El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Las pequeñas letras con que se escriben los versos

“nobody, not even the rain, has such small hands”

(“nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas”)

E. E. Cummings (1931)

Jan Tschichold (1902-1979) estaba destinado a enamorarse de las letras. Nació en Leipzig, en aquel momento el principal centro de producción editorial de Alemania. Y su padre era un rotulista que, además, diseñaba sus propias tipografías. Tschichold creció rodeado de amor a la palabra escrita y del convencimiento de que aquellos trazos no sólo eran meras abstracciones gráficas de sonidos, sino que podían expresar muchas más cosas, idea que se reforzó tras estudiar caligrafía mientras trabajaba como impresor y tipógrafo.

Su concepto de la tipografía y del arte de impresión diferían notablemente del de otros diseñadores. Mientras la tendencia general era a buscar concepciones exclusivistas de las publicaciones a través de la utilización de papeles realizados a mano y el diseño de tipos propios, la formación claramente artesanal de Tschichold le llevó a orientar sus trabajos basándolos no en los presupuestos académicos y artísticos sino en las herramientas propias del oficio de impresor y por ello no dudó en usar papel de fabricación industrial y fuentes tipográficas ya existentes. En ambos buscaba el estándar de calidad y lo aplicaba a sus obras.

En 1923 su vida y su visión del diseño cambiaron de forma radical. Visitó en Weimar la exposición sobre los trabajos de la Bauhaus y salió de la misma presa de una gran agitación, convencido de que acababa de ver el futuro del diseño gráfico. Tal fue el impacto que, dos años antes de su muerte, aún recordaba emocionado la impresión que le había provocado encontrarse frente a frente con la materialización de todas aquellas ideas que le rondaban por la cabeza. Decidió realizar un estudio sobre cómo el lenguaje de las vanguardias artísticas podía aplicarse de modo efectivo y dos años después de su visita a la exposición de la Bauhaus publicó un artículo en una revista de Leipzig especializada en tipografía llamada Typographische Mitteilungen. En ese artículo, titulado Tipografía Elemental, apuntó la dirección de lo que sería su aportación revolucionaria al diseño que culminaría con la publicación en 1928 del libro La Nueva Tipografía:

Para Tschichold la nueva tipografía estaba orientada a la función, es decir, a comunicar. Y para que esa comunicación fuera posible debía basarse en una organización interna (es decir, de los elementos tipográficos como letras, cifras, signos, filetes, etc.) y otra externa (o la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados), excluyendo cualquier tipo de ornamento y basando la ilustración, si la hubiere, en técnicas modernas como la fotografía, además de recurrir a formatos estandarizados y al uso exclusivo de letras sencillas sin adornos, como las tipografías sans serif o de palo seco.

El periodo de entreguerras fue especialmente convulso social, económica y políticamente hablando pero excepcionalmente fértil en el campo de la vanguardia creativa. El lenguaje abstracto se imponía en casi todos los campos de acción artística, desde la música hasta la literatura, pasando por la publicidad o el arte. El hecho de que un elemento que no representara una realidad objetiva pudiera ser expresivo comenzaba a hacerse familiar. Y la tipografía no era una excepción, como podía comprobarse en experimentos narrativos como el monólogo interior utilizado por Virginia Woolf, James Joyce o William Faulkner, o la poesía de E. E. Cummings cuya extraña puntuación y ausencia de mayúsculas sólo cobraba sentido cuando el poema era recitado en voz alta. Recogiendo todo esto y juntándolo al nuevo lenguaje artístico, Tschichold inauguró la vanguardia en el diseño editorial. Su tratado tipográfico no estaba dirigido a diseñadores ni artistas, sino a los impresores, intentando de ese modo elevar la calidad de sus trabajos. Sin embargo, su mensaje caló en todos los campos, en los de las artes y en los de su oficio.

Tschichold comenzó a impartir clases de tipografía en la Escuela de Artes Gráficas de Munich, llamado por otro gran diseñador, Paul Renner. Y desde allí continuó su labor de extender la nueva tipografía. Pero sus ideas con respecto al diseño no eran compartidas por el gobierno nazi que no tardó mucho en acusarle de diseñar “letras antialemanas”, demasiado alejadas del aspecto grandioso y medieval de la tipografía gótica que le gustaba utilizar al poder. Tschichold y su mujer fueron detenidos y pasaron mes y medio en prisión. Cuando fueron liberados no tardaron en huir a Suiza. Nunca más volvieron a Alemania.

Jan Tschichold - Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937) La imagen muestra un cartel en formato rectangular vertical. El fondo es blanco y en el tercio inferior, hacia la derecha, aparece un punto de color ocre con la palabra "exposición de arte". Bajo él y en columna se sitúan los nombres de los artistas participantes. Superpuesto a todo ello, el dibujo de la sección aurea (proporción matemática en la que se basa, por ejemplo, el patrón de crecimiento de las conchas de las caracolas marinas) en una linea fina de color rojo. El cartel sólo utiliza cuatro colores: blanco de fondo, negro de la tipografía, ocre del círculo y rojo de la sección áurea. Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937)

Tschichold se estableció con su familia en Berna y en seguida cobró fama como diseñador. Era la figura de referencia en cuanto a modernidad tipográfica. Pero el entusiasmo de sus años más jóvenes se había enfriado con la experiencia del totalitarismo nazi. Y comenzó a renegar de su propio “totalitarismo” tipográfico. Poco a poco fue dejando a un lado el uso exclusivo de la tipografía sans serif y de las reglas estrictas que había establecido unos años antes, para indignación y desprecio de sus colegas y discípulos, que seguían aferrados a la estética de vanguardia. Tschichold comenzó a flexibilizar su lenguaje visual, partiendo de la base de que si las letras servían para comunicar, tendría que tenerse en cuanta cuál era el mensaje transmitido: el sans serif no era, quizá, apropiado para la edición de los poemas medievales de Geoffrey Chaucer.

A pesar de todo, los diseños editoriales que realizó en Suiza estaban muy bien considerados. Tanto, que en 1947 le encargaron el rediseño de la editorial inglesa Penguin. Durante dos años trabajó en Londres y contribuyó a sentar las bases del diseño editorial moderno en Inglaterra a través de las Penguin Composition Rules (o reglas de composición para Penguin). Las normas de diseño establecidas por Tschichold abarcaban todos los aspectos posibles: el diseño del texto, del párrafo, la puntuación, el uso de mayúsculas, minúsculas y cursivas, las cifras, las referencias y notas a pie de página, cómo debían imprimirse los versos (en tamaño siempre menor que la prosa), la composición de la página y el orden de las partes del libro. Las Penguin Composition Rules se convirtieron, así, en el primer libro de estilo para una editorial

Jan Tschichold - Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949) La imagen muestra el esbozo de la colección de libros de bolsillo. La portada está dividida en tres franjas: la superior y la inferior son de color naranja y la central, de color blanco. En la superior aparece centrado un óvalo irregular con la leyenda "Penguin Books". En la central, en letras negras "Título principal" y debajo "El nombre del Autor". A ambos lados, con lel texto en vertical, de menor tamaño y en color naranja, parece "Ficción". En la franja inferior aparece el logotipo de la editorial (dos pingüinos a ambos lados de un circulo blanco)). Pulse para ampliar

Jan Tschichold – Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949)

El diseño anterior se aplicó a la colección de clásicos modernos y para ella eligió una tipografía sans serif inglesa como era la Gill Sans. Pero para otras colecciones de Penguin decidió crear una imagen completamente diferente:

Jan Tschichold - Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949) La imagen muestra la portada de la obra de Shakespeare "La Tragedia del Rey Lear". Una orla negra enmarca la portada, de fondo blanco. En la parte superior y en letras rojas se lee "The Tragedy of King Lear". Inmediatamente debajo, un grabado de forma oval, en color negro, con un retrato de William Shakespeare. Y debajo del grabado, en letras rojas también pero de menor tamaño, el nombre del editor y el precio de venta (un chelín y seis peniques). Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949)

Para la colección de Shakespeare, Tschichold utilizó una tipografía romana, que él consideraba más acorde con el contenido del libro. Además, no dudó en realizar él mismo la xilografía con el retrato de Shakespeare, mejorando considerablemente el que mostraba la colección antes del rediseño. Además, rechazó el color naranja y lo sustituyó por el negro en forma de orla, porque creía que Shakespeare merecía respeto y elegancia.

Tras su paso (imprescindible para el mundo del diseño) por la editorial Penguin, Tschichold regresó a Suiza. Siguió trabajando en proyectos editoriales e incluso diseñó tipografías (como la Sabon, rediseño de la Garamond renacentista). Sus trabajos estuvieron excelentemente considerados por las empresas y denostados por los diseñadores que le acusaban de haberse vendido al clasicismo. Aunque no fue así por mucho tiempo: la obra de Tschichold hablaba por si misma y, en el fondo, no contradecía casi ninguna de aquellas normas que había establecido con su fervor juvenil. Hoy en día nadie duda de la aportación al mundo del diseño de un hombre que, en lugar de ceñirse a las reglas estrictas de las artes o de los oficios, las unificó gracias a su gran inteligencia y a la sensibilidad de quien puede comprender que la poesía necesita tipografías de menor tamaño que la prosa, porque los versos se susurran con letras pequeñas.

 Jan Tschichold - Fotografía en la que se muestra a Jan Tschichold en primer plano, cortado a la altura de los hombros, girado de tres cuartos hacia la derecha, con los ojos entrecerrados y media sonrisa mientras con su mano izquierda, levantada a la altura de la barbilla, sujeta un lápiz mientras que con los dedos índice y pulgar juntos parece hacer hacer el gesto de "un poco". Pulse para ampliar.

Jan Tschichold

La curva del horizonte

Hay un refrán, sabio como todos los refranes, que dice que no se le pueden poner puertas al campo.

Pues es mentira: hubo un hombre que, a la orilla de uno de los ríos más largos del mundo, construyó la puerta para un país entero.

Sólo alguien muy seguro de sí mismo puede acometer esa empresa con la decisión, seguridad y perfección con la que lo hizo Eero Saarinen (1910-1961). Hijo de Eliel Saarinen, un reputado arquitecto finlandés, impulsor junto con Alvar Aalto de la renovación organicista en la arquitectura del siglo XX, Eero se trasladó con su familia a Estados Unidos en 1923 cuando su padre fue llamado para realizar varios proyectos en ese país. La familia se estableció en Chicago, donde Eliel se dedicó también a impartir clases en la Cranbrook Academy, una escuela de arte y diseño que integraba las enseñanzas académicas y las técnicas artesanales a la manera de la Bauhaus alemana. Mientras su padre se convertía en uno de los arquitectos vanguardistas más admirados del país y en uno de los atractivos académicos por excelencia de la Cranbrook Academy, Eero trababa amistad con personas que serían decisivas en su futuro. Más concretamente con dos estudiantes: Charles Eames, con el que colaboraría después en espectaculares propuestas arquitectónicas y de diseño; y Florence Basset, que se había formado también con Walter Gropius y que, tras su matrimonio con el fabricante de muebles Hans Knoll, fue la responsable de la introducción del diseño de vanguardia en el catálogo de la empresa de su marido, popularizando en los hogares norteamericanos una estética revolucionariamente moderna.

Eero decidió ser arquitecto aunque con la sombra de su padre amenazando con tapar cualquier brillo que pudiera generar. Así que no le quedó otro remedio que convertirse en el mejor. Para ello marchó a Francia a estudiar arte y, sobre todo, escultura. Y a su vuelta a Estados Unidos ingresó en la Universidad de Yale para completar su formación como arquitecto.

Comenzó a realizar diseños de mobiliario de claro corte organicista en colaboración con Charles Eames: las formas que utilizó eran curvas, ergonómicas, acogedoras, intentando que el mueble se adaptara al cuerpo humano y no al contrario. Y a ello añadió un colorido vibrante que llenaba de luz las estancias. A partir de 1947, realizaría un buen número de diseños para la empresa de su amiga Florence Knoll, como la silla Womb (útero), cuyo nombre indicaba claramente el objetivo de confort que se pretendía lograr:

Eero Saarinen - Sillón Womb (Modelo nº 70) para Knoll & Asociados (1947-1948)

El año 1947 fue también el año en que Eero se despojó definitivamente de la sombra arquitectónica de su padre. Y lo hizo compitiendo con él. El gobierno estadounidense había convocado un concurso para la construcción de un monumento que conmemorara la adquisición del estado de Louisiana a los españoles por parte de Thomas Jefferson. A ese concurso se presentó Eliel Saarinen, pero también lo hicieron Charles Eames, Louis Kahn o Walter Gropius, entre otros. Y también lo hizo Eero.

Algunas semanas después llegó un telegrama a la casa familiar comunicando que E. Saarinen había ganado el concurso (dotado con 40.000 $ de premio, nada menos). Eliel descorchó una botella de champagne para celebrar su triunfo. Hasta que un par de horas después, llegó un mensajero del comité del premio, un tanto apurado, para explicar que el ganador era Eero y no Eliel. Tras la sorpresa, Eliel descorchó una segunda botella: su hijo había ganado el concurso arquitectónico más prestigioso del país.

La idea de Eero para el monumento fue ciertamente original: un arco de proporciones gigantescas que se elevaba sobre un parque, a orillas del río Missouri y que resultaba visible desde muy lejos, simbolizando a la manera de los arcos conmemorativos de la Antigúedad, el triunfo de la nación norteamericana en crear un nuevo país:

Eero Saarinen - Gateway Arch o Puerta del Oeste en el Jefferson National Expansion Memorial (1947-1968)

Todo el simbolismo de la ciudad de San Luis (capital de la Luisiana, territorio comprado a España por Thomas Jefferson en nombre de los Estados Unidos; escenario de la batalla de San Luis, única al oeste del Mississippi de la Guerra de Independencia contra Inglaterra; situada a orillas de río Missouri, el afluente más largo del Mississippi que forma junto con él la arteria fluvial que atraviesa todo el país; y punto de partida de la exploración y conquista hacia los estados del oeste) se reunió en aquel arco de un modo tan claro y simple que no hacía falta explicar el por qué de su forma ni de su situación.

Se le denominó Gateway Arch. La puerta del oeste. Y fue el comienzo de una serie de obras arquitectónicas excepcionales ideadas por Eero en las que conjugaba la inspiración en formas clásicas reinterpretándolas bajo el código de la arquitectura y la ingeniería modernas.

Saarinen no sólo aplicó las nuevas tecnologías a la arquitectura, sino que también lo hizo con el diseño de mobiliario. Concebía el mueble de un modo arquitectónico y algo tan (aparentemente) simple como una silla compartía con sus edificios el concepto integrador de los elementos estructurales en una forma única:

Eero Saarinen - Silla Tulip (para Knoll & Asociados) - 1956

Su silla Tulip se convirtió en el paradigma de los muebles de diseño: cumplia con los criterios que Saarinen creía que debían ser obligatorios para que el producto funcionara debidamente: debía ser cómoda para personas de todas las alturas y complexiones; debía fabricarse con materiales contemporáneos; debía ser adaptable a diferentes entornos; y debía solucionar el caos visual que producían las múltiples patas de una silla convencional. Tulip se adaptaba a todas esas premisas en 1956 y lo sigue haciendo hoy en día.

Saarinen continuó asombrando al público norteamericano con la osadía estética de sus proyectos, como el de la terminal para la Trans World Airlines (TWA) en el Aeropuerto Internacional JFK de Nueva York. Concibió el edificio con un exterior que evocara un gran pájaro con las alas extendidas en el momento de posarse en tierra y su interior con formas curvilíneas y orgánicas que acogieran a visitantes, pasajeros y trabajadores:

Eero Saarinen - Edificio de la terminal de Trans World Airlines (TWA) en el Aeropuerto Internacional John Fitzgerald Kennedy (Nueva York) 1956-1962

Eero Saarinen - Interior de la terminal de TWA en el Aeropuerto Internacional John Fitzgerald Kennedy (Nueva York)

Saarinen no se conformó con difundir la vanguardia a través de sus proyectos, sino que apoyó – a veces contra viento y marea- trabajos de otros arquitectos que con el tiempo probaron ser aportaciones decisivas a la historia de la aqruitectura. En 1957 Saarinen era miembro del jurado que debía elegir el proyecto para el nuevo teatro de la Ópera en Sidney. Cuando el resto de los miembros de la comisión habían desechado la propuesta de un arquitecto danes llamado Jorn Utzon (en gran medida porque se limitaba a una serie de bocetos sin apenas desarrollo), el empecinamiento de Saarinen hizo que finalmente el trabajo de Utzon fuera el ganador:

Jorn Utzon - Palacio de la Ópera de Sydney (terminada en 1973)

La vida de Eero Saarinen terminó de manera brusca e inesperada. Con 51 años y con múltiples proyectos sobre la mesa de su estudio, un tumor cerebral acabó con él de modo fulminante. No pudo ver terminadas muchas de sus obras más significativas, continuadas por su estudio. Saarinen fue un innovador en muchos aspectos: concebía el edificio en parte como arquitectura, en parte como ingeniería y en parte como escultura. Fue el primer arquitecto en usar el acero Cor-Ten, que hasta entonces se utilizaba para elementos estructurales, en las partes vistas de un edificio: lo hizo para las oficinas centrales de John Deere en Moline (Illinois) y lo explicó como una metáfora visual de la dureza de la maquinaria agrícola que fabricaba la empresa.  Y fue también él, un finlandés emigrado, quien supo dar forma al espíritu de un país, esculpiendo el horizonte como una curva a orillas del mismo rio por el que Mark Twain hizo que un muchacho maltratado y un esclavo negro fugitivo navegaran en busca de la libertad.

Eero Sarinen en su sillón Womb

No sé pintar… pero te amo

Lo pequeño es hermoso.

Imaginen que la gente viviera en pequeñas comunidades, rodeadas de jardines y prados, de modo que se pudiera llegar al campo en menos de cinco minutos, y que apenas tuviera necesidades; con poco mobiliario, por ejemplo, y sin servidumbre, y de ese modo pudiera estudiar el dificil arte de disfrutar de la vida y descubriera qué es aquello que realmente desea: entonces sería cuando uno podría creer que la civilización habría comenzado.

Estas palabras fueron escritas por un hombre que descubrió que lo ostentoso no daba la felicidad y lo expresó en una frase: Small is beautiful; que trabajó incansablemente durante toda su vida para crear objetos cuya belleza no estorbara su utilidad y que, de ese modo, ayudaran a mejorar la vida de las personas; que comenzó a trabajar como arquitecto pero que decidió convertirse en poeta, pintor, ebanista, tejedor, tipógrafo, impresor, editor… Que consiguió ser casi todo eso pero que, sobre todo, definió por primera vez qué era y para qué servía el diseño.

William Morris (1834-1896) nació en Whaltamstow (en la actualidad uno de los distritos del Gran Londres) en una familia acomodada donde su padre era un hombre de negocios que, a pesar de morir cuando William era muy joven, dejó a la familia en una buena situación económica. Suficiente para que su hijo estudiara en el Exeter College de Oxford. Allí, en 1853, Morris conoció al que sería uno de sus mejores amigos el resto de su vida: el pintor Edward Burne-Jones. Burne-Jones introdujo a Morris en el ambiente artístico y bohemio de Londres y le presentó a Dante Gabriel Rossetti, poeta y pintor que había sido uno de los fundadores de la Hermandad Prerrafaelita, movimiento artístico que buscaba la autenticidad en la pintura y se inspiraba en el arte del primer Renacimiento italiano. Rossetti fue, a su vez, el encargado de presentarle a Jane Burden, una joven modelo de apenas 18 años con una belleza ausente y apabullante de la que se enamoró perdidamente y con la que se casaría poco tiempo después.

Morris se contagió del espíritu artístico de sus compañeros y decidió dejar su trabajo como arquitecto para dedicarse a la poesía (publicó su primer libro de poemas en 1857) y al diseño de objetos que reflejaran la autenticidad de sus materiales y, al mismo tiempo, fueran útiles.

Para ello fundó una empresa (The Firm) que reunió a una serie de artistas y diseñadores comprometidos con esa idea de eliminar la ostentación, de retornar a valores estéticos medievales y de participar conscientemente en el proceso de creación de los objetos. Es lo que, en Historia del Diseño, se conoce como el movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios). Su ideario se basaba en diseñar objetos cotidianos en los que los materiales, las técnicas y el acabado final recogieran el trabajo artesanal que se estaba perdiendo progresivamente con la industrialización.

William Morris y Philip Webb - Aparador (The Firm)

The Firm estaba compuesta por el propio William Morris, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Philip Webb, P.P. Marshall y C. J. Faulkner y realizó encargos de interiorismo desde 1861 hasta 1875, fecha en que se disolvió como sociedad pero siguió funcionando bajo la única dirección de Morris y con la denominación Morris & Co. Los trabajos de The Firm incluían decoración mural, relieves aplicados a la decoración arquitectónica, vidrieras, trabajo en metal (incluida orfebrería) y mobiliario en general:

William Morris - Papel pintado para pared (The Firm)

La empresa tuvo numerosos encargos, como la decoración de la cubierta de la capilla del Jesus College en Cambridge:

William Morris - Cubierta de la capilla del Jesus CollegeCambridge1867 (The Firm)

O la decoración de varias estancias del palacio de Saint James:

William Morris - Comedor verde - Palacio de Saint James (Londres) 1866 (The Firm)

Muchos de los diseños de William Morris y de su empresa se encuentran ahora en el Museo Victoria y Alberto de Londres.

Morris estaba convencido de que rodearse de pocos objetos, pero que éstos fueran hermosos y de diseño cuidado, mejoraba la vida de las personas y la hacía más amable y feliz. El diseño, en realidad, se trata de eso: de hacer más útiles, accesibles, agradables y estéticos aquellos elementos que nos rodean, ya sean éstos una silla, un vestido, una lámpara, un libro o un cartel. Y a William Morris le debemos, pues, el concepto moderno de diseño y la premisa de que el diseñador debe conocer también las técnicas con las que se van a realizar los objetos por él creados. Cuando, a principios del siglo XX, se establecieron las primeras escuelas de diseño en Europa (como la Bauhaus), lo primero que hicieron en la ordenación académica de los estudios fue poner en práctica el concepto de Morris.

Fascinado por los poemas épicos islandeses (llamados “sagas”), Morris incluso viajó a Islandia, adonde fue en dos ocasiones. Sus paisajes y los protagonistas de los poemas le inspiraron numerosas composiciones e incluso diseños para su empresa y para la editorial que fundó en 1891 y que llamó Kelmscott Press, donde editaría sus propias obras, las de Rossetti, las de teóricos y críticos de arte como John Ruskin (principal defensor de la Hermandad Prerrafaelita) y recuperaría clásicos medievales como “Los Cuentos de Canterbury” de Geoffrey Chaucer, “Las Historias de Troya” de Raoul Lafevre o sus queridas sagas islandesas, como la de Völsunga. Los diseños de William Morris para la Kelmscott Press figuran por derecho propio entre los más destacados de la historia de la tipografía y del libro por varias razones: el cuidado en la elección del papel, el diseño de sus letras (como la tipografía Golden, la Troy o la Chaucer),

William Morris - Tipografía Golden (1890)

las delicadas ilustraciones en forma de xilografías hechas por Edward Burne-Jones,

William Morris - The Canterbury Tales by Geoffrey Chaucer - Ilustraciones (xilografías) de Edward Burne-Jones

las decoraciones de orlas e iniciales, la elección de la alineación a la izquierda del texto en lugar de la justificación de ambos márgenes, la utilización de la maquetación de los manuscritos medievales (es decir: margen interior más estrecho, superior, un poco más ancho, exterior mayor e inferior de mayor anchura que todos) y, sobre todo, el concepto de unidad del diseño del libro basado en la página contra página. Todo ello se reflejó en obras absolutamente delicadas, a pesar de su carga visual, e inauguró una nueva era en el diseño editorial.

Morris fue el autentico impulsor del diseño contemporáneo, a pesar de su inspiración medievalista, aunque su trabajo no fue recuperado ni reconocido hasta bien entrado el siglo XX. A su muerte los obituarios ingleses se refirieron a él como “poeta” y poco más. Quizá quien más justicia le hizo fue un diario islandés, que publicó la siguiente nota:

William Morris, uno de los más famosos poetas de Inglaterra, falleció el dia 3 del este mes. Viajó por toda Islandia, amó todo lo islandés y se inspiró en varias de nuestras sagas, tales como Laxdaëla o Völsunga, para sus poemas. Fue un gran amante de la libertad, socialista entregado y un hombre extraordinario.

Y, en verdad, fue un hombre con una inmensa capacidad de trabajo, que deseaba lo mejor para sus congéneres y que se empeñó en ofrecérselo a través de hermosas creaciones, que amaba la belleza de la naturaleza, pero sobre todo la de su querida Janey. Sólo se conserva una pintura al óleo de William Morris: en ella, su mujer aparece caracterizada como Isolda, rodeada de objetos que bien pudieran ilustrar su trabajo como diseñador.

William Morris - La Bella Isolda (1858) - Tate Britain

En el reverso del cuadro, William escribió una frase que define tanto su afán de representar la belleza como lo que sentía por su esposa:

No sé pintar… pero te amo.

William Morris - Fotografía de Frederick Hollyer (1887)

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