El Ojo En El Cielo

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Etiqueta: Modernismo

21 21+01:00 septiembre 21+01:00 2014

Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la «u» de Munich con la «e» de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein. Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel «La magia del Rhin» (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

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2 02+01:00 marzo 02+01:00 2014

Leonetto el Conquistador

Es una verdad universalmente reconocida que aquel que desee dedicarse al arte en general y a la pintura en particular debe empezar su formación a una temprana edad y pasar por academias, talleres y escuelas donde reconocidos artistas y reputados maestros compartan los secretos de su genio. Aunque si preguntásemos a Leonetto Cappiello sobre la verdad de tal afirmación lo más probable es que se encogiera de hombros, esbozara una encantadora sonrisa y se limitara a señalar su última obra sobre el caballete esperando a ser terminada.

Cappiello (1875-1942) no conoció jamás algo parecido a una formación artística académica y llegó a ser uno de los cartelistas e ilustradores más famosos de principios del siglo XX. Nunca tuvo más maestros que él mismo y su entusiasmo por el arte y, sin embargo, sus obras cuelgan en algunos de los museos más importantes del mundo. A Cappiello nadie le enseñó a dibujar y, paradójicamente, sus caricaturas muestran un dominio del trazo digno de los mejores dibujantes.

Leonetto Cappiello nació en Livorno en 1875 en una familia de clase media en la que nadie había apuntado inquietudes artísticas hasta el momento. Leonetto fue la excepción: sus cuadernos del colegio estaban llenos de bocetos y dibujos, para desesperación de sus profesores. Le gustaba copiar grabados antiguos y sentía curiosidad por todo aquello relacionado con el mundo artístico y de niño conocía a todos los pintores de Livorno. Comenzó a pintar sus primeros cuadros con apenas 11 años. Y nunca fue a una escuela de Bellas Artes, a una academia de pintura o fue discípulo de ninguno de sus admirados pintores. Su vida parecía orientada a seguir una carrera comercial, como la de su hermano, que se había trasladado a París para trabajar en la Bolsa. Pero el destino tiene clara una cosa: que lo que tenga que sucedernos, sucederá.

A Cappiello le sucedió que visitó a su hermano en París y descubrió un mundo de luz como no había imaginado antes. Era el año 1898, tenía 23 años y todo el empuje y entusiasmo del mundo. Sólo estaba en la ciudad como turista pero su espíritu de artista sucumbió a la reunión de genios que habitaban aquella ciudad: pintores que inauguraban un nuevo modo de ver la realidad, como Cezanne o Tolouse-Lautrec; a las calles inundadas de cientos de carteles publicitarios que sumergían al paseante en un universo de color; y a los salones y tertulias donde uno podía relacionarse con los músicos, actores y literatos más importantes del momento. Este panorama hizo que Cappiello anhelase vivir en París. Y tras volver a Livorno a causa de la grave enfermedad de su padre, regresó a París a la muerte de éste para instalarse allí definitivamente.

En una ciudad llena de arte y de artistas Cappiello estaba en desventaja con respecto a aquellos que tenían tras de sí un bagaje académico que les reportaba cierto prestigio a la hora de realizar sus trabajos. pero Leonetto estaba dispuesto a vivir del arte y a hacerlo en aquella ciudad que le había seducido. Así que, en lugar de amilanarse, decidió pasar de conquistado a conquistador. Comenzó a probar fortuna realizando caricaturas, porque las publicaciones satíricas abundaban en París y siempre estaban necesitadas de talentos. Sus trabajos tenían una característica peculiar: siendo como eran exageraciones de los rasgos prominentes de las personas, nunca resultaban excesivos. Él mismo confesaría posteriormente que «para captar lo ridículo de la gente en un dibujo o incluso en una narración, no es necesario exagerarlo: sólo hay que mostrarlo». Ese estilo le llevaría a publicar enseguida sus trabajos en revistas como Le Rire  o  Le Cri de Paris, compartiendo páginas con otros ilustres del dibujo como Marius Rosillon. Su primera caricatura publicada estaba protagonizada por Giacomo Puccini, músico italiano que por aquel entonces residía en París y a quien Cappiello había conocido poco antes.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898) - La imagen muestra un dibujo a lápiz en el que aparece el músico sentado al piano, que toca con gesto a medio camino entre altivo y concentrado en su tarea. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898)

La caricatura se convirtió en su principal medio de vida entre 1898 y 1905. Por su lápiz pasaron personajes de la sociedad, del mundo artístico, de la política y del teatro:

Leonetto Cappiello - Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900) - La imagen muestra a la actriz de cuerpo entero, vestida como Hamlet. Tiene una postura bastante rígida, el gesto serio y levanta el brazo izquierdo muy tieso. En la palma de su mano izquierda sostiene una calavera. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900)

A pesar de que las caricaturas era su principal medio de subsistencia, en 1899 Leonetto probó suerte en otro campo: el cartel. Quizá por influencia del gran pintor y cartelista Tolouse-Lautrec, a quien conoció ese mismo año; quizá seducido por el colorido de los carteles de Jules Cheret, Alfons Mucha o Eugene Grasset que inundaban las calles de París. Su primer cartel fue para publicitar el periódico satírico Frou-Frou y en él ya apunta parte de los elementos que caracterizarían su obra: una superficie neutra sobre la que se destacaba la figura, en lugar de un fondo degradado y lleno de elementos decorativos; el trazo elegante y las formas simplificadas, en vez de arabescos decorativos y complicados. Y aquello que le convertiría en uno de los creadores del cartel moderno: la relación directa de las figuras que aparecen en sus carteles con el producto publicitado.

Leonetto Cappiello - Cartel para Le Frou Frou (1899) - la imagen muestra un cartel rectangular vertical donde, sobre un fondo amarillo brillante, aparece una bailarina de can-can, vestida con un traje que consiste en un corpiño escotado y una falda llena de enaguas. Con su mano derecha, que sostiene sobre su cabeza, sostiene un ejemplar doblado del periódico. Parece estar bailando y bajo sus pies aparece el texto: "Le Frou-Frou. Journal Humoristique. 20 c.". Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel para Le Frou Frou (1899)

Al contrario que Cheret, que solía utilizar la figura femenina como reclamo aunque no siempre tuviera relación con aquello que se anunciaba, Cappiello conectaba sus figuras con el elemento a través de un gesto, de la mano, del brazo, de la propia posición del cuerpo. De repente, el cartel no sólo era estética, color y decoración de arabescos. Era mensaje directo, era un impacto visual ineludible. Era moderno. Como lo eran los trabajos de los Beggarstaff Brothers o Lucien Bernhard.

Cappiello tuvo éxito enseguida como cartelista, lo que propició que fuera dejando poco a poco las caricaturas para realizar más y más carteles:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903) - La imagen muestra un cartel rectangular vertical. Sobre un fondo negro se destacan las figuras de un caballo rojo brillante sobre el que va montada una mujer rubia vestida con un traje verde brillante. Bajo las figuras, en letras amarillas, aparece escrito Chocolat Klaus. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Quina Maurin (1906) - La imagen muestra, sobre fondo negro, la figura de un diablo verde con cuernos y barba puntiaguda y rabo, que sostiene una botella. Debajo, aparece escrito Maurin Quina. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Quina Maurin (1906)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Thermogene (1907) - La imagen muestra sobre fondo negro una figura de color verde brillante que sostiene contra su pecho dos almohadillas que producen calor. De su boca salen llamas. Sobre la figura, aparece escrito Le Thermogene. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Thermogene (1907)

En 1900 Leonetto Cappiello firmó un contrato con el impresor Pierre Vercasson para realizar carteles e ilustraciones. Era un contrato estándar: Vercasson se encargaba de buscar clientes, Cappiello realizaba un boceto a cambio de 500 francos (una cantidad apreciable para la época) y si le gustaba al cliente se realizaba el cartel. Paralelamente, comenzó a realizar retratos en los que su agudeza observadora como caricaturista asoma en cada pincelada. Retrató a su familia: a su mujer, Suzanne, con quien se casó en 1901, y a sus hijos:

Leonetto Cappiello - Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902) - La imagen muestra un dibujo a lápiz del rostro de un bebé rechoncho y de expresión seria, acentuada por la mirada fija de sus grandes ojos negros. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902)

La fama de Cappiello se extendió rápidamente por París, no sólo como ilustrados y caricaturista, sino también como pintor. La ciudad cayó rendida a los pies de aquel italiano conquistador, seductor pero al tiempo discreto, de modales nobles y delicados que sabía conjugar la elegancia con el humor. Incluso le encargaron en 1912 la decoración de varios salones (el de lectura, el de té y el de fumadores) de las Galerías Lafayette.

Leonetto Cappiello - Retrato de Henri de Regnier (1910) - La imagen muestra un retrato en formato rectangular vertical de un hombre de cuerpo entero sobre un fondo de color tierra. Va vestido con un terno elegante y en su brazo izquierdo sostiene un abrigo. En la mano izquierda sostiene un sombrero de copa. El hombre alza la cabeza como en un gesto altivo. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Retrato de Henri de Regnier (1910)

La Primera Guerra Mundial interrumpió momentáneamente su carrera. Regresó a Italia para servir como intérprete de francés en el Servicio de Información italiano. En 1919 regresó a París, esta vez para trabajar con el editor Devambez. Sus carteles volvieron a sacudir de color las calles de la ciudad con figuras brillantes:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Campari (1921) - La imagen muestra, sobre fondo negro, la figura de un payaso vestido de rojo envuelto en una monda de naranja que sostiene en su mano izquierda una botella. Bajo la figura, aparece escrito Bitter Campari. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Campari (1921)

Su fama llegó a tal extremo que reclamaban su trabajo en diferentes países. Realizó carteles, además de para empresas francesas, para Italia y España:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922) - La imagen muestra sobre un fondo verde oscuro un vagón de tren con la portezuela abierta de la que sale un hombre con abrigo amarillo y sombrero blanco, de espaldas al espectador, que se sirve al vuelo una taza de café expreso de una cafetera Victoria Arduino. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924) - La imagen muestra, sobre fondo anaranjado, la figura de un hombre embozado con capa y sombrero negros, que bebe una taza de café humeante. A su lado, sobre la mesa, un bote de Café con Leche Condensada Iberia. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924)

En 1930, Cappiello se nacionalizo francés. Amaba a Francia y a París, donde veía una luz que iluminaba los sentidos pero que nunca los cegaba. El estado francés le otorgó la Legión de Honor por su trayectoria artística y por su aportación a las artes y la cultura francesas: por sus carteles, sus cuadros, sus decoraciones, sus ilustraciones editoriales, sus cartones para tapices de la Manufactura estatal de Beauvais o los bocetos para ballets y obras de teatro. Cuando le fue concedida la condecoración también le entregaron una carta, dirigida a él por una serie de jóvenes artistas que querían, de ese modo, agradecer al maestro su enorme talento y su visión de modernidad y el hecho de que abriera el camino a nuevas formas de expresión visual.

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931) - La imagen muestra, sobre un fondo anaranjado, la cabeza de un buey. Es de color negro y sobre uno de sus ojos aparece un cubo de caldo en el que está escrito KUB. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931)

Esos jóvenes artistas eran los que llevarían el lenguaje de las vanguardias pictóricas al cartel publicitario: Cassandre, Charles Loupot, Jean Carlu y Paul Colin fueron los firmantes de esa carta de agradecimiento a un artista que no necesitó de estudios para ser un maestro de la ilustración y de la pintura. A un hombre elegante y educado al que no le hizo falta pertenecer a la aristocracia para ser un ejemplo de comportamiento noble y refinado.

A Leonetto Cappiello.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902) - La imagen es una fotografía en blanco y negro donde aparece Cappiello de cuerpo entero, vestido de forma elegante, delante de un caballete sobre el que hay un papel con lo que parece un boceto de un cartel. Cappiello mira a la cámara con una media sonrisa, lleva un bigote con las puntas engominadas y tiene la mano izquierda en el bolsillo del pantalón, en una pose un tanto indolente. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902)

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19 19+01:00 noviembre 19+01:00 2013

Un regalo de cumpleaños

Ernst Ludwig, gran duque de Hesse (1868-1937), además de ser nieto de la Reina Victoria de Inglaterra y hermano mayor de la zarina Alejandra de Rusia, era un apasionado de las artes. Él mismo escribía poemas, ensayos y tenía cierta destreza y gusto a la hora de componer obras para piano. Le gustaba rodearse de belleza y apreciar los detalles sutiles que convertían a un objeto común en algo extraordinario. Quizá fue por eso que en 1899 decidió fundar a las afueras de la ciudad alemana de Darmstadt, en Mathildenhöhe, una colonia de artistas que fuera el mejor ejemplo de que todo lo construido por el hombre debía ser bello. Invitó a ir a una serie de arquitectos y diseñadores como Ludwig Habich, Hans Christiansen, Josef Maria Olbrich… y a Peter Behrens, el hombre que sentó las bases de la arquitectura racionalista, fue el modelo a seguir para diseñadores industriales y que estableció el concepto moderno de diseño corporativo.

Behrens (1868-1940) había nacido en Hamburgo y cursado estudios en la Escuela de Arte de Karlsruhe. Su carrera estaba orientada hacia la pintura y las artes visuales y decidió complementar su formación en el taller del pintor impresionista alemán Ferdinand Brütt. Al mismo tiempo colaboraba con ilustraciones y diseños en las publicaciones alemanas (como Jugend, Pan, Der Bunte Vogel o Die Insel) que daban voz e imagen al nuevo estilo modernista: 

Peter Behrens: "El Beso" - Xilografía (1898) - La imagen muestra un cartel realizado con la técnica de la xilografía (grabado en madera): en el centro aparecen dos rostros, uno masculino a la izquierda y otro femenino a la derecha que se encuantran en el momento de besarse en los labios. De sus cabezas salen mechones de cabellos largos que enmarcan toda la imagen y acaban por entrelazarse, formando un marco. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: «El Beso» – Xilografía (1898)

Behrens se convirtió en miembro del movimiento modernista bávaro Vereingte Werkstätten fur Kunst und Handwerk (inspirado en la Secession vienesa de Hoffman, Olbrich, Wagner o Gustav Klimt). El Modernismo, heredero directo del concepto de diseño inaugurado por William Morris, clamaba por la obra de arte total en forma de edificio y de todos aquellos elementos que pudiera contener. Y Behrens decidió que la arquitectura también debía ser parte de su formación.  Su estancia en Mathildenhöhe le sirvió para desarrollar todas las facetas vinculadas al diseño y las materializó en el proyecto, construcción y decoración de su propia vivienda en la colonia. La casa supuso su debut como arquitecto y diseñador:

Peter Behrens - Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903 - La imagen muestra una vista exterior de una vivienda aislada de forma cúbica coronada por un tejado piramidal cubierto de tejas rojas. Los muros de la casa son blancos con los perfiles de las esquinas negros. Tiene dos pisos y una buhardilla, de la que se ve una ventana en medio del tejado rojo. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Peter Behrens - Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe - la imagen muestra un dibujo arquitectónico de una sección de la vivienda en su eje norte-sur de modo que podemos ver su interior: el semisótano, los dos pisos y la buhardilla. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe

Peter Behrens - Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903- La imagen muestra una habitación que parece ser una sala de música, con un piano de cola corta en el medio y un atril de pie a su lado. El suelo y parte de las paredes están recubiertos de madera trabajada. Al fondo puede apreciarse un cuadro que representa a un hombre desnudo tumbado en el suelo y sobre él, como flotando, una mujer también desnuda (quizá una versión de la creación de Eva). El cuadro está rodeado por molduras de mármol negro jaspeado con vetas claras. A la izquierda de la imagen se puede ver parte de un sofá de respaldo alto y recto que parece estar situado bajo una ventana (no se vé la ventana, pero sí la luz que procede de ese lado). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Pronto Behrens fue reclamado por los ámbitos académicos: en 1903 abandonó la colonia del duque de Hesse para dirigir la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Este nuevo puesto le dió una nueva oportunidad de profundizar en las diferentes facetas del diseño. De hecho, no dudó en hacer un curso de tipografía con Anna Simons, discípula de Edward Jonhston, el tipógrafo más importante de la época y a quien Behrens había intentado, infructuosamente, contratar como profesor. Pero también fue ampliando sus conocimientos de arquitectura, ganándose poco a poco el respeto del mundo del arte alemán.

El año 1907  fue, verdaderamente, un hito en la vida de Behrens. Abrió su propio estudio de arquitectura, en el que pronto comenzó a admitir estudiantes. Además, se convirtió en uno de los miembros fundadores (junto con Hermann Muthesius, Bruno Paul, Josef Hoffmann y Henry van de Velde) de la Deutscher Werkbund, una asociación alemana de artistas, diseñadores, arquitectos y (lo que era realmente novedoso) de empresarios orientados a crear un nuevo concepto de arte. Partiendo de la idea inaugurada por Arts & Crafts de que el diseñador y el artesano debían ser la misma persona, la Deutsche Werkbund añadía la orientación de los productos hacia el mercado y la industria. Su lema era «desde los cojines del sofá hasta la construcción de ciudades», dejando claro que todo debía tener una interconexión que proporcionara equilibrio y belleza.

Peter Behrens - Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund) - La imagen muestra una fuente de porcelana blanca de forma hexagonal que está decorada en tonos rojizos con un motivo vegetal muy estilizado y casi irreconocible que se reparte de modo simétrico por cada uno de los seis lados. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund)

Pero 1907 fue también el año en que Behrens recibió la invitación de Emil Rathenau para ser asesor artístico primero y encargado de todo el diseño visual después de su empresa. Rathenau había fundado una de las principales empresas alemanas, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (Compañía General Eléctrica) para comercializar en su país las patentes americanas de Thomas Alva Edison. Behrens entró en la AEG (que era como se conocía a la empresa de Rathenau) y comenzó a elaborar un programa de rediseño de todas las áreas (producto, publicidad, identidad) que se considera el primer diseño corporativo integral de la historia.

Comenzó por reelaborar el logotipo de la empresa. Para ello, diseñó un tipografía (la Behrens antiqua) que bebía de los modelos renacentistas de las letras romanas de Nicolás Jenson o Aldo Manuzio, de quienes Behrens admiraba la claridad y la contundencia:

Peter Behrens - Tipografía "Behrens antiqua" (1907) - La imagen muestra un "specimen" o muestra de tipografía en la que aparecen varias palabras en alemán en mayúsculas y minúsculas, en negrita y en diferentes tamaños. La letra se parece a una letra romana convencional (es decir, rematada por serifes o elementos horizontales en los extremos de sus palos ). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Tipografía «Behrens antiqua» (1907)

Utilizó su tipografía para rediseñar el logo de la empresa, que era excesivamente caligráfico. En un primer intento, utilizó letras minúsculas encerradas en un óvalo pero al final introdujo la Behrens antiqua, que funcionó tan bien en el resultado final que aún hoy en día sigue siendo la utilizada en la identidad de AEG:

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens - La imagen muestra una sucesión de logotipos de la marca alemana, todos formados por las tres letras iniciales: el primero es muy enrevesado y lleno de ornamentación y apenas se distinguen las letras. El segundo es más claro, formado por letras mayúsculas pero curvilíneas y un tanto asimétricas, El tercero solapa las tres letras una sobre otro y aparece ciertamente confuso, El cuarto (obra de Behrens) presenta las letras en minúscula encerradas en un óvalo. Y el quinto y último (también de Behrens) es el definitivo y que aún se usa hoy en día: las tres letras mayúsculas.

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens

Behrens no sólo se encargó de la imagen de la marca. Suyo es también todo el diseño de carteles publicitarios, estableciendo una serie de normas estrictas que hacen de su trabajo para la AEG el primer manual de identidad corporativa de la historia. En sus carteles, las líneas modernistas no tan lejanas de su trabajo en la colonia de Darmstadt ya son sustituidas por las formas geométricas y por la proporción basada en la sección áurea:

Peter Behrens - Cartel bombilla incandescente AEG (1910) - la imagen muestra un cartel de forma rectangular vertical. Tiene el fondo oscuro y sobre él destacan dos rectángulos horizontales de color amarillo brillante. Uno está en la parte superior y tiene el nombre de la empresa (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft). En el de la parte inferior, una frase sobre la portencia de la bombilla (un vatio). El resto de la superficie del cartel está ocupada por una serie de figuras geométricas (círculos, rectángulos, triángulos) que se superponen en la parte central. Estan formados por líneas hechas con diminutos puntos amarillos, como si fueran luces producidas por pequeñas lámparas como las del anuncio. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Cartel bombilla incandescente AEG (1910)

Junto con la publicidad, Behrens se encargó también del diseño de algunos de los productos de la AEG, convirtiéndose de ese modo en el primer diseñador industrial reconocido:

Peter Behrens - Lampara para AEG (c.1909) - la imagen muestra una lámpara para una sola bombilla realizada en metal negro con detalles en dorado. Tiene forma de alargada, como si fuera una flor tipo campanilla. En la parte inferior se aprecia la forma oval de una bombilla encasquetada en ella. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Lampara para AEG (c.1909)

La culminación del proyecto de renovación visual de la AEG llegó con el encargo de la nueva sede de la empresa en Berlín, la Fábrica de Turbinas,  en un claro homenaje de Behrens a sus admirados arquitectos del neoclasicismo prusiano (sobre todo a Karl Friedrich Schinkel). En el edificio se utilizaron los materiales modernos como el acero, el vidrio y el hormigón. La función del espacio era la principal preocupación y por ello el edificio se concibió como una gran nave fabril que, sin embargo, al exterior, reflejaba el recuerdo a la arquitectura clásica en forma de frontón poligonal y del tratamiento casi escultórico de los perfiles de hormigón:

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927. la imagen muestra una vista general del exterior del un edifico de forma prismática rectangular formado por dos cuerpos paralelos. El situado más a la derecha está en el borde de una calle y presenta un frente estrecho, recubierto con una cristalera y coronado por un fronton poligonal que aloja el logotipo de la empresa. A su lado, hacia la izquierda, está la otra parte del edificio, también prismática y rectangular y de menos altura, que remata en u n tejado plano. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908) - La imagen muestra un dibujo arquitectónico con la sección de la fábrica de turbinas donde se aprecia que el edificio más elevado (el coronado por el frontón poligonal) no tiene ningun tipo de compartimentación en su interior, siendo una nave totalmente diáfana. El otro edificio de menos altura, por el contrario, sí está articulado en dos plantas. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908)

El trabajo para Rathenau significó la consolidación del estudio arquitectónico de Behrens. Como arquitecto era autodidacta pero su estilo, que conjugaba el academicismo con la estética industrial, inauguró la corriente racionalista. Behrens optaba por la simplificación, tanto en los diseños gráficos como en los arquitectónicos. «No tenemos otra opción que simplificar nuestras vidas, hacerlas más prácticas» escribió en 1922 en la revista Die Form. Una simplificación que caló hondo en los alumnos que pasaron por su estudio: en Walter Gropius, el futuro director de la Staatliches Bauhaus, que estuvo allí entre 1908 y 1910; en Ludwig Mies van der Rohe, creador de la consigna menos es más que parece sacada de las ideas de su maestro, con quien estudió entre 1908 y 1912; o en Charles-Edouard Jeanneret, arquitecto suizo más conocido por Le Corbusier, y que trabajó con Behrens entre 1910 y 1911. Todos ellos creadores del Movimiento Moderno en Arquitectura. Quizá no haga falta decir nada más acerca de la influencia de Peter Behrens en la arquitectura contemporánea.

La primera década del siglo XX supone la etapa más creativa y espectacular del trabajo de Behrens. Su trabajo con AEG se compaginaba con el diseño de tipografías como la Behrens-Schrift o la Behrens Kursiv, utilizadas junto con la Antiqua en el diseño editorial:

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor - La imagen muestra un "specimen" o muestra de la tipografía diseñada por Behrens con mayúsculas, minúsculas y cifras. Es cursiva, es decir: el eje de la letra no es perpendicular a la base sino que se inclina unos 30º hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía. La imagen muestra la palabra "Behrensschrift" escrita utilizando esta tipografía. Tiene trazos bastante verticales y el final de las letras tiene un pequeño adorno como si hubieran sido hechas con pluma. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía.

Poco a poco dejó los trabajos de diseño visual para centrarse más en la arquitectura. Entre 1911 y 1912 su estudio fue el encargado de la reconstrucción del edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo, obra profundamente admirada por Adolf Hitler, que no dudó en nombrarle director del departamento de arquitectura de la Academia Prusiana de Berlín en 1936, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1940.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913) - La imagen muestra la fachada de un edificio de tres plantas, con una gran fachada cuya parte central se resalta a base de grandes columnas adosadas que abarcan toda la altura de la misma. Tuene una cubierta plana y en la parte superior aparece coronado por una escultura de una cuádriga. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913)

Aunque, a veces, Behrens se desviaba de sus referentes neoclásicos para realizar obras tan singulares como la sede central de los laboratorios HOECHST en Frankfurt. Un edificio que acabó siendo parte del logotipo de la empresa:

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925) - La imagen muestra un edificio de piedra rojiza, de aspecto como de fortaleza, coronado en el extremo más alejado por una torre en la que destaca un reloj de gran tamaño. Al lado de la torre parte un gran arco apuntado que parece conectar ese edificio con otro que no sale en el encuadre. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925)

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens. - La imagen muestra el logo de la empresa que consiste en una silueta negra sobre fondo blanco de la torre y el arco del edificio diseñado por Behrens, todo ello encerrado en un círculo. Pulse para ampliar.

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens

Quizá sin proponérselo Behrens abrió el camino del diseño moderno a través de su trabajo, sin dogmatismos ni excesos teóricos. A pesar de ocupar diversos cargos académicos, sus mejores lecciones están en sus obras, no en sus clases. Realizó diseños depuradísmos en carteles, identidades, arquitectura, menaje o ilustración. Todos ellos al mismo nivel y con la convicción de que el aspecto, la presencia de aquello que se ofrece al público debía conjugar la belleza con el equilibrio y la sencillez de modo que pudiera percibirse a primera vista, sin necesidad de analizar exhaustivamente el objeto.

Probablemente esa consciencia de lo que era diseño fue lo que marcó la diferencia entre él y sus coetáneos. En una carta escrita a Emil Rathenau dijo: «No creo que ni siquiera un ingeniero, cuando compra un automóvil, se dedique a desmontarlo para escudriñarlo. Incluso él (…) lo compra por su aspecto externo. Hasta un automóvil tiene que parecer un regalo de cumpleaños»

Peter Behrens - la imagen es una fotografía de un primer plano del arquitecto y diseñador. Aparece mirando hacia la derecha. Lleva el pelo entrecano peinado hacia atrás y lleva gafas de montura redonda. Se ve parte del traje oscuro que lleva, camisa blanca y corbata. Pulse para ampliar.

Peter Behrens

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