El Ojo En El Cielo

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Mes: noviembre, 2013

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Un regalo de cumpleaños

Ernst Ludwig, gran duque de Hesse (1868-1937), además de ser nieto de la Reina Victoria de Inglaterra y hermano mayor de la zarina Alejandra de Rusia, era un apasionado de las artes. Él mismo escribía poemas, ensayos y tenía cierta destreza y gusto a la hora de componer obras para piano. Le gustaba rodearse de belleza y apreciar los detalles sutiles que convertían a un objeto común en algo extraordinario. Quizá fue por eso que en 1899 decidió fundar a las afueras de la ciudad alemana de Darmstadt, en Mathildenhöhe, una colonia de artistas que fuera el mejor ejemplo de que todo lo construido por el hombre debía ser bello. Invitó a ir a una serie de arquitectos y diseñadores como Ludwig Habich, Hans Christiansen, Josef Maria Olbrich… y a Peter Behrens, el hombre que sentó las bases de la arquitectura racionalista, fue el modelo a seguir para diseñadores industriales y que estableció el concepto moderno de diseño corporativo.

Behrens (1868-1940) había nacido en Hamburgo y cursado estudios en la Escuela de Arte de Karlsruhe. Su carrera estaba orientada hacia la pintura y las artes visuales y decidió complementar su formación en el taller del pintor impresionista alemán Ferdinand Brütt. Al mismo tiempo colaboraba con ilustraciones y diseños en las publicaciones alemanas (como Jugend, Pan, Der Bunte Vogel o Die Insel) que daban voz e imagen al nuevo estilo modernista: 

Peter Behrens: "El Beso" - Xilografía (1898) - La imagen muestra un cartel realizado con la técnica de la xilografía (grabado en madera): en el centro aparecen dos rostros, uno masculino a la izquierda y otro femenino a la derecha que se encuantran en el momento de besarse en los labios. De sus cabezas salen mechones de cabellos largos que enmarcan toda la imagen y acaban por entrelazarse, formando un marco. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: «El Beso» – Xilografía (1898)

Behrens se convirtió en miembro del movimiento modernista bávaro Vereingte Werkstätten fur Kunst und Handwerk (inspirado en la Secession vienesa de Hoffman, Olbrich, Wagner o Gustav Klimt). El Modernismo, heredero directo del concepto de diseño inaugurado por William Morris, clamaba por la obra de arte total en forma de edificio y de todos aquellos elementos que pudiera contener. Y Behrens decidió que la arquitectura también debía ser parte de su formación.  Su estancia en Mathildenhöhe le sirvió para desarrollar todas las facetas vinculadas al diseño y las materializó en el proyecto, construcción y decoración de su propia vivienda en la colonia. La casa supuso su debut como arquitecto y diseñador:

Peter Behrens - Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903 - La imagen muestra una vista exterior de una vivienda aislada de forma cúbica coronada por un tejado piramidal cubierto de tejas rojas. Los muros de la casa son blancos con los perfiles de las esquinas negros. Tiene dos pisos y una buhardilla, de la que se ve una ventana en medio del tejado rojo. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Casa en la colonia de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Peter Behrens - Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe - la imagen muestra un dibujo arquitectónico de una sección de la vivienda en su eje norte-sur de modo que podemos ver su interior: el semisótano, los dos pisos y la buhardilla. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Sección norte sur de la casa de la colonia de Mathildenhöhe

Peter Behrens - Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903- La imagen muestra una habitación que parece ser una sala de música, con un piano de cola corta en el medio y un atril de pie a su lado. El suelo y parte de las paredes están recubiertos de madera trabajada. Al fondo puede apreciarse un cuadro que representa a un hombre desnudo tumbado en el suelo y sobre él, como flotando, una mujer también desnuda (quizá una versión de la creación de Eva). El cuadro está rodeado por molduras de mármol negro jaspeado con vetas claras. A la izquierda de la imagen se puede ver parte de un sofá de respaldo alto y recto que parece estar situado bajo una ventana (no se vé la ventana, pero sí la luz que procede de ese lado). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Interior de la casa en la colonis de Mathildenhöhe (Darmstadt), 1903

Pronto Behrens fue reclamado por los ámbitos académicos: en 1903 abandonó la colonia del duque de Hesse para dirigir la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Este nuevo puesto le dió una nueva oportunidad de profundizar en las diferentes facetas del diseño. De hecho, no dudó en hacer un curso de tipografía con Anna Simons, discípula de Edward Jonhston, el tipógrafo más importante de la época y a quien Behrens había intentado, infructuosamente, contratar como profesor. Pero también fue ampliando sus conocimientos de arquitectura, ganándose poco a poco el respeto del mundo del arte alemán.

El año 1907  fue, verdaderamente, un hito en la vida de Behrens. Abrió su propio estudio de arquitectura, en el que pronto comenzó a admitir estudiantes. Además, se convirtió en uno de los miembros fundadores (junto con Hermann Muthesius, Bruno Paul, Josef Hoffmann y Henry van de Velde) de la Deutscher Werkbund, una asociación alemana de artistas, diseñadores, arquitectos y (lo que era realmente novedoso) de empresarios orientados a crear un nuevo concepto de arte. Partiendo de la idea inaugurada por Arts & Crafts de que el diseñador y el artesano debían ser la misma persona, la Deutsche Werkbund añadía la orientación de los productos hacia el mercado y la industria. Su lema era «desde los cojines del sofá hasta la construcción de ciudades», dejando claro que todo debía tener una interconexión que proporcionara equilibrio y belleza.

Peter Behrens - Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund) - La imagen muestra una fuente de porcelana blanca de forma hexagonal que está decorada en tonos rojizos con un motivo vegetal muy estilizado y casi irreconocible que se reparte de modo simétrico por cada uno de los seis lados. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Fuente de porcelana (Deutscher Werkbund)

Pero 1907 fue también el año en que Behrens recibió la invitación de Emil Rathenau para ser asesor artístico primero y encargado de todo el diseño visual después de su empresa. Rathenau había fundado una de las principales empresas alemanas, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (Compañía General Eléctrica) para comercializar en su país las patentes americanas de Thomas Alva Edison. Behrens entró en la AEG (que era como se conocía a la empresa de Rathenau) y comenzó a elaborar un programa de rediseño de todas las áreas (producto, publicidad, identidad) que se considera el primer diseño corporativo integral de la historia.

Comenzó por reelaborar el logotipo de la empresa. Para ello, diseñó un tipografía (la Behrens antiqua) que bebía de los modelos renacentistas de las letras romanas de Nicolás Jenson o Aldo Manuzio, de quienes Behrens admiraba la claridad y la contundencia:

Peter Behrens - Tipografía "Behrens antiqua" (1907) - La imagen muestra un "specimen" o muestra de tipografía en la que aparecen varias palabras en alemán en mayúsculas y minúsculas, en negrita y en diferentes tamaños. La letra se parece a una letra romana convencional (es decir, rematada por serifes o elementos horizontales en los extremos de sus palos ). Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Tipografía «Behrens antiqua» (1907)

Utilizó su tipografía para rediseñar el logo de la empresa, que era excesivamente caligráfico. En un primer intento, utilizó letras minúsculas encerradas en un óvalo pero al final introdujo la Behrens antiqua, que funcionó tan bien en el resultado final que aún hoy en día sigue siendo la utilizada en la identidad de AEG:

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens - La imagen muestra una sucesión de logotipos de la marca alemana, todos formados por las tres letras iniciales: el primero es muy enrevesado y lleno de ornamentación y apenas se distinguen las letras. El segundo es más claro, formado por letras mayúsculas pero curvilíneas y un tanto asimétricas, El tercero solapa las tres letras una sobre otro y aparece ciertamente confuso, El cuarto (obra de Behrens) presenta las letras en minúscula encerradas en un óvalo. Y el quinto y último (también de Behrens) es el definitivo y que aún se usa hoy en día: las tres letras mayúsculas.

Evolución de los logotipos de AEG. Los dos últimos son obra de Peter Behrens

Behrens no sólo se encargó de la imagen de la marca. Suyo es también todo el diseño de carteles publicitarios, estableciendo una serie de normas estrictas que hacen de su trabajo para la AEG el primer manual de identidad corporativa de la historia. En sus carteles, las líneas modernistas no tan lejanas de su trabajo en la colonia de Darmstadt ya son sustituidas por las formas geométricas y por la proporción basada en la sección áurea:

Peter Behrens - Cartel bombilla incandescente AEG (1910) - la imagen muestra un cartel de forma rectangular vertical. Tiene el fondo oscuro y sobre él destacan dos rectángulos horizontales de color amarillo brillante. Uno está en la parte superior y tiene el nombre de la empresa (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft). En el de la parte inferior, una frase sobre la portencia de la bombilla (un vatio). El resto de la superficie del cartel está ocupada por una serie de figuras geométricas (círculos, rectángulos, triángulos) que se superponen en la parte central. Estan formados por líneas hechas con diminutos puntos amarillos, como si fueran luces producidas por pequeñas lámparas como las del anuncio. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Cartel bombilla incandescente AEG (1910)

Junto con la publicidad, Behrens se encargó también del diseño de algunos de los productos de la AEG, convirtiéndose de ese modo en el primer diseñador industrial reconocido:

Peter Behrens - Lampara para AEG (c.1909) - la imagen muestra una lámpara para una sola bombilla realizada en metal negro con detalles en dorado. Tiene forma de alargada, como si fuera una flor tipo campanilla. En la parte inferior se aprecia la forma oval de una bombilla encasquetada en ella. Pulse para ampliar.

Peter Behrens – Lampara para AEG (c.1909)

La culminación del proyecto de renovación visual de la AEG llegó con el encargo de la nueva sede de la empresa en Berlín, la Fábrica de Turbinas,  en un claro homenaje de Behrens a sus admirados arquitectos del neoclasicismo prusiano (sobre todo a Karl Friedrich Schinkel). En el edificio se utilizaron los materiales modernos como el acero, el vidrio y el hormigón. La función del espacio era la principal preocupación y por ello el edificio se concibió como una gran nave fabril que, sin embargo, al exterior, reflejaba el recuerdo a la arquitectura clásica en forma de frontón poligonal y del tratamiento casi escultórico de los perfiles de hormigón:

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927. la imagen muestra una vista general del exterior del un edifico de forma prismática rectangular formado por dos cuerpos paralelos. El situado más a la derecha está en el borde de una calle y presenta un frente estrecho, recubierto con una cristalera y coronado por un fronton poligonal que aloja el logotipo de la empresa. A su lado, hacia la izquierda, está la otra parte del edificio, también prismática y rectangular y de menos altura, que remata en u n tejado plano. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Fabrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908). Fotografía de 1927.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908) - La imagen muestra un dibujo arquitectónico con la sección de la fábrica de turbinas donde se aprecia que el edificio más elevado (el coronado por el frontón poligonal) no tiene ningun tipo de compartimentación en su interior, siendo una nave totalmente diáfana. El otro edificio de menos altura, por el contrario, sí está articulado en dos plantas. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sección de la Fábrica de Turbinas de AEG en Berlín (1908)

El trabajo para Rathenau significó la consolidación del estudio arquitectónico de Behrens. Como arquitecto era autodidacta pero su estilo, que conjugaba el academicismo con la estética industrial, inauguró la corriente racionalista. Behrens optaba por la simplificación, tanto en los diseños gráficos como en los arquitectónicos. «No tenemos otra opción que simplificar nuestras vidas, hacerlas más prácticas» escribió en 1922 en la revista Die Form. Una simplificación que caló hondo en los alumnos que pasaron por su estudio: en Walter Gropius, el futuro director de la Staatliches Bauhaus, que estuvo allí entre 1908 y 1910; en Ludwig Mies van der Rohe, creador de la consigna menos es más que parece sacada de las ideas de su maestro, con quien estudió entre 1908 y 1912; o en Charles-Edouard Jeanneret, arquitecto suizo más conocido por Le Corbusier, y que trabajó con Behrens entre 1910 y 1911. Todos ellos creadores del Movimiento Moderno en Arquitectura. Quizá no haga falta decir nada más acerca de la influencia de Peter Behrens en la arquitectura contemporánea.

La primera década del siglo XX supone la etapa más creativa y espectacular del trabajo de Behrens. Su trabajo con AEG se compaginaba con el diseño de tipografías como la Behrens-Schrift o la Behrens Kursiv, utilizadas junto con la Antiqua en el diseño editorial:

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor - La imagen muestra un "specimen" o muestra de la tipografía diseñada por Behrens con mayúsculas, minúsculas y cifras. Es cursiva, es decir: el eje de la letra no es perpendicular a la base sino que se inclina unos 30º hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Kursiv (1908) para la fundición Klingspor

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía. La imagen muestra la palabra "Behrensschrift" escrita utilizando esta tipografía. Tiene trazos bastante verticales y el final de las letras tiene un pequeño adorno como si hubieran sido hechas con pluma. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Tipografía Behrens Schrift (1908) para la fundición Klingspor. Behrens basó este diseño en su propia caligrafía.

Poco a poco dejó los trabajos de diseño visual para centrarse más en la arquitectura. Entre 1911 y 1912 su estudio fue el encargado de la reconstrucción del edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo, obra profundamente admirada por Adolf Hitler, que no dudó en nombrarle director del departamento de arquitectura de la Academia Prusiana de Berlín en 1936, puesto que ocuparía hasta su muerte en 1940.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913) - La imagen muestra la fachada de un edificio de tres plantas, con una gran fachada cuya parte central se resalta a base de grandes columnas adosadas que abarcan toda la altura de la misma. Tuene una cubierta plana y en la parte superior aparece coronado por una escultura de una cuádriga. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Edificio de la embajada de Alemania en San Petersburgo (fotografía de 1913)

Aunque, a veces, Behrens se desviaba de sus referentes neoclásicos para realizar obras tan singulares como la sede central de los laboratorios HOECHST en Frankfurt. Un edificio que acabó siendo parte del logotipo de la empresa:

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925) - La imagen muestra un edificio de piedra rojiza, de aspecto como de fortaleza, coronado en el extremo más alejado por una torre en la que destaca un reloj de gran tamaño. Al lado de la torre parte un gran arco apuntado que parece conectar ese edificio con otro que no sale en el encuadre. Pulse para ampliar.

Peter Behrens: Sede central de los Laboratorios HOECHST en Frankfurt (1920-1925)

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens. - La imagen muestra el logo de la empresa que consiste en una silueta negra sobre fondo blanco de la torre y el arco del edificio diseñado por Behrens, todo ello encerrado en un círculo. Pulse para ampliar.

Logotipo de los Laboratorios HOECHST donde se aprecia el perfil de la torre del reloj y el arco de entrada del edificio de Behrens

Quizá sin proponérselo Behrens abrió el camino del diseño moderno a través de su trabajo, sin dogmatismos ni excesos teóricos. A pesar de ocupar diversos cargos académicos, sus mejores lecciones están en sus obras, no en sus clases. Realizó diseños depuradísmos en carteles, identidades, arquitectura, menaje o ilustración. Todos ellos al mismo nivel y con la convicción de que el aspecto, la presencia de aquello que se ofrece al público debía conjugar la belleza con el equilibrio y la sencillez de modo que pudiera percibirse a primera vista, sin necesidad de analizar exhaustivamente el objeto.

Probablemente esa consciencia de lo que era diseño fue lo que marcó la diferencia entre él y sus coetáneos. En una carta escrita a Emil Rathenau dijo: «No creo que ni siquiera un ingeniero, cuando compra un automóvil, se dedique a desmontarlo para escudriñarlo. Incluso él (…) lo compra por su aspecto externo. Hasta un automóvil tiene que parecer un regalo de cumpleaños»

Peter Behrens - la imagen es una fotografía de un primer plano del arquitecto y diseñador. Aparece mirando hacia la derecha. Lleva el pelo entrecano peinado hacia atrás y lleva gafas de montura redonda. Se ve parte del traje oscuro que lleva, camisa blanca y corbata. Pulse para ampliar.

Peter Behrens

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3 03+01:00 noviembre 03+01:00 2013

Sacrificio

Cuando la señora Larsson escuchó de labios del maestro de su hijo las alabanzas que le dedicaba entusiasmado probablemente sintió una mezcla de orgullo y angustia. Orgullo, porque su Carl emergía como una flor hermosa de entre la basura física y moral que les rodeaba. Angustia, porque aquel buen hombre le estaba proponiendo que su hijo solicitara una plaza en la Principskolan, la escuela preparatoria para la Academia de Arte de Estocolmo. Carl podía acudir a la escuela para pobres gracias a la caridad, pero cualquier otra opción debía descartarse porque no podían permitírselo. Aunque quizá con un sacrificio, otro más, el chico tendría la oportunidad que se merecía.

Carl Larsson (1853-1919) había nacido en Gamla Stan, la ciudad vieja de Estocolmo, trece años antes de que su madre y su maestro hablaran sobre su futuro. El padre era un hombre violento y alcohólico y su madre era la que alimentaba a la familia con su escaso sueldo como lavandera. La existencia de Carl y de su hermano Johan consistía en sobrevivir al hambre y a los ataques de furia de su padre. Aunque compartiendo la habitación en la que vivían con otras dos familias más no resultaba fácil mantenerse a salvo de sus golpes.

La señora Larsson decidió hacer un esfuerzo más y enviar a Carl a la escuela preparatoria. Quizá albergaba la esperanza de que así su hijo se pareciera más a su abuelo materno (que había sido pintor) que a su esposo. Y Carl comenzó a estudiar en la Principskolan. No fueron años fáciles: por un lado estaban las penurias económicas y, por otro, el sentimiento de inferioridad que tenía con respecto a sus compañeros de estudios. Pero, poco a poco, fue haciéndose un nombre entre los profesores por ser uno de los mejores y más aplicados alumnos, ganando menciones y becas. Y aprendiendo. Siempre aprendiendo.

En cuanto terminó su formación en la Academia de Arte, Carl se dedicó a trabajar realizando ilustraciones para libros y revistas y caricaturas para diarios. Le hubiera gustado seguir estudiando pero necesitaba ganar dinero para vivir él y ayudar a su familia. Cuando logró tener la tranquilidad económica tenía 24 años. Y entonces sí pudo realizar su sueño: se trasladó a París en 1877 para intentar ser artista. No tuvo suerte. A pesar de sus esfuerzos, no pasaba de ser uno más entre tantos y tantos que buscaban su lugar en el mundo del arte.

Carl Larsson - "Estudio de paisaje en Barbizon" (1878) - La imagen muestra un paisaje oscuro, pintado en colores verdes y pardos. En primer plano hay varios matojos de plantas silvestres, en el medio de la composición, más alejados de la vista, los restos de una construcción en colores blancos sucios. al fondo se distingue el horizonte y un árbol. y sobre todo ellos, un cielo gris plomizo, cubierto de nubes. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Estudio de paisaje en Barbizon» (1878)

Larsson estaba a punto de tirar la toalla cuando decidió unirse a una colonia de artistas escandinavos que vivían en Grez-sur-Loing, en las afueras de París. Y esa fue una decisión que transformó su vida. No sólo porque cambió el óleo por la acuarela y aclaró notablemente su paleta de colores sino porque conoció a una joven pintora sueca, que había estudiado en la Academia de Estocolmo y en la de París, llamada Karin Bergöö.

Carl Larsson - "El estanque" (acuarela) - 1883 - La imagen muestra un paisaje en el que en un primer plano aparece el agua quieta de un estanque donde se refleja el puente que hay al fondo, el cielo (con tonos rojizos) y la orilla opuesta, con los árboles sin hojas. Al fondo se adivina a contraluz la silueta de un pueblo. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «El estanque» (acuarela) – 1883

Carl y Karin se casaron en 1883 y tuvieron ocho hijos (aunque uno de ellos murió a los pocos meses de nacer) que se convirtieron, junto con Karin, en los protagonistas de las obras de Larsson. La mayor de todos era Suzanne, nacida en 1884:

Carl Larsson - "Retrato de su hija Suzanne con 10 años" (1894). La imagen muestra a una niña vestida de negro, con gesto serio, posando, de pie, en la esquina de una habitación de la que sólo se distinguen un mueble detrás de ella. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Retrato de su hija Suzanne con 10 años» (1894).

Después vinieron Ulf y Pontus, nacidos en 1887 y 1888 respectivamente:

Carl Larsson - "Ulf y Pontus jugando" (1894) - La imagen muestra a dos niños en una habitación. están de pié, vestidos de igual manera (pantalones cortos y camisa azul marino). Llevan cascos militares y el que aparece delante, una espada de juguete en la mano. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Ulf y Pontus jugando» (1894)

A continuación nació Lisbeth en 1891:

Carl Larsson - "Lisbeth pescando" (1898) - La imagen muestra a una niña pequeña de espaldas al espectador, con un vestido azul y gorro rojo. Está apoyada en un pretil de un puente, aunque apenas lo sobrepasa y lanza su caña sobre él hacia el agua del río que hay debajo. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Lisbeth pescando» (1898)

Luego vino la pequeña Brita, en 1893:

Carl Larsson - "Brita como Iduna, la diosa de las manzanas" (1901) - La imagen muestra a una niña vestida de rojo con un gorro en forma de turbante también de color rojo. Lleva botas con ribetes de piel. En su mano izquierda sostiene un cesto lleno de manzanas y con la derecha ofrece tres velas encendidas de las que penden sendos hilos con manzanas. Mira al espectador risueña y sonriente. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Brita como Iduna, la diosa de las manzanas» (1901)

En 1896 nació Kersti:

Carl Larsson - "Karin y Kersti" (1898) - La imagen muestra a Karin, la mujer del pintor, de pie en un dormitorio del que apenas se aprecia nada salvo una cama pequeña de color blanco. Va vestida de negro, lleva el pelo recogido en un moño alto y mira con seriedad al espectador mientras sujeta con delicadeza la mano de un bebé de dos años que apenas se tiene en pie. con la otra mano, le acaricia la barbilla. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Karin y Kersti» (1898)

Y, por último, nació Esbjörn en 1900:

Carl Larsson - "Esbjörn haciendo los deberes" (1912) - La imagen muestra una habitación con el suelo de tablas verdes y las paredes amarillas, Pegado a una ventana hay un pupitre rojo y ante él se sienta un muchacho de unos 12 años. Está reclinado hacia atrás, con la mirada ausente, haciendo caso omiso de las hojas de papel que hay sobre su pupitre. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Esbjörn haciendo los deberes» (1912)

Adolf Bergöö, el padre de Karin, les regaló en 1888 una casita, Lilla Hyttnäs, en la localidad de Sundborn, a 250 km al norte de Estocolmo. Y en ese pequeño pueblo (tan pequeño que incluso a principios de este siglo su población no llegaba a los 800 habitantes) Larsson descubrió un mundo de felicidad y de luz. Una luz que parecía prolongar las noches de sol de los veranos interminables en forma de una familia numerosa. Carl y Karen reformaron y decoraron Lilla Hyttnäs siguiendo un estilo moderno lleno de claridad. Karin, además de ser pintora, era diestra también con el telar y la aguja. Diseñó la mayor parte de los muebles de la casa, siguiendo unas líneas geométricas puras y basándose en un estilo rústico que no desentonara con el entorno. Pero también diseñó espléndidos motivos para los tejidos que iban a decorar su casa, ya fuesen cortinas, tapicerías o alfombras. Su estilo puede recordar al de Charles Rennie Mackintosh por su minimalismo y gusto por la geometría y, de hecho, al matrimonio Larsson se le incluye a veces entre los diseñadores de interiores del Modernismo sueco.

Carl Larsson - "Karin en el taller de costura" (c.1894) - la imagen muestra a Karin sentada tras una mesa de color verde sobre la que están extendidos una serie de paños de tela blanca. Ella está concentrada cosiendo. Detrás se aprecia parte de un telar.Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Karin en el taller de costura» (c.1894)

Los motivos diseñados por Karin combinan las estilizaciones vegetales, la influencia de los grabados japoneses y las líneas geométricas dando lugar a un estilo realmente moderno:

Cortina diseñada por Karin Larsson (c. 1900) en Lilla Hyttnäs - la imagen muestra una cortina una puerta. Está tejida en un telar (se aprecia parte de la trama) y en la parte superior aparece decorada con una flor circular con hojas geométricas y el la inferior el motivo decorativo son gruesas bandas ondulandas de colores azul, amarillo y rojo. Pulse para ampliar.

Cortina diseñada por Karin Larsson (c. 1900) en Lilla Hyttnäs

Larsson ganó enseguida fama con las acuarelas que realizó de su casa y su familia. Las publicó en un album de imágenes que se llamó «Un hogar» y pronto se convirtieron en las imágenes más populares de Suecia y él en uno de sus artistas más queridos. El sentimiento de felicidad es palpable en todas y cada unas de sus obras. A veces en forma de mirada infantil expectante ante los manjares situados sobre la mesa del comedor:

Carl Larsson - "Alrededor de la lámpara" (1900) - la imagen muestra en primer plano una mesa cubierta con mantel y servilletas sobre la que se disponen varios platos llenos a rebosar de bizcochos, patatas, una pierna de cordero y un tarro de salsa de arándanos. En medio, un quinqué encendido alumbra la mayor parte de los manjares. detrás de él se ve el rostro de una niña pequeña que mira con ojos muy abiertos y seria la mesa. Detrás de la lámpara y casi en penumbra, se distingue un jarrón lleno de flores rojas y tras de él, otro niño. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Alrededor de la lámpara» (1900)

Otras veces, la felicidad de poseer aquello que tanto anhelaba en su propia infancia asoma en forma de espacio, luz y orden en las habitaciones decoradas por Karin:

Carl Larsson - "La habitación de papá" (c.1895) - la imagen muestra el interior de un dormitorio con una gran cama con dosel en el centro. El suelo es de tarima de madera en su color natural marrón claro. Las paredes son blancas y las ventanas, vigas y puertas están pintadas de color rojo. La cama y sus ropas son blancas. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «La habitación de papá» (c.1895)

A pesar de la popularidad que le daban sus acuarelas, Larsson creía que sus mejores obras eran aquellas más monumentales que realizaba para escuelas, museos y otros edificios públicos. Pero éstas eran menos populares que sus álbumes y estaban menos valoradas. Se esforzaba por perfeccionar sus cuadros y deseaba el reconocimiento como pintor y no como un mero ilustrador. Así que cuando el comité del Museo Nacional de Estocolmo rechazó su Midvinterblot (El Sacrificio de Invierno) se sintió herido en lo más profundo de su ser. Esta pintura estaba destinada a decorar uno de los muros de la escalera central del museo y contrastar con otra, también realizada por Larsson, que mostraba al rey Gustav Vasa marchando hacia Estocolmo. Ni el tema (el sacrificio al que se ofrece el rey sueco Domalde para que su pueblo no pase más hambre) ni el modo de representarlo gustaron al comité y a los críticos:

Carl Larsson - El sacrificio de invierno (Midvinterblot) Cuarto esbozo (1915) - La imagen muestra a una multitud ante un templo de madera blanca. De entre todas las figuras destaca, a la derecha, un hombre desnudo que levanta la barbilla orgullosos: es el rey Domalde que va a ser ofrecido en sacrificio a los dioses para que terminen las malas cosechas y el hambre de su pueblo. A su lado, de espaldas y con un manto rojo, el druida que va a ejecutarle parece concentrado y con la cabeza baja. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – El sacrificio de invierno (Midvinterblot) Cuarto esbozo (1915)

Tras presentar los esbozos al comité, las críticas hacia el proyecto de Larsson fueron implacables: le acusaron de incongruencias y errores históricos (llegaron a decir que el templo se parecía a un restaurante de verano en la costa). De ser anticuado y excesivamente académico, lo cual no conjugaba bien con el espíritu más vanguardista del Museo Nacional (de hecho se sugirió que la obra se destinase al Museo Arqueológico) y con los nuevos tiempos del arte y de la cultura sueca. Larsson probablemente no entendió cómo todos aquellos que juzgaban su obra confundían la forma con el fondo. Para él lo más importante, lo que representaba mejor al espíritu sueco, era el sacrificio de un rey que ofrecía su vida para que su pueblo no volviera a pasar hambre otro invierno más. No es difícil pensar que para Larsson ese era el tema principal y no la exactitud arqueológica de la arquitectura del templo o la vestimenta de los druidas.

Hasta el final de su vida trabajó en su Midvinterblot, haciendo modificaciones pero sin ceder jamás a aquellos que le criticaban despiadadamente. Se quejó amargamente en sus memorias de ese desprecio a la que él consideraba su mejor y más grande obra. Quejas que quedaban a un lado cuando siguió pintando, hasta el último momento, a su familia:

Carl Larsson - "Lisbeth con abedules" (1910) - La imagen muestra un primer plano de su hija Lisbeth, de perfil, con el pelo recogido con un lazo negro, apoyada sobre el tronco de un abedul. Alrededor se aprecian más troncos de estos árboles. La chica mira hacia la derecha con un cierto aire melancólico. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Lisbeth con abedules» (1910)

 Y junto a él, somos testigos de cómo los niños se hacen hombres. Como el pequeño Esbjörn, ya con 19 años, en esta acuarela que su padre hizo poco antes de morir:

Carl Larsson - "Esbjörn leyendo en el porche" (1919) - la imagen muestra el interior de un porche pintado de verde. En un extremo vemos a un chico sentado, con los pies en alto, concentrado en la lectura de un libro. Tiene la espalda apoyada en la pared de la casa y la cabeza en un cojin rojo. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – «Esbjörn leyendo en el porche» (1919)

Carl Larsson murió en 1919 con la espina clavada del rechazo de su «Sacrificio de Invierno», que fue comprada por un particular y en 1987 acabó en las manos de un coleccionista japonés. Hiroshi Ishizuka, que así se llamaba el comprador, acabó haciéndole justicia a Larsson y su obra: cedió Midvinterblot para una exposición retrospectiva sobre Larsson en el Museo Nacional de Estocolmo y los comisarios de la organización decidieron situar la pintura en el lugar al que la había destinado el artista. La visión de la obra movilizó a la sociedad sueca y un buen número de donantes privados decidieron contribuir a la recompra de la pintura. En 1997 Ishizuka vendió Midvinterblot al Estado sueco y éste lo situó en la escalera central del Museo Nacional:

"El sacrificio de invierno" en el muro de la escalinata central del Museo Nacional de Estocolmo. La imagen es una fotografía de la escalera central del museo donde está situado ahora la pintura que Carl Larsson había destinado para ese lugar. Pulse para ampliar.

«El sacrificio de invierno» en el muro de la escalinata central del Museo Nacional de Estocolmo.

Aquello que no entendieron los sesudos e intelectuales miembros del comité del Museo Nacional cuando Larsson les presentó su obra, lo entendieron los suecos sin otra explicación más que ver la obra colocada en el lugar para el que había sido creada. Ellos supieron reconocer el sacrificio de su rey  pero también el inmenso talento del hombre que rindió homenaje a todos los que dan su vida para que aquellos a quienes aman nunca pasen penurias.

Carl Larsson - "Autorretrato con Brita" (1899) - La imagen muestra un retrato de cuerpo entero del pintor, vestido con traje y corbata roja, que sostiene sobre sus hombros a la pequeña Brita, que ríe a carcajadas mientras su padre hace gestos de asombro. Pulse para ampliar.

Carl Larsson – Autorretrato con Brita (1899)

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