El Ojo En El Cielo

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Historia de seis ciudades

“Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría, y también de la locura; la época de las creencias y de la incredulidad; la era de la luz y de las tinieblas; la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación. Todo lo poseíamos, pero no teníamos nada.”

Charles Dickens – “Historia de dos ciudades” (1859)

Cuando Cayo Victorio Victorino llegó al fin del mundo con su familia, sus libertos, sus esclavos y la guarnición militar que le acompañaba debió sonreír satisfecho al ver la casa donde iban a residir y donde se situaría la oficina de recaudación de impuestos que dirigiría a partir de aquel momento. Victorino había nacido en la Germania Inferior, a un mundo de distancia de allí. Era centurión y había servido muchos años en el ejército. El camino -el físico y el vital- había sido largo pero no excesivamente complicado o peligroso, no más de lo normal. Las vías construidas con esmero por los ingenieros militares llegaban a todas partes del Imperio Romano, incluso hasta ese lugar donde le habían destinado, a medio camino entre el asentamiento permanente de su legión, la VII Gemina Antoniniana, y la costa donde la tierra conocida terminaba. Ahora su recompensa era un puesto importante, de indudable prestigio social, que le permitiría controlar los impuestos del conventus lucensis desde su capital, una ciudad fundada por el legado Paulo Fabio Máximo hacía casi 200 años y a la que habían llamado Lucus Agusti. A pesar de que la recaudación de impuestos había sido una tarea principalmente civil dentro de las magistraturas romanas, a finales del siglo II la paz relativa que gozaba el Imperio había hecho recaer esa tarea en el ejército. Y por eso Victorino había recibido como recompensa a una larga carrera un cargo en la nueva provincia romana de Gallaecia.

Los recién llegados se instalaron en una de las mejores casas de la ciudad. Cerca del centro neurálgico del poder y de la economía – el Foro- pero lo suficientemente alejada para disfrutar de un entorno tranquilo. Orientada al sur y situada en un extremo de la colina sobre la que se alzaba la ciudad, desde allí podía disfrutarse de las vistas más hermosas sobre el valle del Miño, pero también controlar con facilidad el puente que atravesaba el río, las termas situadas en su orilla y la vía que llevaba a Auriense, otra ciudad importante destinada, sobre todo, a administrar la explotación de oro del noroeste de la Península Ibérica. La construcción del edificio satisfaría a la persona más exigente. Cada una de sus estancias, de los materiales utilizados y de las técnicas constructivas eran ejemplo de la mejor arquitectura romana, esa que había analizado y recogido en su tratado Vitrubio. Además de estar bellamente decorada contaba con todas las comodidades que podía ofrecer una vivienda de esa categoría: calefacción, termas, un plan hidráulico que suministraba agua potable, reciclaba la procedente de la lluvia y dirigía las aguas residuales hacia la cloaca de la ciudad, un patio enlosado con ventanas acristaladas, pavimentos de lujo en las habitaciones principales y jardín.

La imagen muestra una ilustración con el aspecto que tendría el atrio porticado de la casa romana: a la izquierda se aprecia un muro bajo sobre el que se levantan una serie de columnas de granito. Entre las columnas y el muro de la casa aparece un corredor pavimentado con losas grandes e irregulares de piedra. El muro de la vivienda (a la derecha de la imagen) muestra un zócalo inferior de un metro de altura aproximadamente, pintado de color rojo, interrumpido por la puerta de acceso a las habitaciones interiores. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Reconstrucción virtual del aspecto del patio porticado (trabajo de Alicia Colmenero: http://xegali.wix.com/acolmenero)

La imagen muestra la parte inferior de un muro de piedra. Se aprecia, en la base, como ese muro está recubierto con tejas rectangulares de cerámica puestas contra él de modo que dejan una cámara de aire por la que escurriría la humedad que se formara en ellos. Sobre estas tejas  puede verse parte del revestimiento del muro sobre el que iría la decoración de frescos pintados. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Detalle de la construcción del muro con el sistema de aislamiento (cámara de aire a base de tejas dispuestas contra el muro) para preservar las pinturas de la humedad, tal y como lo describe Vitrubio en sus “Diez libros sobre arquitectura”

 

A pesar de que la vivienda era más que suficiente para la familia del centurión, Victorino hizo construir nuevas estancias para adaptar el edificio a su nueva función de oficina de recaudación de impuestos. Aunque Lucus Augusti estaba en el extremo occidental del Imperio Romano, hasta allí llegaban mercancías desde los puntos más lejanos: cerámica de la Galia que llegaban a través de Tarraco (Tarragona) o de Iria Flavia (Padrón); ánforas con vino y aceite de Rodas, de Creta o de Gaza; vajillas de vidrio de Germania; o monedas de las Galias, Constantinopla o Roma. Además de las producciones locales y procedentes de la Península (sobre todo de la zona del Ebro, donde se asentaba la importante ciudad de Caesar Augusta – Zaragoza-).

Como militar que era, Victorino era seguidor del culto a Mitra, una religión de origen oriental. Dos de sus libertos le solicitaron que construyera un templo dedicado a esa divinidad, de uso privado para la familia y la guarnición militar del puesto. Victorino accedió y en el año 212 (el mismo en el que todos los habitantes del Imperio se convirtieron en ciudadanos romanos, independientemente de donde hubieran nacido, gracias al Edicto de Caracalla) levantó un mitreo (es decir, un templo dedicado a Mitra) anexo a la vivienda.

La imagen muestra parte de una planta rectangular de un edificio. En la parte izquierda se observan las pilastaras que sostendrían la cubierta del edificio. El espacio intermedio es una nave que abarca desde la entrada hasta el final del edificio donde puede verse un ara (o altar) de piedra, de un metro de altura aproximadamente, con forma rectangular y donde está la inscripción fundacional del templo. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Vista del yacimiento del templo con el altar dedicado al dios al fondo.

Al nunca conquistado dios Mitra

Cayo Victorio Victorino, centurion

de la Legión VII Gémina Antoniniana

devoto y leal, de buen grado erigió este ara

en honor al puesto de control militar de Lucus

y de sus dos libertos Victorio Segundo y Victorio Victor

El centurión no lo sabía, pero acababa de erigir un “monumento más duradero que el bronce”, que diría el poeta Horacio o, por lo menos, tan duradero como la inscripción de su altar de piedra reproducida arriba. Su templo siguió en pie incluso cuando, muchos años después, la magnífica casa fue expropiada (en el año 278, aproximadamente) para construir la muralla que defendería la ciudad y que, aún hoy en día, dibuja el perfil urbano de Lugo.

La imagen muestra el patio, cuyo suelo está cubierto con losas de piedra regulares. A la derecha de la imagen se aprecia el muro bajo y sobre él las columnas del pórtico. En la parte izquierda el patio está interrumpido por la muralla romana que se alza varios metros por encima del suelo. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Vista del patio porticado cortado por la muralla.

Se derribaron varias partes de la casa lo cual no fue obstáculo para que algunas de sus estancias se utilizaran como almacenes y cocinas para los obreros que trabajaban en la construcción de la muralla.

La imagen muestra el centro de una estancia en donde se ha levantado una especie de podio circular de piedra sobre el que se ha dispuesto un molino también de piedra. Este molino consta de una gran piedra cóncava dentro de la cual hay otra de menos tamaño que encaja perfectamente. El la piedra exterior hay muescas para colocar los palos de madera que empujarían los operarios para hacer girar las piedras. El grano se molería por la fricción entra ambas, como si de un mortero de gran tamaño se tratase. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Molino de tracción humana utilizado durante la construcción de la muralla romana. Se aprecia el pavimento del suelo hecho con “opus signinum” (cantos rodados y argamasa, pulido posteriormente).

A pesar de todos estos cambios, que modificaron drásticamente el trazado urbano de la ciudad, el mitreo construído por Victorino siguió en pie y utilizándose, ahora ya de modo público. De hecho, la existencia de ese templo provocó que el centro religioso de la ciudad se trasladase a esa zona, limítrofe con la muralla. Incluso la llegada del cristianismo al Imperio no le afectó en un primer momento hasta que en el año 350 se derribó definitivamente el edificio y se clausuró. El culto a Mitra era un rival directo del cristianismo, que había tenido la buena visión de copiar determinados aspectos del rito oriental para adaptarlo a su propio ceremonial. Así que fue imposible que el templo sobreviviera a la llegada de la cruz.

El final del Imperio Romano en occidente supuso la llegada de las invasiones germánicas. Lucus Augusti cayó en manos de los suevos, que apenas modificaron la ciudad y se limitaron a reutilizar las infraestructuras existentes. Sólo cuando la calma -relativa- volvió a los nuevos estados resultantes de la fragmentación de los antiguos territorios romanos, las ciudades como Lugo pudieron resurgir y crecer. El lugar que había ocupado la casa del centurión Victorino y su templo a Mitra se utilizó como taller de cantería para la construcción de la catedral. De hecho, existen muchas posibilidades de que la catedral (completamente excéntrica dentro del plano urbano de Lugo) se erigiera en ese lugar precisamente porque allí había existido un templo a Mitra en época romana, continuando la tradición de la zona como referente religioso de la ciudad.

La imagen muestra la fachada de la catedral de Lugo. Consta de un cuerpo inferior de forma rectangular, con tres pisos de altura y decorado con columnas adosadas y un fronton triangular sobre la parte central. En ambos extremos se levantan dos torres con campanario de sección cuadrada. Pulse para ampliar.

Lugo – Fachada occidental (siglo XVIII) situada justo frente al templo de Mitra construido por el centurión Victorino en 212.

Aquel solar no sólo sirvió de taller, sino también de cementerio. Los ciudadanos más pudientes podían permitirse el lujo de ser enterrados en el atrio de la catedral, pero el pueblo llano no tenía la oportunidad de estar tan cerca de Dios. Así que, en la época románica (siglos XI-XII), el lugar comenzó a utilizarse como camposanto de las clases menos favorecidas.

La imagen muestra la recosntrucción de un enterramiento medieval consistente en un espacio rectangular acotado por una serie de losas de piedra hincadas verticalmente en el suelo. Dentro se sitúa un esqueleto acostado boca arriba. El enterramiento estaría cubierto por una gran losa de piedra que no se ve en la exposición museística de los restos. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Enterramiento medieval (siglos XI-XII)

El crecimiento de la ciudad de Lugo hizo que las familias nobles comenzaran a establecer sus viviendas dentro de la ciudad. Esto se generalizó en la Edad Moderna, a partir del siglo XVI, con la creación de los estados absolutistas y la decadencia paulatina del poder feudal. Sobre la casa de Victorino la familia Montenegro construyó su palacio urbano – pazo, como se denomina en gallego-, justo frente a la catedral, no en vano la aristocracia siempre tuvo un asiento con vista privilegiada a la salvación del alma.

La imagen muestra la mesa de trabajo del arqueólogo en la que se ven varios fragmentos irregulares de buen tamaño (como una mano de un adulto, aproximadamente) de un objeto de cerámica de Talavera de la Reina (en Toledo) decorada con motivos heráldicos y elementos vegetales en azul y amarillo sobre fondo blanco. Pulse para ampliar.

Domus del Mitreo (Lugo) – Restos de cerámica fina de Talavera (siglo XVIII) pertenecientes a un paraguero del Pazo de Montenegro.

La imagen muestra un pequeño fragmento de muro en el que en la parte inferior se ve una decoración que imita azulejos decorados con elementos vegetales de color azul sobre fondo blanco. Sobre él, una pintura al fresco que representa una perdiz y una liebre muertos colgados junto con ramas de árbol. Pulse para ampliar.

Vicerrectorado de la Universidad de Santiago de Compostela (Pazo de Montenegro) – Restos de pintura mural ornamental con escena de caza (siglos XVIII-XIX)

El tiempo siguió pasando y el espacio lateral del pazo se utilizó para albergar diversos establecimientos. En el siglo XIX la Revolución Industrial se metió dentro de las murallas de Lugo en forma de aserradero, construido sobre la antigua necrópolis medieval. En las excavaciones arqueológicas para estudiar la domus de Victorino se hallaron desde monedas del reinado de Isabel II a los talones bancarios con los que se pagó la compra de maquinaria alemana para el aserradero. Incluso se encontraron las imágenes del catálogo de esa maquinaria que un comercial vasco había llevado hasta allí.

Los años pasaron y los negocios cerraron para ser sustituidos por otros. Al aserradero le siguieron una fábrica de cuerdas y alpargatas regentada por maragatos y un ultramarinos que estuvo en funcionamiento hasta los años 70 del siglo XX. En éste último nivel los investigadores hallaron restos de zapatillas de cuerda, recuerdo de la artesanía maragata, y un compartimento oculto en el suelo de la tienda donde se habían olvidado tesoros coloniales para el estraperlo como café, latas de comida o frascos de Chanel nº5.

El pazo de los Montenegro cayó en el abandono una vez que la familia dejó de residir en él. Un incendio remató ese abandono hasta que la Universidad de Santiago de Compostela lo adquirió para convertirlo en la sede de su vicerrectorado en Lugo. Durante los trabajos de rehabilitación se descubrieron los restos de la casa romana y el templo de Mitra, dejando al descubierto una superposición de niveles arqueológicos que contaban con precisión la historia de la ciudad o, mejor dicho, de las diferentes ciudades que habían existido a lo largo de 2.000 años.

Si alguna vez visitan Lugo, acérquense a ver la Domus del Mitreo. No tiene pérdida: justo enfrente de la fachada occidental de la catedral está el edificio del vicerrectorado y a su lado, bajo el auditorio, se pueden ver los restos del templo construido por Cayo Victorio Victorino. Eso si, tendrán que conformarse con atisbarlos a duras penas a través de un cristal porque el yacimiento y la exposición estarán, con toda probabilidad, cerrados a cal y canto. A pesar de que el yacimiento está musealizado y habilitado para las visitas, con paneles explicativos y recorridos señalizados, la desidia de las autoridades universitarias y la indiferencia de las autoridades municipales han logrado que este tesoro, esta especie de Atapuerca urbano que es la envidia de estudiosos de todo el mundo (en la Universidad de Nebraska la materia de Historia de Roma se explica a través de los hallazgos de esta excavación, por ejemplo), no pueda ser visitado por el público. Aun así, prueben suerte y pregunten en el Vicerrectorado (en horario de mañana, claro) si Celso Rodríguez Cao, el arqueólogo que dirigió la excavación, está por el lugar. Quizá el destino sonría y puedan hablar con él. Gustosamente les regalará su tiempo y les contará, como si de un Charles Dickens moderno se tratara, la historia de las seis ciudades (la romana, la sueva, la románica, la de la época moderna, la decimonónica y la del siglo XX) que fueron construyéndose una sobre otra y cuyos restos siguen siendo una suerte de cueva del tesoro en apenas 600 metros cuadrados.

[Nota: Mi agradecimiento a Celso Rodríguez Cao por su tiempo y paciencia ante mis preguntas. Y también por el excelente trabajo que realiza intentando divulgar todo aquello que ha encontrado durante sus trabajos – que aún continúan- en la Domus del Mitreo de Lugo]

El caballero de la Espuela Dorada

Roma es la Ciudad.

Así lo decidieron sus habitantes hace más de 2.500 años y nadie ha podido rebatirlo. Sus fortificaciones se desmoronaron después de haber conquistado el mundo; sus palacios se cubrieron de maleza y se transformaron en grutas oscuras; sus templos acabaron por no ser más que armazones de piedra cuyas columnas semejaban el esqueleto de algún coloso antediluviano caído. Del más del millón de habitantes que la poblaban a finales del siglo IV su censo pasó a apenas 50.000 personas tras las invasiones bárbaras. Y, aún así, siguió siendo la Ciudad.

Durante toda la Edad Media el Imperio Romano fue el modelo a seguir por aquellos estados que deseaban copiar las glorias del pasado. Y para ello no sólo tomaban como referencia las instituciones, la legislación o la literatura romanas sino que intentaron imitar su arte y su arquitectura. Y esos continuos esfuerzos por entender las formas artísticas y su uso provocaron que a principios del siglo XV comenzara esa nueva etapa en el arte a la que se denomina Renacimiento. Si en el siglo XV el Renacimiento pertenece a Florencia, a Siena o a Umbría, en el siglo XVI el arte y el poder se alían para que la Ciudad resurja de sus cenizas como el ave fénix. El arte de los cientos de artistas de renombre que fueron llamados a Roma por el poder espiritual más poderoso de la Tierra: la Iglesia Católica. Comenzó así un proceso de reconstrucción y afianzamiento de los antiguos monumentos y de la edificación de otros nuevos que volvieran a dotar a la ciudad del esplendor que parecían haberle arrebatado los siglos de oscuridad. Fue un proceso lento, que se prolongó durante siglos y que sólo culminaría a primeros de agosto de 1871, cuando la Ciudad fue nombrada (a pesar de los intentos papales por retenerla para sí) capital del nuevo Reino de Italia.

El resurgimiento de Roma como centro del universo estuvo muy vinculado a la difusión de imágenes que reproducían sus restos arqueológicos y, de alguna manera, evocaban el antiguo esplendor a imitar. Antes del siglo XVI, el modo más efectivo de conocer el arte de la Antigüedad era viajar hasta el lugar donde se encontraban las ruinas. A partir de entonces, una nueva técnica de reproducción de la imagen, el grabado calcográfico, haría llegar los detalles de las construcciones, ornamentaciones e incluso inscripciones romanas hasta los lugares más alejados de Europa. Y esa técnica, de la mano de grandes artistas, acabó por devolver al mundo la fascinación por Roma.

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) fue quien, con sus volúmenes de grabados sobre vistas de la Roma antigua y moderna y con sus estudios arqueológicos sobre las ruinas de la ciudad y los alrededores, más contribuyó a que Roma volviera a ser lo que un día había sido. Y esa, además, fue su intención desde el principio. Desde el día en que, con veinte años recién cumplidos, pisó por primera vez las calles de lo que se convertiría en el objetivo de su existencia.

Piranesi había nacido en Venecia. Desde muy joven comenzó a formarse como arquitecto con su tío (que era el encargado de la construcción de los diques de contención de la laguna veneciana), añadiendo a esa experiencia la de su padre (maestro cantero y supervisor de obras) y los consejos de su hermano, monje cartujo con una gran formación clásica. Su referente estilístico era Andrea Palladio, arquitecto de finales del siglo XVI, cuya obra se caracteriza por la sobria reinterpretación de la arquitectura clásica (producto de un concienzudo estudio de las construcciones romanas) que no la exime de resultar, aún hoy en día, tremendamente contemporánea en sus planteamientos y en su estética:

Andrea Palladio - Dibujo con el alzado y  la sección del Panteón de Agripa (Roma) - La imagen muestra un dibujo en el que se muestran, uno sobre otro, los dibujos del alzado exterior y dos secciones del Panteón de Agripa en Roma, edificio del siglo I a.C., reformado en el siglo II d.C. y que estaba dedicado al culto de todos los dioses de la religión romana. Es de planta circular y su cúpula de hormigón, de 43,44m, no pudo ser superada, constructivamente hablando, hasta la llegada de la Revolución Industrial. Pulse para ampliar.

Andrea Palladio – Dibujo con el alzado y la sección del Panteón de Agripa (Roma)

Andrea Palladio - Palazzo Chiericati (1550) - Vicenza - La imagen muestra el exterior, desde una esquina, del palacio. Tiene dos alturas y cada piso está adornado con columnas que forman pórticos en el frente, mientras que en el lateral, cuyo muro es macizo, se aprecia que, en realidad, hay tres pisos, que quedan disimulados en el frente por la doble columnata superpuesta. Pulse para ampliar.

Andrea Palladio – Palazzo Chiericati (1550) – Vicenza

Piranesi llegó a Roma en 1740 formando parte del cortejo del embajador veneciano Marco Foscarini ante el nuevo Papa, Benedicto XIV, que aún no había decidido qué orientación estética iba a tomar en cuanto al mecenazgo artístico, lo que provocaba que los artistas residentes en Roma pulularan por la corte papal intentando ganarse el favor del nuevo pontífice. Piranesi era uno de esos artistas. Intentó buscar trabajo como arquitecto, pero no aparecía ningún encargo. Vagaba por la ciudad descubriendo a cada paso maravillas enterradas que le reafirmaban en el convencimiento de que aquel lugar era por derecho propio el centro del mundo, del espiritual, del terrenal y del artístico. Todo lo que un artista quisiera o necesitara saber estaba allí.

La necesidad de encontrar trabajo le hizo aprender el arte del grabado de la mano del mejor artifice de la ciudad, Giuseppe Vasi, aunque terminaron enfrentándose debido al carácter temperamental de Piranesi y unas desavenencias con respecto a la técnica. Aún así, antes de su distanciamento, produjo una serie de grabados en los que ya apuntaba el gran dominio que iba a tener sobre esa técnica. Pero tuvo que interrumpir su formación en 1743: su patrón, el embajador Foscarini, regresó a Venecia. Y, al no haber encontrado ningún trabajo en Roma, Piranesi debió retornar con él.

Durante cuatro años estuvo viajando (es probable que visitara las ruinas de Herculano, cerca de Nápoles) y perfeccionando su técnica como grabador. Trabajó para Giuseppe Wagner, editor y grabador alemán establecido en Venecia, y eso le permitió regresar a su amada Roma y establecer un taller y una tienda en la Via del Corso (una de las calles más frecuentadas por los turistas que visitaban la ciudad y que eran los clientes perfectos para sus grabados que reproducían los principales reclamos artísticos de Roma). En 1748 se publicó la primera edición de su colección de vistas dedicadas a los monumentos de Roma: Antichità romane de´tempi della Repubblica e de´primi imperatori. Combinaba este trabajo más arqueológico con una serie de ilustraciones en las que representaba arquitecturas fantásticas y que pronto tuvieron un enorme éxito: son sus Carceri d´invenzione, las “cárceles imaginarias”, cuya estética se ha reproducido hasta la saciedad tanto en descripciones literarias como en ambientaciones cinematográficas.

Giovanni Battista Piranesi: "Carceri d´invenzione" (Cárceles imaginarias) - Carcel III "La torre circular" (1750) - La imagen muestra un interior bastante oscuro, iluminado por ventanas situadas en la parte superior, en donde se aprecia una gran torre circular en la parte central a partir de la cual salen diversas escaleras y pasarelas que llevan a otros lugares que apeneas se aprecian por la oscuridad. El conjunto es como un juego de perpectivas que da a la prisión un carácter de laberinto agobiante. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi: “Carceri d´invenzione” (Cárceles imaginarias) – Carcel III “La torre circular” (1750)

Giovanni Battista Piranesi - "Carceri d´invenzione" (Carceles imaginarias) -  Carcel XI "El arco decorado con una concha" - La imagen muestra un subterráneo oscuro iluminado por ventanas situadas en la parte superior. Esa iluminación permite apreciar una serie de bóvedas, arcos, pasarelas y escaleras que se entrecruzan de forma laberíntica. Dos figuras humanas apenas perceptibles situadas en la parte inferios izquierda nos dan idea de las gigantescan proporciones de la construccion. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi – “Carceri d´invenzione” (Carceles imaginarias) – Carcel XI “El arco decorado con una concha”

La fama como grabador de Piranesi iba creciendo cada día y eso le permitía continuar sus investigaciones sobre la arquitectura y la ornamentación romanas. Aún así, deseoso como estaba de llevar a cabo su proyecto de reconstruir Roma para que recuperara su esplendor, no dejaba de buscar mecenas que financiasen sus empresas. Creyó encontrar uno adecuado en el noble escocés James Caulfield, conde de Charlemont, quien accedió a patrocinar lo que él creía que iba a ser un volumen sencillo de vistas pintorescas sobre monumentos funerarios romanos. Con lo que no contaba Charlemont era con el entusiasmo febril de Piranesi, que le presentó una magna obra, las Antichità Romane, nada menos que en cuatro volúmenes y cuyo coste era bastante superior a lo inicialmente pensado por el escocés, que se echó atrás en el patrocinio, dejando a Piranesi compuesto y sin mecenas y con un enfado tan monumental como sus queridas ruinas. Y para ejemplificar su desaire, al arquitecto no se le ocurrió otra cosa que borrar el nombre del fallido benefactor de la portada de su obra y dedicársela con gesto grandioso al pueblo de Roma. Genio y figura.

Giovanni Battista Piranesi: "Antichità romane", Vol. II - "Panteón" (1756) - La imagen muestra una vista exterior del Panteón de Agripa en Roma, templo de planta circular, cubierto con una cúpula y que tiene adosado en el frente un pórtico de ocho columnas de orden compuesto. También se muestra parte de los terrenos y edificaciones que le rodean, así como varias figuras humanas que sirven para apreciar la escala del edificio. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi: “Antichità romane”, Vol. II – “Panteón” (1756)

Si se piensa que esos cuatro volúmenes de grabados habían implicado años de observaciones, de trabajo, de investigaciones de todos los restos arqueológicos de Roma y alrededores (incluidos algunos que permanecían ocultos en propiedades privadas), de expediciones peligrosas a través de grutas y subterráneos, es fácil entender la frustración y la ira de Piranesi al comprobar que aquel aristócrata no tenía la altura intelectual necesaria para comprender su empresa y su significado.

Giovanni Battista Piranesi - "Vedute di Roma": Pirámide de Cayo Cestio (1778) - La imagen muestra el monumento en forma de pirámide de Cayo Cestio en Roma. A su lado pueden apreciarse restos de murallas y edificios cubiertos de maleza. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi – “Vedute di Roma”: Pirámide de Cayo Cestio (1778)

La situación pareció cambiar en 1758, con la llegada del nuevo Papa Clemente XIII. Éste se mostró más inclinado a valorar las ideas de Piranesi, además de admirar su trabajo como grabador. El patronazgo del Papa le permitió continuar sus trabajos arqueológicos pero, además, supuso la comisión de obras arquitectónicas: en 1762 le encargaron la restauración del coro de la catedral de Roma, San Juan de Letrán, aunque por problemas de presupuesto no llegó a materializarse; y en 1764 dirigió las obras de restauración de la iglesia de Santa María del Priorato, perteneciente a la Orden de los Caballeros de Malta. El beneplácito del nuevo Papa supuso también la llegada de reconocimiento y honores para Giovanni Battista Piranesi: fue admitido como miembro en la Academia de San Lucas y, en 1767, nombrado caballero de la Espuela Dorada, la más antigua de las órdenes pontificias, que se otorgaba por contribuir a la gloria de la Iglesia.

Giovanni Battista Piranesi: "Vedute di Roma" - Piazza Navona (1778) - La imagen muestra una vista de la plaza Navona en Roma, con sus fuentes y principales edificios, donde destaca la iglesia de Sant´Agnese in Agone. Pulse para ampliar.

Giovanni Battista Piranesi: “Vedute di Roma” – Piazza Navona (1778)

Giovanni Battista Piranesi murió en 1778 tras una larga enfermedad producida por la prolongada e imprudente exposición a los vapores producidos por los los ácidos utilizados en las planchas de grabado. Fue enterrado en la iglesia de Santa María del Priorato, su único proyecto arquitectónico. Tras su muerte, su hijo se hizo cargo del taller y de la tienda y sus colecciones de vistas y de ilustraciones arqueológicas se siguieron vendiendo en la imprenta Piranesi. Tras el fallecimiento de su hijo, las planchas originales fueron compradas por el impresor y tipógrafo francés Firmin Didot  que continuó imprimiendo y vendiendo sus grabado con gran éxito.

Piranesi fue, sin duda, quien provocó que el interés por la Antigüedad clásica a través de la arquitectura romana tuviera un referente visual en el que se apoyaran todos los arquitectos y artistas que acabarían por conformar el estilo Neoclásico. Roma siempre ha sido la Ciudad. Ocupa por derecho propio su lugar en el centro del orbe. Un lugar marcado a buril y a ácido sobre más de 2000 planchas de cobre por Giovanni Battista Piranesi, caballero de la Espuela Dorada.

Felice Polanzano - Retrato de Giovanni Battista Piranesi (grabado - 1750) - La imagen muestra un grabado en el que, en plano medio y visto desde abajo, se aprecia el busto desnudo de Piranesi, mirando con gesto un tanto airado al observador., sobre un fondo de nubes. En la parte inferior, una losa de piedra con la inscripción "Piranesi, arquitecto veneciano" grabada sobre ella. Pulse para ampliar.

Felice Polanzano – Retrato de Giovanni Battista Piranesi (grabado – 1750)

No digas que era un sueño

A veces la vida te da sorpresas. Pero de las buenas. Eso le pasó a Laurens Tadema, un jovencito holandés, hijo de un notario, que enfermó de tuberculosis a los 15 años. La enfermedad no era, obviamente, la buena noticia. Ni tampoco que los médicos le concedieran apenas esperanza de vida. La sorpresa fue que la familia le permitió abandonar sus estudios de abogacía (que cursaba con intención de seguir el oficio familiar) para dedicarse al dibujo y la pintura y así alegrar sus días de convalecencia.

Y he aquí que Laurens se recuperó de la tuberculosis, aunque no para los estudios de derecho. Continuó dedicandose a la pintura y comenzó a estudiar en la Real Academia de Arte de Amberes, donde se empapó de academicismo pero también del dominio prodigioso de la luz y del detalle que caracterizaba a los maestros flamencos del siglo XV y a los holandeses del XVII:

Lawrence Alma-Tadema - Paisaje helado con molino de viento

Laurens comenzó a trabajar en el taller de diversos pintores donde fue consolidando su estilo poco a poco. Sus obras se caracterizaban por un tratamiento académico de las figuras y de los espacios, pero sobre todo ello destacaba la minuciosidad de los detalles (cuidadosamente estudiados) que aportaban al cuadro una verosimilitud en absoluto forzada:

 

 

Lawrence Alma- Tadema - La educación de los hijos de Clodoveo (1861)

Laurens se centró en la pintura histórica (aunque también realizaba escenas cotidianas -muy en la línea de Vermeer- o paisajes): le fascinaba la historia de la antigua Grecia y Roma y de Egipto e intentaba recrearla en sus cuadros:

Lawrence Alma-Tadema - Fidias mostrando a sus amigos los relieves del friso del Partenón (1868)

En 1864 Laurens conoció a uno de los marchantes de arte más importantes de Europa, Ernst Gambart, que comenzó a introducir su obra en otros mercados, sobre todo el inglés, donde su estilo fue pronto aceptado y admirado por la sociedad victoriana, pero también por artistas vinculados al simbolismo como Ford Madox Brown, pintor de la corriente prerrafaelita, con el que pronto entabló amistad.

La relación con Inglaterra se fue estrechando tras la muerte de su mujer en 1869: una depresión y la mala salud le llevaron a ese país a buscar una segunda opinión médica. La guerra franco-prusiana de 1870 y una joven de 17 años llamada Laura Theresa Epps que había conocido en un viaje anterior le animaron a establecerse definitivamente en Londres.

La etapa inglesa de Laurens sólo puede calificarse como un éxito rotundo: su estilo evolucionó hacia una paleta más luminosa y una pincelada más suelta, sin abandonar el perfeccionismo academicista que le caracterizaba. Su cotización también subió como la espuma: consciente de las nuevas características del mercado de arte cambió su nombre holandés y, en una hábil maniobra, añadió a su apellido el de su padrino para figurar al principio de los catálogos -que presentaban la obra de los pintores por orden alfabético-: Laurens Tadema se convirtió en Lawrence Alma-Tadema.

Lawrence Alma-Tadema - Mascotas acuáticas (1875)No le faltaron críticos tampoco: su investigación exhaustiva sobre los entornos cotidianos de la Antigua Roma, Grecia o Egipto llevó a muchos a burlarse de su estilo calificándolo de marblelous (juego de palabra, suma de marble y marvellous, que equivaldría a algo similar a “marmolilloso”):

Lawrence Alma-Tadema - Esperanzas (1885)

A Alma-Tadema no le importaron nunca las críticas: era uno de los artistas más cotizados de su época, lo que le permitió obtener una posición económica y social muy acomodada. Y en 1899 fue nombrado caballero por la reina Victoria. Aquel muchacho tísico que estudiaba leyes y al que, según los médicos, apenas le quedaba esperanza de vida, se convirtió en uno de los primeros artistas en ser nombrado caballero del Imperio Británico. A partir de entonces añadió un elemento más a su nombre: Sir Lawrence Alma-Tadema.

Sir Lawrence Alma-Tadema - El hallazgo de Moisés (1904)

Tras su muerte los criticos comenzaron a menospreciar su obra: excesivamente académica, historicista, minuciosa y realista para un mundo convulso que reventaría en 1914 con la I Guerra Mundial y que daría luz a las vanguardias artísticas. Sólo a partir de la década de los años 60 del siglo XX su figura se vería de nuevo recuperada para el arte.

Contemplar sus cuadros es caer rendido ante la luminosidad, el color, el detalle, la suavidad, la belleza y la fuerza de una pintura totalmente particular e inclasificable. Sus cuadros poseen la exactitud de la prosa de Flaubert, el lirismo melancólico de la música de Massenet y el sentimiento de decadencia elegante y contenida de los poemas de Cavafis. ¿Cómo resistirse a tanta belleza?

Cuando de pronto, a medianoche, oigas
pasar el tropel invisible, las voces cristalinas,
la música embriagadora de sus coros,
sabrás que la Fortuna te abandona, que la Esperanza
cae, que toda una vida de deseos
se deshace en humo. ¡Ah, no sufras
por algo que ya excede el desengaño!
Como un hombre desde hace tiempo preparado,
saluda con valor a Alejandría que se marcha.
Y no te engañes, no digas
que era un sueño, que tus oídos te confunden,
quedan las súplicas y las lamentaciones para los cobardes,
deja volar las vanas esperanzas,
y como un hombre desde hace tiempo preparado,
deliberadamente, con un orgullo y una resignación
dignos de ti y de la ciudad
asómate a la ventana abierta
para beber, más allá del desengaño,
la última embriaguez de ese tropel divino,
y saluda, saluda a Alejandría que se marcha.

Konstantin Kavafis – El dios abandona a Antonio (“Poemas canónicos” -1895-1915)

Sir Lawrence Alma-Tadema - Retrato fotográfico (1870)