El Ojo En El Cielo

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Etiqueta: Edward Burne-Jones

La danza invisible

Hubo una vez un muchacho tan alto y delgaducho que sus compañeros de colegio le apodaban “comadreja”. Un joven enfermo de tuberculosis desde los siete años, apasionado de la música y de los libros, que se convirtió en el ilustrador editorial más excepcional del siglo XIX. Un artista cuyas obras eran calificadas de obscenas hasta bien entrado el siglo XX y cuyas reproducciones eran incautadas por la policía hasta que en 1966 una exposición antológica sobre su trabajo abrió los ojos del mundo. “El discípulo del diablo”, le llamaron aquellos que le criticaban ferozmente pero que, al mismo tiempo, no podían apartar la mirada de sus increíbles dibujos. Un niño prodigio de largas manos huesudas, pulmones rotos y pluma mojada en ácida tinta irónica que vivió sólo 25 años y cuyo nombre era Vincent Aubrey Beardsley

Desde muy pequeño Beardsley comenzó a dibujar, en parte para mitigar el aburrimiento que le producía tener que pasar largas temporadas postrado a causa de su enfermedad. No recibió una formación académica, así que su estilo era bastante peculiar, al margen de las leyes de la perspectiva o de la proporción, inspirado en las formas alargadas y elegantes de pintores vinculados al movimiento Arts & Crafts como Edward Burne-Jones. Muy pronto tuvo su primer encargo: con apenas once años cumplidos, una amiga de la familia, lady Henrietta Pelham, le pagó la espléndida suma de 30£ por decorar los menús y las tarjetas de invitados para una boda.

Su gran inteligencia y su amor por la lectura y la música (inculcado a él y a su hermana por su madre) no le hicieron, sin embargo, un buen estudiante. Abandonó la escuela muy pronto, a los 16 años, para ganarse la vida trabajando como administrativo en una compañía de seguros. No era el trabajo de su vida, desde luego, algo de lo que fue consciente cuando, en 1891, conoció a dos de sus grandes ídolos: el pintor Edward Burne-Jones y el también pintor y decorador vinculado al Movimiento Esteticista J. A. M. Whistler, cuya Habitación del Pavo Real (realizada para el naviero F. R. Leyland en 1878) había fascinado al joven Aubrey por su explosión decorativa y por la influencia del dibujo y del grabado japonés. A través de Burne-Jones conoció a personajes influyentes, como el anticuario y crítico de arte Aymer Vallance que presentó los trabajos de Beardsley a William Morris, el alma del movimiento Arts & Crafts, que rechazó las ilustraciones del chico para sus obras por considerar que se alejaban excesivamente de los planteamientos medievalistas que él defendía y eran demasiado “japonesas”. La influencia de Burne-Jones también le permitió conocer, en uno de sus viajes a Francia, a uno de los representantes de la corriente simbolista pictórica de aquel país, Pierre Puvis de Chavannes, que junto con otros pintores como Gustave Moreau u Odilon Redon – llamado por un crítico de arte “el William Blake francés” – ejercieron una innegable influencia sobre el estilo de Beardsley.

Fueron los libros y la música los que le abrieron las puertas a dedicarse profesionalmente al mundo del arte. Beardsley frecuentaba diversas tiendas de libros antiguos y en una de ellas entabló amistad con su propietario, Frederick Evans, otro apasionado de la música (sobre todo de Wagner, como Aubrey). Evans, fascinado por el trabajo de aquel muchacho delgaducho que se pasaba la hora del almuerzo rebuscando entre las estanterías de su establecimiento, le ofreció un trato realmente tentador: el trueque de sus dibujos por libros. Y no sólo eso: le consiguió también, a través de sus contactos, el trabajo de ilustrar una nueva versión de La Morte D´Arthur (el poema de Thomas Mallory) en un estilo similar al que utilizaban en Arts & Crafts pero en una edición de precio más asequible. El encargo consistía en 20 ilustraciones a doble página, además de 550 orlas, iniciales y decoraciones varias. Un trabajo que puede parecer excesivo para ser el primero de un artista, pero que no asustó a Beardsley y que le permitió abandonar, por fin, su trabajo en la compañía de seguros.

En las ilustraciones de La Morte D´Arthur se puede apreciar la influencia que tuvieron en Beardsley los primeros representantes del grabado calcográfico, como Andrea Mantegna (cuyos grabados había visto en el palacio de Hampton Court) o Alberto Durero, maestros de la pintura renacentista pero también innovadores en cuanto al uso de técnicas novedosas como el grabado. Los dibujos de Beardsley aúnan la dependencia de la línea (apenas hay campos de color – refiriéndonos por color a la mancha de tinta o al espacio en blanco, ya que la mayor parte de la obra de Beardsley es en blanco y negro-) con una ornamentación detallada tomada de sus admiradas estampas japonesas:

Vincent Aubrey Beardsley - Cómo el rey Arturo vio a la bestia (Ilustración para La Morte D´Arthur de Sir Thomas Mallory) - 1893 - La imagen muestra un dibujo realizazo en blanco y negro. La parte inferior es una especie de lago de aguas megras en donde crece en la parte izquierda una flor exótica y en la derecha aparece una ave extraña similar a un pelícano. En la parte media y yaciendo sobre un terreno yermo se encuentra un hombre, recostado sobre una roca que mira con gesto serio a una criatura con forma de pájaro, pero de gran tamaño, con un enorme pico y con plumas que parecen de pavo real. La parte superior del dibujo está ocupado por el paisaje que continúa,en el que se puede ver la pequeña figura de un fauno 8un ser con cuerpo de hombre y patas de macho cabrío) que se aleja con gesto de enfado mientras agita en una de sus manos una flauta de Pan. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Cómo el rey Arturo vio a la bestia (Ilustración para La Morte D´Arthur de Sir Thomas Mallory) – 1893

Decididamente el modo de dibujar de Beardsley era rompedor para su época: ignorando deliberadamente las convenciones de proporción y perspectiva, caracterizando a sus personajes con rasgos agresivos, incluso crueles, tuvo que llamar necesariamente la atención del mundo del arte. Su capacidad para conjugar en una misma obra la sencillez depurada de un dibujo de línea excelso con la ornamentación a veces disparatada sigue produciendo asombro hoy en día.

En 1893 Aubrey conocería a la persona que le encumbraría artísticamente y que sería, a la vez, el responsable indirecto de su caída en desgracia: el escritor irlandés Oscar Wilde. Wilde había escrito para la actriz francesa Sarah Bernhard una obra de teatro llena de pasión y de perversión subyacente: Salomé. Beardsley fue el encargado de ilustrar la edición inglesa. Wilde y Beardsley se admiraban mutuamente, aunque Wilde tenía ciertos reparos a la obra del ilustrador (sostenía que sus dibujos eran demasiado “japoneses” y que la obra tenía un ambiente más “bizantino”) y, sobre todo, al humor del que hacía gala el muchacho en sus trabajos. Le gustaba introducir elementos “impropios” y desviar su atención de ellos, como por ejemplo en esta ilustración en la que la reina Herodías aparece en escena:

Vincent Aubrey Beardsley - Herodías hace su entrada (ilustración para "Salomé" de O. Wilde) - 1893- La imagen muestra en primer plano y en la parte inferior de la imagen tres velas encendidas y la parte superior de un candelabro. A su lado se apoya un bufón, tocado con una especie de gorro en forma de buho y que lleva en una mano un caduceo. Con la otra hace el gesto de presentación hacia una figura que entra por el último término: es Herodías, vestida con una tela transparente que deja ver su anatomía, sobre todo sus grandes pechos. Herodías está flaqueada por dos figuras extrañas: a la derecha por una figura masculina de menor tamaño, completamente desnuda que sostiene un antifaz negro en la mano. A la izquierda, un extraño ser con cabeza como si fuera un feto, vestido con una túnica que se tensa de modo notable a la altura de sus genitales. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Herodías hace su entrada (ilustración para “Salomé” de O. Wilde) – 1893

En cuanto el editor vio esta ilustración se apresuró a pedirle a Beardsley que tapara los genitales del sirviente de Herodías con una hoja de higuera. El árbol del criado desnudo no dejó que el editor viera el bosque de insinuaciones eróticas que Aubrey había desplegado por la obra, desde los candelabros con forma de prepucio o la notable erección que el extraño ser con cabeza de feto sufría ante los encantos de Herodías. Aunque no todas las bromas eran de ese tipo: uno de los divertimentos favoritos de Beardsley era introducir caricaturas de sus conocidos en las imágenes, a veces con su consentimiento y a veces sin él. En la anterior ilustración, el bufón que aparece con gesto de presentar a la reina y que lleva un  extraño gorro con la cabeza de un búho y un caduceo en la mano resulta tener los rasgos del mismísimo Oscar Wilde…

Los dibujos de Beardsley no fueron entendidos por la crítica ni por el público. Eran demasiado provocativos, sensuales, perversos sin llegar a ser lo suficientemente explícitos como para censurarlos. Incluso en sus ilustraciones más contenidas la formas y los rasgos de sus figuras nos remiten a un mundo un tanto obsceno:

Vincent Aubrey Beardsley - El traje de Pavo Real (ilustración para "Salomé" de O. Wilde) - 1893 - La imagen muestra dos mujeres de cuerpo entero vestidas con trajes cuyo remate recuerda la forma de una pluma de pavo real. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – El traje de Pavo Real (ilustración para “Salomé” de O. Wilde) – 1893

Vincent Aubrey Beardsley - Voy a besar tu boca, Jokanaam (ilustración para "Salomé" de O. Wilde) - 1893 - La imagen muestra una mujer en la parte superior del dibujo, flotando en el aire sobre un fonda la mitad blanco, la mitad decorado con pequeños círculos blancos y negros. En sus manos sostiene una cabeza cortada, a la que mira con deseo y a la que parece ir a besar. De la cabeza cae un hilo de sangre que acaba en las aguas negras que ocupan la parte inferios de la ilustración. del final del reguero de sangre surge una flor. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Voy a besar tu boca, Jokanaam (ilustración para “Salomé” de O. Wilde) – 1893

La ilustración de Salomé supuso un cambio radical en la vida de Beardsley. Se convirtió en un autor criticado, pero también solicitado. En 1894, junto con el novelista americano Henry Harland (que se había establecido en Londres atraído por el Movimiento Esteticista) lanzó al mercado una publicación editorial trimestral llamada The Yellow Book, que intentaba reflejar toda la producción cultural inglesa de la época, fuera de tipo conservador o vanguardista, pero, sobre todo, aquella que hubiera sido rechazada anteriormente por editores más convencionales. Sus ilustraciones para esta publicación muestran las investigaciones que Beardsley llevó a cabo en el terreno del dibujo, probando nuevas técnicas expresivas:

Vincent Aubrey Beardsley - Una Pieza Nocturna (ilustración para The Yellow Book) - 1894 - La imagen muestra un hombre de cuerpo entero, vestido según la moda de finales del siglo XVII, sobre un fondo de paisaje. La peculiaridad reside en que apenas hay espacios en blanco, salvo el rostro y la pechera del traje del hombre. Todo está realizado con una serie de diminutas líneas paralelas que dan al conjunto un tono muy oscuro. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Una Pieza Nocturna (ilustración para The Yellow Book) – 1894

Aubrey era consciente del deterioro lento pero inexorable de su salud y, como si quisiera aprovechar al máximo su tiempo sobre la tierra, comenzó a aceptar múltiples encargos que combinaba con su trabajo de director de arte en The Yellow Book. Uno de esos encargos fueron las ilustraciones para las Narraciones Extraordinarias de Edgar Allan Poe, en donde el talento de Beardsley brilla con una simple línea sobre el papel en blanco:

Vincent Aubrey Beardsley - Ilustración para La Caída de la Casa Usher de E. A. Poe (1895) - la imagen muestra una habitación casi vacía. En la parte derecha de la imagen un hombre sentado cubierto con una capa y cabizbajo. Al fondo, se aprecian unas cortinas. El dibujo, en blanco y negro, está formado a base de unas pocas líneas sobre el fondo blanco, destacando sobre ello la masa negra de parte del suelo (en la parte inferior), el cuello de la capa y el pelo del hombre y una fina franja sobre la pared del fondo. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Ilustración para La Caída de la Casa Usher de E. A. Poe (1895)

En 1895 la detención y condena de Oscar Wilde por sodomía provocó la caída de Beardsley. Aunque a él no se le conocían comportamientos homosexuales, su simple cercanía y colaboración con el ídolo caído supuso su despido de The Yellow Book, con lo que desaparecía la principal fuente de ingresos del artista. Beardsley pasó de niño prodigio mimado a apestado y señalado por sus perversiones artísticas. Sobrevivió trabajando para Leonard Smithers, un editor especializado en pornografía y en libros exóticos (bajo este epígrafe se agrupaban, por ejemplo, aquellos encuadernados con piel humana). A pesar de los reveses, intentó resarcirse promoviendo una nueva publicación, The Savoy (que apareció en 1896) y continuando su trabajo ilustrando con su estilo provocativo obras como Lisistrata de Aristófanes, cuyas imágenes aún eran consideradas obscenas a mediados del siglo XX:

Vincent Aubrey Beardsley - Cinesias instando a Myrrhina al coito (ilustración para "Lisístrata" de Aristófanes) - 1896 - la imagen muestra a una mujer vestida únicamente con una bata abierta y medias que corre huyendo de la persecución de un hombre que está fuera de encuadre y del que sólo se aprecia el brazo y la mano con la que agarra la bata de la mujer que huye y un enorme pene erecto. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Cinesias instando a Myrrhina al coito (ilustración para “Lisístrata” de Aristófanes) – 1896

La tuberculosis acabó con la vida de Vincent Aubrey Beardsley mientras estaba en Francia, tras casi un mes de larga agonía. Era el año 1898 y el artista tenía 25 años. No es fácil contemplar la obra de Beardsley: como sus contemporáneos, caemos con frecuencia en la tentación de dejarnos confundir por la forma y olvidarnos del fondo. Su increíble habilidad para dibujar figuras fantásticas – no siempre agradables a la vista -, sus ornamentaciones exageradas y sublimes, su capacidad de reducir toda la expresividad a una línea y a una mancha de tinta o su ironía corrosiva y su sentido del humor juguetón e infantil no deben hacernos olvidar su capacidad para extraer la esencia de las obras que ilustraba y exponerla ante nuestros ojos nunca de manera literal sino como reflejo de una mente privilegiada que imaginaba mundos fascinantes. Si en nuestros días es difícil comprender a Beardsley, podemos entender el limbo en el que le situaron en su época. Aunque algunos entendieron su trabajo. Gente como Oscar Wilde, otro artista juzgado por sus formas y no por el fondo de su obra, que le regaló un ejemplar de Salomé con la siguiente dedicatoria:

Para Aubrey.

Para el único artista que, aparte de mí, sabe lo que es la danza de los siete velos y puede ver esa danza invisible.

Oscar.

Frederick Evans - Retrato de Vincent Aubrey Beardsley (1894) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro en la que aparece el primer plano de perfil de un muchacho joven, con el pelo de color claro y cortado a la taza. Tiene una nariz ganchuda y prominente y apoya la mejilla en una mano grande y de dedos muy largos y huesudos. Pulse para ampliar.

Frederick Evans – Retrato de Vincent Aubrey Beardsley (1894)

¿Quién teme a Julia Margaret?

Ser la menos atractiva, con diferencia, de siete hermanas consideradas como auténticas beldades por la sociedad de su época tiene que dejar una profunda huella en la personalidad. Pero, si creemos en los cuentos (y, por otra parte ¿por qué no creer en ellos?) sabemos que los patitos feos se convierten en hermosos cisnes cuya belleza y serenidad conmueven a quienes los contemplan. Esta es la historia de un pato feo, de una mujer de baja estatura y robusta, de rasgos rotundos y no muy agradables, pero llena de vida, de ansia de conocer, de entusiasmo – a veces un tanto excesivo, es verdad- y cuyas ganas de aprender sólo se acabaron cuando también lo hizo su vida.

Julia Margaret Pattle (1815-1879) nació en el seno de una familia de plantadores británicos establecidos en la India. Fue la cuarta de siete hermanas, todas catalogadas como bellezas dignas de mención. Todas menos Julia que, tras estudiar en Francia, volvió a la India y se casó con el jurista y dueño de plantaciones de café y caucho Charles Hay Cameron, veinte años mayor que ella, con el que se trasladó a Inglaterra en 1848. Allí, y a través de sus hermanas, Julia conoció a lo más selecto de la sociedad y de la cultura victorianas: a científicos como John Herschel o Charles Darwin, poetas y escritores como Alfred Lord Tennyson, Robert Browning o Lewis Carroll, pintores como John Everett Millais o Edward Burne-Jones. La vida de Julia Margaret Cameron hubiera transcurrido por el mismo camino trillado que la de las mujeres inglesas de la segunda mitad del siglo XIX si no fuera porque su marido tuvo que ausentarse una larga temporada para atender sus plantaciones en la isla de Ceylán (Sri Lanka). La perspectiva de permanecer sola durante tanto tiempo, ahora que sus hijos ya eran adultos, le entristecía profundamente. Su hija mayor Julia y su yerno Charles Norman le hicieron un costoso y novedoso regalo para intentar mitigar su sensación de soledad. “Puede que te divierta, madre”, le dijo su hija entregándole una cámara fotográfica. Era el año 1864 y Julia Margaret Cameron tenía 48 años de edad.

Se divirtió. Y mucho. No poseía ningún conocimiento acerca de la nueva técnica, aunque su curiosidad insaciable y sus ganas de experimentar iban cubriendo los huecos de la ignorancia. No dudó en hacerse miembro de las Sociedades Fotográficas de Londres y de Escocia para estar al tanto de las últimas novedades. Transformó una de las carboneras de su casa en Freshwater Bay (Isla de Wright) en un cuarto oscuro y a través del inevitable proceso de ensayo-error, se convirtió en el referente del retrato fotográfico artístico de la segunda mitad del siglo XIX.

El entusiasmo que demostró por su nueva afición era directamente proporcional al temor que provocaban sus peticiones de posado entre familiares y amigos. A pesar de que la nueva técnica del colodión húmedo hacía que el tiempo de exposición para tomar fotografías hubiera descendido a apenas unos segundos, Julia intentaba crear en sus obras una atmósfera especial que reprodujera la luz que desprendían los cuadros de Rembrandt y para captar esos rostros surgiendo de la penumbra necesitaba entre cinco y veinte minutos de exposición en los que el modelo no podía ni pestañear. Este tiempo era el usual para los daguerrotipos o primeras fotografías, pero los fotógrafos contaban en sus estudios con una especie de sillas-armazón que mantenían al retratado en la misma posición e impedían que se moviese. Julia no quería utilizar esos armazones porque tenía en mente poses más delicadas y actitudes menos rígidas. Y poco después de recibir su regalo, consiguió hacer su primera fotografía:

Julia Margaret Cameron - "Annie, mi primer éxito" Fotografía (1864) La fotografía muestra un primer plano de una niña, con el rostro ligeramente vuelto, expresión seria y con el cabello claro suelto sobre los hombros. Pulse para ampliar.

“Annie, mi primer éxito” (1864)

Ella misma relataba cómo el entusiasmo por haber logrado la fotografía que quería hizo que se pasara todo el día corriendo de un lado para otro, preparando la placa y enmarcándola para regalársela a los padres de su pequeña modelo Annie, hija de unos vecinos, que recibieron el obsequio asombrados del ímpetu de Cameron. A partir de ese momento, no dejó de hacer fotografías. Amante del arte como era, buscaba inspiración en las leyendas artúricas (por influencia de artistas vinculados al prerrafaelismo como Edward Burne-Jones o John Everett Millais) o en los poemas de su vecino y amigo Lord Tennyson y sus retratos, por lo general en primer plano, mostraban rostros ensimismados, de mirada ensoñadora, emergiendo entre sombras iluminados con delicadeza:

Julia Margaret Cameron - Retrato de Sir John Herschel con gorro (1864) La fotografía muestra un primer plano de un hombre mayor, de pelo cano y alborotado, que cubre su cabeza con una especia de boina, que apenas se aprecia. Su rostro está ligeramente vuelto hacia la derecha y su mirada se dirige hacia abajo.

Retrato de Sir John Herchel con gorro (1864)


Julia Margaret Cameron - Retrato de su marido Charles Hay Cameron (1864) En la fotografía se aprecia un hombre en plano medio con largos cabellos y barba blancos, sentado en un sillón y mirando directamente al espectador. La luz parece proceder de una ventana situada en la parte izquierda pero que queda fuera del encuadre. Pulse para ampliar.

Retrato de su marido Charles Hay Cameron (1864)

El interés de Julia por la fotografía no fue sólo artístico y técnico. Era plenamente consciente de sus posibilidades comerciales y no vaciló en registrar los derechos de autor de todos sus trabajos. Y, sin embargo, sus fotografías no fueron excesivamente apreciadas en la época. Sus contemporáneos criticaban la utilización que hacía del desenfoque. La falta de nitidez de la imagen, que en un primer momento fue algo meramente accidental, se convirtió en una de sus señas de identidad:

Julia Margaret Cameron - Iago: Estudio de un italiano (1867) La fotografía muestra el primer plano de un hombre joven, de frente, con el cabello oscuro y largo y barba incipiente. Dirige su mirada hacia abajo, dándole aspecto meditabundo. Pulse para ampliar.

“Iago. Estudio de un italiano” (1867)

Pero la gran aportación de Cameron a la fotografía está, sin duda, en el retrato femenino. Las mujeres de su familia, amigas e incluso las sirvientas de la casa hicieron de modelos para Julia. Aquellas mujeres posando para una mujer aparecen liberadas de corsés rígidos de comportamiento, asoman sus rostros llenos de delicadeza, de dulzura, de sentimiento y de melancolía y reflejan la belleza más absoluta con los elementos más nimios:

Julia Margaret Cameron - Tristeza (1864) La fotografía muestra un plano medio de una muchacha joven, de tres cuartos apoyada sobre una celosía, mirando hacia la izquierda, con la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo y los ojos semicerrados. Su mano derecha acaricia un colgante que lleva al cuello.

“Tristeza” (1864)

Una de sus modelos preferidas fue su sobrina, de nombre también Julia, cuya belleza le había llevado a ser modelo de pintores como Edward Burne-Jones y que con el paso de los años se convertiría en madre de la famosa escritora inglesa Virginia Woolf:

Julia Margaret Cameron - Retrato de Julia Duckworth (1867) La fotografía muestra un primer plano de una mujer joven. con el rostro girado hacia la derecha de modo que nos presenta su perfil, y con el cabello recogido en la nuca. Pulse para ampliar.

Retrato de Julia Duckworth (1867)

En 1875 los Cameron se trasladaron a Ceylan para atender sus negocios. Julia apenas tomó fotografías durante su estancia en la India: se quejaba de la dificultad para obtener los productos químicos necesarios para revelar las placas y no encontraba agua suficientemente limpia para los lavados. Aún así, realizó una serie de retratos de tipos populares indios, de los que apenas se conservan ejemplos. A pesar de las dificultades, nunca dejó de fotografiar salvo una vez: en 1873 falleció su hija Julia, aquella que le había regalado la cámara fotográfica. Durante un tiempo no se sintió con ánimo de seguir fotografiando, pero poco a poco consiguió sobreponerse a su tristeza y continuó con su pasión hasta el día de su muerte, que aconteció de improviso tras coger un enfriamiento del que no pudo reponerse.

Es fácil imaginarse a Julia Margaret Cameron, enfundada en viejas batas que desprendían un fuerte olor a productos químicos, yendo y viniendo con su cámara y sus placas. Intentando hacer partícipes de su entusiasmo a sus sufridos modelos, que perdonaban los largos tiempos de exposición cuando veían los resultados. Viendo la belleza en cada rayo de luz que acariciaba un rostro o un mechón de pelo y luchando por trasladarla a sus fotografías. Contagiando a los que le rodeaban del convencimiento de que no hay que temer nunca lo nuevo, porque puede resultar fascinante. Dejando claro que las ilusiones no dependen de los años que se hayan cumplido. Seguro que, debido a su aspecto, a lo largo de su vida nunca le dijeron aquello que ilumina la mirada de las mujeres cuando escuchan a alguien decir lo bonitas que son.

Y sin embargo, su hermosura está reflejada en todas y cada una de las fotografías que tomó a lo largo de once años de pura belleza.

Julia Margaret Cameron - Retrato fotográfico realizado por su cuñado Charles Somers (hacia 1860) El la fotografía se aprecia una mujer en pie, ligeramente girada hacia la izquierda. Su mano izquierda sostiene un libro que apoya en el respaldo de un sillón. Su mano derecha está sobre el pecho. como jugando con la botonadura de su vestido. Tiene el rostro serio, con rasgos cuadrados y rotundos. Pulse para ampliar.

Retrato de Julia Margaret Cameron realizado por su cuñado Charles Somers (hacia 1860)

No sé pintar… pero te amo

Lo pequeño es hermoso.

Imaginen que la gente viviera en pequeñas comunidades, rodeadas de jardines y prados, de modo que se pudiera llegar al campo en menos de cinco minutos, y que apenas tuviera necesidades; con poco mobiliario, por ejemplo, y sin servidumbre, y de ese modo pudiera estudiar el dificil arte de disfrutar de la vida y descubriera qué es aquello que realmente desea: entonces sería cuando uno podría creer que la civilización habría comenzado.

Estas palabras fueron escritas por un hombre que descubrió que lo ostentoso no daba la felicidad y lo expresó en una frase: Small is beautiful; que trabajó incansablemente durante toda su vida para crear objetos cuya belleza no estorbara su utilidad y que, de ese modo, ayudaran a mejorar la vida de las personas; que comenzó a trabajar como arquitecto pero que decidió convertirse en poeta, pintor, ebanista, tejedor, tipógrafo, impresor, editor… Que consiguió ser casi todo eso pero que, sobre todo, definió por primera vez qué era y para qué servía el diseño.

William Morris (1834-1896) nació en Whaltamstow (en la actualidad uno de los distritos del Gran Londres) en una familia acomodada donde su padre era un hombre de negocios que, a pesar de morir cuando William era muy joven, dejó a la familia en una buena situación económica. Suficiente para que su hijo estudiara en el Exeter College de Oxford. Allí, en 1853, Morris conoció al que sería uno de sus mejores amigos el resto de su vida: el pintor Edward Burne-Jones. Burne-Jones introdujo a Morris en el ambiente artístico y bohemio de Londres y le presentó a Dante Gabriel Rossetti, poeta y pintor que había sido uno de los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita, movimiento artístico que buscaba la autenticidad en la pintura y se inspiraba en el arte del primer Renacimiento italiano. Rossetti fue, a su vez, el encargado de presentarle a Jane Burden, una joven modelo de apenas 18 años con una belleza ausente y apabullante de la que se enamoró perdidamente y con la que se casaría poco tiempo después.

Morris se contagió del espíritu artístico de sus compañeros y decidió dejar su trabajo como arquitecto para dedicarse a la poesía (publicó su primer libro de poemas en 1857) y al diseño de objetos que reflejaran la autenticidad de sus materiales y, al mismo tiempo, fueran útiles.

Para ello fundó una empresa (The Firm) que reunió a una serie de artistas y diseñadores comprometidos con esa idea de eliminar la ostentación, de retornar a valores estéticos medievales y de participar conscientemente en el proceso de creación de los objetos. Es lo que, en Historia del Diseño, se conoce como el movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios). Su ideario se basaba en diseñar objetos cotidianos en los que los materiales, las técnicas y el acabado final recogieran el trabajo artesanal que se estaba perdiendo progresivamente con la industrialización.

William Morris y Philip Webb - Aparador (The Firm)

The Firm estaba compuesta por el propio William Morris, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Philip Webb, P.P. Marshall y C. J. Faulkner y realizó encargos de interiorismo desde 1861 hasta 1875, fecha en que se disolvió como sociedad pero siguió funcionando bajo la única dirección de Morris y con la denominación Morris & Co. Los trabajos de The Firm incluían decoración mural, relieves aplicados a la decoración arquitectónica, vidrieras, trabajo en metal (incluida orfebrería) y mobiliario en general:

William Morris - Papel pintado para pared (The Firm)

La empresa tuvo numerosos encargos, como la decoración de la cubierta de la capilla del Jesus College en Cambridge:

William Morris - Cubierta de la capilla del Jesus CollegeCambridge1867 (The Firm)

O la decoración de varias estancias del palacio de Saint James:

William Morris - Comedor verde - Palacio de Saint James (Londres) 1866 (The Firm)

Muchos de los diseños de William Morris y de su empresa se encuentran ahora en el Museo Victoria y Alberto de Londres.

Morris estaba convencido de que rodearse de pocos objetos, pero que éstos fueran hermosos y de diseño cuidado, mejoraba la vida de las personas y la hacía más amable y feliz. El diseño, en realidad, se trata de eso: de hacer más útiles, accesibles, agradables y estéticos aquellos elementos que nos rodean, ya sean éstos una silla, un vestido, una lámpara, un libro o un cartel. Y a William Morris le debemos, pues, el concepto moderno de diseño y la premisa de que el diseñador debe conocer también las técnicas con las que se van a realizar los objetos por él creados. Cuando, a principios del siglo XX, se establecieron las primeras escuelas de diseño en Europa (como la Bauhaus), lo primero que hicieron en la ordenación académica de los estudios fue poner en práctica el concepto de Morris.

Fascinado por los poemas épicos islandeses (llamados “sagas”), Morris incluso viajó a Islandia, adonde fue en dos ocasiones. Sus paisajes y los protagonistas de los poemas le inspiraron numerosas composiciones e incluso diseños para su empresa y para la editorial que fundó en 1891 y que llamó Kelmscott Press, donde editaría sus propias obras, las de Rossetti, las de teóricos y críticos de arte como John Ruskin (principal defensor de la Hermandad Prerrafaelita) y recuperaría clásicos medievales como “Los Cuentos de Canterbury” de Geoffrey Chaucer, “Las Historias de Troya” de Raoul Lafevre o sus queridas sagas islandesas, como la de Völsunga. Los diseños de William Morris para la Kelmscott Press figuran por derecho propio entre los más destacados de la historia de la tipografía y del libro por varias razones: el cuidado en la elección del papel, el diseño de sus letras (como la tipografía Golden, la Troy o la Chaucer),

William Morris - Tipografía Golden (1890)

las delicadas ilustraciones en forma de xilografías hechas por Edward Burne-Jones,

William Morris - The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer - Ilustraciones (xilografías) de Edward Burne-Jones

las decoraciones de orlas e iniciales, la elección de la alineación a la izquierda del texto en lugar de la justificación de ambos márgenes, la utilización de la maquetación de los manuscritos medievales (es decir: margen interior más estrecho, superior, un poco más ancho, exterior mayor e inferior de mayor anchura que todos) y, sobre todo, el concepto de unidad del diseño del libro basado en la página contra página. Todo ello se reflejó en obras absolutamente delicadas, a pesar de su carga visual, e inauguró una nueva era en el diseño editorial.

Morris fue el autentico impulsor del diseño contemporáneo, a pesar de su inspiración medievalista, aunque su trabajo no fue recuperado ni reconocido hasta bien entrado el siglo XX. A su muerte los obituarios ingleses se refirieron a él como “poeta” y poco más. Quizá quien más justicia le hizo fue un diario islandés, que publicó la siguiente nota:

William Morris, uno de los más famosos poetas de Inglaterra, falleció el dia 3 del este mes. Viajó por toda Islandia, amó todo lo islandés y se inspiró en varias de nuestras sagas, tales como Laxdaëla o Völsunga, para sus poemas. Fue un gran amante de la libertad, socialista entregado y un hombre extraordinario.

Y, en verdad, fue un hombre con una inmensa capacidad de trabajo, que deseaba lo mejor para sus congéneres y que se empeñó en ofrecérselo a través de hermosas creaciones, que amaba la belleza de la naturaleza, pero sobre todo la de su querida Janey. Sólo se conserva una pintura al óleo de William Morris: en ella, su mujer aparece caracterizada como Isolda, rodeada de objetos que bien pudieran ilustrar su trabajo como diseñador.

William Morris - La Bella Isolda (1858) - Tate Britain

En el reverso del cuadro, William escribió una frase que define tanto su afán de representar la belleza como lo que sentía por su esposa:

No sé pintar… pero te amo.

William Morris - Fotografía de Frederick Hollyer (1887)

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