El Ojo En El Cielo

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Leonetto el Conquistador

Es una verdad universalmente reconocida que aquel que desee dedicarse al arte en general y a la pintura en particular debe empezar su formación a una temprana edad y pasar por academias, talleres y escuelas donde reconocidos artistas y reputados maestros compartan los secretos de su genio. Aunque si preguntásemos a Leonetto Cappiello sobre la verdad de tal afirmación lo más probable es que se encogiera de hombros, esbozara una encantadora sonrisa y se limitara a señalar su última obra sobre el caballete esperando a ser terminada.

Cappiello (1875-1942) no conoció jamás algo parecido a una formación artística académica y llegó a ser uno de los cartelistas e ilustradores más famosos de principios del siglo XX. Nunca tuvo más maestros que él mismo y su entusiasmo por el arte y, sin embargo, sus obras cuelgan en algunos de los museos más importantes del mundo. A Cappiello nadie le enseñó a dibujar y, paradójicamente, sus caricaturas muestran un dominio del trazo digno de los mejores dibujantes.

Leonetto Cappiello nació en Livorno en 1875 en una familia de clase media en la que nadie había apuntado inquietudes artísticas hasta el momento. Leonetto fue la excepción: sus cuadernos del colegio estaban llenos de bocetos y dibujos, para desesperación de sus profesores. Le gustaba copiar grabados antiguos y sentía curiosidad por todo aquello relacionado con el mundo artístico y de niño conocía a todos los pintores de Livorno. Comenzó a pintar sus primeros cuadros con apenas 11 años. Y nunca fue a una escuela de Bellas Artes, a una academia de pintura o fue discípulo de ninguno de sus admirados pintores. Su vida parecía orientada a seguir una carrera comercial, como la de su hermano, que se había trasladado a París para trabajar en la Bolsa. Pero el destino tiene clara una cosa: que lo que tenga que sucedernos, sucederá.

A Cappiello le sucedió que visitó a su hermano en París y descubrió un mundo de luz como no había imaginado antes. Era el año 1898, tenía 23 años y todo el empuje y entusiasmo del mundo. Sólo estaba en la ciudad como turista pero su espíritu de artista sucumbió a la reunión de genios que habitaban aquella ciudad: pintores que inauguraban un nuevo modo de ver la realidad, como Cezanne o Tolouse-Lautrec; a las calles inundadas de cientos de carteles publicitarios que sumergían al paseante en un universo de color; y a los salones y tertulias donde uno podía relacionarse con los músicos, actores y literatos más importantes del momento. Este panorama hizo que Cappiello anhelase vivir en París. Y tras volver a Livorno a causa de la grave enfermedad de su padre, regresó a París a la muerte de éste para instalarse allí definitivamente.

En una ciudad llena de arte y de artistas Cappiello estaba en desventaja con respecto a aquellos que tenían tras de sí un bagaje académico que les reportaba cierto prestigio a la hora de realizar sus trabajos. pero Leonetto estaba dispuesto a vivir del arte y a hacerlo en aquella ciudad que le había seducido. Así que, en lugar de amilanarse, decidió pasar de conquistado a conquistador. Comenzó a probar fortuna realizando caricaturas, porque las publicaciones satíricas abundaban en París y siempre estaban necesitadas de talentos. Sus trabajos tenían una característica peculiar: siendo como eran exageraciones de los rasgos prominentes de las personas, nunca resultaban excesivos. Él mismo confesaría posteriormente que “para captar lo ridículo de la gente en un dibujo o incluso en una narración, no es necesario exagerarlo: sólo hay que mostrarlo”. Ese estilo le llevaría a publicar enseguida sus trabajos en revistas como Le Rire  Le Cri de Paris, compartiendo páginas con otros ilustres del dibujo como Marius Rosillon. Su primera caricatura publicada estaba protagonizada por Giacomo Puccini, músico italiano que por aquel entonces residía en París y a quien Cappiello había conocido poco antes.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898) - La imagen muestra un dibujo a lápiz en el que aparece el músico sentado al piano, que toca con gesto a medio camino entre altivo y concentrado en su tarea. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898)

La caricatura se convirtió en su principal medio de vida entre 1898 y 1905. Por su lápiz pasaron personajes de la sociedad, del mundo artístico, de la política y del teatro:

Leonetto Cappiello - Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900) - La imagen muestra a la actriz de cuerpo entero, vestida como Hamlet. Tiene una postura bastante rígida, el gesto serio y levanta el brazo izquierdo muy tieso. En la palma de su mano izquierda sostiene una calavera. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900)

A pesar de que las caricaturas era su principal medio de subsistencia, en 1899 Leonetto probó suerte en otro campo: el cartel. Quizá por influencia del gran pintor y cartelista Tolouse-Lautrec, a quien conoció ese mismo año; quizá seducido por el colorido de los carteles de Jules Cheret, Alfons Mucha o Eugene Grasset que inundaban las calles de París. Su primer cartel fue para publicitar el periódico satírico Frou-Frou y en él ya apunta parte de los elementos que caracterizarían su obra: una superficie neutra sobre la que se destacaba la figura, en lugar de un fondo degradado y lleno de elementos decorativos; el trazo elegante y las formas simplificadas, en vez de arabescos decorativos y complicados. Y aquello que le convertiría en uno de los creadores del cartel moderno: la relación directa de las figuras que aparecen en sus carteles con el producto publicitado.

Leonetto Cappiello - Cartel para Le Frou Frou (1899) - la imagen muestra un cartel rectangular vertical donde, sobre un fondo amarillo brillante, aparece una bailarina de can-can, vestida con un traje que consiste en un corpiño escotado y una falda llena de enaguas. Con su mano derecha, que sostiene sobre su cabeza, sostiene un ejemplar doblado del periódico. Parece estar bailando y bajo sus pies aparece el texto: "Le Frou-Frou. Journal Humoristique. 20 c.". Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel para Le Frou Frou (1899)

Al contrario que Cheret, que solía utilizar la figura femenina como reclamo aunque no siempre tuviera relación con aquello que se anunciaba, Cappiello conectaba sus figuras con el elemento a través de un gesto, de la mano, del brazo, de la propia posición del cuerpo. De repente, el cartel no sólo era estética, color y decoración de arabescos. Era mensaje directo, era un impacto visual ineludible. Era moderno. Como lo eran los trabajos de los Beggarstaff Brothers o Lucien Bernhard.

Cappiello tuvo éxito enseguida como cartelista, lo que propició que fuera dejando poco a poco las caricaturas para realizar más y más carteles:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903) - La imagen muestra un cartel rectangular vertical. Sobre un fondo negro se destacan las figuras de un caballo rojo brillante sobre el que va montada una mujer rubia vestida con un traje verde brillante. Bajo las figuras, en letras amarillas, aparece escrito Chocolat Klaus. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Quina Maurin (1906) - La imagen muestra, sobre fondo negro, la figura de un diablo verde con cuernos y barba puntiaguda y rabo, que sostiene una botella. Debajo, aparece escrito Maurin Quina. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Quina Maurin (1906)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Thermogene (1907) - La imagen muestra sobre fondo negro una figura de color verde brillante que sostiene contra su pecho dos almohadillas que producen calor. De su boca salen llamas. Sobre la figura, aparece escrito Le Thermogene. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Thermogene (1907)

En 1900 Leonetto Cappiello firmó un contrato con el impresor Pierre Vercasson para realizar carteles e ilustraciones. Era un contrato estándar: Vercasson se encargaba de buscar clientes, Cappiello realizaba un boceto a cambio de 500 francos (una cantidad apreciable para la época) y si le gustaba al cliente se realizaba el cartel. Paralelamente, comenzó a realizar retratos en los que su agudeza observadora como caricaturista asoma en cada pincelada. Retrató a su familia: a su mujer, Suzanne, con quien se casó en 1901, y a sus hijos:

Leonetto Cappiello - Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902) - La imagen muestra un dibujo a lápiz del rostro de un bebé rechoncho y de expresión seria, acentuada por la mirada fija de sus grandes ojos negros. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902)

La fama de Cappiello se extendió rápidamente por París, no sólo como ilustrados y caricaturista, sino también como pintor. La ciudad cayó rendida a los pies de aquel italiano conquistador, seductor pero al tiempo discreto, de modales nobles y delicados que sabía conjugar la elegancia con el humor. Incluso le encargaron en 1912 la decoración de varios salones (el de lectura, el de té y el de fumadores) de las Galerías Lafayette.

Leonetto Cappiello - Retrato de Henri de Regnier (1910) - La imagen muestra un retrato en formato rectangular vertical de un hombre de cuerpo entero sobre un fondo de color tierra. Va vestido con un terno elegante y en su brazo izquierdo sostiene un abrigo. En la mano izquierda sostiene un sombrero de copa. El hombre alza la cabeza como en un gesto altivo. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Retrato de Henri de Regnier (1910)

La Primera Guerra Mundial interrumpió momentáneamente su carrera. Regresó a Italia para servir como intérprete de francés en el Servicio de Información italiano. En 1919 regresó a París, esta vez para trabajar con el editor Devambez. Sus carteles volvieron a sacudir de color las calles de la ciudad con figuras brillantes:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Campari (1921) - La imagen muestra, sobre fondo negro, la figura de un payaso vestido de rojo envuelto en una monda de naranja que sostiene en su mano izquierda una botella. Bajo la figura, aparece escrito Bitter Campari. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Campari (1921)

Su fama llegó a tal extremo que reclamaban su trabajo en diferentes países. Realizó carteles, además de para empresas francesas, para Italia y España:

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922) - La imagen muestra sobre un fondo verde oscuro un vagón de tren con la portezuela abierta de la que sale un hombre con abrigo amarillo y sombrero blanco, de espaldas al espectador, que se sirve al vuelo una taza de café expreso de una cafetera Victoria Arduino. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922)

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924) - La imagen muestra, sobre fondo anaranjado, la figura de un hombre embozado con capa y sombrero negros, que bebe una taza de café humeante. A su lado, sobre la mesa, un bote de Café con Leche Condensada Iberia. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924)

En 1930, Cappiello se nacionalizo francés. Amaba a Francia y a París, donde veía una luz que iluminaba los sentidos pero que nunca los cegaba. El estado francés le otorgó la Legión de Honor por su trayectoria artística y por su aportación a las artes y la cultura francesas: por sus carteles, sus cuadros, sus decoraciones, sus ilustraciones editoriales, sus cartones para tapices de la Manufactura estatal de Beauvais o los bocetos para ballets y obras de teatro. Cuando le fue concedida la condecoración también le entregaron una carta, dirigida a él por una serie de jóvenes artistas que querían, de ese modo, agradecer al maestro su enorme talento y su visión de modernidad y el hecho de que abriera el camino a nuevas formas de expresión visual.

Leonetto Cappiello - Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931) - La imagen muestra, sobre un fondo anaranjado, la cabeza de un buey. Es de color negro y sobre uno de sus ojos aparece un cubo de caldo en el que está escrito KUB. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931)

Esos jóvenes artistas eran los que llevarían el lenguaje de las vanguardias pictóricas al cartel publicitario: Cassandre, Charles Loupot, Jean Carlu y Paul Colin fueron los firmantes de esa carta de agradecimiento a un artista que no necesitó de estudios para ser un maestro de la ilustración y de la pintura. A un hombre elegante y educado al que no le hizo falta pertenecer a la aristocracia para ser un ejemplo de comportamiento noble y refinado.

A Leonetto Cappiello.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902) - La imagen es una fotografía en blanco y negro donde aparece Cappiello de cuerpo entero, vestido de forma elegante, delante de un caballete sobre el que hay un papel con lo que parece un boceto de un cartel. Cappiello mira a la cámara con una media sonrisa, lleva un bigote con las puntas engominadas y tiene la mano izquierda en el bolsillo del pantalón, en una pose un tanto indolente. Pulse para ampliar.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902)

El Moldava

Ivancice es una pequeña ciudad de la región de Moravia del Sur, en la República Checa. En 1860 formaba parte, al igual que el resto del país, del Imperio Austro-Húngaro. En ese año y en esa pequeña ciudad nació el hombre que crearía el cartel publicitario contemporáneo. Un artista cuyo nombre quedaría unido en el recuerdo al de la más grande actriz de su tiempo. Y el responsable de definir la estética del Modernismo decorativo como un universo curvilíneo, sensual, colorista y tremendamente hermoso: Alfons Maria Mucha (1860-1939).

El pequeño Alfons estaba dotado por la Naturaleza para las tareas artísticas: sus aptitudes para el canto parecían encauzar hacia ahí su carrera, pero su pasatiempo favorito era dibujar. Dibujaba todo lo que veía una y otra vez, sin quedar satisfecho. Una beca escolar gracias a su talento para el canto hizo posible que continuara con sus estudios de Bachillerato en Brno (la capital de Moravia, a escasos 21 km de su ciudad natal). En el Gymnázium Slovanské estudió bajo la dirección de un maestro de coro que con el tiempo sería unos de los más famosos compositores centroeuropeos, Leos Janacek. Pero al mismo tiempo que estudiaba, combinaba su formación con trabajos artísticos, sobre todo realizando decorados teatrales, orientando ya de algún modo su vocación hacia la pintura. De hecho, fue expulsado del Gymnázium por sus pobres resultados académicos. La vuelta a casa suponía ganarse la vida como oficinista y Mucha estaba decidido a dedicarse al arte. En 1877, con 17 años, solicitó el ingreso en la Academia de Bellas Artes de Praga pero fue rechazado. El trabajo administrativo parecía su única salida pero el destino le tendió una mano: una de sus solicitudes de empleo fue contestada favorablemente y  se trasladó a Viena, la capital del Imperio, para trabajar en una empresa de decorados teatrales. Eso sí: las clases de dibujo seguían presentes en forma de cursos nocturnos para perfeccionar su técnica.

Durante tres años su vida se centró en su trabajo y sus clases hasta que, en 1882, se incendió el teatro para el que trabajaba la empresa que le había contratado: Mucha fue despedido y tuvo que ganarse la vida como retratista, pero ya no en Viena, sino en Mikulov, una pequeña villa morava. Fue allí donde conoció al conde Karl Kuehn-Belasi, noble alemán procedente de una antigua familia del Tirol que poseía tierras en esa zona. El aristócrata se convirtió en el primer mecenas de Mucha, encargándole la restauración de las pinturas murales de su palacio de Hrusovany  Emmanhof.

Estancia del castillos de Emmahof con las pinturas restauradas por A.M. Mucha en 1882 - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde se aprecia el interior de una estancia con una mesa de comedor alargada y sus sillas en primer plano y con los muros y techos decorados con pinturas, que apenas se distinguen. Pulse para ampliar.

Estancia del castillos de Emmahof con las pinturas restauradas por A.M. Mucha en 1882

El hermano menor del conde, Egon Kuehn-Belasi, tenía aspiraciones artísticas y, fascinado por el talento de Mucha, decidió apoyar su formación. De ese modo, Mucha pudo recorrer Italia y parte del Tirol y, lo que para él resultó más importante, seguir estudiando dibujo en la Academia de Artes Plásticas de Múnich, una de las más importantes de Europa.

A. M. Mucha - Estudio de desnudo masculino (trabajo de la Academia de Artes Plásticas de Munich - sin fecha) - La imagen muestra un estudio a color de un cuerpo masculino desnudo de frente. La figura está de pie, con un ligero contraposto (apoyando más peso enla pierna izquierda que en la derecha de modo que se acentúe la curva de la cadera) y la mano izquierda está apoyada sobre la cadera. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Estudio de desnudo masculino (trabajo de la Academia de Artes Plásticas de Munich – sin fecha)

El paso siguiente en la vida de Alfons Mucha fue trasladarse a vivir a París, el centro de la vida artística europea, con el apoyo económico de su mecenas. A pesar de que era un retratista con cierto prestigio y que recibía encargos tanto para cuadros como para diseños de revistas o ilustraciones editoriales, Mucha no dejó de aprender. Lo primero que hizo al llegar a París en 1887 fue asistir a las clases de la Academia Julien y, un año después, a la Academia Colarosi. Aunque su formación tuvo que interrumpirse cuando el conde Kuehn-Belasi cesó su mecenazgo. Eso hizo que Mucha buscase encargos como ilustrador editorial y cartelista (en 1892 ilustra la obra “Escenas y episodios de la Historia de Alemania”) y comenzase a dar clases de dibujo en varias academias de Paris. Pero el éxito le llegó a través de una casualidad: en las navidades de 1894 Mucha entró en una imprenta que buscaba desesperadamente un cartelista para anunciar la nueva obra de Sarah Bernhardt, la actriz más famosa de su tiempo, y que realizara el encargo en menos de dos semanas. Mucha se comprometió a hacerlo.

A. M. Mucha - Cartel para "Gismonda" (1894) - La imagen muestra un cartel en formato largo vertical en el que aparece la figura de una mujer con los rasgos de Sarah Bernhardt, vestida con ricos ropajes y llevando en la mano derecha una palma. Está situada sobre un pedestal que muestra las letras "Theatre de la Renaissance" y tras su cabeza se aprecia una especie de arco de herradura que contribuye a destacar el rostro de la mujer. Sobre el arco aparece el título de la obra ,"Gismonda", con letras que simulan estar formadas por pequeñas teselas de mosaico.La figura está representada de un modo muy naturalista aunque las partes están rodeadas de una gruesa línea negra que le da aspecto como de vidriera. Utiliza colores suaves y la decoración de vestido y fondo es minuciosa, abundante y basada en elementos decorativos vegetales. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “Gismonda” (1894)

El cartel de Gismonda se convirtió en el objeto más deseado de los coleccionistas. Todo el mundo, comenzando por la propia Sarah Berhnardt, quedó fascinado por la belleza de la obra de Mucha y por su aspecto rompedor. El cartel había comenzado a generalizarse como principal medio publicitario unos años atrás gracias al genio de dos artistas como Jules Cheret y Henri de Tolouse-Lautrec, pero Mucha lo llevó un paso más allá al transformar el formato del mismo, haciéndolo mucho más alargado, de modo que destacase sobre las fachadas de los teatros y entre el resto de los carteles pegados en las calles de la ciudad. Además, de ese modo, la figura femenina adquiría una presencia monumental, reforzada por un dibujo de línea gruesa, casi como si fuera de una vidriera, y por la utilización de colores suaves y una ornamentación minuciosa y exuberante. Sarah Bernhardt se apresuró a ofrecer un contrato por seis años al artista para que realizara los carteles, los decorados y el vestuario de sus obras.

A. M. Mucha - Cartel para "La Dama de las Camelias" (1896) - La imagen muestra un cartel de formato largo vertical en el que aparece una mujer de pie, mirando hacia la izquierda, que lleva una capa blanca llena de pliegues, el pelo rojizo recogido en un moño y adornado con camelias blancas. las flores aparecen salpicando todo el cartel, La mujer aparece sobre un fondo de colores rosados en degradado y decorado con estrellas. La figura está enmarcada en la parte superior por una especie de arco rebajado y sobre él, el título de la obra "La dame aux camellies". Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “La Dama de las Camelias” (1896)

Los carteles de Mucha para Sarah Bernhardt se convirtieron en la imagen del París de fin de siglo:

A. M. Mucha - Cartel para "Lorenzaccio" (1896) - La imagen muestra otro cartel teatral de formato largo vertical en el que la actriz Sarah Bernhardt aparece caracterizada como Lorenzaccio, el protagonista de la obra de Alfred de Musset. La actriz lleva el pelo corto y está completamente vestida de negro y cubierta con una capa cuya caída envuelve a la figura en una onda. El fondo está completamente decorado con grutescos renacentistas y sobre el arco que enmarca la cabeza puede verse un dragón y por encima de él, el título de la obra. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “Lorenzaccio” (1896)

A pesar de ser un artista de sólida formación académica, Mucha estaba pendiente de los últimos adelantos técnicos para incluirlos en su trabajo. En 1893 compró su primera cámara fotográfica y, a partir de ese momento, la utilizó como herramienta para sus obras, fotografiando las poses de las modelos y las caídas y pliegues de los ropajes para después reproducirlos con minuciosidad en sus obras. Fue uno de los primeros artistas en utilizar la fotografía como herramienta para el diseño e incluso colaboró con los hermanos Lumière en algunos de sus primeros experimentos cinematográficos. La fama de Mucha iba en aumento y en 1896 firmó un contrato con el impresor Champenois (uno de los más importantes de París) para realizar una serie de carteles decorativos que pronto hicieron furor en toda Europa.

A. M. Mucha - Cartel para la Imprenta Champenois (1898) - La imagen muestra una cartel de formato corto casi cuadrado en el que aparece una mujer vestida con una traje vaporoso, de cabellos rojizos y largos recogidos con flores y sobre un fondo que asemeja un rosetón arquitectónico decorado con elementos florales. En la parte superior aparece el nombre de la imprenta. Pulse para ampliar

A. M. Mucha – Cartel para la Imprenta Champenois (1898)

El estilo de Mucha fue copiado hasta la saciedad: la voluptuosidad de sus omnipresentes figuras femeninas, su línea marcada, los colores suaves y delicados, la ornamentación delicada y abundante, el detallismo de vestidos y peinados, los arcos que enmarcaban los rostros de las figuras… Elementos que, en conjunto, producían un resultado asombroso que muchos se apresuraron a imitar. Aunque su éxito con el cartel no hizo olvidar al artista sus otras inquietudes: en 1900 y coincidiendo con el fin del contrato con Sarah Bernhardt, Mucha comienza a colaborar con el famoso joyero Fouquet para el diseño de joyas y de su nuevo establecimiento en la Rue Royale de Paris.

A. M. Mucha - Interior de la boutique Fouquet (1900) - La imagen muestra el interior de la joyería Fouquet en Paris, con los muebles y la decoracion diseñada por Mucha: maderas oscuras de formas curvilineas combinadas con elementos metálicos de bronce dorado y vidrieras decoradas con elementos florales. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Interior de la boutique Fouquet (1900)

Se avecinaba un cambio en la vida de Mucha. En 1906 se casó con Maria Chitilová, Maruska, la hija de un famoso profesor universitario checo de Historia del Arte, 22 años más joven que él. Aunque Mucha ya había pertenecido en su juventud a grupos de artistas de corte nacionalista que reivindicaban la tradición cultural eslava frente al dominio germánico, a partir de su matrimonio con Maruska su espíritu nacionalista se acentuó. Y en 1908 tras escuchar la interpretación de “El Moldava” de Bedrich Smetana, profundamente conmovido, decidió abandonar todas las actividades que le habían llevado al éxito para consagrarse a trabajar y ensalzar a su país y su cultura.

Comenzó a pintar una ambiciosa serie de cuadros titulada “La epopeya eslava” en la que intentaba mostrar los episodios más significativos de la historia de los países eslavos, reivindicando así su consistencia nacional frente a la apisonadora austrohúngara y prusiana.

A. M. Mucha - "La abolición de la esclavitud en Rusia" (segundo lienzo de "La Epopeya Eslava" (1913) - La imagen muestra la explanada delante del Kremlin de Moscú donde un grupo de personas pobremente vestidas se arrodillan en la nieve. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – “La abolición de la esclavitud en Rusia” (segundo lienzo de “La Epopeya Eslava” (1913)

La Primera Guerra Mundial sumió a Europa en cinco años de destrucción y transformó las estructuras políticas de Europa. Todos los grandes imperios (salvo el británico) cayeron y el reparto de sus territorios hizo que aquellos países que antes estaban sometidos a Austria-Hungría, Alemania o Rusia recuperaran su independencia. Mucha pudo ver, por fin, cómo su amada Checoslovaquia, la tierra del Moldava, recuperaba su entidad nacional. Dedicado en cuerpo y alma a ensalzar al pueblo eslavo, continuó pintando su epopeya, en la que incluía episodios contemporáneos como la guerra civil que siguió a la Revolución Rusa.

A. M. Mucha - "Mujer en el páramo", también conocido como "Noche de Invierno" (1920) - La imagen muestra un paraje yermo, nevado, de noche. En el centro de la composición está una mujer sentada, con los brazos extendidos y las palmas giradas hacia arriba en gesto impotente mientras mira hacia la noche con gesto desesperado. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – “Mujer en el páramo”, también conocido como “Noche de Invierno” (1920)

Mucha continuó utilizando la fotografía como base para sus composiciones pictóricas. Para su “Mujer en el páramo” hizo posar a Maruska con gesto desolado para ejemplificar el sufrimiento del pueblo ruso en la guerra.

Maruska posando para "Mujer en el páramo" (1920) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparece la mujer del pintor, ataviada con las mismas ropas que la mujer del cuadro anterior y con la misma pose. Pulse para ampliar.

Maruska posando para “Mujer en el páramo” (1920)

El compromiso de Mucha con su país se tradujo en la elevada consideración que se le tenía allí. En 1910 se trasladó a vivir a Praga y allí estableció su taller, aunque siguió haciendo exposiciones y realizando trabajos tanto en Francia como en Estados Unidos, donde su obra tenía un gran éxito. Una de las primeras tiradas de sellos de correos del nuevo estado checo tenía diseños de Mucha.

Sellos de correos de 1918 de Checoslovaquia, con diseños de A. M. Mucha - La imagen muestra una tirada de cinco sellos de correos de la nueva república de Checoslovaquia con cinco valores diferentes. Pulse para ampliar.

Sellos de correos de 1918 de Checoslovaquia, con diseños de A. M. Mucha

A pesar de que Mucha volvió a Francia, donde residió durante dos años y fue condecorado por el gobierno francés, siguió manteniendo la temática nacionalista y su dedicación a Checoslovaquia. Incluso diseñó en 1931 los nuevos billetes de banco checos, para los que utilizó de modelo a Maruska y a su hija Jaroslava.

Billete de 10 coronas. Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931) - La imagen muestra un billete de banco de color rojizo decorado en sus extremos con dos medallones en los que aparece la cara de una joven con el pelo adornado de flores. Pulse para ampliar.

Billete de 10 coronas. Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931)

Billete de 100 coronas de Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931) - La imagen muestra un billete de banco de color verde cuyo diseño está dividido en dos partes. En la parte izquierda aparece la cantidad y el escudo del país y en la derecha la imagen de una mujer sentada, vestida con un elegante traje, sobre un fondo ornamental que asemeja un rosetón arquitectónico medieval. Pulse para ampliar.

Billete de 100 coronas de Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931)

La tan anhelada independencia de Checoslovaquia empezó a resquebrajarse con la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania y la voluntad de instaurar el III Reich. Mucha vio cómo los alemanes doblegaban al debilitado gobierno checoslovaco y como su país se convertía en el Protectorado de Bohemia y Moravia. Fue detenido por la GESTAPO de Reinhard Heydrich (la “bestia rubia” que se convertiría en el siguiente gobernador nazi de Checoslovaquia) en 1939 por su vinculación a la Logia Masónica de Praga y liberado después de varios días de interrogatorio. Su salud, ya delicada a causa de una pulmonía, empeoró.

Mucha murió en julio de 1939, poco antes de cumplir 79 años, contemplando cómo su amado país sucumbía ante el rodillo alemán. Pero su obra siguió siendo difundida por su familia: por su mujer, Maruska, que permaneció en Praga junto a su hija Jaroslava, que se convirtió en restauradora de arte; por su hijo, Jiri, que se alistó en la Royal Air Force británica y fue corresponsal de guerra para la BBC. Y por toda Checoslovaquia, el pueblo del Moldava, que sigue considerando a Mucha su referente cultural.

Retrato de A. M. Mucha (1906) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro con el retrato en plano medio del artista. Está vestido con un traje negro, camisa blanca y corbata. Tiene bigote y perilla cana y gira su rostro hacia la izquierda, de modo que le vemos de perfil. pulse para ampliar.

Retrato de A. M. Mucha (1906)

Papá…¡quiero ser artista!

Soltar esa frase y que papá te ponga de patitas en la calle…

Para ser más exactos: ser un adolescente apasionado por el arte; visitar en Munich la exposición sobre Art Nouveau que se celebraba en el Glaspalast y admirar de cerca las obras coloristas de Jules Chèret, Tolouse-Lautrec, Alphons Mucha o los Beggarstaff Brothers; volver a casa “ebrio de color”; aprovechar la ausencia de la familia para pintar paredes y muebles de la casa con esos colores fascinantes; recibir a los progenitores con la frase que abre este post; aguantar estoicamente la cólera paterna; ser desheredado al instante y encontrarse con las maletas en la puerta.

Eso fue lo que le sucedió a Lucien Bernhard (1883-1972), uno de los diseñadores gráficos más importantes e influyentes del siglo XX. Aunque, para ser sinceros, no sabemos exactamente si fue así como pasó. Bernhard siempre fue muy celoso de su intimidad y sostenía que los acontecimientos de su juventud no eran decisivos para juzgar su trabajo como diseñador. Y, además, jugaba con sus datos biográficos en función del auditorio que tenía enfrente. Pero esta anécdota la contaban sus propios hijos, así que pensemos que es real. Además, como todas las buenas historias se non è vero, è ben trovato.

Expulsado del hogar paterno, Bernhard decidió trasladarse a Berlín en lugar de quedarse en Munich, que era donde se reunía la efervescencia del diseño gráfico más moderno. Berlín era el centro industrial y económico de la emergente Alemania prusiana y las empresas que tenían allí su sede solían celebrar concursos de diseño de carteles para promocionar sus productos a través de la Cámara de Comercio. La industria alemana se empezaba a dar cuenta de la tremenda fuerza de atracción visual que tenía el cartel publicitario y el impacto que producía sobre los compradores. Una de esas empresas fue la fábrica de cerillas Priester, que premiaba el mejor cartel con, nada más y nada menos, que 200 marcos.

Lucien se puso manos a la obra entusiasmado: aquella cantidad era más que atractiva para un pobre aspirante a artista recién expulsado de su casa. Diseñó un cartel con un fondo oscuro, sobre el que dibujó un cenicero en el que se apoyaban dos cerillas. Le pareció que quedaba un tanto soso y añadió un cigarrillo encendido cuyas volutas de humo se elevaban hacia el cielo en forma de graciosos arabescos a la manera de las ilustraciones de Mucha. Creyó necesario añadir un elemento sobre el que se apoyara el cenicero, así que dibujó una mesa y la cubrió con un mantel a cuadros. Para terminar, situó el nombre de la marca en la parte superior del cartel. Bernhard contempló satisfecho su obra, convencido de que tendría posibilidades en el concurso y decidió mostrársela a un amigo que trabajaba como caricaturista. Su amigo alabó el diseño y declaró que era uno de los mejores carteles de cigarrillos que había visto jamás.

Bernhard se dio cuenta de su error: el producto anunciado se diluía entre una gran cantidad de elementos accesorios que impedían que el mensaje llegara de forma correcta. Así que, ni corto ni perezoso, repintó el cartel borrando la mesa con su mantel, el cenicero, el cigarrillo y las volutas de humo, dejando sólo el par de cerillas y la marca sobre el fondo oscuro:

Ni que decir tiene que el jurado del concurso descartó a la primera de cambio el cartel de Bernhard y lo tiró a la papelera, literalmente. Ahí hubiera terminado la conmovedora historia del joven artista desheredado que luchaba por vivir su sueño si el miembro más importante del jurado (que no estaba presente cuando se había descartado el cartel) no hubiera vuelto a echar un vistazo y hubiera proclamado: “Este es el ganador”. Lucien Bernhard acabó ganando el concurso de la fábrica de cerillas Priester, pero también ganó un mecenas: el jurado que había recuperado el cartel desechado era Ernst Gowald, director publicitario de lo que podría considerarse la primera agencia de publicidad alemana.

Después de ganar el concurso la popularidad de Bernhard como cartelista publicitario aumentó con rapidez. Tanta, que en pocos años pudo montar su propio estudio de diseño. Fiel de un modo casi supersticioso al estilo que le había llevado a triunfar, el resto de su producción se asemeja mucho al modelo realizado para Priester: fondos neutros (eso sí, de color claro en lo sucesivo), el elemento que se anuncia (cigarrillos, bujías, bombillas, zapatos o cintas para máquinas de escribir, por ejemplo) y una tipografía clara y sencilla con el nombre de la marca. Es el caso de su cartel para las bombillas Osram:

O el de los zapatos Stiller:

O este para las máquinas de escribir Adler:

Durante la I Guerra Mundial, Bernhard diseñó varios carteles de propaganda aunque no comulgaba necesariamente con el patriotismo prusiano. De hecho, aprovechó una invitación a dar unas conferencias en Estados Unidos (a pesar de que apenas sabía hablar inglés) y se trasladó allí por un tiempo indefinido…que acabó convirtiéndose en permanente. En su país de acogida siguió dedicándose al diseño de carteles y de tipografías, pero siempre desde una perspectiva práctica. Él mismo se definía como un “artesano”, no como un “teórico” y no compartía muchos de los presupuestos ideológicos que llevaron a América otros diseñadores exiliados huyendo de la Alemania nazi.

Bernhard decidió dejar el diseño y dedicarse exclusivamente a la pintura. Al fin y al cabo, la extraordinaria aventura de su vida había comenzado pintando las paredes y los muebles de la casa familiar en un arrebato de color. Sólo al final de su vida, con más de 90 años, decidió volver a probar en el mundo del diseño. Él nunca supo que las carpetas con sus obras que su hijo Karl paseaba por las agencias de publicidad eran desechadas con desprecio, consideradas anticuadas, por gentes que no sabían ni quién era ni qué había hecho por el diseño gráfico. Lucien Bernhard terminó su carrera tal y como la empezó: con sus carteles tirados en una papelera.

Sólo que, al final, fue la Historia y no un mecenas quien los rescató para que supiéramos que el cartel publicitario del siglo XX sí tuvo un padre.

Se llamaba Lucien Bernhard.