El Ojo En El Cielo

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El aire lleno de ti

El futuro llega a menudo de modo inesperado. A veces lo hace a bordo de medios de transportes que poco a poco se hacen familiares y nos acercan lugares que antes parecían inaccesibles; otras veces nos golpea con adelantos científicos que suponen o bien la cura de una enfermedad mortal o bien la capacidad de acabar con la vida de poblaciones enteras de un solo disparo mortífero; en alguna ocasión se supo del futuro porque algunos genios locos habían escrito relatos sobre cómo sería. Pero la mayor parte de las veces somos conscientes de que hemos dejado el pasado atrás cuando las imágenes del presente nos transportan a un mundo desconocido.

El siglo XX convirtió las imágenes del presente en futuro perpetuo. Las innovaciones tecnológicas y la revolución en la industria y el comercio que habían comenzado en el siglo XIX transformaron las sociedades y la economía de la siguiente centuria a velocidad de vértigo. La publicidad, apoyada en las imágenes dibujadas de los carteles o en los experimentos de la fotografía, abría los ojos de las masas asombradas y les hablaba, como un jeroglífico moderno, de las maravillas que estaban por venir.

España a principios del siglo XX era un país lleno de paradojas donde la modernidad burguesa se hacía hueco a codazos entre el medievo en alpargatas. Los restos del feudalismo se convertían con fervor al capitalismo en busca de nuevos siervos de la gleba y las ciudades crecían a trompicones, engordadas por campesinos desarraigados que fundaban a su pesar las clases bajas urbanas en los suburbios. Todo ello vigilado con ojo de halcón por la Iglesia Católica, que seguía disfrutando del control moral sobre el poder terrenal. Y sobre este panorama, planeaba la sombra negra del fin del Imperio español: con la pérdida de Cuba, Filipinas y Guam la idea de esplendor a la que aferrarse se convirtió en vergüenza. Y quizá sirvió para aceptar que el único camino posible era seguir adelante.

En esta España de contrastes exacerbados surgió una figura en el diseño que puso imagen a la modernidad con sus trabajos que maravillaban, asombraban y escandalizaban a partes iguales a todos aquellos que paseaban por las calles de las ciudades. Ese renovador de la ilustración publicitaria española se llamaba Rafael de Penagos (1889-1954) y con él el futuro llegó a las calles de Madrid y a los estantes de las librerías de los hogares modestos.

Que el pequeño Rafael era un genio del dibujo lo demuestra el hecho de que, con sólo once años, se matriculara en la Escuela Superior de Artes e Industrias (donde ganó el Premio de Honor) y que que en 1904, con apenas 15 años, fuera admitido en la Real Academia De Bellas Artes de San Fernando. La posición acomodada de su familia (su padre era notario) le permitió dedicarse a aquello que le apasionaba: dibujar. Fue cuando estaba estudiando en la Academia de Bellas Artes cuando le echó el ojo un avispado diputado en Cortes, escritor y editor valenciano afincado en Madrid que le propuso realizar ilustraciones para un nuevo proyecto editorial que pretendía hacer llegar a las clases populares los grandes títulos de la novela europea contemporánea. El proyecto editorial se llamaba La novela ilustrada y su impulsor, Vicente Blasco Ibáñez.

Rafael de Penagos Romacero del Cid La novela Ilustrada 1910

Rafael de Penagos – Cubierta para Romancero del Cid. La Novela Ilustrada (1910)

El contacto con Blasco Ibáñez permitió a Penagos conocer a los más importantes intelectuales españoles de la época. Junto con dos compañeros de estudios, el futuro pintor José Gutierrez-Solana y el escultor Victorio Macho, asistió con asiduidad a las tertulias del Café Levante, dirigidas por Ramón del Valle-Inclán. Allí pudo conocer a otros artistas como Ignacio Zuloaga o Julio Romero de Torres pero, sobre todo, le sirvió para continuar trabajando en la ilustración editorial porque Valle-Inclán le encargó el diseño de las portadas de sus Sonatas.

 

Rafael de Penagos Portada Sonata primavera Opera Omnia 1913

Rafael de Penagos – Cubierta para Sonata de Primavera de Ramón del Valle-Inclán (1913)

El diseño editorial, en el que le había introducido Blasco Ibáñez, y la publicidad acabaron siendo los principales campos de trabajo de Penagos. Acuarelas, carboncillo, tinta o grabados se convirtieron en sus herramientas habituales aunque su maestría con otras técnicas estaba más que demostrada, sobre todo con el óleo.

Rafael de penagos Paisaje 1906

Rafael de Penagos – Paisaje. Óleo sobre lienzo (1906)

Las ilustraciones de Penagos se hicieron populares en colecciones literarias destinadas al gran público, como las que realizó para los cuentos publicados por la Editorial Saturnino Calleja.

Rafael de penagos Portada de la perla del rio rojo para la editorial saturnino calleja 1919

Rafael de Penagos – Portada para La perla del Río Rojo de Emilio Salgari. Editorial Saturnino Calleja (1919)

Sus carteles ganaron, en varias ocasiones, los concursos que celebraba el Círculo de Bellas Artes de Madrid para anunciar sus bailes.

Rafael de Penagos Cartel para baile Circulo 1909

Rafael de Penagos – Cartel anunciando el baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1909)

Poco a poco, las calles de Madrid se fueron llenando con las imágenes de Penagos. Unas imágenes que traían aires exóticos y modernos al país de la charanga y la pandereta. En 1913 el artista se trasladó a París y a Londres gracias a una beca y allí respiró un futuro que no dudó en introducir en sus diseños. Un futuro en el que la mujer aparecía como reclamo -algo usual en la publicidad de la época- pero que se distanciaba a años luz del modelo femenino castizo, sumiso, recatado y atado a la casa y a la familia sin posibilidad de liberación que imperaba la España de principios de siglo. Las mujeres de Penagos miraban de frente, eran estilizadas, vestían con atrevimiento y elegancia, tomaban decisiones, eran atractivas, se sentían orgullosas de gustar y -lo que era más importante- de gustarse a ellas mismas. Fumaban, se bañaban en la playa, sonreían y pisaban con garbo, pero también con fuerza, las calles de las ciudades. Sus ilustraciones para diversos periódicos y publicaciones pero, sobre todo, sus portadas para el diario ABC o las revistas Blanco y NegroNuevo Mundo hicieron entrar a España en el siglo XX.

Rafael de Penagos Portada Nuevo Mundo 1920

Rafael de Penagos – Portada para la revista Nuevo Mundo (1920)

l de Penagos Cubierta para la revista Blanco y Negro

Rafael de Penagos – Portada para la revista Blanco y Negro (años 20)

Rafael de penagos Ilustración. Gouache sobre papel (1923)

Rafael de Penagos – Ilustración editorial (1923)

El talento de Penagos se vió reconocido con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París de 1925, la misma que dio nombre al nuevo estilo artístico del periodo de entreguerras, el Art Decó. El galardón refrendaba la modernidad de Penagos y su buen hacer, que continuó realizando ilustraciones publicitarias y editoriales en España y en Latinoamérica.

Rafael de Penagos cartel turismo santander 1930

Rafael de Penagos – Cartel de turismo para Santander (1930)

Penagos compaginó su trabajo como ilustrador con la enseñanza. Fue nombrado catedrático de dibujo e impartió clases en Valencia, la ciudad natal de su “descubridor” Blasco Ibáñez. Estando allí estalló la guerra civil. El conflicto no impidió que siguiera trabajando aunque la España moderna que había asomado durante la República y que él había animado con sus ilustraciones se había volatilizado. Sus viajes a Latinoamérica se hicieron más frecuentes y en 1948 se trasladó a Chile y después a Argentina, donde residió hasta 1953, cuando volvió a España.

Rafael de Penagos fue un dibujante de inmenso talento, cuyo trazo podía ser sintético y geométrico o curvilíneo y detallado como lo demuestran los retratos a carboncillo que realizó sobre todo a su familia.

Rafael de Penagos Retrato de su hijo Rafael Carboncillo 1946

Rafael de Penagos – Retrato a carboncillo de su hijo Rafael en traje militar (1946). El hijo de Penagos fue un reputado poeta y un conocido actor de doblaje cinematográfico.

El aire nuevo que Penagos insufló al diseño español recorrió como una brisa todo el primer tercio del siglo XX. Una brisa que llenó las calles de color, de sonrisas, de miradas de reojo, de cejas enarcadas y de más de algún gesto de reprobación. Pero que no dejó ni un solo hueco para la oscuridad de un pasado rancio. Quizá el mejor ejemplo de lo que supuso su obra en el imaginario popular son las palabras -poéticas, como no podía ser de otro modo- con las que el poeta Rafael Alberti describió su llegada a Madrid:

“Llegué a Madrid. Yo venía del mar de Cádiz. Y ví, ¿qué vi, qué es lo que veía? Un Madrid lleno de ti. Vestidas o no, risueños finos, gráciles halagos, nuevas mujeres, ensueños de Rafael Penagos. ¿Qué vi, qué es lo que no vi?

El aire lleno de ti.”

Rafael de Penagos Autorretrato 1952

Rafael de Penagos – Autorretrato (1952)

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¡Asombradme!

“Otros siguiendo tus huellas frescas
recorrerán tu camino palmo a palmo,
pero tú mismo no debes distinguir
la derrota de la victoria,
no debes renunciar ni a una brizna de ti mismo.

Tú debes estar vivo.
Solamente vivir
hasta el final”

“Hay que vivir sin imposturas” – Boris Pasternak (1890-1960). Novelista y poeta ruso (Premio Nobel de Literatura 1958)

 

Cuando el jurado del premio al mejor cartel para Le Bal Banal (un baile benéfico para ayudar a los refugiados rusos que inundaban París en ese año de 1924) dijo el nombre del ganador, Pablo Picasso no pudo reprimir un gesto de contrariedad. Había presentado uno de sus dibujos al certamen y sí, había quedado en un buen lugar. Pero no había ganado. Quien sí lo había hecho era un artista aficionado de 26 años que también era uno de esos refugiados rusos que desde 1917 se habían establecido en la Ciudad de la Luz. Seguro que Picasso pensó que el premio se lo habían dado a aquel chico porque era uno de los suyos, un ruso, no porque el cartel que había presentado fuera mejor que el suyo. A Picasso obtener ese premio no le iba a dar más prestigio ni fama ni dinero pero, sin embargo, cambió para siempre la vida del ganador.

Quien derrotó al inventor del cubismo en un concurso de carteles se llamaba Alexei Brodovitch (1898-1971). Había nacido en Rusia, en la ciudad de Ogolitchi, en una familia acomodada. Quería ser pintor y su familia no se opuso a ello: tras el estallido de la guerra ruso-japonesa de 1905 los Brodovitch se trasladaron a Moscú y, cuando tuvo edad suficiente, Alexei ingresó en la escuela del príncipe Tenisheff con el objetivo de preparar su ingreso en la Academia Imperial de Arte. Pero entonces estalló la I Guerra Mundial y el fervor patriótico de Alexei ganó a su inclinación artística y, ni corto ni perezoso, se alistó voluntario en el ejército del zar para defender a la madre Rusia. Tenía solo 16 años y su padre, alarmado, hizo uso de todos los contactos que tenía para que enviaran a su hijo a un puesto en la retaguardia y que así estuviera más seguro. Algo que no hizo gracia a Alexei, que escapó de nuevo al frente y fue vuelto a poner a salvo por su padre, esta vez haciéndole ingresar en una escuela de oficiales. La retirada de Rusia de la I Guerra Mundial significó el comienzo de la guerra civil entre el antiguo ejército zarista (el Ejército Blanco) y las fuerzas revolucionarias bolcheviques (el Ejército Rojo). Alexei luchó en el bando zarista pero su familia, quizá adivinando el devenir de los acontecimientos, decidió huir de Rusia. Los Brodovitch atravesaron el Cáucaso y Turquía junto con otras familias rusas intentando llegar a Francia. En el camino, Alexei conoció a Nina, otra refugiada de la que se enamoró y con la que se casó al llegar a Francia.

La imagen muestra una fotografía en plano medio de un hombre joven. Está en medio de lo que parece un extenso prado. Viste pantalón oscuro y holgado y una camisa blanca de amplias mangas. Lleva un zurrón colgado del hombro y tiene una mano metida en el bolsillo del pantalón mientras que apoya la otra en la bandolera del zurrón. La luz le da directamente en el rostro así que mira al espectador con los ojos entrecerrados mientras esboza una ligera sonrisa. Pulse para ampliar.

Fotografía de Alexei Brodovitch antes de salir de Rusia (c. 1919)

Cuando la familia Brodovitch llegó a París se encontró con la triste realidad del exiliado: sin posesiones, sin apenas dinero, en un país extranjero de cultura diferente. No sólo eso: de pertenecer a la clase media alta pasaron a formar parte de las capas más humildes de la sociedad parisina. Había que aceptar cualquier trabajo para poder subsistir, así que Alexei aceptó ser pintor de brocha gorda mientras que Nina ganaba un sueldo como costurera. Se trasladaron a vivir a un apartamento pequeño en la zona de Montmartre y allí entraron en contacto con la importante comunidad de artistas rusos exiliados en París: Marc Chagall y Alexander Archipenko le ayudaron a encontrar trabajo pintando decorados para los espectáculos del ballet ruso de otro exiliado, Sergei Diaghilev. A pesar de las guerras y del exilio, Alexei Brodovitch no había renunciado a ser pintor. Y poco a poco lo estaba logrando.

La imagen muestra un cartel en formato rectangular horizontal. En el medio hay un gran antifaz mitad negro y mitad rosa. Alrededor del antifaz se distribuyen las letras que anuncian el baile y en el lateral, el programa del mismo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Cartel para Le Bal Banal (1924)

Ganar el certamen del Bal Banal supuso que a Alexei comenzaran a ofrecerle trabajos relacionados con el arte, el diseño y la publicidad. Maquetó y diseñó revistas como Cahiers d´Art, AthéliaArts et Métiers Graphiques (que editaba Deberny et Peignot, la imprenta y fundición tipográfica) pero también diseñó joyas y tejidos, lo que le valió ganar varias medallas en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, esa que dio nombre a un nuevo estilo, el Art Deco.

La imagen muestra un cartel rectangular horizontal en el que sobre fondo blanco se aprecia, a la derecha un gran cuadrado negro. En la esquina superior de ese cuadrado negro aparece un círculo rojo. En la parte inferimos, superponiéndose al cuadrado negro, las letras de la marca (MARTINI) en verde. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Publicidad para Martini (1926)

 

Alexei Brodovitch trabajaba en multitud de campos, ahora sí relacionados todos con el arte y el diseño, e iba aprendiendo y experimentando con las nuevas técnicas. Recogía la influencia del arte de las vanguardias que veía en las obras de sus amigos artistas de Montmartre y, al mismo tiempo, probaba suerte con la fotografía. Pronto su nombre fue sinónimo de calidad y de modernidad en el campo del diseño. Tanto, que en 1930 le ofrecieron ser el director del nuevo departamento de diseño que iba a comenzar a funcionar en la escuela del Museo de Pennsylvania en Philadelphia (ahora Philadelphia College of Arts). Brodovitch hizo las maletas y se trasladó con su familia a Estados Unidos.

A pesar de que su labor era fundamentalmente académica, Brodovitch no se sentía cómodo con la definición de “profesor”. Ni con la de diseñador. Se definía a sí mismo como un “abrelatas”, alguien dispuesto a buscar siempre lo nuevo, a destapar el talento oculto para que los demás lo disfrutasen. De personalidad callada y un tanto arisca, sus estudiantes temían sobre todo que calificase sus trabajos de “aburridos”. “¡Asombradme!” les decía, mientras les enseñaba los fundamentos del arte de vanguardia y de las tendencias del diseño europeos. Todos temían sus correcciones, tijeras en mano, porque en su búsqueda de lo esencial cortaba por lo sano con aquello que le parecía superfluo mientras los alumnos asistían acongojados a la escabechina de su esfuerzo. En 1933 inauguró su Laboratorio de Diseño, donde daba clases experimentales de diseño y fotografía y donde estudiaron muchos de los grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX: Diane Arbus, Eve Arnold, Richard Avedon, Lisette Model o Garry Winograd gozaron de las clases de Brodovitch y sufrieron sus tijeretazos.

En 1934 la recién nombrada editora de una de las revistas más importantes de Estados Unidos decidió que Alexei Brodovitch era la persona que iba a relanzar su publicación frente a las competidoras. Carmel Snow, una irlandesa de armas tomar, quería que Harper´s Bazaar superara en diseño, en atractivo visual y, cómo no, en ventas a su rival Vogue. Así que apostó fuerte por el diseñador más audaz que había visto hasta el momento. Las grandes publicaciones editoriales norteamericanas habían apostado desde hacía tiempo por el talento europeo y diseñadores como Dr. Agha o Erté habían elevado el nivel artístico de las revistas. Con Alexei Brodovitch Harper´s Bazaar se convertiría en la revista por excelencia.

La imagen muestra el interior de un despacho. Al fondo y tras una mesa de despacho de madera laxada en blanco se sienta una mujer mayor, con gesto serio, vestida con traje y que lleva un pequeño sombrero, que está mirando unos papeles que le acerca un ayudante en pie tras ella. Al fondo se pueden ver las cabezas de dos mujeres inclinadas sobre otra mesa. En primer plano está Alexei Brodovitch, arrodillado en el suelo y con las páginas de la revista desplegadas sobre el suelo, observándolas cuidadosamente. Pulse para ampliar.

Carmel Snow sentada en su despacho con Alexei Brodovitch en primer plano, arrodillado ante las pruebas de impresión de la revista (fotografía de Walter Sanders – 1952)

El estilo de Brodovitch diseñando las portadas y la paginación de Harper´s Bazaar se hizo pronto inconfundible. Aunque en sus comienzos se aprecia la influencia del estilo Art Deco, poco a poco evolucionó hacia una mayor simplicidad. Contrató a artistas europeos como Salvador Dali, Rene Magritte, Cassandre o Man Ray para que ilustraran las portadas. No dudó en utilizar el arte de fotógrafos como Bill Brandt o Henri Cartier-Bresson, a los que pronto se unieron alumnos de su Laboratorio de Diseño como Lisette Model o Richard Avedon. Diseñadores europeos formados en las vanguardias y en las escuelas de diseño como el suizo Herbert Matter y el alemán Herbert Bayer diseñaron portadas memorables bajo su dirección. Entre 1934 y 1958 el estilo de Brodovitch se convirtió en el paradigma del diseño editorial: su querencia por los espacios en blanco, el uso de la elegante tipografía Bodoni, el concepto de maquetación de las páginas desplegadas y no de una en una, su exquisita composición, el gusto por el dinamismo que otorgaban las diagonales y curvas, la experimentación fotográfica con exposiciones múltiples y superposiciones… Incluso hoy en día los diseños de Brodovitch son impactantes e inusualmente modernos, a pesar de estar realizados, muchos de ellos, antes de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra una doble página de la revista, de fondo negro, sobre el que se ven imágenes de manos femeninas superpuestas formando una especie de óvalo entre las dos páginas. Las manos tienen las uñas pintadas de rojo y el texto, inscrito dentro del espacio del óvalo, está en letras blancas. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con montaje fotográfico de Herbert Matter (número de abril de 1941)

 

La imagen muestra una portada de la revista, con fondo blanco sobre el que se dispone la fotografía del rostro de una mujer joven repetido ocho veces (cuatro arriba y cuatro abajo). En la parte superior y en letras rojas, aparece el nombre de la revista y el resto de la portada está cubierta por los rostros, todos iguales salvo por el color del lápiz de labios (que es azul, amarillo verde y rojo alternado en cada uno de ellos). Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Portada para Harper´s Bazaar con fotografía de Herbert Bayer (agosto de 1940)

 

La imagen muestra una doble página de la revista con dos grandes fotografías: a la izquierda una modelo de perfil, con gesto sorprendido y los brazos en jarras mira hacia la derecha. En la página derecha, otra modelo de perfil, con el ceño fruncido mira hacia la izquierda. En la parte inferior de las fotografías se aprecia un pequeño texto explicativo. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar con fotos de Richard Avedon (1955)

El renombre de Brodovitch era tal que Frank Zachary, editor de varias publicaciones y diseñador él mismo, le ofreció dirigir una nueva revista dedicada exclusivamente al diseño. Era un proyecto modesto, que no tenía demasiado presupuesto, y Brodovitch aceptó. La revista se llamaba Portfolio y sigue siendo el referente en cuanto a lo que debe ser una publicación dedicada al diseño, por varias razones. Por la calidad de sus diseños, de la maquetación y la innovación en cuanto a introducir elementos como transparencias, troquelados y páginas desplegables. Y por la aportación de grandes nombres del arte y del diseño como Alexander Calder o Charles Eames, que ilustraron varios de sus artículos. Sólo hubo una cosa en la que Brodovitch falló estrepitosamente: en ajustarse al presupuesto. Portfolio se publicó sólo entre 1949 y 1950 porque los costes de impresión eran excesivos. Y, aún así, esos tres números de la revista definieron qué era el diseño editorial.

La imagen muestra una doble página de una revista. En la parte izquierda se ve una ilustración formada por múltiples cuadrados de colores unidos por líneas negras superpuestas a ellos. En la parte derecha, el texto del artículo con dos ilustraciones en el márgen, muy amplio. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de la revista Portfolio con ilustraciones de Charles Eames (1950)

 

A pesar del fracaso de Portfolio, el arte de Brodovitch siguió reflejándose en su trabajo para Harper´s Bazaar aunque en 1958 dejó la revista. Probablemente fue despedido: sus problemas con el alcohol, agravados por momentos familiares duros como la muerte de su esposa Nina, hicieron inviable que siguiera trabajando allí. Esta doble página del número de agosto de 1958 fue quizá su último trabajo para Harper´s Bazaar. Las fotografías de su antiguo alumno Richard Avedon se despliegan en blanco y negro y color formando esas líneas curvas que tanto gustaban a Brodovitch, porque creaban un flujo visual entre las páginas que llevaban al lector a recorrer todos los espacios y a pasar a la página siguiente en busca de nuevas maravillas.

La imagen muestra una doble página de la revista. En la parte izquierda hay una fotografía en blanco y negro de tres modelos que parecen avanzar hacia la derecha y bajo cuyos pies hay un pequeño texto. En la parte derecha, otras tres modelos en una fotografía en color, están fotografiadas como si se dirigiesen al espectador caminando. como los trajes que llevan son muy similares entre si, parece que las tres modelos de la izquierda y las tres de la derecha caminan hacia el espectador. Pulse para ampliar.

Alexei Brodovitch – Doble página de Harper´s Bazaar (agosto de 1958). Fotografías de Richard Avedon.

No se puede entender el diseño editorial contemporáneo sin Alexei Brodovitch. Su apuesta por los artistas y diseñadores de vanguardia, por los talentos jóvenes de la fotografía, su incansable búsqueda de nuevas técnicas y nuevos modos de exponer visualmente una noticia o un concepto dejaron una huella profunda en el diseño del siglo XX. No se consideraba profesor y, sin embargo, fue quien mejor enseñó a quien quisiera aprender cómo convertir el estatismo de una página en puro movimiento. Y fue quien mejor lo hizo porque no se preocupó de que los demás siguieran sus huellas sino que vivió sin imposturas, descubriendo al mundo las maravillas escondidas utilizando el simple abrelatas de su talento.

La imagen muestra una sala vista desde arriba. Sobre el suelo, desplegadas un montón de páginas dobles de revistas. Al fondo, de pie, paseándose entre ellas con un papel en la mano, Alexei Brodovitch.

Alexei Brodovitch trabajando en Harper´s Bazaar

Un día en la feria

“El mundo es un espejo y le devuelve a cada hombre el reflejo de su propio rostro.”

William M. Thackeray – “La feria de las vanidades” (1848)

 

Desde que el ser humano se asentó de modo permanente en poblados organizados y dejó de perseguir las grandes manadas de animales que eran su sustento para asegurarse el alimento criándolos en cercados y establos, desde ese mismo instante tuvo que plantearse el hecho de que nunca iba a ser capaz de producir todo aquello que iba a necesitar o, simplemente, iba a desear tener. Claro que uno no desea aquello que desconoce. Así que para ambicionar algo, ya fuera una vasija o una túnica de piel, una frasca de vino o una punta de lanza, debía de haberla visto en otro lugar antes. Y ese lugar, sin duda, era el mercado.

El mercado fue el primer punto de encuentro de la humanidad intentando solucionar por medio del comercio lo que antes se lograba a través del enfrentamiento. Cada asentamiento fijó la periodicidad de esos encuentros, intentando no coincidir con los de pueblos vecinos. La razón no era evitar la competencia sino atraer al mayor número posible de personas. Y durante miles de años los mercados fueron el escaparate de productos básicos e indispensables para la subsistencia mostrados al lado de lujos exóticos que hablaban de mundos lejanos e inaccesibles, de aromas misteriosos y seductores y de rutas peligrosas que incrementaban el precio de las maravillas puestas a la venta. A medida que pasaba el tiempo las mercancías llegaban de lugares más lejanos en forma de seda, perlas, te, especias, oro, esmeraldas, marfil, algodón, maderas exóticas, porcelana, jade, alabastro, mármoles de colores brillantes, hortalizas, plantas ornamentales, conchas de tortuga o caracol, dientes de ballena o pieles de oso ártico. Pero también llegaban de lugares más cercanos convertidas en tejidos de lana o lino, zuecos, zurrones y guarniciones de cuero, lechugas, repollos, chirivías y castañas, guadañas, hoces y martillos o cestos y botijos de barro. Todo ello podía encontrarse en las ferias, que siguieron siendo el lugar privilegiado de reunión de gentes procedentes de lugares distantes así como el mejor modo de enterarse de qué pasaba en el ancho mundo que había más allá del cercado de la huerta.

Al llegar el siglo XIX el mundo -sobre todo el mundo occidental- cambió de modo radical. Fue un cambio, producido por la Revolución Industrial que sólo podría compararse al que la Humanidad había sufrido al dejar de perseguir manadas de bisontes y asentarse en poblados, allá por el Neolítico. El sistema de producción, acelerado por la introducción de las máquinas, transformó las estructuras sociales, económicas e incluso políticas de los países hasta conformar el mundo contemporáneo. Las distancias comenzaron a ser abarcables en tiempos muy razonables: de meses de viaje la duración se redujo a semanas, incluso desde los lugares más remotos. Barcos y locomotoras de vapor traían con rapidez – y seguridad- aquellas mercancías que antes recorrían trabajosamente la Ruta de la Seda o circunvalaban medio mundo en el Galeón de Manila. Y las industrias que surgían aquí y allá podían utilizar materias primas que ni siquiera se producían en los países donde se establecían. Fue así como la Revolución Industrial en Inglaterra se construyó sobre la base de las fábricas textiles que trasformaban el algodón procedente de las lejanas colonias británicas en tejidos mucho más asequibles que aquellos fabricados a mano.

Una de las consecuencias de la Revolución Industrial fue el crecimiento de las ciudades y la necesidad de dotarlas de nuevas infraestructuras que pudieran soportar el aumento de población y el abastecimiento de materias primas. Los mercados y ferias, que en las grandes urbes eran fijos desde hacía tiempo, se acondicionaron a los nuevos tiempos en forma de grandes estructuras de hierro y vidrio. Ya a principios del siglo XIX estas construcciones comenzaron a levantarse por toda Europa rediseñando el aspecto de los tradicionales puntos de encuentro mercantiles.

La imagen muestra una vista aérea del mercado. Tiene una planta rectangular en la que destacan los dos lados largos por ser más altos que los cortos. La parte baja del edificio está construida en piedra y caracterizada por una columnata que forma un porche todo a lo largo de su fachada mayor. Pero la cubierta es de hierro y vidrio, lo que contrasta con la piedra de la parte inferior. Pulse para ampliar.

Mercado de Covent Garden en Londres (Charles Fowler, 1830) Este mercado fue uno de los primeros en asentarse de modo permanente en Londres. En el siglo XVII ya hay constancia de su funcionamiento. El edificio moderno con cubierta metálica se construyó a principios del siglo XIX y varios edificios anexos a principios del XX.

 

La imagen muestra un detalle de la parte superior de la cubierta del mercado visto desde la Rambla. Se aprecia la estructura de hierro que cubre con forma de tejado a dos aguas el recinto y parte de los vidrios de colores que decoran esa cubierta. También se ve el escudo de la ciudad de Barcelona que corona la entrada. Pulse para ampliar.

Detalle de la entrada del mercado de La Boquería en Barcelona (1840) – Este mercado se dispuso en los terrenos del antiguo convento de San José en el comienzo de la expansión urbanística de la ciudad.

A pesar de que la Revolución Industrial se originó en Inglaterra, fue la Francia revolucionaria la primera que echó mano del mercado como herramienta para atraer inversiones a un país que generaba desconfianza al capitalismo emergente. En 1795, en  época del Directorio (1795-1799), se celebró la primera Exposición de Productos de la Industria. Esta exposición tuvo un gran éxito en el país y bastante repercusión a nivel internacional. Pronto el resto de países europeos imitaron la iniciativa y comenzaron a celebrar este tipo de acontecimientos para mostrar al público los avances que se hacían en el terreno de la industrialización y para impulsar los intercambios mercantiles entre los diferentes fabricantes. El mercado tradicional se modernizaba. Ya no servía sólo para comprar aperos de labranza más o menos sofisticados: era el lugar a donde uno debía ir si quería conocer los últimos avances que permitirían crecer su negocio. Al fin y al cabo el capitalismo había tomado el mando y todo se resumía en producir más y mejor el mayor número de bienes de consumo. Y en mostrarlos del modo más seductor a quienes iban a comprarlos.

Quizá la historia de los mercados hubiera transcurrido de otro modo si un principe extranjero no se hubiera casado con la reina de Inglaterra. Alberto Francisco Carlos Augusto Emmanuel de Sajonia-Coburgo-Gotha (1819-1861), hombre de gran inteligencia, naturalmente inclinado a las artes y con una gran capacidad para el trabajo, se convirtió en el marido de la reina y en uno de los personajes más despreciados de su nuevo país. Principalmente por ser alemán (aunque la dinastía reinante a la que pertenecía la reina Victoria curiosamente también lo era), de tal modo que el título de príncipe consorte no le fue concedido hasta 1857, cuatro años antes de su fallecimiento. Y el pueblo británico no reconoció su aportación a la gloria nacional más que a regañadientes.

El príncipe Alberto hizo varios intentos de congraciarse con sus súbditos, todos ellos sin demasiado éxito. Hasta que decidió impulsar un acontecimiento que marcaría un hito en la historia contemporánea: la celebración de una gran exposición universal en Londres que celebrara los avances de la era industrial británica y la expansión del imperio. Esta exposición de basaría en aquellas exposiciones nacionales que se venían celebrando en los diferentes países desde 1795 pero tendría unas miras más amplias: mostrar al mundo las posibilidades de los nuevos materiales, las más modernas tecnologías, los productos comerciales más novedosos y las obras de arte más espectaculares. Todo ello procedente de Gran Bretaña y sus colonias, pero también de otros países.

La imagen muestra un daguerrotipo - esto es, la primera técnica utilizada en fotografía consistente en fijar la imagen sobre una placa de metal fotosensibilizada- en la que se ve una fotografía del príncipe Alberto en plano medio, cortado a la altura de la cintura, sentado mirando hacia la derecha. Tiene los codos apoyados sobre los brazos de un pillos que apenas se aprecia. Viste una levita de color claro, chaleco oscuro y corbata anudada al cuello . Es un hombre relativamente joven de ojos azules y piel muy blanca, de cabellos claros y finos y luce unas espesas patillas y un pequeño bigote. Pulse para ampliar.

Daguerrotipo pintado a mano que muestra al príncipe Alberto (1848)

La iniciativa del consorte enseguida encontró el apoyo de la reina, deseosa como estaba de que su cónyuge se ganara el afecto de los súbditos. Se estableció un comité de expertos para organizar todo lo relacionado con la celebración. Además del propio príncipe Alberto formaban ese comité Robert Stephenson, Isambard Kingdom Brunel y John Scott Russell. Los tres eran los ingenieros civiles más importantes de Gran Bretaña en ese momento: Stephenson era el mayor ingeniero de ferrocarriles en el país; Brunel era uno de los más renombrados ingenieros navales y el que diseñó el primer acorazado (además de dejar un importante legado humanitario, como el primer hospital de campaña diseñado por él a petición de Florence Nightingale para la Guerra de Crimea); y Russell, también ingeniero, era el principal colaborador de Brunel.

La imagen muestra una fotografía en la que en primer plano aparecen cuatro hombres, todos vestidos de manera similar con levitas abrochadas, frondosas patillas y tocados con sombreros de copa bastante alta. El primero por la izquierda es John Scott Russell, un hombre de gran envergadura, que mira hacia la izquierda. Un poco por detrás de él está otro hombre de pie que sostiene en su mano derecha lo que parecen ser unos planos enrollados. El tercer hombre, un poco más adelantado, es el ingeniero Isambard Kingdom Brunel que mira también hacia la izquierda mientras sostiene con sus manos una especie de tarjeta a la altura de su estómago. Está fumando un gran puro. Detrás de él aparece otro hombre con similar vestimenta que parece mirar a Brunel. Pulse para ampliar.

Isambard Kingdom Brunel (segundo por la derecha) y John Scott Russell (primero por la izquierda) preparando la botadura del Great Eastern, el mayor barco de vapor construido en hierro hasta el momento (Fotografía de Robert Howlett, 1858)

Los diseños de Brunel y de Russell de edificios que albergaran la exposición se rechazaron por no cumplir una de las condiciones del pliego de adjudicación de la obra: la construcción debía de ser lo suficientemente grande para albergar al gran número de expositores y, para no trastocar excesivamente el paisaje urbano con su tamaño, debía ser desmontable para poder trasladarla a otro espacio si ello fuera necesario. Al final quien se llevó el gato al agua fue un constructor de invernaderos llamado Joseph Paxton cuyo proyecto consistía, como no podía ser de otro modo, en un invernadero gigante que gracias a su estructura metálica podía abarcar la enorme superficie necesaria para todos los expositores.

La imagen muestra un dibujo hecho a mano alzada en el que se aprecia, en la parta superior, una sección del edificio -es decir, un dibujo de como se vé el edificio por dentro-. Consta de cinco cuerpos, siendo la parte central es más alta que las laterales. En la parte inferior puede verse un dibujo del alzado del edificio - esto es, cómo se ve el edificio desde fuera-. La fachada del mismo deja ver el escalonamiento en altura de los cuerpos de que está formado, el central más alto. La fachada está compuesta por pisos superpuestos de arcos de medio punto. Pulse para ampliar.

Joseph Paxton – Boceto original para el edificio de la Exposición Universal de Londres (1850)

La propuesta de Paxton fue aceptada y en 1850 se comenzó a construir el edificio de la Gran Exposición Universal, hecho que suscitó gran curiosidad y ruido mediático ya que nunca antes se había celebrado un acontecimiento a escala mundial de tal importancia económica, tecnológica y artística.

La imagen muestra un grabado que sería la ilustración de la revista Illustrated London News donde se aprecia una escena en la que varios obreros trasiegan con largas vigas de hierro dispuestas sobre soportes rodados, para facilitar su movimiento. Tras ellos aparece levantada parte de una estructura de hierro. Sobre esta estructura puede verse a otro obrero trabajando en el ensamblaje de varias piezas metálicas a varios metros de altura mientras otro le acerca algún tipo de material por medio de una larguísima escala. Pulse para ampliar.

Construcción del Crystal Palace según aparecía en un número del Illustrated London News (1850)

Sin duda el invernadero gigante de Joseph Paxton fue una de las grandes atracciones de la Exposición Universal de 1851. El desafío técnico fue indudable y supuso un hito en la arquitectura industrial. Pero el impacto estético del edificio, que acabó por llamarse Crystal Palace, apenas fue perceptible en su época. Quizá porque los arquitectos propiamente dichos lo consideraban una simple obra de ingeniería aumentada en escala. Quizá porque los nuevos materiales como el hierro y el vidrio se asociaban al entorno industrial y no al estético. La obra de Paxton no tuvo un efecto inmediato en la Historia del Arte pero con el tiempo pasó a ser el referente esencial de la arquitectura para este tipo de acontecimientos.

La imagen muestra una fotografía de parte del edificio que albergaba la Exposición Universal. En primer plano se ve una calle ancha flanqueada por bancos y adornada con estatuas. Tras esa calle, un espacio ajardinado con parterres a baja altura. Tras ellos, se ve la fachada del edificio. La parte central del mismo es más alta que las laterales y está coronada con un arco de medio punto. Los cuerpos laterales (dos a cada lado) se adosan en altura decreciente. Todo el edificio está construido con una estructura de hierro y sus paredes y cubiertas están realizadas con paneles de vidrio, lo que le da un aspecto muy diáfano y etéreo. Pulse para ampliar.

Joseph Paxton – Crystal Palace (1850)

El éxito de la Exposición Universal de 1851 fue inmenso. Las ganancias económicas, también. El príncipe Alberto mejoraba su imagen a los ojos de sus reacios súbditos, pero muy poco a poco. Ni siquiera el hecho de que parte de los beneficios obtenidos por su celebración fueran destinados por el principe consorte a construir una serie de magníficos museos en el barrio londinense de South Kensington (los que hoy en día se conocen con el nombre de Museo Victoria y Alberto y el Museo de Historia Natural) ayudó a aumentar su popularidad de modo apreciable. Sólo tras su muerte en 1861 el pueblo británico comenzó a reconocer su trabajo y su legado.

El éxito de la Exposición Universal de Londres impulsó de modo meteórico la celebración de otras exposiciones de carácter internacional en casi todos los países y continentes: en Melbourne (Australia) en 1854; en Amsterdam en 1864; en Oporto en 1865; en Córdoba (Argentina) en 1871; en Ciudad del Cabo (Sudáfrica) en 1877; en 1881 en Atlanta (Estados Unidos); en 1884 en Turín; en 1889, en París… La celebración de un acontecimiento de este tipo impulsaba el crecimiento económico de los países y revestía a las ciudades organizadoras de un gran prestigio, además de proyectar su imagen al exterior como urbes modernas y llenas de oportunidades. Los pabellones y las construcciones para tales eventos solían estar a cargo de ingenieros y arquitectos destacados y muchas de esas construcciones no fueron desmontadas tras el cierre de las exposiciones, quedando en las ciudades como iconos destacados de las mismas.

La imagen muestra la parte inferior de la Torre Eiffel, una obra de ingeniería construída en su totalidad en hierro, que se convirtió en el elemento más representativo de la ciudad de París desde entonces. En la fotografía se ven los cuatro pilares que soportan la torre y el segundo cuerpo, más estrecho, lo que le da un aspecto de pirámide truncada. Pulse para ampliar.

Construcción de la Torre Eiffel para la Exposición Universal de París de 1889 (fotografia de agosto de 1888)

La imagen muestra el anochecer sobre el pabellón, una construcción alargada, de un piso de altura y de formas rectangulares, que está iluminado con focos situados en el suelo. Pulse para ampliar.

Montjuic (Barcelona) – Vista del pabellón de Alemania diseñado por Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona de 1929

La imagen, una fotografía en blanco y negro, muestra el interior del pabellón finlandés. Los muros que se ven a ambos lados no son rectos, sino que siguen formas ondulantes y sinuosas. El pabellón tiene una altura de unos cuatro pisos pero todo el espacio es diáfano. Sobre las paredes pueden verse una serie de imágenes (fotografías de paisajes finlandeses) y en la parte superior la pared recubierta de lo que parecen listones de madera. Pulse para ampliar.

Alvar Aalto – Pabellon de Finlandia para la Exposición Universal de Nueva York de 1939 (fotografía de Ezra Stoller)

 

La imagen muestra una avenida ajardinada al final de la cual se eleva la estructura del  Atomium. Son siete esferas de acero y vidrio unidas por tubos demoro que reproducen el modelo tridimensional gigantesco de una molécula de hierro elemental. Pulse para ampliar.

André Waterkeyn – Atomium: estructura levantada para la Exposición Universal de Bruselas de 1958 que representa un cristal de hierro elemental aumentado 165 mil millones de veces.

 

Desde el año 1928 existe un comité que se encarga de la normativa para la celebración de este tipo de exposiciones. Es el B.I.E. (Bureau International del Expositions) con sede en París. En él se deciden las temáticas de las mismas, las ciudades que las van a albergar y la promoción de los eventos. Según el B.I.E. una exposición es un acontecimiento global cuyo objetivo es educar al público, promover el progreso y fomentar la cooperación. Es el punto de reunión más grande del mundo, acercando países y fomentando las relaciones entre el sector privado, la sociedad civil y el público en general alrededor de exposiciones interactivas, espectáculos en directo, conferencias y mucho más. Una bonita definición que, en el fondo, nos dice lo que ya sabíamos: que una exposición es una gran feria que dura meses. Un espejo donde mirarnos y enorgullecernos de nuestras conquistas y envidiar las ajenas.

El reflejo de nuestra vanidad devuelto en forma de un día de asombro.