradójicamente, sus caricaturas muestran un dominio del trazo digno de los mejores dibujantes.

Leonetto Cappiello nació en Livorno en 1875 en una familia de clase media en la que nadie había apuntado inquietudes artísticas hasta el momento. Leonetto fue la excepción: sus cuadernos del colegio estaban llenos de bocetos y dibujos, para desesperación de sus profesores. Le gustaba copiar grabados antiguos y sentía curiosidad por todo aquello relacionado con el mundo artístico y de niño conocía a todos los pintores de Livorno. Comenzó a pintar sus primeros cuadros con apenas 11 años. Y nunca fue a una escuela de Bellas Artes, a una academia de pintura o fue discípulo de ninguno de sus admirados pintores. Su vida parecía orientada a seguir una carrera comercial, como la de su hermano, que se había trasladado a París para trabajar en la Bolsa. Pero el destino tiene clara una cosa: que lo que tenga que sucedernos, sucederá.

A Cappiello le sucedió que visitó a su hermano en París y descubrió un mundo de luz como no había imaginado antes. Era el año 1898, tenía 23 años y todo el empuje y entusiasmo del mundo. Sólo estaba en la ciudad como turista pero su espíritu de artista sucumbió a la reunión de genios que habitaban aquella ciudad: pintores que inauguraban un nuevo modo de ver la realidad, como Cezanne o Tolouse-Lautrec; a las calles inundadas de cientos de carteles publicitarios que sumergían al paseante en un universo de color; y a los salones y tertulias donde uno podía relacionarse con los músicos, actores y literatos más importantes del momento. Este panorama hizo que Cappiello anhelase vivir en París. Y tras volver a Livorno a causa de la grave enfermedad de su padre, regresó a París a la muerte de éste para instalarse allí definitivamente.

En una ciudad llena de arte y de artistas Cappiello estaba en desventaja con respecto a aquellos que tenían tras de sí un bagaje académico que les reportaba cierto prestigio a la hora de realizar sus trabajos. pero Leonetto estaba dispuesto a vivir del arte y a hacerlo en aquella ciudad que le había seducido. Así que, en lugar de amilanarse, decidió pasar de conquistado a conquistador. Comenzó a probar fortuna realizando caricaturas, porque las publicaciones satíricas abundaban en París y siempre estaban necesitadas de talentos. Sus trabajos tenían una característica peculiar: siendo como eran exageraciones de los rasgos prominentes de las personas, nunca resultaban excesivos. Él mismo confesaría posteriormente que “para captar lo ridículo de la gente en un dibujo o incluso en una narración, no es necesario exagerarlo: sólo hay que mostrarlo”. Ese estilo le llevaría a publicar enseguida sus trabajos en revistas como Le Rire  Le Cri de Paris, compartiendo páginas con otros ilustres del dibujo como Marius Rosillon. Su primera caricatura publicada estaba protagonizada por Giacomo Puccini, músico italiano que por aquel entonces residía en París y a quien Cappiello había conocido poco antes.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898) - La imagen muestra un dibujo a lápiz en el que aparece el músico sentado al piano, que toca con gesto a medio camino entre altivo y concentrado en su tarea. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898)

La caricatura se convirtió en su principal medio de vida entre 1898 y 1905. Por su lápiz pasaron personajes de la sociedad, del mundo artístico, de la política y del teatro:

Leonetto Cappiello - Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900) - La imagen muestra a la actriz de cuerpo entero, vestida como Hamlet. Tiene una postura bastante rígida, el gesto serio y levanta el brazo izquierdo muy tieso. En la palma de su mano izquierda sostiene una calavera. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900)

A pesar de que las caricaturas era su principal medio de subsistencia, en 1899 Leonetto probó suerte en otro campo: el cartel. Quizá por influencia del gran pintor y cartelista Tolouse-Lautrec, a quien conoció ese mismo año; quizá seducido por el colorido de los carteles de Jules Cheret, Alfons Mucha o Eugene Grasset que inundaban las calles de París. Su primer cartel fue para publicitar el periódico satírico Frou-Frou y en él ya apunta parte de los elementos que caracterizarían su obra: una superficie neutra sobre la que se destacaba la figura, en lugar de un fondo degradado y lleno de elementos decorativos; el trazo elegante y las formas simplificadas, en vez de arabescos decorativos y complicados. Y aquello que le convertiría en uno de los creadores del cartel moderno: la relación directa de las figuras que aparecen en sus carteles con el producto publicitado.

Leonetto Cappiello - Cartel para Le Frou Frou (1899) - la imagen muestra un cartel rectangular vertical donde, sobre un fondo amarillo brillante, aparece una bailarina de can-can, vestida con un traje que consiste en un corpiño escotado y una falda llena de enaguas. Con su mano derecha, que sostiene sobre su cabeza, sostiene un ejemplar doblado del periódico. Parece estar bailando y bajo sus pies aparece el texto: "Le Frou-Frou. Journal Humoristique. 20 c.". Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel para Le Frou Frou (1899)

Al contrario que Cheret, que solía utilizar la figura femenina como reclamo aunque no siempre tuviera relación con aquello que se anunciaba, Cappiello conectaba sus figuras con el elemento a través de un gesto, de la mano, del brazo, de la propia posición del cuerpo. De repente, el cartel no sólo era estética, color y decoración de arabescos. Era mensaje directo, era un impacto visual ineludible. Era moderno. Como lo eran los trabajos de los Beggarstaff Brothers o Lucien Bernhard.

Cappiello tuvo éxito enseguida como cartelista, lo que propició que fuera dejando poco a poco las caricaturas para realizar más y más carteles:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903) - La imagen muestra un cartel rectangular vertical. Sobre un fondo negro se destacan las figuras de un caballo rojo brillante sobre el que va montada una mujer rubia vestida con un traje verde brillante. Bajo las figuras, en letras amarillas, aparece escrito Chocolat Klaus. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Quina Maurin (1906) - La imagen muestra, sobre fondo negro, la figura de un diablo verde con cuernos y barba puntiaguda y rabo, que sostiene una botella. Debajo, aparece escrito Maurin Quina. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Quina Maurin (1906)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Thermogene (1907) - La imagen muestra sobre fondo negro una figura de color verde brillante que sostiene contra su pecho dos almohadillas que producen calor. De su boca salen llamas. Sobre la figura, aparece escrito Le Thermogene. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Thermogene (1907)

En 1900 Leonetto Cappiello firmó un contrato con el impresor Pierre Vercasson para realizar carteles e ilustraciones. Era un contrato estándar: Vercasson se encargaba de buscar clientes, Cappiello realizaba un boceto a cambio de 500 francos (una cantidad apreciable para la época) y si le gustaba al cliente se realizaba el cartel. Paralelamente, comenzó a realizar retratos en los que su agudeza observadora como caricaturista asoma en cada pincelada. Retrató a su familia: a su mujer, Suzanne, con quien se casó en 1901, y a sus hijos:

Leonetto Cappiello - Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902) - La imagen muestra un dibujo a lápiz del rostro de un bebé rechoncho y de expresión seria, acentuada por la mirada fija de sus grandes ojos negros. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902)

La fama de Cappiello se extendió rápidamente por París, no sólo como ilustrados y caricaturista, sino también como pintor. La ciudad cayó rendida a los pies de aquel italiano conquistador, seductor pero al tiempo discreto, de modales nobles y delicados que sabía conjugar la elegancia con el humor. Incluso le encargaron en 1912 la decoración de varios salones (el de lectura, el de té y el de fumadores) de las Galerías Lafayette.

Leonetto Cappiello - Retrato de Henri de Regnier (1910) - La imagen muestra un retrato en formato rectangular vertical de un hombre de cuerpo entero sobre un fondo de color tierra. Va vestido con un terno elegante y en su brazo izquierdo sostiene un abrigo. En la mano izquierda sostiene un sombrero de copa. El hombre alza la cabeza como en un gesto altivo. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Retrato de Henri de Regnier (1910)

La Primera Guerra Mundial interrumpió momentáneamente su carrera. Regresó a Italia para servir como intérprete de francés en el Servicio de Información italiano. En 1919 regresó a París, esta vez para trabajar con el editor Devambez. Sus carteles volvieron a sacudir de color las calles de la ciudad con figuras brillantes:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Campari (1921) - La imagen muestra, sobre fondo negro, la figura de un payaso vestido de rojo envuelto en una monda de naranja que sostiene en su mano izquierda una botella. Bajo la figura, aparece escrito Bitter Campari. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Campari (1921)

Su fama llegó a tal extremo que reclamaban su trabajo en diferentes países. Realizó carteles, además de para empresas francesas, para Italia y España:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922) - La imagen muestra sobre un fondo verde oscuro un vagón de tren con la portezuela abierta de la que sale un hombre con abrigo amarillo y sombrero blanco, de espaldas al espectador, que se sirve al vuelo una taza de café expreso de una cafetera Victoria Arduino. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924) - La imagen muestra, sobre fondo anaranjado, la figura de un hombre embozado con capa y sombrero negros, que bebe una taza de café humeante. A su lado, sobre la mesa, un bote de Café con Leche Condensada Iberia. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924)

En 1930, Cappiello se nacionalizo francés. Amaba a Francia y a París, donde veía una luz que iluminaba los sentidos pero que nunca los cegaba. El estado francés le otorgó la Legión de Honor por su trayectoria artística y por su aportación a las artes y la cultura francesas: por sus carteles, sus cuadros, sus decoraciones, sus ilustraciones editoriales, sus cartones para tapices de la Manufactura estatal de Beauvais o los bocetos para ballets y obras de teatro. Cuando le fue concedida la condecoración también le entregaron una carta, dirigida a él por una serie de jóvenes artistas que querían, de ese modo, agradecer al maestro su enorme talento y su visión de modernidad y el hecho de que abriera el camino a nuevas formas de expresión visual.

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931) - La imagen muestra, sobre un fondo anaranjado, la cabeza de un buey. Es de color negro y sobre uno de sus ojos aparece un cubo de caldo en el que está escrito KUB. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931)

Esos jóvenes artistas eran los que llevarían el lenguaje de las vanguardias pictóricas al cartel publicitario: Cassandre, Charles Loupot, Jean Carlu y Paul Colin fueron los firmantes de esa carta de agradecimiento a un artista que no necesitó de estudios para ser un maestro de la ilustración y de la pintura. A un hombre elegante y educado al que no le hizo falta pertenecer a la aristocracia para ser un ejemplo de comportamiento noble y refinado.

A Leonetto Cappiello.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902) - La imagen es una fotografía en blanco y negro donde aparece Cappiello de cuerpo entero, vestido de forma elegante, delante de un caballete sobre el que hay un papel con lo que parece un boceto de un cartel. Cappiello mira a la cámara con una media sonrisa, lleva un bigote con las puntas engominadas y tiene la mano izquierda en el bolsillo del pantalón, en una pose un tanto indolente. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902)

El hijo del almirante

El almirante de la Armada Imperial Rusa, conde Piotr Ivanovich Tirtov, estaba orgulloso de ser parte de una noble familia que había pertenecido a la flor y nata de la aristocracia rusa desde el siglo XVI. Estaba orgulloso también de servir al zar en tiempos difíciles como aquellos de principios del siglo XX, marcados por el conflicto ruso-japonés y los levantamientos populares, impulsados por los bolcheviques, que pedían más libertad. Tenía esperanzas, además, de que su único hijo varón continuara con la gloriosa tradición militar familiar. Pero entonces aparecieron París y Vincent Aubrey Beardsley.

Roman Petrovich (1892-1990), el hijo del almirante, tenía inclinaciones artísticas, para preocupación de su familia. La necesidad de empaparse en la cultura francesa, esencial para la aristocracia rusa (que hablaba en ese idioma y no en el del país, considerado una lengua popular) hizo que el joven Tirtov se trasladara a París en 1907 para residir allí durante un año. En esa ciudad descubrió a los ilustradores del Modernismo, tanto franceses como de otros países. Y, de entre todos ellos, sucumbió a Beardsley, el discípulo del diablo y creador de imágenes absolutamente llenas de fuerza y elegancia a partir de simples líneas y manchas de color. Roman decidió que su vida iba a ser el arte y no la Armada Imperial. Regresó a Rusia para convencer a su familia, y sobre todo a su padre, de que aquel era el camino que quería seguir. No fue fácil. Hasta 1910 no pudo trasladarse a vivir definitivamente en París. Mientras tanto, pasaba días enteros admirando las líneas simples y contundentes de las vasijas griegas antiguas del Ermitage (por aquel entonces, aún Palacio de Invierno de los zares rusos). Cuando por fin pudo ir a París, lo primero que hizo fue traducir su nombre al francés para que no resultara tan reconocible y no avergonzara a su familia. Así fue como Roman Petrovich se convirtió en Romain de Tirtoff y, por extensión, en el artista y diseñador que dio forma al Art Decó.

La Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas celebrada en París en 1925 fue el punto de partida del estilo artístico llamado Art Decó, que apoyándose sobre las bases del Modernismo se convirtió en moda y en ejemplo de sofisticación y riqueza. El Art Decó fusionaba a los materiales nuevos  con los más tradicionales (desde el marfil a la baquelita; del cristal de roca al peltre; de la seda a las resinas) para crear diseños basados en la geometría en todas las áreas creativas: vestuario, escultura, arquitectura, pintura, joyería, menaje, etc. Diseños que se extenderían con la rapidez de la pólvora prendida a través de las imágenes de las películas de cine. No en vano al Art Decó se le conoce también como estilo Hollywood.

En el momento de celebrarse la exposición de Artes Decorativas en 1925 el joven Tirtov ya era un diseñador famoso. A su llegada a París había comenzado a trabajar con el modisto Paul Poiret, realizando las ilustraciones de moda para sus colecciones. En una época en la que la fotografía aún no se utilizaba en las publicaciones periódicas, los dibujos representando el vestuario de cada temporada era el mejor modo de que el público conociera los últimos diseños. Romain de Tirtoff comenzó a vender sus ilustraciones a casas de moda americanas y a trabajar, de este modo, en ambas orillas del Atlántico. Fiel a la promesa de no avergonzar a su familia, volvió a transformar su nombre. Cuando en 1916 la revista norteamericana Harper´s Bazaar le contrató como director de arte ya firmaba sus trabajos como Erté, que era la pronunciación aproximada de sus iniciales (R.T.).

Romain de Tirtoff (Erté) - Cubierta para Harper´s Bazaar (1915) - La imagen muestra la portada del número de enero de 1915 de la revista. Sobre un fondo claro de color crema se disponen dos figuras femeninas dibujadas de modo estilizado: a la izquierda una dama de porte y ropas aristocráticas (traje de noche de cuerpo azul y falda larga de tul blanco y capa negra con forro rosa salpicado de flores blancas) y otra mujer de porqte exótico y piel azul, tocada con una especie de turbante dorado, desnuda de cintura para arriba que lleva una especie de pantalones anchos de talle dorado y tela a grandes rayas blancas y negras. La mujer del turbante parece estar ayudando a la otra a ponerse la capa. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté) – Cubierta para Harper´s Bazaar (1915)

Erté realizó 240 portadas para Harper´s Bazaar entre 1915 y 1937, sentando de ese modo las bases de la estética Art Decó con unas ilustraciones elegantes, curvilíneas, con un aire decadente que recordaba el trabajo de su admirado Beardsley, utilizando indiferentemente la explosión de color o la austeridad de una simple línea:

Romain de Tirtoff (Erté): "Érase una vez una noche de Navidad" (ilustración para Harper´s Bazaar - 1919) - La imagen muestra un dibujo realizado sólo con línea negra. la mayor parte de la página está en blanco. De una barra dibujada en la parte superior cuelga una gran bola de muérdago que llega hasta más abajo del centro del encuadre. En la parte inferior se pueden ver seis cabezas, tres femeninas en la parte izquierda y tres masculinas en la derecha, mirándose y disponiéndose a besarse bajo el muérdago. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté): “Érase una vez una noche de Navidad” (ilustración para Harper´s Bazaar – 1919)

La actividad de Erté no se limitó sólo a la ilustración editorial y de moda. Entre 1919 y 1930 fue el diseñador de decorados y vestuario para las revistas musicales del Folies Bergère en París y de Ziegfield Follies en Nueva York.

Alfred Cheney Johnston: Fotografía de Gladys Glad con un vestido diseñado por Erté para Ziegfield Follies (1926) - la imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada sobre un sillón cubierto por una tela, con las piernas cruzadas y luciendo un vestido hecho con un tejido de gran caída que se ciñe a su cuerpo adornado con largos flecos y con una boa de plumas en el cuello. Pulse para ampliar.

Alfred Cheney Johnston: Fotografía de Gladys Glad con un vestido diseñado por Erté para Ziegfield Follies (1926)

Erté trabajó incansablemente realizando ilustraciones no sólo para Harper´s Bazaar sino también para Vogue, Cosmopolitan o Illustrated London News.

Romain de Tirtoff (Erté). "Danseuse de tango" - Ilustracion a gouache (1947) - La imagen muestra a una mujer sobre fondo beige, de piel oscura y vestida con un traje largo de volantes, con los hombros al descubierto. El traje está adornado desde la cintura con multitud de volantes plisados y el color del vestido va en degradado desde el blanco del cuerpo al gris oscuro de la parte inferior de la falda. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté). “Danseuse de tango” – Ilustracion a gouache (1947)

No pasó mucho tiempo antes de que las actrices más famosas de Hollywood le encargaran diseños exclusivos para sus vestuarios: Joan Crawford, Lillian Gish, Norma Shearer e incluso la bailarina rusa Anna Pavlova lucieron orgullosas los trajes creados por Erté. Porque parte de sus diseños fueron también para óperas y ballets.

Romain de Tirtoff (Erté) - Diseño de vestido para la ópera "Tosca" de G. Puccini (1920) - La imagen muestra un maniquí que luce un vestido de talle alto, cuerpo azul violeta y falda naranja. Las mangas caen como si de una capa se tratase y son también naranjas con dibujos geométricos en azul. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté) – Diseño de vestido para la ópera “Tosca” de G. Puccini (1920)

Su fama era tal que productor de cine Louis B. Mayer le llamó para que realizara los decorados de la película “París”, un proyecto que se retrasó así que Erté se aplicó al diseño de esos mismos elementos para “Ben-Hur” (Fred Niblo, 1925) y “The Mystic” (Tod Browning, 1925).

La actriz Carmel Myers luciendo uno de los diseños de Erté para la película "Ben-Hur" (Fred Niblo, 1925) - La iLa fotografía, en blanco y negro, muestra un plano medio visto desde arriba de una mujer luciendo un complicado tocado de forma ovoide en la cabeza, de color claro y adornado con piedras oscuras. Lleva un vestido sin mangas con cuello formado por varias cuentas de perlas y pectoral metálico adornado también con piedras. Pulse para ampliar.

La actriz Carmel Myers luciendo uno de los diseños de Erté para la película “Ben-Hur” (Fred Niblo, 1925)

El Art Decó llegó, triunfó y desapareció con la llegada de la Segunda Guerra Mundial y de épocas mucho más austeras. Pero Erté siguió siendo un referente indispensable dentro del mundo de la moda (aún incluso después de la generalización de la fotografía en las revistas especializadas), del teatro y del cine.

Romain de Tirtoff (Erté): "Sinfonía en negro" (serigrafía, 1983) - La imagen muestra, sobre un fondo blanco neutro a una mujer vestida de begro de pies a cabeza, muy estilizada, con un tocado en la cabeza en forma de abanico abiero y cubierta con una estola de piel que cae por sus hombros y tirando de la correa de un galgo, también de color negro y estilizado. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté): “Sinfonía en negro” (serigrafía, 1983)

Erté murió a causa de unos problemas renales que comenzaron a ocasionarle molestias miestras estaba de vacaciones en Isla Mauricio. Tenía 98 años y aún seguía en plena forma, diseñando decorados y vestuarios para producciones de Broadway. Asombrando a propios y extraños con su vitalidad y elegancia. Una elegancia ciertamente decadente, sí, pero nunca deteriorada. Al fin y al cabo, y por mucho que tradujera su nombre para no deshonrar a su familia, siempre fue el hijo del conde Tirtov, almirante de la Armada Imperial del Zar de Todas las Rusias.

Romain de Tirtoff (Erté) en 1924 - la fotografía muestra un plano medio largo de un joven vestido con traje y corbata, que mira atentamente a la cámara con aire de superioridad y que en su mano izquierda sostiene un cigarrillo al final de una boquilla larga. Pulse para ampliar.l

Romain de Tirtoff (Erté) en 1924

Traduttore, traditore

El pasado més de junio se cumplió el trigésimo aniversario del estreno de Blade Runner, la adptación al cine de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? dirigida por el inglés Ridley Scott. En el momento del estreno de la película, Dick era considerado un autor de culto entre los aficionados a la ciencia ficción al que no se le podía calificar de “popular”, por lo menos en el modo en que lo eran otros escritores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke o, incluso, Ray Bradbury. Sin embargo, el escritor contaba con un nutrido grupo de admiradores que eran capaces de identificar de inmediato sus peculiares universos. Y la gran mayoría de esos admiradores concluyeron que Blade Runner había conseguido captar en imágenes la esencia de los mundos descritos por Philip K. Dick.

La clave está precisamente en la palabra “esencia”, porque Blade Runner dista mucho de ser una adaptación literal de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. Entre la novela y la película existen numerosas variantes, comenzando por el propio título. Además, la acción se trasladaba desde el San Francisco de la obra original a Los Ángeles y se daba una fecha concreta para los acontecimientos: el año 2019. Aunque los cambios más radicales tenían que ver con los personajes, muchos de los cuales desaparecían en el guión de la película, entre ellos el de la mujer del protagonista y el del profeta Mercer. Incluso no quedaba ni rastro de la oveja mecánica que era la posesión más preciada de Deckard.Y, sin embargo, los seguidores de Dick decidieron que el universo oscuro y paranoico del autor estaba perfectamente reflejado en la película.

Este hecho nos debe hacer reflexionar sobre una cosa: la traducción literal de algo no es siempre la más exacta. Si el guión de Blade Runner hubiera contemplado las tramas paralelas de la novela original, la multitud de personajes que aparecen y desaparecen con facilidad pasmosa y la indefinición del tiempo y del espacio en el que trascurre la acción, probablemente el resultado final no hubiera satisfecho a la crítica, al público o a los seguidores de Philip K. Dick. y sin embargo, con sus aparentes mutilaciones con respecto al original, Blade Runner se ha convertido en un referente estético y cinematográfico.

La razón de esta identificación puede explicarse debido a que el estilo narrativo de Dick no es precisamente uno que se caracterice por el excesivo detalle en cuanto a describir ambientes, escenarios o incluso personajes. La acción suele desarrollarse de un modo muy precipitado y el transcurso de la misma viene descrito -en la mayor parte de las ocasiones- en los diálogos de los personajes. Por ello el estilo de Dick ha sido calificado más de una vez como “cinematográfico”. Esta indefinición descriptiva permitió a los diseñadores artísticos (con el propio Ridley Scott al frente) crear un entorno en el que el futuro se mostrara como una paradoja: la ciudad de Los Angeles como una megaurbe dominada por la tecnología pero, al mismo tiempo, condicionada por los vestigios de su pasado. Y eso se refleja en la película en el concepto de ciudad como elemento hostil e intransitable que no ha podido adaptarse a la evolución tecnológica ni al cambio climático que la asfixia en una lluvia continua, casi monzónica.

Uno de los aciertos de la dirección artística de la película fue traducir esa paradoja utilizando una estética que reunía el progreso tecnológico y una mirada al pasado. El vestuario y maquillaje de los actores evocaba aquél de las películas de cine negro de los años 30 y 40 (sombreros, gabardinas, corbatas estrechas, tupés, hombreras, chalecos, etc..) y se mezclaba con tribus punkies, ropa de plástico y lurex, tachuelas metálicas… Aparentemente esta mezcolanza no podía dar como resultado nada comprensible, pero sin embargo, en conjunción con el diseño del entorno urbano, transmitió al espectador la idea coherente de que el futuro estaba construido sobre las bases de un pasado que aún no se había ido del todo.

Hay pocos lugares de Los Ángeles que se reconozcan en Blade Runner. Tres de ellos son edificios históricos: el Bradbury Building, de finales del siglo XIX, se convierte en el edificio de apartamentos casi abandonado donde vive el ingeniero J.F. Sebastian:

La comisaría de policía se aloja en el vestíbulo de Union Station:

Y la pirámide Tyrrel toma como base la casa Ennis Brown, construida por Frank Lloyd Wright:

Estos dos últimos edificios se construyeron en la década de los 30, con lo cual su estética contribuye a unificar cronológicamente escenario y vestuario, envolviendo todo con un aire Art Decò. Blade Runner no es la traducción palabra por palabra de aquello que Philip K. Dick imaginó y escribió. Es más una interpretación de aquello que está implícito en la novela: el entorno hostil en el que se tiene que mover el hombre, la soledad, la deshumanización del hombre y la humanización de la máquina, la empatía y, sobre todo, la duda sobre qué significa ser humano.

Scott tradujo todo eso traicionando las palabras, pero mostrando su verdadero significado. Será cierto que el traductor es un traidor: pero un buen intérprete nos abre los ojos – y los oídos- a maravillas inaccesibles.