El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Etiqueta: Beggarstaff Brothers

Lo que permanece

 

Amiga de las horas en las que nadie queda,
en que todo se niega al corazón amargo;
consoladora cuya presencia atestigua
tantas caricias que flotan en el aire.

Si renunciamos a vivir, si renegamos
de lo que era y de lo por venir,
¿pensamos, acaso, lo bastante en la insistente amiga
que a nuestro lado cumple con su labor de hada?

Rainer Maria Rilke (1875-1926) – Las rosas

 

En la Europa del siglo XIV al dibujo y a la pintura le nació un hermano pequeño. Se llamó grabado y nunca consiguió la consideración de bella arte. Quizá porque, al contrario que sus hermanos mayores, que se preciaban de realizar obras únicas, el grabado permitía que un dibujo se reprodujera exactamente igual que el original unas cuantas decenas de veces. La repetición restaba valor a lo ejecutado y, al mismo tiempo, ampliaba el alcance de la influencia del artista.

Los grabados más antiguos se realizaban tallando una plancha de madera dura de modo que aquello que se quisiera imprimir quedara en relieve. En China, Japón y Corea se realizaban este tipo de impresiones desde bastante antes que el siglo XIV pero en Occidente sólo se generalizaron entonces por una sencilla razón: el papel comenzaba a ser el soporte de escritura más utilizado, sustituyendo poco a poco al pergamino, caro y difícil de conseguir y acondicionar para la escritura de documentos o libros sobre él. En Oriente hacía mucho tiempo que se utilizaba el papel como soporte para la escritura pero a Europa sólo llegó por medio de la conquista musulmana atravesando la Península Ibérica. Y su llegada hizo posible, entre otras cosas, que apareciera el grabado y posteriormente la imprenta. A los grabados utilizando como matriz la madera, llamados xilografías, siguieron a partir del siglo XV otras técnicas que usaban una plancha de cobre para realizar los dibujos que luego se imprimirían, por eso al grabado en metal se le denominó también calcografía. La calcografía se hacía dibujando directamente sobre el metal con un buril o por medio de corrosión por ácido. Dependiendo de cómo se realizara el surco que acogía a la tinta los grabados se denominaban aguafuerte, puntaseca, mediatinta, aguatinta, etc. Ya en el siglo XIX se comenzó a utilizar otra técnica, la litografía, donde el dibujo se hacía directamente sobre una gran piedra caliza por medio de un  lápiz graso. Esa fue la técnica utilizada por la mayor parte de los cartelistas de la época como Toulouse- Lautrec o Jules Chéret. Los grabados inundaban las calles, los libros y las publicaciones periódicas con estampas que nunca antes habían podido verse, llenaban la imaginación de aquellos que los veían con sueños de bailes exóticos o mundos inventados y guiaban a buen puerto a barcos y viajeros a través de los mapas impresos con esa técnica. Y sin embargo, el grabado siguió siendo el hermano pequeño y pobre del dibujo y la pintura.

Quizá por eso resulte extraño el hecho de que un estudiante de arte que había llamado la atención de sus maestros por su dominio de las técnicas no escogiera las artes mayores, sino que se dedicara en cuerpo y alma a ser grabador.

Emil Orlik (1870-1932) nació en el seno de una familia judía de Praga que vivía al lado del ghetto de la ciudad. Su padre era sastre, como también lo era su hermano mayor. Pero Emil destacaba por su capacidad para dibujar. Tanto que su familia permitió que marchara a Munich a estudiar arte en 1891, con 21 años. Ser judío no era precisamente un pasaporte para matricularse en la Academia de Bellas Artes, así que Orlik comenzó a estudiar dibujo y grabado en una academia privada, la de Heinrich Knirr, un pintor yugoslavo establecido en la capital bávara, con gran talento para el retrato. Tanto, que en 1937 fue el artista elegido por Adolf Hitler para que hiciera el único retrato oficial para el que posó en persona. En las clases de Knirr, Orlik compartió caballete con un compañero destinado a jugar un importante papel en  las vanguardias artísticas. Ese compañero era el suizo Paul Klee, que años después sería una de los principales representantes del Expresionismo alemán y de la abstracción, además de ser profesor de dibujo de la Bauhaus durante varios años.

La habilidad de Orlik, acrecentada por las clases, comenzaba a dar sus frutos y, al fin, fue aceptado en la Academia de Bellas Artes de Munich. Allí aprendió a realizar grabados con Johan Leonard Raab. Investigó todas las técnicas posibles: xilografías como los grandes maestros alemanes del renacimiento Schongauer, Baldung o Durero; aguafuertes como los que había perfeccionado Rembrandt; aguatintas como las de Goya; litografías como las de Tolouse-Lautrec. De sus manos comenzaron a salir paisajes y escenas cotidianas. Y Emil Orlik olvidó la pintura para sumergirse sólo en el grabado.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro donde se aprecia un paisaje llano, con árboles al fondo. En un primer plano, hacia la izquierda del encuadre, aparecen dos hombres que conversan animadamente como si acabaran de encontrarse dando un paseo. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Tarde de verano. Aguafuerte y aguatinta (1893)

Tuvo que regresar a Praga para hacer el servicio militar, obligatorio para todos los jóvenes alemanes (Praga pertenecía al Imperio Alemán en aquel momento). Orlik abrió un estudio en Praga (que mantuvo aún cuando trabajaba en otros lugares) y se sumergió en la vida cultural de la ciudad, acudiendo a cafés y tertulias donde entabló amistad con escritores checos emergentes como Franz Kafka o el poeta Rainer Maria Rilke. Fue Rilke, con quien mantuvo una estrecha amistad hasta el final de su vida, quien le facilitó su primer trabajo como ilustrador de libros y colaborador de publicaciones señeras del modernismo alemán como las revistas JugendPAN.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro de un paisaje en el que se ve, en primer término, un camino que se aleja de frente al espectador. A la izquierda, un muero balo flanquea el camino. A la derecha, se aprecia una fila de árboles. Al fondo, a lo lejos, los tejados de unas casas parecen indicar que el camino se dirige hasta una aldea. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Paisaje. Grabado para la revista PAN (1897)

Sus grabados y los trabajos editoriales le dieron estabilidad económica y le permitieron comenzar una serie de viajes, primero por Europa y después por otros continentes, en los que se dedicó a visitar exposiciones, museos, conocer artistas y aprender nuevas técnicas de grabado. En 1898 hizo su primer viaje a Inglaterra, Escocia, Bélgica, Holanda y Francia. En Inglaterra conoció a William Nicholson, un pintor que también realizaba grabados -mayormente xilografías- con una estética innovadora que también aplicaba en los carteles comerciales que diseñaba junto a su cuñado James Pryde y que ambos firmaban con el seudónimo de Beggarstaff Brothers. Las xilografías de Nicholson influyeron poderosamente en Orlik, como puede verse en algunos de sus obras incluidas en su primer álbum de grabados: Kleine Holzschnitte (Pequeñas xilografías), publicado en 1900. Pero además se estableció durante una temporada en Viena, donde exhibió su obra en la tercera exposición de la Secesión Vienesa con notable éxito. Allí, en Viena, comenzó a interesarse por el arte oriental.

La imagen muestra un grabado a tres colores: negro, ocre y blanco. Representa el interior de un taller de sastrería donde trabajan cinco hombres. Todos ellos están sentados en sillas y tienen las piernas cruzadas. Sobre las rodillas, telas que cosen encorvados sin levantar la mirada. El suelo está lleno de pequeños retales de tela e hilos cortados. En la pared del fondo se puede ver parte de un cartel con diversos modelos de trajes masculinos. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Taller de sastre en Praga (1899). Del álbum “Pequeñas Xilografías” (1900)

El año 1900 fue importante para Orlik. Se publicó su primer álbum como artista grabador, conoció a la que sería su gran amiga y benefactora Marie von Gomperz y emprendió su viaje soñado. Durante un año, Orlik visitó Japón en busca de las técnicas de los maestros grabadores japoneses. Las impresiones de aquel viaje y el bagaje de su aprendizaje lo volcó en un nuevo álbum de grabados: Aus Japan (Desde Japón).

La imagen muestra un grabado en blanco y negro. En e´l aparece en plano medio una muchacha japonesa, sentada de lado mirando hacia la izquierda. Lleva el pelo recogido en un peinado muy elaborado, como el que llevan las geishas y viste un quimono oscuro adornado con peonas blancas ceñido por un ancho fajín negro. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – La cortesana o Muchacha de Niingata. Aguafuerte del album “Desde Japón” (1902)

 

La imagen muestra un grabado a varias tintas. En él se ve a un hombre joven, sentado en el suelo ante una especie de escritorio de madera cuya base para escribir también está a ras de suelo, que entinta con un tampón una matriz de madera para hacer xilografías. Ante él se suponen varios cuencos blancos llenos de tinta de diferentes colores, así como papeles y brochas. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Impresor japonés. Xilografía a color del álbum “Desde Japón” (1902)

 

El trabajo de Orlik fue muy apreciado por el público pero también por los artistas y los críticos. Estaba presente en la mayor parte de las exposiciones artísticas de los movimientos artísticos de principio de siglo en Austria y Alemania y se codeaba con artistas consagrados como Camille Pissarro, Claude Monet o Gustav Klimt. En 1904 le ofrecieron la jefatura del Departamento de Artes Gráficas e Ilustración Editorial en la Academia de Artes Aplicadas de Berlín, cargo que desempeño hasta poco antes de su muerte. Orlik compaginó su trabajo como grabador y su labor docente y entre sus alumnos destacados estuvo uno de los representantes más importantes del Segundo Expresionismo alemán, el pintor George Grosz, que también destacó por sus grabados y dibujos publicados en prensa. Esporádicamente, Orlik también realizaba diseños para las producciones del Deutscher Theatre, dirigido en esos momentos por Max Reinhardt. Y continuaba ganando fama con sus retratos de sus contemporáneos, elaborados con un realismo cortante:

La imagen muestra un grabado en el que aparece retratado en plano medio el músico Gustav Mahler. Aparece de perfil, mirando hacia la derecha. El rostro está dibujado con total precisión y realismo: el pelo largo y abundante peinado hacia atrás, el gesto decidido, las gafas... Por el contrario, del cuello para abajo, sólo aparecen esbozadas unas pocas líneas que nos indican que viste americana, camisa con pajarota y chaleco. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Retrato de Gustav Mahler. Puntaseca y aguatinta (1902)

 

La imagen muestra un grabado en el que sólo se ve el rostro del pintor suizo. Sólo su cara, sin el cuello ni otro elemento anatómico, de modo que parece estar flotando en el aire. Está representado de frente. mirando hacia el espectador pero con cierta expresión de melancolía. Es un hombre de mediana edad, con aspecto un tanto cansado. Su cabello negro, corto y un poco erizado en la coronilla y de su bigote y patillas, contrasta con el tono grisáceo de su barba. Pulse para ampliar.

Emil Orlik. Retrato del pintor Ferdinand Hodler. Aguafuerte (1911)

 

La buena posición económica que disfrutaba, permitió a Orlik realizar largos viajes como el que emprendió en 1912 y le llevó al norte de África, a Ceilán, China, Corea y Japón de nuevo y del que regresó atravesando Siberia. Buscando siempre aprender técnicos nuevas y descubrir paisajes que llevar a sus grabados.

La imagen muestra un grabado hecho a base de unas pocas líneas que reproducen un paisaje norteafricano. En primer plano, un hombre con un burro cargado con sacos. Tras él, una extensión llana y pedregosa en la que se ve una construcción coronada con una cúpula y que está flanqueada por un torreón semiderruido. Al fondo, en último plano, se aprecian suaves lomas. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Paisaje árabe. Puntaseca (1915)

 

Como hombre curioso que era, Orlik comenzó a dedicarse también a la fotografía, de la que decía que le permitía adentrarse en las técnicas para realizar retratos perfectos. Sus primeros ensayos con los retratos fotográficos fueron en 1917, aunque a mediados de los años veinte había ganado cierta fama como retratista y por su estudio pasaron muchas de las celebridades de la época.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparecen sentadas, en plano medio, dos mujeres jóvenes. A la izquierda, Marlene Dietrich mira hacia la izquierda con semblante serio y las manos cruzadas sobre el regazo. A su lado, Ressel Orla le pasa la mano sobre el hombro y deja caer su cabeza hacia su compañera con un gesto un tanto pensativo. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Retrato de las actrices Marlene Dietrich y Ressel Orla (c. 1923)

 

La fama de Emil Orlik fue inusual para un artista cuyo principal trabajo consistió en hacer grabados. La perfección de sus retratos hizo que fuese nombrado artista oficial de Alemania en la Conferencia de Brest-Litovsk de 1917, en la que una Rusia en plena revolución bolchevique se retiró de la I Guerra Mundial rindiéndose ante Alemania.

La imagen muestra un grabado en blanco y negro, realizado a base de líneas, en el que se ve a un grupo de sien hombres. Cinco están sentados apoyandose sobre una mesa con gesto pensativo. Todos miran hacia la derecha y de pie, está león Trotsky con gesto enfadado. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Los negociadores soviéticos en la conferencia de Brest-Litovsk con Leon Trotsky al frente (1918)

 

Aunque disfrutó  de gran fama en vida, el nombre de Emil Orlik no es especialmente recordado hoy en día, a pesar de su innegable dominio del grabado, su delicadeza para los paisajes y las composiciones, la profunda penetración psicológica de sus retratos, su continua búsqueda de nuevas técnicas con las que abordar su trabajo y el valioso testimonio que para la historia del siglo XX son sus obras. Quizá el haber elegido al hermano pequeño del dibujo y la pintura le apartó de los capítulos dedicados al arte de principios de siglo en los manuales especializados. Pero sus grabados convierten en verdad los versos de su gran amigo Rilke. Porque cuando ya nada ni nadie queda a nuestro alrededor, lo que permanece en nuestro recuerdo es la belleza lejana de una rosa y el arte acariciado en una humilde hoja de papel impreso.

La imagen muestra un grabado hecho a base de líneas en el que se aprecia el rostro de un hombre de pelo negro y abundante peinado hacia atrás. Lleva gafas y apoya la mano en la mejilla, mientras su dedo meñique se apoya en los labios. Pulse para ampliar.

Emil Orlik – Autorretrato (1928)

Ahora lo ves, ahora no lo ves

In olden days, a glimpse of stocking 
was looked on as something shocking. 
But now, God knows!
Anything goes.

Cole Porter – Anything goes (1934)

Springfield es una pequeña ciudad del estado de Ohio, no muy lejos de la capital Columbus. Para cualquier familia modesta de finales del siglo XIX, las nuevas industrias que se estaban estableciendo en el medio oeste norteamericano ofrecían un porvenir asegurado para su descendencia. Así que no es extraño que los Phillips, una familia muy humilde de Springfield, pensara que un puesto de oficinista en la American Radiator Company era el mejor de los futuros para su hijo Clarence Coles. Claro que Coles no parecía entusiasmado con la idea: a los 6 años había cogido un lápiz por primera vez y había descubierto el inmenso placer de dibujar. Él no quería ser chupatintas, sino más bien utilizar la pluma y el lápiz para crear sobre el papel cosas verdaderamente hermosas.

Ni que decir tiene que Coles Phillips (1880-1927) entró a trabajar en la American Radiator Company. Aunque no todo fue malo: su sueldo le permitió entrar en la universidad y se matriculó en Artes Liberales en el Kenyon College de Gambier (Ohio) en 1902. Allí comenzó su formación como artista. Una formación que no llegó a completar para sobresalto de sus padres que, a esas alturas, no ganaban para disgustos. La razón de su abandono fue que la mayoría de los miembros de la fraternidad universitaria a la que pertenecía habían orientado su carrera a la economía y pensaban establecerse en Nueva York al terminar sus estudios. Influido por ellos (y porque no veía demasiado claro su futuro como artista en Springfield), Coles hizo la maleta y se plantó en Nueva York en 1904 dispuesto a comerse la Gran Manzana. Eso sí, con una carta de recomendación de su antiguo jefe de la American Radiator Company para la sede de Nueva York. Tampoco había que tentar demasiado a la suerte si la manzana no dejaba darse un mordisco.

El empleo de Coles en la American Radiator no duró mucho tiempo. Su jefe le pilló dibujando caricaturas en horas de trabajo y el resultado fue un despido fulminante. Sin el respaldo del sueldo de oficinista la vida en Nueva York podía ponerse realmente difícil, pero un amigo acudió en su ayuda. Comentó el caso de Coles con el director de una publicación humorística, nacida como versión americana del Punch inglés, llamada Life. El director, J. A. Mitchell, accedió a darle un puesto como ilustrador para su publicación tras ver la destreza de Coles. Pero él rechazó el trabajo diciéndole que aún no era suficientemente bueno para colaborar con su revista. Dispuesto a mejorar, Coles se matriculó en las clases nocturnas de la Escuela de Arte Chase y al mismo tiempo empezó a trabajar en un estudio publicitario donde realizaban ilustraciones con un método similar a la cadena de montaje: un dibujante hacía las cabezas, luego le pasaba el dibujo a otro que se dedicaba a los trajes y así hasta que llegaba a Coles, que se encargaba de las piernas y pies. Este modo de hacer las cosas era, en realidad, la adaptación a los tiempos modernos del sistema gremial de taller, donde el maestro supervisaba y retocaba la obra final y los aprendices realizaban el grueso del encargo. Coles perfeccionó  su técnica trabajando de este modo. De hecho, los anunciantes preguntaban quién había dibujado aquellos exquisitos tobillos en sus anuncios. Esto animó a Coles a seguir formándose como ilustrador, pero también como empresario. Después de pasar por otra agencia de publicidad decidió abrir la suya propia: C.C. Phillips & Co. La inauguró en 1906 sólo dos años después de haber llegado a Nueva York. Como no podía realizar todos los encargos, Coles llamó a otros artistas para que le ayudaran con el trabajo. Uno de esos dibujantes, a los que contrató para que hiciera portadas de publicaciones e ilustraciones para anuncios, fue un antiguo compañero de la Escuela de Arte llamado Edward Hopper, que más tarde se convertiría en uno de lo pintores más importantes de Estados Unidos.

Con 26 años Coles Phillips tenía su propia agencia publicitaria en Nueva York y no daba abasto con los encargos. Era la viva imagen del éxito. Pero no estaba ni mucho menos satisfecho. Lo que provocaba esa insatisfacción no era la ambición o el dinero: era que las relaciones con los clientes, esenciales para el buen funcionamiento de la agencia, no le dejaban tiempo para dibujar y pintar. Así que, una vez más, tomó una decisión que muchos no entendieron: cerró su agencia, alquiló un estudio y decidió dedicarse a tiempo completo a ser ilustrador freelance para el gran número de publicaciones que inundaban los quioscos neoyorquinos de principios del siglo XX. La decisión fue difícil, sobre todo teniendo en cuenta que acababa de casarse. Pero ni las responsabilidades familiares lograron echarle para atrás. Ahora que consideraba que su formación era más completa, ofreció sus servicios a J. A. Mitchell, el director de Life. Mitchell le aceptó como ilustrador y comenzó encargándole dobles páginas centrales en blanco y negro que Coles solucionaba con maestría. Entonces, Mitchell decidió que Coles era la persona ideal para llevar a cabo el rediseño de su revista. El aumento del número de publicaciones periódicas que se ofrecían en los quioscos hacía necesario que cada una se diferenciara del resto y que llamara la atención del cliente. Mitchell pensaba que una portada a todo color sería un buen reclamo. Si en esa portada aparecía una bonita muchacha cuyos finos tobillos asomaban bajo una larga falda, los ojos no podrían apartarse de ella. Ya en el siglo XIX Jules Chèret había utilizado la atracción del eterno -y pícaro- femenino para seducir en sus carteles publicitarios, los primeros autenticamente modernos. Mitchell estaba convencido de que ese era el camino y le pidió a Coles que lo materializara, pero buscando algo novedoso que dejara estupefacto al espectador.

Así que Coles Phillips cogió el pincel, dibujó a una chica preciosa… y la hizo desaparecer.

La imagen muestra la portada de una revista cuyo fondo es blanco. Sobre ese fondo aparecen unas manchas de color que son la cabeza de la chica, sus brazos y, en la parte inferior, las cabezas y patas de varias gallinas, entre las que se ve los zapatos de la muchacha. El espacio entre la cabeza y los pies está cubierto de puntos negros dispuestos de tal forma que parecen los lunares de un vestido. Es un juego de percepción: el dibujante no hace líneas que delimiten los contornos de las figuras sino que dispone una serie de elementos, en este caso puntos, que vistos en conjunto parecen formar parte de la forma de un vestido. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada de “Life” (1908)

 

La idea que Coles había reflejado en su primera portada para Life, en la que aparecía una muchacha con un vestido blanco y lunares negros, le venía rondando por la cabeza desde hacía tiempo. Más concretamente desde que había visto a un amigo suyo interpretar una pieza con un violín en una habitación débilmente iluminada. Su amigo, vestido con esmoquin, apenas era visible en la penumbra: sólo se apreciaban los reflejos en el violín, la pechera blanca de su camisa y los brillos de sus zapatos. Y, sin embargo, a pesar de que la figura no era totalmente visible, el cerebro la percibía como un todo y completaba los vacíos visuales echando mano del recuerdo de imágenes conocidas. Es lo que en percepción se llama el principio de completación de la figura o de la buena forma. Un efecto que ya habían utilizado (con poco o nulo éxito, probablemente debido a su enorme modernidad visual) los Beggarstaff Brothers en la Inglaterra de finales del siglo XIX. Coles comenzó a aplicar este modo de representar las imágenes en ilustraciones en blanco y negro hasta que llegó la portada para Life. Pero en lugar del minimalismo de los Beggarstaff Brothers, sus imágenes conjugan la sencillez formal del conjunto con la exquisitez de unos cuantos elementos repartidos estratégicamente por el encuadre. Fue un auténtico éxito: el juego visual provocado por la ausencia de líneas que delimitaran la figura proponía un entretenido rompecabezas al espectador que construía en su mente la figura completa al tiempo que se deleitaba en los pequeños y delicados detalles que inundaban la ilustración.

La imagen muestra una ilustración en la que el fondo es color violeta. Sobre ese fondo se recorta la figura blanca de un escritorio. Ante ese escritorio se sienta una mujer joven, de espaldas a nosotros, pero que tiene la cabeza girada hacia el espectador. Apoya los codos sobre el escritorio y tiene una pluma en la mano izquierda que apoya pensativamente en el mentón. Su vestido es de color violeta también, pero un tono más oscuro que el del fondo salvo para las mangas, los bajos de la falda y la espalda, lo que hace que su figura en esas partes, se funda con el fondo. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Life (1910)

 

El éxito de las ilustraciones de Coles hizo que muy pronto surgieran imitadores de esos efectos visuales llenos de encanto. Pero todos quedaban muy lejos de la maestría de su inventor. Los anunciantes pedían a la “dama evanescente” (fade-away lady) para las ilustraciones de su publicidad. Coles Phillips se convirtió en el ilustrador publicitario más solicitado: firmó contratos para multitud de empresas, entre las que destacaron Willys Overland (automóviles), Oneida (cuberterías y menajes) y Luxite y Holeproof (ambos fabricantes de medias). En esas ilustraciones comerciales, Coles utilizó en varias ocasiones el efecto evanescente que le había dado fama.

La imagen muestra un anuncio publicitario en blanco y negro que puede dividirse en tres partes. En la parte superior aparece una ilustración en la que se ve un hombre sentado en una butaca tapizada con tela a rayas, y las piernas apoyadas en un reposapiés ante él. A su lado, sentada sobre el brazo de la butaca, aparece una mujer. Ambos miran con interés una revista. El fondo de la imagen es blanco y las figuras de ambos son blancas también, destacando la cabeza, las manos y los pies. De modo que parece que surgen del fondo. La parte media del anuncio es un texto que reproduce un diálogo entre la pareja dibujada cantando las excelencias de la cubertería de alpaca que se anuncia. En la parte inferior se ve una ilustración de un tenedor de la cubertería donde se aprecian los detalles decorativos de la misma. Pulse para ampliar.

Cole Phillips – Publicidad para Cuberterías Oneida (1911)

 

La imagen muestra un anuncio publicitario dividido en dos parte. La superior está ocupada por una ilustración realizada en negro y un suave color malva. Muestra a una pareja sentada a ambos lados de un espejo de pie visto de perfil. La mujer está a la izquierda, vestida de blanco aunque el vestido no se ve, ya que es del mismo color que el fondo. Lo que sí se aprecian son los detalles que conforman el vestido y que están dibujados en negro o en malva: un lazo en el cuello, una tira de encaje que baja por el frente del vestido, adornos de encaje en las mangas. La cara, los brazos y las piernas están perfectamente dibujados. En el lado derecho estña el hombre, sentado también, con una pierna cruzada sobre la otra y completamente vestido de blanco. Los detalles que le hacen destacar sobre el fondo son la cabeza, las manos (en la derecha sostiene una pipa) y la parte inferior de las piernas donde se pueden ver las medias y los calcetines que lleva. La parte inferior del anuncio es un texto contando las virtudes de las media Onyx. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Anuncio para medias Onyx (1912)

 

La imagen muestra un anuncio publicitario en color. Ocupando casi toda la página está la ilustración de una mujer, sentada ante un tocador. El fondo de la imagen es rosa pálido, el tocador blanco y la mujer lleva un vestido del mismo tono que la pared. Por eso, en los lugares en donde la pared y el vestido se superponen, parece que el cuerpo de la mujer ha desaparecido. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Publicidad para forros protectores de vestidos Naiad (1912). Estos forros se situaban por lo general en la zona de las axilas y eran desmontables para lavarlos.

 

El trabajo de Coles Phillips era valorado por varias razones. En primer lugar por su destreza técnica  con el lápiz y la acuarela y por su domino del color, que daba a las imágenes una gran fuerza visual. Después por la belleza de sus ilustraciones, o mejor dicho, de las mujeres que aparecían en ellas. Phillips fue el causante de que muchas de las portadas que él diseñaba para las revistas se arrancaran y pegaran en las paredes de los cuartos de adolescentes. Habían nacido las pin-up girls, las chicas de póster, las que miraban dulcemente al espectador desde la perfección de sus rasgos. Y por último, Coles Phillips era valorado también por su profesionalidad. Cualquier encargo que recibiera lo realizaba con cuidado: no importaba que fuera una portada o un simple anuncio. De hecho, insistía en que su nombre apareciera junto a todas las ilustraciones que hacía.

Pronto llegaron contratos con otras publicaciones como Good Housekeeping, Ladies´ Home Journal, Woman´s Home Companion The Saturday Evening Post. Muchas de ellas eran publicaciones orientadas al público femenino, ahora ya muy importante y a tener en cuenta para las ventas, que quería ver en esas revistas imágenes de mujeres modernas, trabajadoras, emancipadas y activas.

La imagen muestra una ilustración en la que aparece en la parte de arriba el nombre de la publicación. Inmediatamente debajo, un gran círculo de color rosado superpuesto a ese fondo blanco y sobre el círculo un baúl blanco abierto. Delante del baúl, una mujer joven tumbada en el suelo, sacando ropa (que parece de un niño por el tamaño) del baúl. El vestido de la mujer es del mismo color que el círculo rosa, de manera que figura y fornido tienden a confundirse. Las partes más definidas de la ilustración son, como siempre, el rostros, los detalles del vestido (cuello, puños, cintura y bajos), brazos y pies. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para la revista Good Housekeeping (1912)

 

La imagen muestra una ilustración cuyo fondo es negro. Sobre él se destaca una estantería con varias baldas  llenas de rollos de cintas de raso para vestidos. Delante de esa estantería vemos la figura de una mujer, vestida de negro, que está recogiendo rollos de cinta de encima de un mostrador. En la parte delantera del mostrador vemos colgada una guirnalda adornada con lazos rojos así que podemos deducir que la mujer es la empleada de una mercería que acaba de terminar una venta navideña. El gesto de la mujer, que apoya la mejilla sobre una torre formada por varios rollos de cinta puestos unos sobre otros, está a medio camino entre la entonación y el agotamiento. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Good Housekeeping (1916)

 

Una de las colaboraciones más importantes que hizo Coles Phillips fue con The Saturday Evening Post, el semanario que Benjamin Franklin había fundado a finales del siglo XVIII y que era una de las publicaciones más importantes de Estados Unidos. Las portadas de Coles hicieron furor e influyeron notablemente en el estilo de uno de los grandes ilustradores norteamericanos del siglo XX: Norman Rockwell. Rockwell comenzó a realizar ilustraciones para el Post en 1918, cuando Coles Phillips era el maestro indiscutible y el estilo de sus primeras portadas es deudor inequívoco de la técnica de Coles.

La imagen muestra una portada de revista en la que en la parte superior aparece el nombre de la publicación y todo el resto está ocupado por la ilustración. En ella se ve a una mujer joven sentada en un banco y apoyando su brazo en un palo de golf. Tras ella puede verse un panel con las puntuaciones de cada hoyo. La mujer está vestida con un jersey de punto a rayas blancas y rojas, una falda blanca que le llega a la media pierna , medias rojas y zapatos blancos. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para The Saturday Evening Post (1922)

Además de la publicidad y de las portadas de revistas, Coles Phillips también ilustró libros. Por lo general eran best-sellers o novelas románticas que tenían gran aceptación entre el público. Aceptación que se incrementaba con la aportación visual de Coles.

La imagen muestra la portada de un libro. El título (The Shadow) aparece en la parte superior. El resto del espacio está ocupado por la imagen de un hombre inclinado sobre una maleta abierta.  Está girado parcialmente hacia atrás. Y es que detrás de él vemos la sombra de otro hombre tocado con un sombrero que alza una mano amenazante sobre él. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para “La Sombra” de Arthur Stringe (1913)

La obra de Phillips siguió teniendo vigencia tras la I Guerra Mundial. En parte porque la imagen femenina que había creado antes era ya la de una mujer moderna que no desentonaba con el rol independiente que comenzaba a tener la sociedad femenina tras la contienda. Las mujeres de sus portadas, hermosas, decididas, casi obstinadas en su quehacer, continuaron siendo las bellezas arrancadas para adornar paredes y crear sueños.

En la imagen puede verse una ilustración de una mujer de perfil sentada de rodillas en un banco bajo. Va vestida con un quimono negro con flores rosas bordadas. Mira hacia la izquierda y en su mano izquierda sostiene una tijeras cuyas puntas miran hacia abajo. En la derecha (que no vemos) sostiene un metro de madera rígida, como los que utilizaban los sastres. Las tijeras y el metro forman una línea diagonal perfecta y a primer golpe de vista parece que la mujer sostiene un bastón o una katana japonesa. El gesto de concentración, mirando hacia abajo muy seria, la hacen parecer una costurera samurai. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Life (1924).

Aún así, Coles Phillips supo subirse al carro de la modernidad y en 1924 volvió a dejar al público patidifuso con la belleza que dibujó para la publicidad del bronceador Unguentine: la señorita bronceada atrajo todas las miradas con su actitud desinhibida y sus largas y hermosas piernas, perfectamente dibujadas por Coles. No en vano había sido el dibujante de los tobillos más finos y elegantes. Ahora, que ya habían quedado atrás los tiempos en que ver un empeine levantaba pasiones, tocaba causar palpitaciones con unas buenas pantorrillas.

La imagen muestra una ilustración de una joven vestida con un bañador con cuerpo de tirantes y pantalón corto. Se sostiene sobre una pierna mientras eleva la otra para tocar, mientras en su cara se advierte un gesto de preocupación, la piel de su muslo. Al fondo puede adivinarse una playa y el mar. y a su alrededor vuelan gaviotas. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Ilustración para la publicidad del bronceador Unguentine (1924)

Coles Phillips es el padre de la ilustración norteamericana del siglo XX. Hizo evolucionar el concepto eduardiano y conservador de las imágenes del siglo XIX hacia la modernidad y abrió las posibilidades del diseño basado en el impacto visual para las publicaciones. Un impacto que tan bien aprovecharían directores de arte europeos llegados a Estados Unidos a principios de la década de los años 20 como fue el caso de Erté. Phillips fue el referente de Norman Rockwell y de otros muchos ilustradores en Estados Unidos y Europa (Ludwig Hohlwein es un buen ejemplo de esa influencia). Y además convirtió su obra en un elogio de la belleza femenina.

Alguien podría decir que sus “damas evanescentes” no fueron más que un recurso facilón para llamar la atención del espectador cuando pasara por delante de un quiosco. Nada más injusto: su dominio de la técnica artística, el análisis de las medidas de la ilustración para que el efecto óptico encajara en la portada y el conocimiento de la psicología de la percepción hablan por sí solos de un trabajo extremadamente cuidado y meditado.

Y es que lo que Coles Phillips hizo no fue un truco.

Fue magia.

La imagen muestra un cuadro (la reproducción de la fotografía es en blanco y negro) en la que se ve un hombre retratado en plano medio, girado tres cuartos con respecto al espectador. Va vestido con una americana, camisa y corbata. Tiene el pelo claro y lo lleva peinado hacia atrás. Sus ojos son también claros y tienen una mirada un tanto cansada. Lleva un fino bigote oscuro. Pulse para ampliar.

Norman Rockwell – Retrato postumo de Coles Phillips (1928)

Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)