El Ojo En El Cielo

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Etiqueta: Vincent Aubrey Beardsley

Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

El hijo del almirante

El almirante de la Armada Imperial Rusa, conde Piotr Ivanovich Tirtov, estaba orgulloso de ser parte de una noble familia que había pertenecido a la flor y nata de la aristocracia rusa desde el siglo XVI. Estaba orgulloso también de servir al zar en tiempos difíciles como aquellos de principios del siglo XX, marcados por el conflicto ruso-japonés y los levantamientos populares, impulsados por los bolcheviques, que pedían más libertad. Tenía esperanzas, además, de que su único hijo varón continuara con la gloriosa tradición militar familiar. Pero entonces aparecieron París y Vincent Aubrey Beardsley.

Roman Petrovich (1892-1990), el hijo del almirante, tenía inclinaciones artísticas, para preocupación de su familia. La necesidad de empaparse en la cultura francesa, esencial para la aristocracia rusa (que hablaba en ese idioma y no en el del país, considerado una lengua popular) hizo que el joven Tirtov se trasladara a París en 1907 para residir allí durante un año. En esa ciudad descubrió a los ilustradores del Modernismo, tanto franceses como de otros países. Y, de entre todos ellos, sucumbió a Beardsley, el discípulo del diablo y creador de imágenes absolutamente llenas de fuerza y elegancia a partir de simples líneas y manchas de color. Roman decidió que su vida iba a ser el arte y no la Armada Imperial. Regresó a Rusia para convencer a su familia, y sobre todo a su padre, de que aquel era el camino que quería seguir. No fue fácil. Hasta 1910 no pudo trasladarse a vivir definitivamente en París. Mientras tanto, pasaba días enteros admirando las líneas simples y contundentes de las vasijas griegas antiguas del Ermitage (por aquel entonces, aún Palacio de Invierno de los zares rusos). Cuando por fin pudo ir a París, lo primero que hizo fue traducir su nombre al francés para que no resultara tan reconocible y no avergonzara a su familia. Así fue como Roman Petrovich se convirtió en Romain de Tirtoff y, por extensión, en el artista y diseñador que dio forma al Art Decó.

La Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas celebrada en París en 1925 fue el punto de partida del estilo artístico llamado Art Decó, que apoyándose sobre las bases del Modernismo se convirtió en moda y en ejemplo de sofisticación y riqueza. El Art Decó fusionaba a los materiales nuevos  con los más tradicionales (desde el marfil a la baquelita; del cristal de roca al peltre; de la seda a las resinas) para crear diseños basados en la geometría en todas las áreas creativas: vestuario, escultura, arquitectura, pintura, joyería, menaje, etc. Diseños que se extenderían con la rapidez de la pólvora prendida a través de las imágenes de las películas de cine. No en vano al Art Decó se le conoce también como estilo Hollywood.

En el momento de celebrarse la exposición de Artes Decorativas en 1925 el joven Tirtov ya era un diseñador famoso. A su llegada a París había comenzado a trabajar con el modisto Paul Poiret, realizando las ilustraciones de moda para sus colecciones. En una época en la que la fotografía aún no se utilizaba en las publicaciones periódicas, los dibujos representando el vestuario de cada temporada era el mejor modo de que el público conociera los últimos diseños. Romain de Tirtoff comenzó a vender sus ilustraciones a casas de moda americanas y a trabajar, de este modo, en ambas orillas del Atlántico. Fiel a la promesa de no avergonzar a su familia, volvió a transformar su nombre. Cuando en 1916 la revista norteamericana Harper´s Bazaar le contrató como director de arte ya firmaba sus trabajos como Erté, que era la pronunciación aproximada de sus iniciales (R.T.).

Romain de Tirtoff (Erté) - Cubierta para Harper´s Bazaar (1915) - La imagen muestra la portada del número de enero de 1915 de la revista. Sobre un fondo claro de color crema se disponen dos figuras femeninas dibujadas de modo estilizado: a la izquierda una dama de porte y ropas aristocráticas (traje de noche de cuerpo azul y falda larga de tul blanco y capa negra con forro rosa salpicado de flores blancas) y otra mujer de porqte exótico y piel azul, tocada con una especie de turbante dorado, desnuda de cintura para arriba que lleva una especie de pantalones anchos de talle dorado y tela a grandes rayas blancas y negras. La mujer del turbante parece estar ayudando a la otra a ponerse la capa. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté) – Cubierta para Harper´s Bazaar (1915)

Erté realizó 240 portadas para Harper´s Bazaar entre 1915 y 1937, sentando de ese modo las bases de la estética Art Decó con unas ilustraciones elegantes, curvilíneas, con un aire decadente que recordaba el trabajo de su admirado Beardsley, utilizando indiferentemente la explosión de color o la austeridad de una simple línea:

Romain de Tirtoff (Erté): "Érase una vez una noche de Navidad" (ilustración para Harper´s Bazaar - 1919) - La imagen muestra un dibujo realizado sólo con línea negra. la mayor parte de la página está en blanco. De una barra dibujada en la parte superior cuelga una gran bola de muérdago que llega hasta más abajo del centro del encuadre. En la parte inferior se pueden ver seis cabezas, tres femeninas en la parte izquierda y tres masculinas en la derecha, mirándose y disponiéndose a besarse bajo el muérdago. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté): “Érase una vez una noche de Navidad” (ilustración para Harper´s Bazaar – 1919)

La actividad de Erté no se limitó sólo a la ilustración editorial y de moda. Entre 1919 y 1930 fue el diseñador de decorados y vestuario para las revistas musicales del Folies Bergère en París y de Ziegfield Follies en Nueva York.

Alfred Cheney Johnston: Fotografía de Gladys Glad con un vestido diseñado por Erté para Ziegfield Follies (1926) - la imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada sobre un sillón cubierto por una tela, con las piernas cruzadas y luciendo un vestido hecho con un tejido de gran caída que se ciñe a su cuerpo adornado con largos flecos y con una boa de plumas en el cuello. Pulse para ampliar.

Alfred Cheney Johnston: Fotografía de Gladys Glad con un vestido diseñado por Erté para Ziegfield Follies (1926)

Erté trabajó incansablemente realizando ilustraciones no sólo para Harper´s Bazaar sino también para Vogue, Cosmopolitan o Illustrated London News.

Romain de Tirtoff (Erté). "Danseuse de tango" - Ilustracion a gouache (1947) - La imagen muestra a una mujer sobre fondo beige, de piel oscura y vestida con un traje largo de volantes, con los hombros al descubierto. El traje está adornado desde la cintura con multitud de volantes plisados y el color del vestido va en degradado desde el blanco del cuerpo al gris oscuro de la parte inferior de la falda. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté). “Danseuse de tango” – Ilustracion a gouache (1947)

No pasó mucho tiempo antes de que las actrices más famosas de Hollywood le encargaran diseños exclusivos para sus vestuarios: Joan Crawford, Lillian Gish, Norma Shearer e incluso la bailarina rusa Anna Pavlova lucieron orgullosas los trajes creados por Erté. Porque parte de sus diseños fueron también para óperas y ballets.

Romain de Tirtoff (Erté) - Diseño de vestido para la ópera "Tosca" de G. Puccini (1920) - La imagen muestra un maniquí que luce un vestido de talle alto, cuerpo azul violeta y falda naranja. Las mangas caen como si de una capa se tratase y son también naranjas con dibujos geométricos en azul. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté) – Diseño de vestido para la ópera “Tosca” de G. Puccini (1920)

Su fama era tal que productor de cine Louis B. Mayer le llamó para que realizara los decorados de la película “París”, un proyecto que se retrasó así que Erté se aplicó al diseño de esos mismos elementos para “Ben-Hur” (Fred Niblo, 1925) y “The Mystic” (Tod Browning, 1925).

La actriz Carmel Myers luciendo uno de los diseños de Erté para la película "Ben-Hur" (Fred Niblo, 1925) - La iLa fotografía, en blanco y negro, muestra un plano medio visto desde arriba de una mujer luciendo un complicado tocado de forma ovoide en la cabeza, de color claro y adornado con piedras oscuras. Lleva un vestido sin mangas con cuello formado por varias cuentas de perlas y pectoral metálico adornado también con piedras. Pulse para ampliar.

La actriz Carmel Myers luciendo uno de los diseños de Erté para la película “Ben-Hur” (Fred Niblo, 1925)

El Art Decó llegó, triunfó y desapareció con la llegada de la Segunda Guerra Mundial y de épocas mucho más austeras. Pero Erté siguió siendo un referente indispensable dentro del mundo de la moda (aún incluso después de la generalización de la fotografía en las revistas especializadas), del teatro y del cine.

Romain de Tirtoff (Erté): "Sinfonía en negro" (serigrafía, 1983) - La imagen muestra, sobre un fondo blanco neutro a una mujer vestida de begro de pies a cabeza, muy estilizada, con un tocado en la cabeza en forma de abanico abiero y cubierta con una estola de piel que cae por sus hombros y tirando de la correa de un galgo, también de color negro y estilizado. Pulse para ampliar.

Romain de Tirtoff (Erté): “Sinfonía en negro” (serigrafía, 1983)

Erté murió a causa de unos problemas renales que comenzaron a ocasionarle molestias miestras estaba de vacaciones en Isla Mauricio. Tenía 98 años y aún seguía en plena forma, diseñando decorados y vestuarios para producciones de Broadway. Asombrando a propios y extraños con su vitalidad y elegancia. Una elegancia ciertamente decadente, sí, pero nunca deteriorada. Al fin y al cabo, y por mucho que tradujera su nombre para no deshonrar a su familia, siempre fue el hijo del conde Tirtov, almirante de la Armada Imperial del Zar de Todas las Rusias.

Romain de Tirtoff (Erté) en 1924 - la fotografía muestra un plano medio largo de un joven vestido con traje y corbata, que mira atentamente a la cámara con aire de superioridad y que en su mano izquierda sostiene un cigarrillo al final de una boquilla larga. Pulse para ampliar.l

Romain de Tirtoff (Erté) en 1924

La danza invisible

Hubo una vez un muchacho tan alto y delgaducho que sus compañeros de colegio le apodaban “comadreja”. Un joven enfermo de tuberculosis desde los siete años, apasionado de la música y de los libros, que se convirtió en el ilustrador editorial más excepcional del siglo XIX. Un artista cuyas obras eran calificadas de obscenas hasta bien entrado el siglo XX y cuyas reproducciones eran incautadas por la policía hasta que en 1966 una exposición antológica sobre su trabajo abrió los ojos del mundo. “El discípulo del diablo”, le llamaron aquellos que le criticaban ferozmente pero que, al mismo tiempo, no podían apartar la mirada de sus increíbles dibujos. Un niño prodigio de largas manos huesudas, pulmones rotos y pluma mojada en ácida tinta irónica que vivió sólo 25 años y cuyo nombre era Vincent Aubrey Beardsley

Desde muy pequeño Beardsley comenzó a dibujar, en parte para mitigar el aburrimiento que le producía tener que pasar largas temporadas postrado a causa de su enfermedad. No recibió una formación académica, así que su estilo era bastante peculiar, al margen de las leyes de la perspectiva o de la proporción, inspirado en las formas alargadas y elegantes de pintores vinculados al movimiento Arts & Crafts como Edward Burne-Jones. Muy pronto tuvo su primer encargo: con apenas once años cumplidos, una amiga de la familia, lady Henrietta Pelham, le pagó la espléndida suma de 30£ por decorar los menús y las tarjetas de invitados para una boda.

Su gran inteligencia y su amor por la lectura y la música (inculcado a él y a su hermana por su madre) no le hicieron, sin embargo, un buen estudiante. Abandonó la escuela muy pronto, a los 16 años, para ganarse la vida trabajando como administrativo en una compañía de seguros. No era el trabajo de su vida, desde luego, algo de lo que fue consciente cuando, en 1891, conoció a dos de sus grandes ídolos: el pintor Edward Burne-Jones y el también pintor y decorador vinculado al Movimiento Esteticista J. A. M. Whistler, cuya Habitación del Pavo Real (realizada para el naviero F. R. Leyland en 1878) había fascinado al joven Aubrey por su explosión decorativa y por la influencia del dibujo y del grabado japonés. A través de Burne-Jones conoció a personajes influyentes, como el anticuario y crítico de arte Aymer Vallance que presentó los trabajos de Beardsley a William Morris, el alma del movimiento Arts & Crafts, que rechazó las ilustraciones del chico para sus obras por considerar que se alejaban excesivamente de los planteamientos medievalistas que él defendía y eran demasiado “japonesas”. La influencia de Burne-Jones también le permitió conocer, en uno de sus viajes a Francia, a uno de los representantes de la corriente simbolista pictórica de aquel país, Pierre Puvis de Chavannes, que junto con otros pintores como Gustave Moreau u Odilon Redon – llamado por un crítico de arte “el William Blake francés” – ejercieron una innegable influencia sobre el estilo de Beardsley.

Fueron los libros y la música los que le abrieron las puertas a dedicarse profesionalmente al mundo del arte. Beardsley frecuentaba diversas tiendas de libros antiguos y en una de ellas entabló amistad con su propietario, Frederick Evans, otro apasionado de la música (sobre todo de Wagner, como Aubrey). Evans, fascinado por el trabajo de aquel muchacho delgaducho que se pasaba la hora del almuerzo rebuscando entre las estanterías de su establecimiento, le ofreció un trato realmente tentador: el trueque de sus dibujos por libros. Y no sólo eso: le consiguió también, a través de sus contactos, el trabajo de ilustrar una nueva versión de La Morte D´Arthur (el poema de Thomas Mallory) en un estilo similar al que utilizaban en Arts & Crafts pero en una edición de precio más asequible. El encargo consistía en 20 ilustraciones a doble página, además de 550 orlas, iniciales y decoraciones varias. Un trabajo que puede parecer excesivo para ser el primero de un artista, pero que no asustó a Beardsley y que le permitió abandonar, por fin, su trabajo en la compañía de seguros.

En las ilustraciones de La Morte D´Arthur se puede apreciar la influencia que tuvieron en Beardsley los primeros representantes del grabado calcográfico, como Andrea Mantegna (cuyos grabados había visto en el palacio de Hampton Court) o Alberto Durero, maestros de la pintura renacentista pero también innovadores en cuanto al uso de técnicas novedosas como el grabado. Los dibujos de Beardsley aúnan la dependencia de la línea (apenas hay campos de color – refiriéndonos por color a la mancha de tinta o al espacio en blanco, ya que la mayor parte de la obra de Beardsley es en blanco y negro-) con una ornamentación detallada tomada de sus admiradas estampas japonesas:

Vincent Aubrey Beardsley - Cómo el rey Arturo vio a la bestia (Ilustración para La Morte D´Arthur de Sir Thomas Mallory) - 1893 - La imagen muestra un dibujo realizazo en blanco y negro. La parte inferior es una especie de lago de aguas megras en donde crece en la parte izquierda una flor exótica y en la derecha aparece una ave extraña similar a un pelícano. En la parte media y yaciendo sobre un terreno yermo se encuentra un hombre, recostado sobre una roca que mira con gesto serio a una criatura con forma de pájaro, pero de gran tamaño, con un enorme pico y con plumas que parecen de pavo real. La parte superior del dibujo está ocupado por el paisaje que continúa,en el que se puede ver la pequeña figura de un fauno 8un ser con cuerpo de hombre y patas de macho cabrío) que se aleja con gesto de enfado mientras agita en una de sus manos una flauta de Pan. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Cómo el rey Arturo vio a la bestia (Ilustración para La Morte D´Arthur de Sir Thomas Mallory) – 1893

Decididamente el modo de dibujar de Beardsley era rompedor para su época: ignorando deliberadamente las convenciones de proporción y perspectiva, caracterizando a sus personajes con rasgos agresivos, incluso crueles, tuvo que llamar necesariamente la atención del mundo del arte. Su capacidad para conjugar en una misma obra la sencillez depurada de un dibujo de línea excelso con la ornamentación a veces disparatada sigue produciendo asombro hoy en día.

En 1893 Aubrey conocería a la persona que le encumbraría artísticamente y que sería, a la vez, el responsable indirecto de su caída en desgracia: el escritor irlandés Oscar Wilde. Wilde había escrito para la actriz francesa Sarah Bernhard una obra de teatro llena de pasión y de perversión subyacente: Salomé. Beardsley fue el encargado de ilustrar la edición inglesa. Wilde y Beardsley se admiraban mutuamente, aunque Wilde tenía ciertos reparos a la obra del ilustrador (sostenía que sus dibujos eran demasiado “japoneses” y que la obra tenía un ambiente más “bizantino”) y, sobre todo, al humor del que hacía gala el muchacho en sus trabajos. Le gustaba introducir elementos “impropios” y desviar su atención de ellos, como por ejemplo en esta ilustración en la que la reina Herodías aparece en escena:

Vincent Aubrey Beardsley - Herodías hace su entrada (ilustración para "Salomé" de O. Wilde) - 1893- La imagen muestra en primer plano y en la parte inferior de la imagen tres velas encendidas y la parte superior de un candelabro. A su lado se apoya un bufón, tocado con una especie de gorro en forma de buho y que lleva en una mano un caduceo. Con la otra hace el gesto de presentación hacia una figura que entra por el último término: es Herodías, vestida con una tela transparente que deja ver su anatomía, sobre todo sus grandes pechos. Herodías está flaqueada por dos figuras extrañas: a la derecha por una figura masculina de menor tamaño, completamente desnuda que sostiene un antifaz negro en la mano. A la izquierda, un extraño ser con cabeza como si fuera un feto, vestido con una túnica que se tensa de modo notable a la altura de sus genitales. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Herodías hace su entrada (ilustración para “Salomé” de O. Wilde) – 1893

En cuanto el editor vio esta ilustración se apresuró a pedirle a Beardsley que tapara los genitales del sirviente de Herodías con una hoja de higuera. El árbol del criado desnudo no dejó que el editor viera el bosque de insinuaciones eróticas que Aubrey había desplegado por la obra, desde los candelabros con forma de prepucio o la notable erección que el extraño ser con cabeza de feto sufría ante los encantos de Herodías. Aunque no todas las bromas eran de ese tipo: uno de los divertimentos favoritos de Beardsley era introducir caricaturas de sus conocidos en las imágenes, a veces con su consentimiento y a veces sin él. En la anterior ilustración, el bufón que aparece con gesto de presentar a la reina y que lleva un  extraño gorro con la cabeza de un búho y un caduceo en la mano resulta tener los rasgos del mismísimo Oscar Wilde…

Los dibujos de Beardsley no fueron entendidos por la crítica ni por el público. Eran demasiado provocativos, sensuales, perversos sin llegar a ser lo suficientemente explícitos como para censurarlos. Incluso en sus ilustraciones más contenidas la formas y los rasgos de sus figuras nos remiten a un mundo un tanto obsceno:

Vincent Aubrey Beardsley - El traje de Pavo Real (ilustración para "Salomé" de O. Wilde) - 1893 - La imagen muestra dos mujeres de cuerpo entero vestidas con trajes cuyo remate recuerda la forma de una pluma de pavo real. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – El traje de Pavo Real (ilustración para “Salomé” de O. Wilde) – 1893

Vincent Aubrey Beardsley - Voy a besar tu boca, Jokanaam (ilustración para "Salomé" de O. Wilde) - 1893 - La imagen muestra una mujer en la parte superior del dibujo, flotando en el aire sobre un fonda la mitad blanco, la mitad decorado con pequeños círculos blancos y negros. En sus manos sostiene una cabeza cortada, a la que mira con deseo y a la que parece ir a besar. De la cabeza cae un hilo de sangre que acaba en las aguas negras que ocupan la parte inferios de la ilustración. del final del reguero de sangre surge una flor. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Voy a besar tu boca, Jokanaam (ilustración para “Salomé” de O. Wilde) – 1893

La ilustración de Salomé supuso un cambio radical en la vida de Beardsley. Se convirtió en un autor criticado, pero también solicitado. En 1894, junto con el novelista americano Henry Harland (que se había establecido en Londres atraído por el Movimiento Esteticista) lanzó al mercado una publicación editorial trimestral llamada The Yellow Book, que intentaba reflejar toda la producción cultural inglesa de la época, fuera de tipo conservador o vanguardista, pero, sobre todo, aquella que hubiera sido rechazada anteriormente por editores más convencionales. Sus ilustraciones para esta publicación muestran las investigaciones que Beardsley llevó a cabo en el terreno del dibujo, probando nuevas técnicas expresivas:

Vincent Aubrey Beardsley - Una Pieza Nocturna (ilustración para The Yellow Book) - 1894 - La imagen muestra un hombre de cuerpo entero, vestido según la moda de finales del siglo XVII, sobre un fondo de paisaje. La peculiaridad reside en que apenas hay espacios en blanco, salvo el rostro y la pechera del traje del hombre. Todo está realizado con una serie de diminutas líneas paralelas que dan al conjunto un tono muy oscuro. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Una Pieza Nocturna (ilustración para The Yellow Book) – 1894

Aubrey era consciente del deterioro lento pero inexorable de su salud y, como si quisiera aprovechar al máximo su tiempo sobre la tierra, comenzó a aceptar múltiples encargos que combinaba con su trabajo de director de arte en The Yellow Book. Uno de esos encargos fueron las ilustraciones para las Narraciones Extraordinarias de Edgar Allan Poe, en donde el talento de Beardsley brilla con una simple línea sobre el papel en blanco:

Vincent Aubrey Beardsley - Ilustración para La Caída de la Casa Usher de E. A. Poe (1895) - la imagen muestra una habitación casi vacía. En la parte derecha de la imagen un hombre sentado cubierto con una capa y cabizbajo. Al fondo, se aprecian unas cortinas. El dibujo, en blanco y negro, está formado a base de unas pocas líneas sobre el fondo blanco, destacando sobre ello la masa negra de parte del suelo (en la parte inferior), el cuello de la capa y el pelo del hombre y una fina franja sobre la pared del fondo. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Ilustración para La Caída de la Casa Usher de E. A. Poe (1895)

En 1895 la detención y condena de Oscar Wilde por sodomía provocó la caída de Beardsley. Aunque a él no se le conocían comportamientos homosexuales, su simple cercanía y colaboración con el ídolo caído supuso su despido de The Yellow Book, con lo que desaparecía la principal fuente de ingresos del artista. Beardsley pasó de niño prodigio mimado a apestado y señalado por sus perversiones artísticas. Sobrevivió trabajando para Leonard Smithers, un editor especializado en pornografía y en libros exóticos (bajo este epígrafe se agrupaban, por ejemplo, aquellos encuadernados con piel humana). A pesar de los reveses, intentó resarcirse promoviendo una nueva publicación, The Savoy (que apareció en 1896) y continuando su trabajo ilustrando con su estilo provocativo obras como Lisistrata de Aristófanes, cuyas imágenes aún eran consideradas obscenas a mediados del siglo XX:

Vincent Aubrey Beardsley - Cinesias instando a Myrrhina al coito (ilustración para "Lisístrata" de Aristófanes) - 1896 - la imagen muestra a una mujer vestida únicamente con una bata abierta y medias que corre huyendo de la persecución de un hombre que está fuera de encuadre y del que sólo se aprecia el brazo y la mano con la que agarra la bata de la mujer que huye y un enorme pene erecto. Pulse para ampliar.

Vincent Aubrey Beardsley – Cinesias instando a Myrrhina al coito (ilustración para “Lisístrata” de Aristófanes) – 1896

La tuberculosis acabó con la vida de Vincent Aubrey Beardsley mientras estaba en Francia, tras casi un mes de larga agonía. Era el año 1898 y el artista tenía 25 años. No es fácil contemplar la obra de Beardsley: como sus contemporáneos, caemos con frecuencia en la tentación de dejarnos confundir por la forma y olvidarnos del fondo. Su increíble habilidad para dibujar figuras fantásticas – no siempre agradables a la vista -, sus ornamentaciones exageradas y sublimes, su capacidad de reducir toda la expresividad a una línea y a una mancha de tinta o su ironía corrosiva y su sentido del humor juguetón e infantil no deben hacernos olvidar su capacidad para extraer la esencia de las obras que ilustraba y exponerla ante nuestros ojos nunca de manera literal sino como reflejo de una mente privilegiada que imaginaba mundos fascinantes. Si en nuestros días es difícil comprender a Beardsley, podemos entender el limbo en el que le situaron en su época. Aunque algunos entendieron su trabajo. Gente como Oscar Wilde, otro artista juzgado por sus formas y no por el fondo de su obra, que le regaló un ejemplar de Salomé con la siguiente dedicatoria:

Para Aubrey.

Para el único artista que, aparte de mí, sabe lo que es la danza de los siete velos y puede ver esa danza invisible.

Oscar.

Frederick Evans - Retrato de Vincent Aubrey Beardsley (1894) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro en la que aparece el primer plano de perfil de un muchacho joven, con el pelo de color claro y cortado a la taza. Tiene una nariz ganchuda y prominente y apoya la mejilla en una mano grande y de dedos muy largos y huesudos. Pulse para ampliar.

Frederick Evans – Retrato de Vincent Aubrey Beardsley (1894)