El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Etiqueta: Jan Tschichold

Ver El Mundo en un grano de arena

“To see a world in a grain of sand,

And a heaven in a wild flower,

Hold infinity in the palm of your hand,

And eternity in an hour”

William Blake – Auguries of Innocence (1803)

Una portada es, como su propio nombre indica, la entrada a algo que no se ve. Ese algo puede ser un libro, un periódico, música, un catálogo, un atlas o una revista y la puerta que nos permite entrar en su interior puede ser hermética y misteriosa, sugerente, colorista y descriptiva, literal o jeroglífica. Sea como fuere, la portada debe invitarnos a franquearla sin demora para devorar los tesoros que podamos hallar en su interior.

Como diseño es, en sí, un desafío que crece cuanta mayor es su periodicidad, porque crear mensajes iconográficos que mantengan la fuerza comunicativa con relativa frecuencia no es una tarea fácil. Y, sin embargo, a veces se pueden encontrar tesoros como las portadas de La Luna de Metrópoli, suplemento del diario El Mundo, donde el equipo dirigido por Rodrigo Sánchez realiza una nueva demostración de fuerza cada semana:

Portada del suplemento Metropoli (Diario El Mundo) Julio de 1998 - Portada de la guía de ocio de Madrid "Metrópoli" cuyo tema es el estreno de la película "Armageddon". En la parte superior está la cabecera con el nombre de la publicación en mayúsculas. El resto de la portada es exclusivamente tipográfica en la que se reproduce un  fragmento de un texto apocalíptico con la particularidad de que aparece desenfocado salvo por la palabra "armageddon" en su centro. Pulse para ampliar.

Portada del suplemento Metropoli (Diario El Mundo) Julio de 1998

La Luna de Metrópoli nació en 2004 tras la fusión de dos de los suplementos que ofrecía el diario El Mundo: La Luna del Siglo XXI (dedicado a la vanguardia, la música y el cine) y Metrópoli (la guía de ocio de Madrid) que se venían publicando desde 1990. En el año 1996 Rodrigo Sánchez, periodista y diseñador, se hizo cargo de la dirección artística del diseño y desde entonces sus trabajos se han convertido en objeto de coleccionismo devoto.

“Las demás revistas llevan los temas a la portada, nosotros llevamos la portada al tema, nos convertimos en el tema. Para mí todo es portada, desde el primer píxel de la esquina superior izquierda hasta el último píxel de la esquina inferior derecha”. Esto lo decía Rodrigo Sánchez en julio de 2011 en una entrevista a El Cultural con motivo de la exposición de una selección de portadas de Metrópoli y es, probablemente, la mejor definición de su propio trabajo y la mejor explicación de su éxito. El lenguaje gráfico utilizado en Metrópoli es un compendio de todas las posibilidades que ofrece el diseño para comunicar una idea: si en una portada se utiliza el collage, a la semana siguiente la protagonista es la tipografía, o la ilustración, o la caligrafía. Todo ello al servicio de la expresión de una idea que se presenta ante nuestros ojos con claridad pero cuya lectura es más profunda de lo que parece, llena de referencias visuales, literarias y artísticas que resulta en una especie de gymkana intelectual en la que la mayor satisfacción es para quien adivina con una sonrisa el acertijo de imágenes.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Enero de 1997 - La portada imita la apariencia de una cajetilla de tabaco (en este caso de la Marca Marlboro, utilizando los colores de la marca: rojo y blanco con tipografía en negro): donde se situaría la marca de tabaco aparece el nombre de la revista y en la parte inferior el título de la película "El Amor Perjudica Seriamente la Salud" a imitación de las advertencias de las autoridades sanitarias presentes en las cajetillas de tabaco. Pulse para ampliar.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Enero de 1997

Uno de los aspectos más atractivos de los diseños de Rodrigo Sánchez son las continuas alusiones a la historia del arte y del diseño. Así, no es difícil encontrarse referencias al Renacimiento via Leonardo da Vinci; al constructivismo a través de Alexander Rodchenko o Jan Tschichold; al surrealismo inspirándose en el humor de Joan Brossa y sus poemas-objeto:

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Mayo de 2006 - La portada está dedicada a la película "El Código Da Vinci". En la parte superior se ve la cabecera con el nombre de la publicación y el resto de la portada es un texto manuscrito. Tanto la cabecera como el texto están escritos al revés como para ser leídos sólo si se vieran reflejados en un espejo (tal y como hacía Leonardo Da Vinci con sus escritos). Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Mayo de 2006

A veces incluso se combinan sin rubor dos referencias artísticas alejadas entre sí pero que maridan perfectamente, como en esta portada dedicada a los restaurantes de diferentes museos, en la que el icónico retrato de Marilyn Monroe serigrafiado por Andy Warhol se construye a base de elementos culinarios como si fuera una de las composiciones renacentistas de Giuseppe Arcimboldo:

Portada de La Luna de Metrópoli (dIario El Mundo) Marzo de 2007 - La portada muestra en la parte superior la cabecera con el nombre de la publicación, debajo la frase "Comer con mucho arte" y ocupando casi toda la superficie una ilustración del rostro de Marilyn Monroe tal y como la serigrafió Andy Warhol en los años 60, con los ojos entrecerrados y la boca un poco abierta. La particularidad de la ilustración es que la figura está realizada no con trazos lineales sino por yuxtaposición de elementos como verduras, mariscos, frutas, etc. que vistos en conjunto reproducen la imagen de la actriz. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (dIario El Mundo) Marzo de 2007

O como en esta portada dedicada al estreno de la película Casanova, donde la técnica del fotomontaje, aportación de la vanguardia dadaísta, se funde en un caluroso abrazo con el subconsciente, tan querido por los surrealistas, y da como resultado una definición implacable del conquistador:

Portada de la Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2006 - La imagen muestra en la parte superior la cabecera con el nombre de la publicación y el resto está ocupado por una imagen que consiste en un plano detalle de la cadera y brazo derecho de la estatua de David (hecha por Miguel Ángel). En lugar de aparecer desnudo, tal y como está la estatua, sus genitales están cubiertos por una máscara veneciana, más concretamente una máscara de Capitán Sacaramouche (un personaje de la Commedia dell´arte), con el ceño marcado y una larga y puntiaguda nariz. Pulse para ampliar.

Portada de la Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2006

En los diseños de Metrópoli Rodrigo Sánchez no sólo echa mano de la historia del arte. Las citas a grandes hitos del diseño están también presentes: tipografías, diseños o carteles clásicos y no tan clásicos se reinterpretan en un claro homenaje. Es el caso de esta portada dedicada al Circo del Sol que se inspira en los carteles de feria decimonónicos en los que el elemento principal eran la utilización de tipografías gruesas:

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 1998 - Esta portada es exclusivamente tipográfica: en la parte superior aparece la cabecera con el nombre de la publicación y debajo una serie de líneas de texto, realizadas en tipografías de gran tamaño, anunciando el espectáculo de El Circo del Sol, a las que se añaden algunas viñetas tipográficas en forma de mano apuntando con el dedo índice, un saltimbanqui y una orla que enmarca el conjunto. El fondo del cartel es de color ocre, como si el papel hubiera amarilleado con el tiempo. Pulse para ampliar.

Portada de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 1998

O como en esta portada, más reciente, dedicada al estreno de la película biográfica sobre Hitchcock, en la que se reproduce a base exclusivamente de tipografía una de las escenas por las que es más recordado el director de cine pero que, además, desprende un claro aroma a la expresividad de los títulos de crédito de Saul Bass:

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2013 - La portada muestra sobre un fondo blanco una alcachofa de ducha que aparece en la parte superior izquierda hecha a base de elementos tipográficos donde las letras de "metrópoli" aparecen formando la parte inferior de esa alcachofa. A partir de ahí, surgen una serie de líneas de texto en diagonal explicando el tema principal de la publicación (el estreno de la película "Hitchcock"). La disposición de esas líneas de texto hace que se asocien con chorros de agua que surgen de la ducha, como en la escena de la película "Psicosis" de Alfred Hitchcock. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Febrero de 2013

El trabajo de Rodrigo Sánchez ha sido galardonado en varias ocasiones a nivel nacional e internacional. La última (hasta el momento) ha sido el reconocimiento de la SPD (Society of Publication Designers) para esta portada sobre la película Looper como una de las cinco mejores del año 2012 (junto con otra portada de la revista New York y tres de The New York Times Magazine):

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Octubre de 2012 - La imagen muestra una serie de cñirculos de papel superpuestos en tamaño decreciente como si fueran esferas de un reloj. En cada uno de ellos aparece en la parte izquierda la palabra "Metrópoli" en rojo y escrita al revés y en la parte derecha la misma palabra escrita en negro y en sentido correcto. El tema de la portada es la película "Looper" cuyo argumento trata de viajes hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. Pulse para ampliar.

Portada de La Luna de Metrópoli (Diario El Mundo) Octubre de 2012

Cada una de las portadas de la Luna de Metrópoli es un desafío creativo y un juego visual inteligente que despiertan la admiración de quienes las ven. Son instantes exactos que definen universos amplios producto de la capacidad de mirar alrededor pero también de saber ver. Como dijo aquel poeta loco (o no) que fue William Blake, tenemos la capacidad de ver un mundo en un grano de arena y de sostener el infinito en la palma de la mano. Incluso si ese infinito abarca tan sólo la superficie de una portada de revista.

Las pequeñas letras con que se escriben los versos

“nobody, not even the rain, has such small hands”

(“nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas”)

E. E. Cummings (1931)

Jan Tschichold (1902-1979) estaba destinado a enamorarse de las letras. Nació en Leipzig, en aquel momento el principal centro de producción editorial de Alemania. Y su padre era un rotulista que, además, diseñaba sus propias tipografías. Tschichold creció rodeado de amor a la palabra escrita y del convencimiento de que aquellos trazos no sólo eran meras abstracciones gráficas de sonidos, sino que podían expresar muchas más cosas, idea que se reforzó tras estudiar caligrafía mientras trabajaba como impresor y tipógrafo.

Su concepto de la tipografía y del arte de impresión diferían notablemente del de otros diseñadores. Mientras la tendencia general era a buscar concepciones exclusivistas de las publicaciones a través de la utilización de papeles realizados a mano y el diseño de tipos propios, la formación claramente artesanal de Tschichold le llevó a orientar sus trabajos basándolos no en los presupuestos académicos y artísticos sino en las herramientas propias del oficio de impresor y por ello no dudó en usar papel de fabricación industrial y fuentes tipográficas ya existentes. En ambos buscaba el estándar de calidad y lo aplicaba a sus obras.

En 1923 su vida y su visión del diseño cambiaron de forma radical. Visitó en Weimar la exposición sobre los trabajos de la Bauhaus y salió de la misma presa de una gran agitación, convencido de que acababa de ver el futuro del diseño gráfico. Tal fue el impacto que, dos años antes de su muerte, aún recordaba emocionado la impresión que le había provocado encontrarse frente a frente con la materialización de todas aquellas ideas que le rondaban por la cabeza. Decidió realizar un estudio sobre cómo el lenguaje de las vanguardias artísticas podía aplicarse de modo efectivo y dos años después de su visita a la exposición de la Bauhaus publicó un artículo en una revista de Leipzig especializada en tipografía llamada Typographische Mitteilungen. En ese artículo, titulado Tipografía Elemental, apuntó la dirección de lo que sería su aportación revolucionaria al diseño que culminaría con la publicación en 1928 del libro La Nueva Tipografía:

Para Tschichold la nueva tipografía estaba orientada a la función, es decir, a comunicar. Y para que esa comunicación fuera posible debía basarse en una organización interna (es decir, de los elementos tipográficos como letras, cifras, signos, filetes, etc.) y otra externa (o la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados), excluyendo cualquier tipo de ornamento y basando la ilustración, si la hubiere, en técnicas modernas como la fotografía, además de recurrir a formatos estandarizados y al uso exclusivo de letras sencillas sin adornos, como las tipografías sans serif o de palo seco.

El periodo de entreguerras fue especialmente convulso social, económica y políticamente hablando pero excepcionalmente fértil en el campo de la vanguardia creativa. El lenguaje abstracto se imponía en casi todos los campos de acción artística, desde la música hasta la literatura, pasando por la publicidad o el arte. El hecho de que un elemento que no representara una realidad objetiva pudiera ser expresivo comenzaba a hacerse familiar. Y la tipografía no era una excepción, como podía comprobarse en experimentos narrativos como el monólogo interior utilizado por Virginia Woolf, James Joyce o William Faulkner, o la poesía de E. E. Cummings cuya extraña puntuación y ausencia de mayúsculas sólo cobraba sentido cuando el poema era recitado en voz alta. Recogiendo todo esto y juntándolo al nuevo lenguaje artístico, Tschichold inauguró la vanguardia en el diseño editorial. Su tratado tipográfico no estaba dirigido a diseñadores ni artistas, sino a los impresores, intentando de ese modo elevar la calidad de sus trabajos. Sin embargo, su mensaje caló en todos los campos, en los de las artes y en los de su oficio.

Tschichold comenzó a impartir clases de tipografía en la Escuela de Artes Gráficas de Munich, llamado por otro gran diseñador, Paul Renner. Y desde allí continuó su labor de extender la nueva tipografía. Pero sus ideas con respecto al diseño no eran compartidas por el gobierno nazi que no tardó mucho en acusarle de diseñar “letras antialemanas”, demasiado alejadas del aspecto grandioso y medieval de la tipografía gótica que le gustaba utilizar al poder. Tschichold y su mujer fueron detenidos y pasaron mes y medio en prisión. Cuando fueron liberados no tardaron en huir a Suiza. Nunca más volvieron a Alemania.

Jan Tschichold - Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937) La imagen muestra un cartel en formato rectangular vertical. El fondo es blanco y en el tercio inferior, hacia la derecha, aparece un punto de color ocre con la palabra "exposición de arte". Bajo él y en columna se sitúan los nombres de los artistas participantes. Superpuesto a todo ello, el dibujo de la sección aurea (proporción matemática en la que se basa, por ejemplo, el patrón de crecimiento de las conchas de las caracolas marinas) en una linea fina de color rojo. El cartel sólo utiliza cuatro colores: blanco de fondo, negro de la tipografía, ocre del círculo y rojo de la sección áurea. Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937)

Tschichold se estableció con su familia en Berna y en seguida cobró fama como diseñador. Era la figura de referencia en cuanto a modernidad tipográfica. Pero el entusiasmo de sus años más jóvenes se había enfriado con la experiencia del totalitarismo nazi. Y comenzó a renegar de su propio “totalitarismo” tipográfico. Poco a poco fue dejando a un lado el uso exclusivo de la tipografía sans serif y de las reglas estrictas que había establecido unos años antes, para indignación y desprecio de sus colegas y discípulos, que seguían aferrados a la estética de vanguardia. Tschichold comenzó a flexibilizar su lenguaje visual, partiendo de la base de que si las letras servían para comunicar, tendría que tenerse en cuanta cuál era el mensaje transmitido: el sans serif no era, quizá, apropiado para la edición de los poemas medievales de Geoffrey Chaucer.

A pesar de todo, los diseños editoriales que realizó en Suiza estaban muy bien considerados. Tanto, que en 1947 le encargaron el rediseño de la editorial inglesa Penguin. Durante dos años trabajó en Londres y contribuyó a sentar las bases del diseño editorial moderno en Inglaterra a través de las Penguin Composition Rules (o reglas de composición para Penguin). Las normas de diseño establecidas por Tschichold abarcaban todos los aspectos posibles: el diseño del texto, del párrafo, la puntuación, el uso de mayúsculas, minúsculas y cursivas, las cifras, las referencias y notas a pie de página, cómo debían imprimirse los versos (en tamaño siempre menor que la prosa), la composición de la página y el orden de las partes del libro. Las Penguin Composition Rules se convirtieron, así, en el primer libro de estilo para una editorial

Jan Tschichold - Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949) La imagen muestra el esbozo de la colección de libros de bolsillo. La portada está dividida en tres franjas: la superior y la inferior son de color naranja y la central, de color blanco. En la superior aparece centrado un óvalo irregular con la leyenda "Penguin Books". En la central, en letras negras "Título principal" y debajo "El nombre del Autor". A ambos lados, con lel texto en vertical, de menor tamaño y en color naranja, parece "Ficción". En la franja inferior aparece el logotipo de la editorial (dos pingüinos a ambos lados de un circulo blanco)). Pulse para ampliar

Jan Tschichold – Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949)

El diseño anterior se aplicó a la colección de clásicos modernos y para ella eligió una tipografía sans serif inglesa como era la Gill Sans. Pero para otras colecciones de Penguin decidió crear una imagen completamente diferente:

Jan Tschichold - Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949) La imagen muestra la portada de la obra de Shakespeare "La Tragedia del Rey Lear". Una orla negra enmarca la portada, de fondo blanco. En la parte superior y en letras rojas se lee "The Tragedy of King Lear". Inmediatamente debajo, un grabado de forma oval, en color negro, con un retrato de William Shakespeare. Y debajo del grabado, en letras rojas también pero de menor tamaño, el nombre del editor y el precio de venta (un chelín y seis peniques). Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949)

Para la colección de Shakespeare, Tschichold utilizó una tipografía romana, que él consideraba más acorde con el contenido del libro. Además, no dudó en realizar él mismo la xilografía con el retrato de Shakespeare, mejorando considerablemente el que mostraba la colección antes del rediseño. Además, rechazó el color naranja y lo sustituyó por el negro en forma de orla, porque creía que Shakespeare merecía respeto y elegancia.

Tras su paso (imprescindible para el mundo del diseño) por la editorial Penguin, Tschichold regresó a Suiza. Siguió trabajando en proyectos editoriales e incluso diseñó tipografías (como la Sabon, rediseño de la Garamond renacentista). Sus trabajos estuvieron excelentemente considerados por las empresas y denostados por los diseñadores que le acusaban de haberse vendido al clasicismo. Aunque no fue así por mucho tiempo: la obra de Tschichold hablaba por si misma y, en el fondo, no contradecía casi ninguna de aquellas normas que había establecido con su fervor juvenil. Hoy en día nadie duda de la aportación al mundo del diseño de un hombre que, en lugar de ceñirse a las reglas estrictas de las artes o de los oficios, las unificó gracias a su gran inteligencia y a la sensibilidad de quien puede comprender que la poesía necesita tipografías de menor tamaño que la prosa, porque los versos se susurran con letras pequeñas.

 Jan Tschichold - Fotografía en la que se muestra a Jan Tschichold en primer plano, cortado a la altura de los hombros, girado de tres cuartos hacia la derecha, con los ojos entrecerrados y media sonrisa mientras con su mano izquierda, levantada a la altura de la barbilla, sujeta un lápiz mientras que con los dedos índice y pulgar juntos parece hacer hacer el gesto de "un poco". Pulse para ampliar.

Jan Tschichold

25 dólares en el bolsillo

Se puede ser diseñador gráfico, pintor, escultor, arquitecto, diseñador de interiores, editor de arte en prestigiosas publicaciones, urbanista, fotógrafo y director de colecciones de arte privadas que harían palidecer de envidia a muchos museos.

Se puede ser todo eso a la vez. Pero sólo si te llamas Herbert Bayer.

Bayer (1900-1985) nació en Salzburgo (Austria) y comenzó su formación como arquitecto en Linz hasta que las nuevas corrientes del diseño que efervescían en la Europa de principios del siglo XX le atrajeron hasta la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el duque de Hesse, que reunió a los arquitectos y diseñadores más importantes de la época. Allí entró en contacto con figuras como Joseph María Olbrich, Peter Behrens o Henry van de Velde, pioneros del diseño contemporáneo. Y durante su estancia en Darmstadt  leyó el manifiesto que un arquitecto alemán (discípulo de Peter Behrens, por cierto) había publicado en la prensa como anuncio del nuevo proyecto de escuela de diseño que se iba a poner en marcha en Weimar con él como director. Una escuela que fusionaría la enseñanza más académica de las Bellas Artes con la de las artes aplicadas más artesanales en un intento de formar, por primera vez en la historia, a un diseñador integral. El arquitecto en cuestión se llamaba Walter Gropius. Y la nueva escuela de diseño que iba a inaugurarse en Weimar sería la Staatliches Bauhaus.

Herbert Bayer decidió ingresar en la Bauhaus, aunque la entrada en la escuela no era fácil. Su entusiasmo (y su formación previa) convencieron a Gropius de que podía ser un alumno que aprovechara todas y cada una de las posibilidades que ofrecía la escuela. Y las aprovechó…¡vaya si lo hizo! Siendo estudiante fue elegido por el profesor de Diseño Gráfico, Laszlo Moholy-Nagy, para que diseñara la portada del catálogo de la exposición de los trabajos de la escuela desde su apertura hasta 1923 (fecha en la que la Bauhaus se trasladó a la ciudad de Dessau):

Herbert Bayer - Portada del catálogo de la exposición sobre la Bauhaus en Weimar (1923) Bajo la dirección de Laszlo Moholy Nagy. La imagen muestra la portada del catálogo de la exposición. Tiene formato cuadrado y toda la superficie está cubierta con las siguientes palabras: STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923. El fondo de la posrtada es azul oscuro y las palabras se disponen sobre ese fondo escritas en dos colores: rojo y azul claro. Pulse para ampliar.Herbert Bayer estudió en la Bauhaus durante cuatro años, tras los cuales fue nombrado profesor del taller de impresión y publicidad, dependiente del departamento de Diseño Gráfico.

Herbert Bayer - Cartel para la 16ª exposición de Wassily Kandinsky (1926). El cartel tiene formato rectangular y está en sentido horizontal.Sobre un fondo claro, en la parte superior izquierda aparece una fotografía en blanco y negro con el retrato de Wassily Kandinsky. Debajo de la misma y ligeramente en diagonal, el apellido del artista escrito en mayúsculas. El cartel se completa con tres bloques de texto con letra de menor tamaño en la parte superior derecha, inferior derecha e inferior centro dando detalles de la celebración y características de la exposición. Se utilizan tres colores: el blanco del fondo, el negro de la tipografía y el rojo con el que se resalta determinados elementos y palabras del cartel.Pulse para ampliar.

Además de editar la revista de la escuela y de supervisar las publicaciones de monográficos sobre diferentes diseñadores y arquitectos de vanguardia, Bayer investigó sobre tipografía siguiendo la línea abierta por Jan Tschichold y diseñó un alfabeto de formas geométricas depuradas y en minúsculas exclusivamente al que denominó Universal:

Herbert Bayer - Tipografia Universal (1926) Esta tipografía diseñada por Bayer se caracteriza por sus formas geométricas, ya que su base es el círculo. Todas las letras son minúsculas y en la imagen aparece el abecedario completo.Pulse para ampliar.

En 1928 Bayer abandonó la Bauhaus (coincidiendo su marcha con la de otros profesores como Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer y el propio Walter Gropius) y se trasladó a Berlín, donde trabajó como director de arte para la edición alemana de Vogue. A partir de ese momento su situación, como la de muchos artistas en la Alemania gobernada por el Partido Nazi, no fue fácil. Siguió trabajando como diseñador gráfico y realizando investigaciones sobre fotografía y fotomontaje:

Herbert Bayer - Autorretrato. Fotomontaje (1932) En la imagen aparece el propio Bayer delante de un espejo: es un plano medio (cortado a la altura de la cintura) y aparece con el torso desnudo, casi de perfil, con el brazo izquierdo levantado por encima de la cabeza pero separado del hombro. El brazo derecho aparece pegado al torso y con la mano derecha sostiene una rodaja que entendemos que es la parte del brazo izquierdo que falta. Bayer mira su brazo cortado con gesto de sorpresa. Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - La soledad del ciudadano. Fotomontaje (1932) La imagen muestra al fondo la fachada de una edificio de varios pisos en una ciudad. Sobre ese fondo aparecen dos manos masculinas de gran tamaño con las palmas vueltas hacia el espectador. En cada palma aparece un ojo. Pulse para ampliar.

Pero en 1937 su situación en Alemania se hizo insostenible. Sus obras fueron incluidas en la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el gobierno nazi para mostrar más de un millar de obras confiscadas y cuyo objetivo era fomentar el rechazo del público al “espíritu judío perverso”. Los artistas que trabajaban en las corrientes artísticas de vanguardia fueron considerados “enemigos del régimen”. Ante este panorama Bayer decidió abandonar el país, como antes habían hecho tantos otros.

Tras un breve paso por Italia, Herbert Bayer llegó a Nueva York en 1938. Llevaba 25 dólares en el bolsillo como única fortuna, aunque pudo contar con el apoyo de aquellos antiguos compañeros de la Bauhaus que ya se habían instalado en Estados Unidos. Pronto estuvo trabajando para las publicaciones periódicas más importantes, sobre todo para Harper´s Bazaar, en donde realizó trabajos espectaculares bajo la dirección de ese genio del diseño y la maquetación que fue Alexei Brodovitch:

Herbert Bayer - Portada de Harper´s Bazaar (1940) La portada de la revista muestra dos hileras con rostros femeninos solapados como si fueran las cartas de una baraja extendida. Aparecen cuatro rostros en la fila superior y cuatro en la inferior. Es, en realidad, el mismo rostros sólo que los labios aparecen pintados de diferentes colores en cada uno (verde, azul, amarillo y rojo). En la parte superior se muestra en mayúsculas BAZAAR, el nombre de la publicación. Pulse para ampliar.

La vida de Bayer dio un giro radical tras conocer al empresario millonario y mecenas de las artes Walter Paepcke. Empeñado en hacer de un remoto lugar en las montañas de Colorado, llamado Aspen, el nuevo destino turístico de moda, Paepcke se rodeo de artistas e intelectuales (influenciado por su mujer, que era artista) y contribuyó a crear una atmósfera creativa en su propia empresa, la Container Corporation of America (CCA). Bayer se trasladó con su familia a Aspen y desde allí dirigió la colección de arte privada de Paepcke, además de realizar una serie de trabajos para la publicidad de la CCA que se convirtieron en hitos del diseño gráfico. Las campañas publicitarias de la empresa de Paepcke se basaban en series de carteles que homenajeaban determinados aspectos de la vida americana (cada uno de los estados de la unión, por ejemplo) o de la cultura occidental y, para ello, recurría a artistas y diseñadores de vanguardia, como el propio Bayer, o incluso a otros que estaban despuntando y que con el tiempo se convertirían en figuras punteras del arte (como el artista holandés Willem de Koonig, que se convertiría en el precursor del action painting norteamericano).

Bayer realizó algunos trabajos realmente espectaculares para las campañas de la CCA. Una de ellas se dedicaba a presentar una serie de grandes ideas de la civilización occidental: a partir de una frase o pensamiento el artista desarrollaba un cartel con total libertad. Bayer utilizó de nuevo el fotomontaje y la técnica del collage que habían inaugurado los artistas dadaístas y les dio un nuevo vigor:

Herbert Bayer - Serie de Grandes Ideas del Hombre Occidental (Campaña publicitaria de la CCA) - 1960 El cartel muestra, sobre fondo blanco una serie de imágenes que parecen como recortadas de diferentes revistas: una mujer con un gran escote que se rie abiertamente, una mano con un vaso de crital que lanza unos dados, una botella de campagne metida en un enfriador, una ruleta sobre la que se adivinan las piernas enfundadas en medias de una bailarina, monedas, una entrada para un espectáculo y frutas (higos, peras y uvas). Todos los elementos aparecen superpuestos y como dispuestos de forma aleatoria. En la parte superior izquierda, sobre un recuadro grisáceo, se lee el siguiente texto: "Grandes ideas del hombre occidental...uno de la serie. THEODORE ROOSEVELT sobre la preservación de América: "Aquello que destruirá América será la prosperidad a cualquier precio, la paz a cualquier precio, la seguridad antes que el deber, y el amor por la teoría vital de la vida muelle y el enriquecimiento fácil" Carta a S. Stanwood Menken (10 de enero de 1917)Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - Cartel de la serie Grandes Ideas del Hombre Occidental. Campaña publicitaria de la CCA

Uno de los trabajos más particulares e influyentes de Herbert Bayer para la CCA fue el diseño de un atlas concebido como regalo de empresa. En este atlas Bayer aplicó las teorías comunicativas más novedosas, incluyendo la representación estadística siguiendo los isotipos creados por Otto Neurath a principios del siglo XX y que ahora nos parecen tan normales en los trabajos infográficos:

Ejemplo de cuatificación estadística por medio de isotipos - Otto Neurath El diagrama muestra cuatro hileras que simbolizan el total de toneladas de las flotas nacionales en 1850, 1900, 1913 y 1929. En la línea correspondiente a cada año se muestran los simbolos de unos barcos. Cada figura de un barco equivale a 5 millones de toneladas. En la línea de 1850 hay un barco y 3/4, en 1900 se muestran cinco; en 1913, 9 símbolos de barcos y en 1929, 14 figuras.Pulse para ampliar.

El atlas de Bayer combinaba la cartografía tradicional, con las ilustraciones, textos e informaciones estadísticas reflejadas de modo más abstracto. Hoy en día sigue siendo el referente absoluto en cuanto a comunicación visual en obras de este tipo:

Herbert Bayer - Atlas Universal para la CCA La imagen muestra el atlas abierto: la doble página se corresponde con el estado de Texas. En la página derecha aparece el mapa convencional del estado con las principales ciudades, vías de comunicación, ríos y accidentes geográficos. En la página izquierda aparece un mapa del mismo estado, más pequeño, donde un código de colores muestra las zonas de producción de los distintos sectores. En la parte superior de la página aparece una gráfica que sigue el modelo de isotipos, en los que se muestra el incremento de la producción ganadera y agrícola.Pulse para ampliar.

Además de para Walter Paepcke, Bayer trabajó para el magnate del petróleo Robert O. Anderson, quien le encargó el rediseño de la imagen de su empresa (ARCO) y le ofreció dirigir su colección de arte.

Bayer introdujo la vanguardia del diseño europeo en Norteamérica, pero no sólo a través de su trabajo para la CCA y ARCO. Convenció a Paepcke para financiar el proyecto de abrir la Nueva Bauhaus en Estados Unidos, bajo la dirección de su antiguo profesor Laszlo Moholy-Nagy. El resultado fue la creación del Illinois Institute of Design en Chicago y el comienzo de la formación de los nuevos diseñadores americanos.

Resulta muy difícil resumir la aportación de Herber Bayer al mundo del diseño porque desde su estapa de estudiante en la Bauhaus estuvo sentando las bases de la creación gráfica contemporánea. Lo que sí resulta más fácil es admirar su trabajo. El de aquel alumno aventajado que huyó de la persecución nazi y abrió la ventana de la modernidad en los Estados Unidos, adonde había llegado con 25 dólares en el bolsillo y una mente llena de arte.

Herbert Bayer - Retrato fotográfico en su estudio (1960) La imagen es una fotografía en la que aparece Bayer sentado en una silla en su estudio. Tras él pueden verse algunos cuadros suyos.Pulse para ampliar.