El Ojo En El Cielo

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Un fragmento de vida

“La ligera paloma, que siente la resistencia del aire que surca al volar libremente, podría imaginarse que volaría mucho mejor aún en un espacio vacío”.

Inmanuel Kant – Introducción a la Crítica de la razón pura (1871)

Querer adentrarse más allá de los límites de las convenciones sociales, intelectuales y personales es una característica común a las personas que, pretendiéndolo o no, abren nuevos caminos a aquellos que les siguen. Su actitud ante la vida y ante las normas establecidas acaba por transformar la sociedad y el mundo. A veces desde las ideas. Otras veces, lo consiguen con una simple mancha de pintura.

Berthe Morisot (1841-1895) ha pasado a la Historia del Arte con el “honroso” título de “la cuñada de Manet”. Sus cuadros, que están presentes en los museos de arte contemporáneo más importantes y en las grandes colecciones de pintura, han sido calificados como hermosas páginas de imágenes cotidianas y anecdóticas. Y cuando se habla del Impresionismo como movimiento artístico se catalogan temáticas, características y evolución a través de las obras de Monet, Renoir, Pisarro, Sisley o Degas pero se ignoran las aportaciones de Morisot o las de otra pintora del movimiento, Mary Cassatt. Como si la pintura fuera para ellas un entretenimiento al que se dedicaban en las horas que les dejaba libres el trabajo de ser mujer.

Berthe Morisot fue pintora. Nació en Bourges, en el seno de una familia adinerada y ella y sus dos hermanas mayores fueron educadas en las artes y en la música, como buenas hijas de la alta burguesía francesa de mediados del siglo XIX. Hasta los 11 años vivió en Limoges y Caen hasta que finalmente se instalaron en París cuando su padre fue nombrado consejero del Tribunal de Cuentas. Fue en París donde Berthe entró en contacto con la pintura. Su madre decidió que un dibujo hecho por sus hijas sería el regalo perfecto para la onomástica del padre. Así que contrató a un profesor de dibujo para que les diera clase. Berthe tenía 16 años y enseguida supo que aquel era su camino. Con la ayuda de su hermana Edma, dos años mayor que ella, logró convencer a su madre de que aquel profesor era muy aburrido y que no sacarían nada de él. Así que su madre cedió y contrató al pintor Joseph Guichard como maestro para sus hijas. La formación artística académica estaba vedada a las mujeres, que no podían asistir a clases en las escuelas de Bellas Artes, pero como el dibujo y la pintura estaban bien vistos como entretenimientos para las mujeres de buena posición, se les permitía obtener las licencias de copistas en los museos parisinos. Guichard enseñó dibujo a Berthe y la llevó al Louvre a copiar a los grandes maestros. Allí hizo amistad con otros estudiantes de arte que se esforzaban por desentrañar los misterios de los genios de la pintura. Uno de ellos, Henri Fantin-Latour, jugaría un papel decisivo en la vida de Morisot.

En 1860, con apenas 19 años, Berthe decidió no conformarse con ser una simple aficionada y convertirse en pintora. Le dijo a Guichard que quería copiar de la naturaleza y pintar al aire libre. Guichard decidió entonces que el mejor maestro para ello sería Jean-Baptiste-Camille Corot. Morisot salió con Corot a pintar en el exterior y de él aprendió cómo la luz conforma los objetos a través de los planos de color. Durante algunos años Morisot trabajó en su pintura los paisajes pero en ellos solía incluir figuras. Casi siempre de mujeres que paseaban, leían o simplemente estaban ensimismadas.

La imagen muestra un paisaje en el que se ve un camino en el bosque. A ambos lados hay árboles que dan sombra a ese camino mientras que al fondo se aprecia más claridad. En uno de los árboles de la izquierda se puede ver una mujer sentada en el suelo con la espalda apoyada en el tronco, que está leyendo tranquilamente. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot- El viejo camino a Auvers (1863)

La imagen muestra un paisaje semiurbano: al fondo puede apreciarse la ensenada de un puerto con una serie de veleros anclados. En primer plano aparece parte del muro del malecón en donde se sienta una mujer vestida de blanco, que lleva una sombrilla para taparse del sol y que baja la cabeza para mirar al agua. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – El puerto de Lorient (1869)

Morisot incluía las figuras femeninas en sus cuadros de un modo casual, sin que dieran la impresión de estar posando. Eran pequeños instantes percibidos del paseo cotidiano en un día de sol.

La vida de Berthe Morisot cambió el día en que su compañero de copia en el Louvre, Henri Fantin-Latour, le presentó a Edouard Manet, el pintor más célebre de París. Y lo era no por ser el que más vendía sino porque levantaba más polémica que nadie por sus temáticas audaces y por su modo de entender la pintura, lejos de los acabados academicistas de moda en el II Imperio francés. Manet y Morisot conectaron en seguida. Berthe posó para él en una decena de cuadros que son testimonio de la fascinación que ejercía sobre el pintor. Pasaban horas hablando sobre pintura e intercambiando puntos de vista sobre el arte. Morisot admiraba y apreciaba a Manet, aunque alguna vez llegó a odiarle porque cuando le pedía opinión sobre sus cuadros él no podía resistir la tentación de corregirlos.

La imagen muestra un balcón al que se asoman tres personas. Dos mujeres están en primer plano: una sentada a la izquierda y otra de pie, un poco más atrás, que se está abrochando los guantes mientras sostiene un paraguas. Detrás de ambas un hombre de pie mira hacia el espectador mientras se fuma un cigarro. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – El Balcon (1868). Este cuadro fue el primero para el que Berthe Morisot (la mujer de la izquierda) posó como modelo para Manet. El pintor había regresado de España fuertemente impresionado por las obras de Velázquez y de Goya. Precisamente en un cuadro de éste último se basa esta obra.

 

La imagen muestra una mujer vestida de blanco reclinada sobre un sofá tapizado en tela púrpura. lLa mujer parece mirar al espectador aunque sus ojos están un poco ensombrecidos. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – El descanso (1870)

Su amistad con Monet supuso una revolución en la vida de Berthe. No sólo porque su estilo como pintora evolucionó sino porque conoció a los pintores que conformaban el núcleo del movimiento impresionista y que consideraban a Manet como su gran referente. Monet, Renoir, Sisley, Pisarro y Degas invitaron a Berthe y a Manet a exponer con ellos. Manet rechazó la invitación, pero Berthe aceptó. De hecho, participó en todas las exposiciones impresionistas salvo en la de 1879, y abrió las puertas a la participación de otra mujer, la norteamericana Mary Cassatt. Por si todo esto no fuera suficiente para transformar la vida de Berthe, se casó con el hermano de Manet, Eugène, en 1874.

Eugene y Berthe formaron un matrimonio extrañamente moderno: ella se dedicaba a la pintura y él la ayudaba organizando exposiciones, escogiendo qué cuadros eran los mejores y siendo una especie de ayudante para su mujer. Aunque era de posición acomodada y no necesitaba ejercer profesión alguna para vivir, Morisot nunca se tomó la pintura como una ocupación secundaria, sino como su razón de ser y su trabajo, desafiando las convenciones sociales. Durante 35 años pintó más de 400 cuadros y realizó otros tantos dibujos y pasteles. Compaginó su labor como pintora con su vida social, su matrimonio con Eugène y la educación de su hija Julie, que se convirtieron junto con su hermana Edma, en los protagonistas de sus obras.

La imagen muestra un interior donde se ve a un hombre sentado en una silla ante una ventana. está apoyado en el respaldo de la silla y mira hacia fuera de la ventana, donde se observa un paisaje marino, como un puerto lleno de pequeños veleros y una mujer y una niña pequeña paseando. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Eugene Manet en la Isla de Wight (1875)

 

La imagen muestra a una mujer joven, vestida de negro, sentada en un sofá tapizado con una tela clara estampada con flores. La mujer tiene las manos cruzadas sobre el regazo y mira al espectador. Si se fija uno bien se da cuenta de que la mitad izquierda del rostro presenta rasgos más delicados y menudos (ojos, nariz, labios) que la parte derecha. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Retrato de Edma Pontillon (1871). La relación entre Edma (dos años mayor) y Berthe era muy estrecha y fue la modelo de muchos de los cuadros de la pintora. En este retrato de su hermana, Morisot planteó el rostro de Edma en dos mitades, siendo cada una de ellas el retrato de una hermana, que se funden así en un solo rostro, dejando clara la unión que existía entre ellas.

La imagen muestra a la niña sentada sobre una silla plegable, de espaldas y ensimismada en algún juego. A su lado, su padre, sentado también en un banco bajo y tocado con un sombrero de paja, levanta la vista de lo que está leyendo para mirarla. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Eugène Manet y Julie en el jardín (1883)

Lo verdaderamente innovador de la obra de Berthe Morisot es su visión de la pintura como parte del recorrido existencial de su vida personal. Sus escenas, siempre íntimas, cotidianas, poco espectaculares, pasan ante nuestros ojos como páginas de un diario en las que las mujeres que aparecen en ellas nos cuentan cómo se levantan, pasean, leen, cosen, piensan, tienden la ropa… pero nunca posan. Esa es la gran diferencia con respecto a la mirada masculina de sus colegas impresionistas, en donde las mujeres se plantan ante el pintor como seres expuestos a la vista y al análisis. Si en los cuadros del resto de los pintores impresionistas la mujer aparece en lugares vedados para ella como cafés, teatros, bares o bailes y se exhibe ante el espectador como un objeto digno de admiración, en la pintura de Morisot la mujer transcurre por su vida cotidiana, la verdadera, aquella en la que nadie se fija porque existe callada e inmutable. Las mujeres de Morisot, salvo contadas excepciones, no están vestidas para salir y alternar en sociedad, sino que llevan batas, mandiles, saltos de cama, el pelo recogido en pañuelos o cubierto por sombreros de paja. No muestran colas de pavo real que se abren ante sus admiradores sino que piensan, reflexionan y sueñan despiertas. Y todo ello con un exquisito tratamiento del color y estudio de la luz a través de la técnica impresionista de pincelada suelta y perfiles desdibujados, que contribuye a transmitir la sensación del instante captado.

La imagen muestra el interior de una habitación en donde se ve un espejo de pie y parte de un sofá. Ante el espejo una mujer joven, vestida en ropa interior, se mira pensativa mientras lleva las manos a la espalda para abrocharse algo. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – El espejo de vestir (1876). El espejo de tipo “psiqué” que aparece en el cuadro estaba en la habitación de la pintora. La mujer que aparece representada en el cuadro es, probablemente, su hermana Edma.

La imagen muestra un jardín donde una mujer vestida con falda y camisa azules tiende la ropa en una cuerda atada entre dos árboles. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Mujer tendiendo la colada (1881)

La imagen muestra a dos mujeres en medio del parque parisino. Una de ellas está sentada y observa atentamente una flor que tiene entre las manos. La otra está de pie a su lado y se agacha para arreglar algo que no podemos ver. Pulse para ampliar.

Berte Morisot – En el Bois de Boulogne (1879)

la imagen muestra a la hija de la pintora en plano medio, sentada de perfil pero girada para mirar de frente al espectador. Sólo que no le mira sino que apoya la cabeza en su mano derecha y baja la vista como pensando en sus propias cosas, ajena a las miradas que puedan recaersobre ella. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Julie soñando despierta (1894). Julie fue la única hija de Berthe y Eugène y uno de los temas preferidos de sus cuadros. La actitud ausente y un tanto melancólica de la joven sumida en sus propios pensamientos recuerda de algún modo las fotografías de la inglesa Julia Margaret Cameron.

La historiadora del arte británica Griselda Pollock definió a Morisot como una artista que representó a la mujer como un motivo pictórico en sí mismo y no como objeto de la mirada masculina. Quizá por ello sus cuadros han sido catalogados como de temática íntima y cotidiana por críticos e historiadores también masculinos, cuando los temas tratados por Morisot poseen la misma destreza técnica que los de sus colegas y además reflejan una profundización psicológica en los personajes ausente en la obra del resto de los pintores impresionistas. Al igual que ellos, los instantes son los protagonistas de su pintura, pero son instantes que relatan fragmentos de una vida real, no de una composición sobre la misma. La propia Morisot era consciente de la diferencia de valoración hacia ella y su trabajo por el hecho de ser mujer. En su cuaderno anotó la siguiente reflexión: No creo que haya habido nunca un hombre que tratara a una mujer como a un igual. Eso es lo único que pido, pues yo valgo tanto como ellos. Ese convencimiento de que su labor era exactamente igual a la de sus colegas masculinos fue la que le mantuvo en primera línea del movimiento impresionista durante muchos años. Ese impresionismo que fue tan rupturista con los esquemas tradicionales del arte, que transformó el modo de ver la realidad, la relación entre el artista y el cliente pero que también fue el que incluyó a una mujer entre sus principales representantes, aunque la crítica y la historia del arte posterior hayan relegado la obra de Morisot a una mera compañera anecdótica de los grandes maestros del movimiento. A ser conocida como la cuñada de Manet, la amiga de Renoir o del poeta Stephane Mallarme, la tía política del poeta Paul Valery…

Como la paloma de Kant, Berthe Morisot sentía la resistencia del mundo que le rodeaba a aceptar su obra y, por extensión, la injusticia de esa situación. Y siempre supo que cuando llegara la igualdad de consideración por el trabajo de hombres y mujeres, ese día el vuelo sería tan fácil y suave como batir las alas en el vacío.

La imagen muestra un primer plano de Berthe, que mira fijamente al espectador con sus grandes ojos oscuros. Va completamente vestida de negro, con un pañuelo negro alrededor del cuello y un sombrero negro adornado con un gran lazo. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – Retrato de Berthe Morisot con un ramo de violetas (1872)

El aire lleno de ti

El futuro llega a menudo de modo inesperado. A veces lo hace a bordo de medios de transportes que poco a poco se hacen familiares y nos acercan lugares que antes parecían inaccesibles; otras veces nos golpea con adelantos científicos que suponen o bien la cura de una enfermedad mortal o bien la capacidad de acabar con la vida de poblaciones enteras de un solo disparo mortífero; en alguna ocasión se supo del futuro porque algunos genios locos habían escrito relatos sobre cómo sería. Pero la mayor parte de las veces somos conscientes de que hemos dejado el pasado atrás cuando las imágenes del presente nos transportan a un mundo desconocido.

El siglo XX convirtió las imágenes del presente en futuro perpetuo. Las innovaciones tecnológicas y la revolución en la industria y el comercio que habían comenzado en el siglo XIX transformaron las sociedades y la economía de la siguiente centuria a velocidad de vértigo. La publicidad, apoyada en las imágenes dibujadas de los carteles o en los experimentos de la fotografía, abría los ojos de las masas asombradas y les hablaba, como un jeroglífico moderno, de las maravillas que estaban por venir.

España a principios del siglo XX era un país lleno de paradojas donde la modernidad burguesa se hacía hueco a codazos entre el medievo en alpargatas. Los restos del feudalismo se convertían con fervor al capitalismo en busca de nuevos siervos de la gleba y las ciudades crecían a trompicones, engordadas por campesinos desarraigados que fundaban a su pesar las clases bajas urbanas en los suburbios. Todo ello vigilado con ojo de halcón por la Iglesia Católica, que seguía disfrutando del control moral sobre el poder terrenal. Y sobre este panorama, planeaba la sombra negra del fin del Imperio español: con la pérdida de Cuba, Filipinas y Guam la idea de esplendor a la que aferrarse se convirtió en vergüenza. Y quizá sirvió para aceptar que el único camino posible era seguir adelante.

En esta España de contrastes exacerbados surgió una figura en el diseño que puso imagen a la modernidad con sus trabajos que maravillaban, asombraban y escandalizaban a partes iguales a todos aquellos que paseaban por las calles de las ciudades. Ese renovador de la ilustración publicitaria española se llamaba Rafael de Penagos (1889-1954) y con él el futuro llegó a las calles de Madrid y a los estantes de las librerías de los hogares modestos.

Que el pequeño Rafael era un genio del dibujo lo demuestra el hecho de que, con sólo once años, se matriculara en la Escuela Superior de Artes e Industrias (donde ganó el Premio de Honor) y que que en 1904, con apenas 15 años, fuera admitido en la Real Academia De Bellas Artes de San Fernando. La posición acomodada de su familia (su padre era notario) le permitió dedicarse a aquello que le apasionaba: dibujar. Fue cuando estaba estudiando en la Academia de Bellas Artes cuando le echó el ojo un avispado diputado en Cortes, escritor y editor valenciano afincado en Madrid que le propuso realizar ilustraciones para un nuevo proyecto editorial que pretendía hacer llegar a las clases populares los grandes títulos de la novela europea contemporánea. El proyecto editorial se llamaba La novela ilustrada y su impulsor, Vicente Blasco Ibáñez.

Rafael de Penagos Romacero del Cid La novela Ilustrada 1910

Rafael de Penagos – Cubierta para Romancero del Cid. La Novela Ilustrada (1910)

El contacto con Blasco Ibáñez permitió a Penagos conocer a los más importantes intelectuales españoles de la época. Junto con dos compañeros de estudios, el futuro pintor José Gutierrez-Solana y el escultor Victorio Macho, asistió con asiduidad a las tertulias del Café Levante, dirigidas por Ramón del Valle-Inclán. Allí pudo conocer a otros artistas como Ignacio Zuloaga o Julio Romero de Torres pero, sobre todo, le sirvió para continuar trabajando en la ilustración editorial porque Valle-Inclán le encargó el diseño de las portadas de sus Sonatas.

 

Rafael de Penagos Portada Sonata primavera Opera Omnia 1913

Rafael de Penagos – Cubierta para Sonata de Primavera de Ramón del Valle-Inclán (1913)

El diseño editorial, en el que le había introducido Blasco Ibáñez, y la publicidad acabaron siendo los principales campos de trabajo de Penagos. Acuarelas, carboncillo, tinta o grabados se convirtieron en sus herramientas habituales aunque su maestría con otras técnicas estaba más que demostrada, sobre todo con el óleo.

Rafael de penagos Paisaje 1906

Rafael de Penagos – Paisaje. Óleo sobre lienzo (1906)

Las ilustraciones de Penagos se hicieron populares en colecciones literarias destinadas al gran público, como las que realizó para los cuentos publicados por la Editorial Saturnino Calleja.

Rafael de penagos Portada de la perla del rio rojo para la editorial saturnino calleja 1919

Rafael de Penagos – Portada para La perla del Río Rojo de Emilio Salgari. Editorial Saturnino Calleja (1919)

Sus carteles ganaron, en varias ocasiones, los concursos que celebraba el Círculo de Bellas Artes de Madrid para anunciar sus bailes.

Rafael de Penagos Cartel para baile Circulo 1909

Rafael de Penagos – Cartel anunciando el baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1909)

Poco a poco, las calles de Madrid se fueron llenando con las imágenes de Penagos. Unas imágenes que traían aires exóticos y modernos al país de la charanga y la pandereta. En 1913 el artista se trasladó a París y a Londres gracias a una beca y allí respiró un futuro que no dudó en introducir en sus diseños. Un futuro en el que la mujer aparecía como reclamo -algo usual en la publicidad de la época- pero que se distanciaba a años luz del modelo femenino castizo, sumiso, recatado y atado a la casa y a la familia sin posibilidad de liberación que imperaba la España de principios de siglo. Las mujeres de Penagos miraban de frente, eran estilizadas, vestían con atrevimiento y elegancia, tomaban decisiones, eran atractivas, se sentían orgullosas de gustar y -lo que era más importante- de gustarse a ellas mismas. Fumaban, se bañaban en la playa, sonreían y pisaban con garbo, pero también con fuerza, las calles de las ciudades. Sus ilustraciones para diversos periódicos y publicaciones pero, sobre todo, sus portadas para el diario ABC o las revistas Blanco y NegroNuevo Mundo hicieron entrar a España en el siglo XX.

Rafael de Penagos Portada Nuevo Mundo 1920

Rafael de Penagos – Portada para la revista Nuevo Mundo (1920)

l de Penagos Cubierta para la revista Blanco y Negro

Rafael de Penagos – Portada para la revista Blanco y Negro (años 20)

Rafael de penagos Ilustración. Gouache sobre papel (1923)

Rafael de Penagos – Ilustración editorial (1923)

El talento de Penagos se vió reconocido con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París de 1925, la misma que dio nombre al nuevo estilo artístico del periodo de entreguerras, el Art Decó. El galardón refrendaba la modernidad de Penagos y su buen hacer, que continuó realizando ilustraciones publicitarias y editoriales en España y en Latinoamérica.

Rafael de Penagos cartel turismo santander 1930

Rafael de Penagos – Cartel de turismo para Santander (1930)

Penagos compaginó su trabajo como ilustrador con la enseñanza. Fue nombrado catedrático de dibujo e impartió clases en Valencia, la ciudad natal de su “descubridor” Blasco Ibáñez. Estando allí estalló la guerra civil. El conflicto no impidió que siguiera trabajando aunque la España moderna que había asomado durante la República y que él había animado con sus ilustraciones se había volatilizado. Sus viajes a Latinoamérica se hicieron más frecuentes y en 1948 se trasladó a Chile y después a Argentina, donde residió hasta 1953, cuando volvió a España.

Rafael de Penagos fue un dibujante de inmenso talento, cuyo trazo podía ser sintético y geométrico o curvilíneo y detallado como lo demuestran los retratos a carboncillo que realizó sobre todo a su familia.

Rafael de Penagos Retrato de su hijo Rafael Carboncillo 1946

Rafael de Penagos – Retrato a carboncillo de su hijo Rafael en traje militar (1946). El hijo de Penagos fue un reputado poeta y un conocido actor de doblaje cinematográfico.

El aire nuevo que Penagos insufló al diseño español recorrió como una brisa todo el primer tercio del siglo XX. Una brisa que llenó las calles de color, de sonrisas, de miradas de reojo, de cejas enarcadas y de más de algún gesto de reprobación. Pero que no dejó ni un solo hueco para la oscuridad de un pasado rancio. Quizá el mejor ejemplo de lo que supuso su obra en el imaginario popular son las palabras -poéticas, como no podía ser de otro modo- con las que el poeta Rafael Alberti describió su llegada a Madrid:

“Llegué a Madrid. Yo venía del mar de Cádiz. Y ví, ¿qué vi, qué es lo que veía? Un Madrid lleno de ti. Vestidas o no, risueños finos, gráciles halagos, nuevas mujeres, ensueños de Rafael Penagos. ¿Qué vi, qué es lo que no vi?

El aire lleno de ti.”

Rafael de Penagos Autorretrato 1952

Rafael de Penagos – Autorretrato (1952)

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¡Asombradme!

“Otros siguiendo tus huellas frescas
recorrerán tu camino palmo a palmo,
pero tú mismo no debes distinguir
la derrota de la victoria,
no debes renunciar ni a una brizna de ti mismo.

Tú debes estar vivo.
Solamente vivir
hasta el final”

“Hay que vivir sin imposturas” – Boris Pasternak (1890-1960). Novelista y poeta ruso (Premio Nobel de Literatura 1958)

 

Cuando el jurado del premio al mejor cartel para Le Bal Banal (un baile benéfico para ayudar a los refugiados rusos que inundaban París en ese año de 1924) dijo el nombre del ganador, Pablo Picasso no pudo reprimir un gesto de contrariedad. Había presentado uno de sus dibujos al certamen y sí, había quedado en un buen lugar. Pero no había ganado. Quien sí lo había hecho era un artista aficionado de 26 años que también era uno de esos refugiados rusos que desde 1917 se habían establecido en la Ciudad de la Luz. Seguro que Picasso pensó que el premio se lo habían dado a aquel chico porque era uno de los suyos, un ruso, no porque el cartel que había presentado fuera mejor que el suyo. A Picasso obtener ese premio no le iba a dar más prestigio ni fama ni dinero pero, sin embargo, cambió para siempre la vida del ganador.

Quien derrotó al inventor del cubismo en un concurso de carteles se llamaba Alexei Brodovitch (1898-1971). Había nacido en Rusia, en la ciudad de Ogolitchi, en una familia acomodada. Quería ser pintor y su familia no se opuso a ello: tras el estallido de la guerra ruso-japonesa de 1905 los Brodovitch se trasladaron a Moscú y, cuando tuvo edad suficiente, Alexei ingresó en la escuela del príncipe Tenisheff con el objetivo de preparar su ingreso en la Academia Imperial de Arte. Pero entonces estalló la I Guerra Mundial y el fervor patriótico de Alexei ganó a su inclinación artística y, ni corto ni perezoso, se alistó voluntario en el ejército del zar para defender a la madre Rusia. Tenía solo 16 años y su padre, alarmado, hizo uso de todos los contactos que tenía para que enviaran a su hijo a un puesto en la retaguardia y que así estuviera más seguro. Algo que no hizo gracia a Alexei, que escapó de nuevo al frente y fue vuelto a poner a salvo por su padre, esta vez haciéndole ingresar en una escuela de oficiales. La retirada de Rusia de la I Guerra Mundial significó el comienzo de la guerra civil entre el antiguo ejército zarista (el Ejército Blanco) y las fuerzas revolucionarias bolcheviques (el Ejército Rojo). Alexei luchó en el bando zarista pero su familia, quizá adivinando el devenir de los acontecimientos, decidió huir de Rusia. Los Brodovitch atravesaron el Cáucaso y Turquía junto con otras familias rusas intentando llegar a Francia. En el camino, Alexei conoció a Nina, otra refugiada de la que se enamoró y con la que se casó al llegar a Francia.

La imagen muestra una fotografía en plano medio de un hombre joven. Está en medio de lo que parece un extenso prado. Viste pantalón oscuro y holgado y una camisa blanca de amplias mangas. Lleva un zurrón colgado del hombro y tiene una mano metida en el bolsillo del pantalón mientras que apoya la otra en la bandolera del zurrón. La luz le da directamente en el rostro así que mira al espectador con los ojos entrecerrados mientras esboza una ligera sonrisa. Pulse para ampliar.

Fotografía de Alexei Brodovitch antes de salir de Rusia (c. 1919)

Cuando la familia Brodovitch llegó a París se encontró con la triste realidad del exiliado: sin posesiones, sin apenas dinero, en un país extranjero de cultura diferente. No sólo eso: de pertenecer a la clase media alta pasaron a formar parte de las capas más humildes de la sociedad parisina. Había que aceptar cualquier trabajo para poder subsistir, así que Alexei aceptó ser pintor de brocha gorda mientras que Nina ganaba un sueldo como costurera. Se trasladaron a vivir a un apartamento pequeño en la zona de Montmartre y allí entraron en contacto con la importante comunidad de artistas rusos exiliados en París: Marc Chagall y Alexander Archipenko le ayudaron a encontrar trabajo pintando decorados para los espectáculos del ballet ruso de otro exiliado, Sergei Diaghilev. A pesar de las guerras y del exilio, Alexei Brodovitch no había renunciado a ser pintor. Y poco a poco lo estaba logrando.

La imagen muestra un cartel en formato rectangular horizontal. En el medio hay un gran antifaz mitad negro y mitad rosa. Alrededor del antifaz se distribuyen las letras que anuncian el baile y en el lateral, el programa del mismo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Cartel para Le Bal Banal (1924)

Ganar el certamen del Bal Banal supuso que a Alexei comenzaran a ofrecerle trabajos relacionados con el arte, el diseño y la publicidad. Maquetó y diseñó revistas como Cahiers d´Art, AthéliaArts et Métiers Graphiques (que editaba Deberny et Peignot, la imprenta y fundición tipográfica) pero también diseñó joyas y tejidos, lo que le valió ganar varias medallas en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, esa que dio nombre a un nuevo estilo, el Art Deco.

La imagen muestra un cartel rectangular horizontal en el que sobre fondo blanco se aprecia, a la derecha un gran cuadrado negro. En la esquina superior de ese cuadrado negro aparece un círculo rojo. En la parte inferimos, superponiéndose al cuadrado negro, las letras de la marca (MARTINI) en verde. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Publicidad para Martini (1926)

 

Alexei Brodovitch trabajaba en multitud de campos, ahora sí relacionados todos con el arte y el diseño, e iba aprendiendo y experimentando con las nuevas técnicas. Recogía la influencia del arte de las vanguardias que veía en las obras de sus amigos artistas de Montmartre y, al mismo tiempo, probaba suerte con la fotografía. Pronto su nombre fue sinónimo de calidad y de modernidad en el campo del diseño. Tanto, que en 1930 le ofrecieron ser el director del nuevo departamento de diseño que iba a comenzar a funcionar en la escuela del Museo de Pennsylvania en Philadelphia (ahora Philadelphia College of Arts). Brodovitch hizo las maletas y se trasladó con su familia a Estados Unidos.

A pesar de que su labor era fundamentalmente académica, Brodovitch no se sentía cómodo con la definición de “profesor”. Ni con la de diseñador. Se definía a sí mismo como un “abrelatas”, alguien dispuesto a buscar siempre lo nuevo, a destapar el talento oculto para que los demás lo disfrutasen. De personalidad callada y un tanto arisca, sus estudiantes temían sobre todo que calificase sus trabajos de “aburridos”. “¡Asombradme!” les decía, mientras les enseñaba los fundamentos del arte de vanguardia y de las tendencias del diseño europeos. Todos temían sus correcciones, tijeras en mano, porque en su búsqueda de lo esencial cortaba por lo sano con aquello que le parecía superfluo mientras los alumnos asistían acongojados a la escabechina de su esfuerzo. En 1933 inauguró su Laboratorio de Diseño, donde daba clases experimentales de diseño y fotografía y donde estudiaron muchos de los grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX: Diane Arbus, Eve Arnold, Richard Avedon, Lisette Model o Garry Winograd gozaron de las clases de Brodovitch y sufrieron sus tijeretazos.

En 1934 la recién nombrada editora de una de las revistas más importantes de Estados Unidos decidió que Alexei Brodovitch era la persona que iba a relanzar su publicación frente a las competidoras. Carmel Snow, una irlandesa de armas tomar, quería que Harper´s Bazaar superara en diseño, en atractivo visual y, cómo no, en ventas a su rival Vogue. Así que apostó fuerte por el diseñador más audaz que había visto hasta el momento. Las grandes publicaciones editoriales norteamericanas habían apostado desde hacía tiempo por el talento europeo y diseñadores como Dr. Agha o Erté habían elevado el nivel artístico de las revistas. Con Alexei Brodovitch Harper´s Bazaar se convertiría en la revista por excelencia.

La imagen muestra el interior de un despacho. Al fondo y tras una mesa de despacho de madera laxada en blanco se sienta una mujer mayor, con gesto serio, vestida con traje y que lleva un pequeño sombrero, que está mirando unos papeles que le acerca un ayudante en pie tras ella. Al fondo se pueden ver las cabezas de dos mujeres inclinadas sobre otra mesa. En primer plano está Alexei Brodovitch, arrodillado en el suelo y con las páginas de la revista desplegadas sobre el suelo, observándolas cuidadosamente. Pulse para ampliar.

Carmel Snow sentada en su despacho con Alexei Brodovitch en primer plano, arrodillado ante las pruebas de impresión de la revista (fotografía de Walter Sanders – 1952)

El estilo de Brodovitch diseñando las portadas y la paginación de Harper´s Bazaar se hizo pronto inconfundible. Aunque en sus comienzos se aprecia la influencia del estilo Art Deco, poco a poco evolucionó hacia una mayor simplicidad. Contrató a artistas europeos como Salvador Dali, Rene Magritte, Cassandre o Man Ray para que ilustraran las portadas. No dudó en utilizar el arte de fotógrafos como Bill Brandt o Henri Cartier-Bresson, a los que pronto se unieron alumnos de su Laboratorio de Diseño como Lisette Model o Richard Avedon. Diseñadores europeos formados en las vanguardias y en las escuelas de diseño como el suizo Herbert Matter y el alemán Herbert Bayer diseñaron portadas memorables bajo su dirección. Entre 1934 y 1958 el estilo de Brodovitch se convirtió en el paradigma del diseño editorial: su querencia por los espacios en blanco, el uso de la elegante tipografía Bodoni, el concepto de maquetación de las páginas desplegadas y no de una en una, su exquisita composición, el gusto por el dinamismo que otorgaban las diagonales y curvas, la experimentación fotográfica con exposiciones múltiples y superposiciones… Incluso hoy en día los diseños de Brodovitch son impactantes e inusualmente modernos, a pesar de estar realizados, muchos de ellos, antes de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra una doble página de la revista, de fondo negro, sobre el que se ven imágenes de manos femeninas superpuestas formando una especie de óvalo entre las dos páginas. Las manos tienen las uñas pintadas de rojo y el texto, inscrito dentro del espacio del óvalo, está en letras blancas. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con montaje fotográfico de Herbert Matter (número de abril de 1941)

 

La imagen muestra una portada de la revista, con fondo blanco sobre el que se dispone la fotografía del rostro de una mujer joven repetido ocho veces (cuatro arriba y cuatro abajo). En la parte superior y en letras rojas, aparece el nombre de la revista y el resto de la portada está cubierta por los rostros, todos iguales salvo por el color del lápiz de labios (que es azul, amarillo verde y rojo alternado en cada uno de ellos). Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Portada para Harper´s Bazaar con fotografía de Herbert Bayer (agosto de 1940)

 

La imagen muestra una doble página de la revista con dos grandes fotografías: a la izquierda una modelo de perfil, con gesto sorprendido y los brazos en jarras mira hacia la derecha. En la página derecha, otra modelo de perfil, con el ceño fruncido mira hacia la izquierda. En la parte inferior de las fotografías se aprecia un pequeño texto explicativo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con fotos de Richard Avedon (1955)

El renombre de Brodovitch era tal que Frank Zachary, editor de varias publicaciones y diseñador él mismo, le ofreció dirigir una nueva revista dedicada exclusivamente al diseño. Era un proyecto modesto, que no tenía demasiado presupuesto, y Brodovitch aceptó. La revista se llamaba Portfolio y sigue siendo el referente en cuanto a lo que debe ser una publicación dedicada al diseño, por varias razones. Por la calidad de sus diseños, de la maquetación y la innovación en cuanto a introducir elementos como transparencias, troquelados y páginas desplegables. Y por la aportación de grandes nombres del arte y del diseño como Alexander Calder o Charles Eames, que ilustraron varios de sus artículos. Sólo hubo una cosa en la que Brodovitch falló estrepitosamente: en ajustarse al presupuesto. Portfolio se publicó sólo entre 1949 y 1950 porque los costes de impresión eran excesivos. Y, aún así, esos tres números de la revista definieron qué era el diseño editorial.

La imagen muestra una doble página de una revista. En la parte izquierda se ve una ilustración formada por múltiples cuadrados de colores unidos por líneas negras superpuestas a ellos. En la parte derecha, el texto del artículo con dos ilustraciones en el márgen, muy amplio. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de la revista Portfolio con ilustraciones de Charles Eames (1950)

 

A pesar del fracaso de Portfolio, el arte de Brodovitch siguió reflejándose en su trabajo para Harper´s Bazaar aunque en 1958 dejó la revista. Probablemente fue despedido: sus problemas con el alcohol, agravados por momentos familiares duros como la muerte de su esposa Nina, hicieron inviable que siguiera trabajando allí. Esta doble página del número de agosto de 1958 fue quizá su último trabajo para Harper´s Bazaar. Las fotografías de su antiguo alumno Richard Avedon se despliegan en blanco y negro y color formando esas líneas curvas que tanto gustaban a Brodovitch, porque creaban un flujo visual entre las páginas que llevaban al lector a recorrer todos los espacios y a pasar a la página siguiente en busca de nuevas maravillas.

La imagen muestra una doble página de la revista. En la parte izquierda hay una fotografía en blanco y negro de tres modelos que parecen avanzar hacia la derecha y bajo cuyos pies hay un pequeño texto. En la parte derecha, otras tres modelos en una fotografía en color, están fotografiadas como si se dirigiesen al espectador caminando. como los trajes que llevan son muy similares entre si, parece que las tres modelos de la izquierda y las tres de la derecha caminan hacia el espectador. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar (agosto de 1958). Fotografías de Richard Avedon.

No se puede entender el diseño editorial contemporáneo sin Alexei Brodovitch. Su apuesta por los artistas y diseñadores de vanguardia, por los talentos jóvenes de la fotografía, su incansable búsqueda de nuevas técnicas y nuevos modos de exponer visualmente una noticia o un concepto dejaron una huella profunda en el diseño del siglo XX. No se consideraba profesor y, sin embargo, fue quien mejor enseñó a quien quisiera aprender cómo convertir el estatismo de una página en puro movimiento. Y fue quien mejor lo hizo porque no se preocupó de que los demás siguieran sus huellas sino que vivió sin imposturas, descubriendo al mundo las maravillas escondidas utilizando el simple abrelatas de su talento.

La imagen muestra una sala vista desde arriba. Sobre el suelo, desplegadas un montón de páginas dobles de revistas. Al fondo, de pie, paseándose entre ellas con un papel en la mano, Alexei Brodovitch.

Alexei Brodovitch trabajando en Harper´s Bazaar