El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

La tierra baldía

Hijo del hombre,
no puedes saberlo ni imaginarlo, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas, donde el sol bate,
y el árbol muerto no da sombra, ni el grillo alivia,
ni hay rumor de agua en la piedra seca. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja
(ven a la sombra de esta roca roja)
y te mostraré algo diferente
tanto de tu sombra por la mañana corriendo tras de ti
como de tu sombra por la tarde alargándose hacia ti.
Te mostraré el miedo en un puñado de polvo.
T. S. Eliot (1888-1965) – La tierra baldía (1922)
Eres una flor ¿sabes? Una pequeña flor del desierto.
El detenido H. I. McDunnough a la oficial de policía Edwina en Rising Arizona (Joel y Ethan Coen, 1987)

En el siglo XIX los ingleses decidieron que la isla que habitaban era demasiado pequeña para albergar a todos los delincuentes que parecían surgir como hongos después de la lluvia en medio del panorama desolador de la Revolución Industrial. Así que decidieron enviarlos al otro punto del planeta, a un lugar de donde no pudieran volver aunque quisieran. Australia se convirtió en el penal del Imperio Británico, a donde enviaban la escoria que barrían de las calles de sus florecientes ciudades. Y aún así, Australia era también en una lejana tierra de oportunidades, donde quien no poseía nada podía regresar teniéndolo todo a la tierra que lo había escupido.

La etiqueta de país de delincuentes siguió cosida a las costuras del último continente  de la Tierra durante mucho tiempo, aunque poco a poco sus letras fueron borrándose para ser olvidadas y sustituidas por otras más amables. Pero los australianos supieron hacer de la necesidad virtud y transformar ese pasado de presidio en un canto triste y hermoso a la belleza. Y todo ello gracias a unos fotógrafos anónimos y a las lluvias torrenciales que asolaron el este de Australia en abril de 1990.

El barrio de Lidcombe está en las afueras del área metropolitana de Sydney, a unos 18 km de su centro financiero. Allí la policía de Nueva Gales del Sur guardaba en un almacén los archivos antiguos de su comisaría central. Las tormentas de finales de abril de 1990 provocaron inundaciones importantes en la capital además de grandes daños en edificios e infraestructuras. El almacén policial de Lidcombe fue vaciado para salvaguardar los archivos de los estragos del agua. Y entre esos archivos hallaron 130.000 joyas en forma de negativos sobre placas de cristal con las fotografías de las fichas policiales de los delincuentes que habían pasado por las comisarías de Sydney desde 1914 hasta mediados de los años 60.

El cine se ha encargado de grabarnos en el recuerdo cómo deben ser las fotografías de los expedientes policiales: un primer plano del detenido de frente, otro de perfil y un número de expediente que las acompañe. Así que esperamos ver un rostro sucio, deformado, con la maldad marcada en la mirada o en un pliegue de la piel. Y si no es así, por lo menos aguardamos que la vergüenza ante el hecho de ser sorprendido en la comisión de un delito pese más que cualquier otra cosa. Las fotografías del archivo de la comisaría central de Sydney parten de esas premisas pero se presentaron ante los ojos de sus descubridores como obras llenas de misterio, de lirismo, de drama, de inocencia, de tristeza desgarrada, de asunción de la inexorabilidad del destino. Tal fue el impacto que causaron que se organizó en 2011 una exposición que conmovió a la opinión pública australiana y que bajo el título de City of Shadows sacaba por primera vez a la luz el pasado de la ciudad y sus miserias.

En los archivos policiales de Sydney hay dos tipos de fotografías de identificación para los expedientes. El primer tipo está compuesto por las imágenes corrientes en las que aparece el detenido de frente, de perfil y de cuerpo entero con referencia a la altura del sujeto.

La imagen muestra dos fotografías contiguas de una mujer joven. En la de la de la izquierda, Nellie aparece de perfil. Es morena, lleva el pelo largo recogido en un moño bajo y viste una camisa oscura y arrugada que le queda grande. En la fotografía de la derecha, la joven aparece de frente y mira directamente a la cámara con una mirada triste y resignada. Pulse para ampliar.

Nellie Cassidy. 10 de febrero de 1919. Nellie fue acusada de haber robado un vestido.

La imagen muestra una fotografía triple. En la parte izquierda superior aparece la fotografía del rostro de Jane Wright. Tiene el pelo muy blanco y lo lleva recogido en un pequeño moño en la parte superios de la cabeza, aunque está un poco despeinada. Su rostro está surcado con muchas arrogas profundas y su mirada es triste mientras la dirige a la cámara. Debajo de esta foto hay otra de igual tamaño en la que se ve a la anciana de perfil con la mirada ligeramente dirigida hacia el suelo. En la parte derecha aparece una fotografía de la mujer de cuerpo entero, en pie al lado de una barra marcada con medidas para la altura. Lleva un abrigo con cuello de piel y un sombrero negro en forma de casquete. Bajo el abrigo se le ve asomar un vestido de cuadros grandes de color claro. Tiene las manos apoyadas delante de la cadera. Pulse para ampliar.

Jane Wright. 16 de febrero de 1922. Wright era una antigua enfermera que se dedicaba a practicar abortos ilegales en su casa. Tenía 68 años cuando fue detenida por haber casi causado la muerte de una adolescente tras un aborto. Se la acusó de posesión de instrumental para interrumpir embarazos.

 Las fotografías se tomaron en diversas estancias de la comisaría central de Sydney: en los baños, en las celdas, en los pasillos o en las salas de interrogatorio. Y a pesar del espacio deprimente que las enmarca todas ellas parecen contener una especie de halo melancólico, una luz suave que dulcifica los rasgos y los crímenes. Pero hay otro tipo de fotografías. Las llamadas “especiales”. En ellas, los detenidos aparecen en poses relajadas, con gestos cercanos, incluso sonriendo como si estuvieran entre amigos. Parece como si el fotógrafo les hubiera dado carta blanca para mirar a la cámara -o no- y mostrarse tal cual eran. Estos retratos “especiales” poseen en algunos casos una composición tan delicada que resulta difícil creer que fueran los anexos de fichas policiales. Algunas cortan la respiración con su belleza; otras casi indignan por la desfachatez de las poses; todas conmueven por el retrato que dibujan, no sólo de una persona sino de una época y de sus circunstancias.

Ronald es un chico de unos 13 años. La fotografía le muestra en plano medio (hasta la cintura). Lleva una camisa negra y una chaqueta sucia y remendada encima. Tiene el pelo corto y rubio y mira a la cámara con un cierto miedo. Pulse para ampliar.

Ronald Frederick Schmidt. 13 de junio de 1921. Detalles del delito desconocidos.

Barbara Turner 10 de octubre de 1921

Barbara Turner. 10 de octubre de 1921. Turner era confidente de la policía. Fue arrestada por estafar 106 libras con un cheque sin fondos.

Alfred Ladewig fecha desconocida

Alfred Ladewig. Fecha desconocida. Ladewig fue detenido por estafar la cantidad de 204 libras.

La imagen muestra una fotografía en primer plano de una mujer joven. Tiene el rostro ovalado enmarcado en una mata de pelo corto castaño y rizado que le rodea la cabeza como un halo. Mira directamente a la cámara con cierta resignación y sus ojos son de un color muy claro. Lleva un jersey de punto calado que le cae formando un escote curvo. Pulse para ampliar.

Vera Crichton. 21 de febrero de 1924. Crichton fue acusada junto con otros cómplices de intento de corrupción de otra mujer.

A veces las fotografías cuentan historias a lo largo de los años.

Valeria Lowe 15 febrero de 1922

Valeria Lowe. 15 febrero de 1922. Lowe había sido arrestada con anterioridad cuando era una adolescente junto con Joseph Messenger por haber asaltado un almacén del ejército y robar botas y abrigos. La fotografía se corresponde con una detención posterior por asaltar un domicilio.

Joseph Messenger 15 febrero 1922

Joseph Messenger. 15 de febrero de 1922. Detenido junto con Valeria Lowe (ver arriba), su nombre vuelve a aparecer en fichas de los años 30 relacionado con bandas callejeras y proxenetismo. Tenía 18 años cuando hicieron esta fotografía.

 Aunque quizá una de las historias más sorprendentes fue la de Harry Crawford, un limpiador de hotel detenido por el asesinato de su esposa en 1917.

Harry Leon Crawford 1920

Harry Leon Crawford. 1920.

El caso es que tras su detención la policía descubrió sorprendida que Harry era en realidad una mujer llamada Eugenia Falleni que se había hecho pasar por hombre desde 1899 y que se había vuelto a casar después de matar a su primera mujer después de que ésta le descubriera. Fue detenida por intentar abusar del hijo de su primera mujer (del que tenía la custodia). Cuando su segunda mujer supo del secreto de su “marido” sólo acertó a observar que “siempre le había llamado la atención que Harry fuera tan terriblemente tímido”.

Eugenia Falleni 16 agosto de 1928 con 43 años

Eugenia Falleni. 16 agosto de 1928. A la edad de 43 años.

No se conocen los nombres de los fotógrafos que realizaron esos retratos, porque fueron varios a lo largo de los años, y por ello no se pueden atribuir los retratos a un autor determinado. En este enlace a los museos de Sydney se pueden ver gran parte de las fotografías que aparecieron en la exposición City of Shadows y de donde han sido tomadas las imágenes de esta entrada, que son sólo una pequeña muestra de las maravillas ocultas durante tantos años en un almacén.

El único tributo que se les puede pagar a aquellos que hicieron estas fotografías es el de reconocer su talento, su sensibilidad y su maestría en el oficio. Ellos hicieron posible que en medio de la tierra baldía de la delincuencia y la desesperación nacieran estas pequeñas flores del desierto. Flores demasiado humildes para ser cortadas pero cuya belleza sigue viviendo a través del tiempo y de un paisaje inundado de polvo y miedo.

Hampton Hirscham, Cornelius J. Keevil, William T. O´Brien, James O´Brien 20 de Julio 1921

Hampton Hirscham, Cornelius J. Keevil, William T. O´Brien, James O´Brien. 20 de Julio 1921. Los cuatro fueron detenidos por robar en el domicilio del editor Reginald Catton.

¡Mujer tenías que ser!

Told my girl I have to forget her
Rather buy me a new carburettor
So she made tracks sayin’ this is the end now
Cars don’t talk back, they’re just four-wheeled friends now

“I´m in love with my car” (Letra/música: Roger Taylor) – de  Queen: A Night at the Opera (1975)

La Segunda Revolución Industrial introdujo un nuevo combustible fósil (el petróleo) y generalizó un nuevo modo de transporte (el automóvil). Ambos entraron en abierta competencia con el carbón y el ferrocarril que habían inaugurado la gran transformación de los modos de producción a finales del siglo XIX. Esta nueva Revolución Industrial aceleró notablemente los ritmos evolutivos tanto en el sistema económico como en la geografía humana y física, por no hablar de las costumbres culturales y los esquemas sociales, ya que el automóvil (y el resto de medios de locomoción asociados a él) acortaba las distancias de un modo mucho más notable que el ferrocarril. El coche no necesitaba de una infraestructura costosa y permanente como eran las líneas férreas porque podía operar por la red de caminos ya existentes y transitar con más o menos facilidad por el medio de las ciudades. Aunque el automóvil era un bien de lujo, sólo al alcance de algunos privilegiados, pronto se hizo popular y se convirtió en el símbolo de la autonomía humana a la hora de recorrer distancias que antes parecían inabarcables en una jornada.

Pronto comenzaron a aparecer empresas dedicadas a la fabricación de coches así como de industrias complementarias relacionadas con ellos, como fabricantes de neumáticos o de piezas de motor. La competencia entre ellas se resolvía, en muchos casos, a través de la publicidad, que surgió también a finales del siglo XIX como complemento y empuje de la sociedad de consumo. Desde que el cartelista francés Jules Cheret hubiera sentado las bases del cartel publicitario moderno, los fabricantes de los productos más variados recurrían a este tipo de comunicación visual para hacerse un hueco en un mercado cada vez más saturado por la oferta creciente. Y como elemento recurrente en la publicidad vinculada al mundo del automóvil aparece la figura femenina.

Puede decirse que la mujer ha estado siempre vinculada a la imagen del automóvil aunque no fuera ella precisamente a quien iba dirigida la publicidad. El automóvil como máquina tiene un claro carácter masculino, fruto de las condiciones socioeconómicas de la época de su aparición en el mercado, que dejaba sólo a los hombres la capacidad y la independencia económica para adquirirlo. Y, sin ser ella el objetivo de los publicistas, es la protagonista de la mayor parte de las campañas. La pregunta que debemos hacernos es por qué.

La respuesta está, con toda probabilidad, en la proyección del deseo de posesión femenina por parte del hombre a lo largo de los siglos. La mujer no ha gozado de una posición de igualdad con el hombre ya que, tradicionalmente, estaba sujeta a su gobierno. Debía obtener el permiso para realizar tareas que para el hombre eran naturales (y el disponer libremente de capital era una de ellas): esto la situaba en un plano de inferioridad. Aunque también era común la idealización de la mujer para subirla a un pedestal de virtud (ya fuera en el plano religioso o poético) del que no debía bajar de ningún modo pero al que cualquier mujer común debía aspirar. Este hecho es el punto de partida del uso de la figura femenina como reclamo publicitario. El ya mencionado Jules Cheret incluía en sus carteles casi siempre la imagen de una mujer joven, hermosa, ciertamente pícara y despreocupada que se asociaba al objeto publicitado, ya fuera éste pastillas para la tos, laxante, vino, papel de fumar o jabón de tocador.

Jules Cheret - Cartel publicitario de Saxoleine, petróleo para lámparas (c.1892)

Jules Cheret – Cartel publicitario de Saxoleine, petróleo para lámparas (c.1892). Las mujeres de los carteles de Cheret eran siempre alegres e iban vestidas con colores brillantes. El espectador asocia el producto con la presencia de la mujer, lo que atrae al consumidor masculino (que es quien posee el poder adquisitivo)

En los primeros ejemplos de publicidad del automóvil se produce este tipo de fenómeno de asociación del producto con una mujer hermosa cuyo fin es atraer la mirada del espectador hacia el producto anunciado, haciendo, de ese modo, una asociación entre la mujer y el objeto a publicitar. Es un valor seguro que sigue utilizándose a lo largo del tiempo como fórmula de éxito. Estos son algunos ejemplos:

Publicidad de neumáticos Michelin (principios del siglo XX). En el cartel aparece una mujer hermosa y delicada sostenida por la mano gigante del emblema de la casa, diseñado por Marius Roussillon, como una adaptación de l relato de la Bella y la Bestia.

Publicidad de neumáticos Michelin (principios del siglo XX). En el cartel aparece una mujer hermosa y delicada sostenida por la mano gigante del emblema de la casa (el muñeco Bibendum) diseñado por Marius Roussillon, en lo que parece una adaptación del relato de la Bella y la Bestia.

Leonetto Cappiello - La sirena

Publicidad para los neumáticos Baudou, realizada por el cartelista italiano Leonetto Capiello en los años 20. De nuevo nos encontramos con la imagen de una mujer bella y sonriente que no tiene nada que ver con el producto pero que resulta ser un placer para la vista.

Años 50. Jaguar Mujer con Guepardo

Esta publicidad del Jaguar XK150 de los años 50 hace hincapié en la exclusividad del producto. Sólo 7.500 norteamericanos podrán poseer una joya semejante, dice el texto. Y para recalcar ese carácter exclusivo acompañan la imagen del coche con una mujer elegantemente vestida que lleva un guepardo con una correa como si ambos salieran de paseo. Tres elementos exóticos que sólo un hombre poderoso y que quiera marcar la diferencia puede tener: un coche poco común, una mujer elegante a la que exhibir y un animal salvaje domesticado.

Años 90 Claudia Schiffer Citroen Xsara

En los años 90 la marca Citroen lanzó su nuevo modelo Xsara acompañado de la imagen de la modelo alemana Claudia Schiffer. De nuevo se asociaba la belleza de la máquina a la belleza de una mujer (incluso compartían el color de la cabellera y de la carrocería) y la posesión de una a la posesión de la otra.

Años 2010- Lexus con mujer en biquini

Este anuncio de un modelo de la marca Lexus del año 2013 muestra como se siguen manteniendo los mismos mensajes que en el siglo pasado acerca de cómo llamar la atención sobre un determinado producto.

Además de establecer la relación entre mujer y objeto en la publicidad se recurre a una serie de estereotipos de representación del rol social y cultural que tienen el hombre y la mujer. Al ser la publicidad un mensaje visual continuo en nuestros días, estos mensajes perpetúan esas adjudicaciones de oficio que se hacen a los comportamientos diferenciados según el sexo. Uno de los mensajes más claros es que el automóvil se considera la extensión natural de la personalidad masculina ya que es una máquina que debe ser dirigida y controlada (esto enlazaría con el mensaje anterior de asociar la máquina con la mujer). Esto no es impedimento para que una mujer conduzca, obviamente, pero supone el hecho que sus características físicas y emocionales la hacen inferior al hombre (que la mujer está regida por las emociones y el hombre por la razón es el argumento básico para sustentar la desigualdad entre sexos desde la Antigüedad). Así pues, cuando la mujer elija un coche, lo hará desde la necesidad de que NO tenga potencia y no pueda ponerla en peligro y le sirva para realizar cómodamente sus quehaceres diarios.

Años 50. FIAT Él quiere ella quiere

En esta publicidad de FIAT de los años 50 se puede observar claramente la diferencia de adjudicación de automóvil en función del sexo. El hombre quiere un deportivo de color brillante (que seguramente atraerá las miradas) y la mujer una máquina más modesta y manejable que le permita trasladarse por la ciudad. Ambos estarán satisfechos con la marca italiana, ya que tiene modelos ajustados para ambos.

Años 2000-2010 Fiat 500 moda

De nuevo publicidad de la marca FIAT para su modelo 500 en donde convierte el coche en un complemento más de moda: “La vida es demasiado corta como para llevar un coche aburrido”. Un tipo de publicidad que se aplica a este modelo y no a otros de potencia superior y que se orienta al público femenino.

En la publicidad el automóvil otorga libertad a quien lo posee, por lo que es natural que sea poseído por el hombre, que es quien puede moverse libremente por el exterior (mientras que el campo de acción de la mujer ha sido siempre el interior, el hogar). Si la mujer sale al exterior y utiliza el coche necesitará contar siempre con el consejo/ayuda/salvación de un hombre ante los problemas que seguramente le surjan a la mujer en el uso de la máquina. Es más, en muchos casos, el marido se hará cargo de contemplar con anticipación los problemas de los que la mujer se despreocupa debido a su naturaleza.

Años 40. Neumáticos General. Cuando ella conduce 90 caballos

Esta publicidad de neumáticos General de los años 40 es toda una lección de roles sociales. El texto nos advierte: “Cuando ella tenga que conducir 90 caballos… protégela con los General a prueba de reventones”. El mensaje implica que la mujer no suele coger el coche de mayor potencia (propiedad del marido) y por ello no está acostumbrada a controlarlo. Además, el mantenimiento del automóvil es algo que no le concierne, así que el hombre debe preocuparse de la seguridad al volante. De la suya y de la de la mujer.

Años 60 Texaco Explicar mapa

Publicidad de las estaciones de servicio Texaco de principios de los años 60. Tres mujeres en un coche (una de más edad, otra más joven y una niña pequeña) que atienden agradecidas las explicaciones del empleado sobre la orientación en un mapa. Los (más que) posibles problemas que se puede encontrar una mujer al volante son siempre solucionados por un hombre solícito.

Años 60. Mini automático

La poca facilidad y disposición que tienen las mujeres para dominar un vehículo lo soluciona el Mini automático: “para una conducción más sencilla”, dice la publicidad de los años 60. Seguro que la modelo de la fotografía abandonará su expresión angustiada ante la posibilidad de no tener que cambiar marchas.

En algunos casos se llega a establecer un símil visual entre las partes y/o los componentes de un automóvil con partes del cuerpo femenino, aumentando de ese modo la asociación mujer-objeto y el proceso de cosificación de la persona, que acaba siendo considerado como una propiedad más.

Años 60 Pirelli Las piernas de su auto

En los años 60 la marca de neumáticos Pirelli lanzó esta publicidad en la que no tenía reparos en decir que sus ruedas eran “las piernas de su automóvil”. Unas piernas que les llevarían por terrenos abruptos, por carreteras con hielo o nieve, en buen estado y que siempre serían elegantes. Eso sí, las piernas escogidas para ilustrar las bondades del producto son femeninas y no masculinas.

Años 80 Neumáticos Pro-Tac

En los años 80 los neumáticos Pro Tac se anunciaban como “el sueño de todo hombre” mientras en la imagen se veía a dos modelos en actitudes sugerentes y escasa vestimenta al lado de una rueda. Además añadía que su belleza perduraría y que harían siempre lo que el hombre quisiera. Como para perderse el poseer algo así.

Años 2000-2010. Alfa Romeo

Recién estrenado el siglo XXI la marca automovilística Alfa Romeo lanzaba una publicidad en la que se veía el torso de una mujer vestido con una prenda cuyas líneas imitaban el frontal del coche y que dejaba poco a la imaginación. Además, añadía (en España) la frase “Impón tu gusto” para indicar las posibilidades de personalización que incluía la marca. La fragmentación visual del cuerpo femenino junto con el uso del imperativo lanzan un mensaje de dominio sobre la mujer.

A partir de los años 60 del siglo XX, y coincidiendo con una época de liberación sexual, los mensajes relacionados con la publicidad del automóvil apuntan a la atracción que ejerce el coche sobre la mujer y, por extensión, la que ejerce el hombre por poseer la máquina.

Años 70 Dodge Mi madre me advirtió

La marca Dodge hizo en los años 70 un gran despliegue publicitario marcando el atractivo sexual que se añadiría al poseedor del vehículo de su marca. En este caso, una modelo escuetamente vestida y que levanta un poco el borde de su vestido para que se vea más su pierna se rinde a la evidencia de la atracción sexual que ejerce el coche sobre ella: “Mi madre me advirtió que habría hombres como tu conduciendo coches como este. ¿De verdad creías que podrías acercarte con esta máquina fuerte y larga?” es una de las frases del texto publicitario. Irresistible y prometedor al tiempo.

Años 70. MG Midget mujer copiloto

“El 85% de los propietarios de un MG Midget son hombres” dice la publicidad de este coche mientras vemos a una mujer sentada en el asiento del copiloto mientras agarra la palanca de freno de mano y acaricia su extremo. Este modelo deportivo aseguraba la atracción sobre las mujeres (la imagen lo dejaba claro) y además sostenía que la disposición y el diseño del coche las relajaba y hacía sentir cómodas en el asiento del acompañante.

Años 2000-2010 BMW Coches de ocasión

Esta publicidad de 2010 del servicio de vehículos de ocasión de los concesionarios BMW usa sin reparos la imagen de una mujer extremadamente joven que parece recostada y desnuda y que mira con picardía al espectador. Una frase acompaña a la imagen: “Sabes que no serás el primero”. En este caso la asociación de posesión de la mujer con la del automóvil está muy clara, pero también el hecho de que estrenar un coche equivale a arrebatar la virginidad a una muchacha. Eso sí, los vehículos de segunda mano de BMW son tan excelentes que aunque sabes que no serás el primero, la satisfacción está garantizada. Sin comentarios.

Años 2010- Nissan Leaf. El nuevo juguete eléctrico

Publicidad del año 2011: “Nissan Leaf. El nuevo juguete eléctrico”. Una modelo en ropa interior (de color a juego con el del coche) y en pose sensual mira directamente al espectador y juega con el equívoco sexual de placer para hombres y mujeres al tiempo. La cilindrada del coche apunta a una clientela femenina, pero el mensaje llega a ambos sexos.

Lo que deja claro la publicidad del automóvil es que la mujer debe competir con la máquina para conseguir al hombre y, para lograrlo, debe mostrarse sumisa y complaciente. La rival de la mujer es el coche. El hombre se sentirá afortunado de la lucha entre sus posesiones para conseguir su atención. 

Años 70. Dodge el eterno triángulo

En esta publicidad de Dodge la posición de inferioridad de la mujer con respecto al hombre y al coche no plantea ninguna duda. Bajo el epígrafe “El triángulo eterno” la mujer desarrolla un discurso en el texto en el que asume que su rival es el coche y que debe aparecer sumisa. De ese modo podrá conseguir lo que quiere: atraer al hombre y que le proponga matrimonio. Toda una declaración del estado de la cuestión de la igualdad de géneros en el año 1969.

Años 2010- Audi A7 mujer celosa

La campaña de Audi para su modelo A7 en 2011 reitera el estereotipo de mujer celosa que debe luchar con su rival para conseguir la atención del hombre. En este caso, la mujer (hermosa y elegantemente vestida) pierde la compostura (debido al gobierno de las emociones típico en el carácter femenino) y arroja un cubo de pintura roja sobre la máquina brillante. No cabe duda de que el hombre es el espectador satisfecho de esta lucha por su atención.

El discurso visual de la presencia femenina en la publicidad de automóviles ha seguido – y sigue- estas constantes a lo largo del tiempo. Pero también ha habido sus excepciones, aún escasas, que mostraban una imagen femenina en plano de igualdad en su relación con la máquina y con su posición en la sociedad.

Años 20. Chica de rojo Mercedes

Esta publicidad de Mercedes-Benz de los años 20 es una notable excepción a la tónica general de la publicidad automovilística y su relación con la mujer. Muy popular en su época, la “muchacha de rojo” nos presenta a una joven vestida de modo deportivo, con pantalones y jersey rojos que esconden sus formas femeninas, zapatos planos y una boina que oculta su pelo, mostrando la imagen de una mujer independiente y moderna que está feliz de conducir su coche.

Años 2010- Toyota cadena de montaje

En el año 2011 la compañía Toyota lanzó una campaña europea en la que destacaba el control de calidad en la fabricación de sus automóviles y que estaba protagonizado por una de las trabajadoras de la línea de montaje de una de la fábricas de Reino Unido. Es uno de los pocos ejemplos de publicidad relacionada con el automóvil que normaliza la situación de la mujer dentro del mundo laboral y no dispone a la figura femenina como un mero reclamo de tipo sexual.

Las imágenes publicitarias son enseñanzas visuales que ayudan a generalizar comportamientos en la sociedad por imitación de modelo. Viendo la tendencia generalizada del uso de la figura femenina en este tipo de publicidad que la sitúa como un ser inepto, dependiente, emocional, despreocupado y en una posición jerárquica inferior, no es de extrañar que aún continuemos escuchando frases como ese “¡Mujer tenías que ser!” que tan común era hace no muchos años y que señalaba con el dedo a quien ocupaba un espacio en la calzada por concesión y no por derecho propio.

Esperaremos el cambio para que, de una vez, se deje de conducir en automático a la hora de representar el papel de hombres y mujeres en la sociedad.

Asuntos domésticos

“Me gusta dirigir porque creo que una mujer, de un modo más o menos intuitivo, saca a la luz muchas emociones que raramente pueden verse en la pantalla. Puede que pierda algo de lo que consiguen los hombres, pero obtengo otros efectos en los que ellos nunca han pensado.” — Lois Weber

Tenía el don de contar historias, una mirada capaz de transformarlas en imágenes y el convencimiento de que el cine no era cosa de hombres. Y tanto era así que fue la primera mujer en dirigir un largometraje, la primera en entrar en la Asociación de Directores Cinematográficos de América (que sólo admitía hombres), la primera en dirigir su propia productora y la primera en formar parte de la dirección de la recién fundada Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Se llamaba Lois Weber y fue la directora de cine (además de guionista, directora de arte, diseñadora de vestuario y montadora) más famosa de su tiempo aunque su nombre ahora parezca haber sido borrado por el paso del tiempo.

Lois Weber (1879-1939) empezó su carrera artística siendo concertista de piano. Era una niña prodigio que con 16 años se embarcó en una gira por todo Estados Unidos. Sus conciertos eran un éxito hasta que en uno de ellos una de las teclas negras del piano se rompió. Eso le produjo un colapso nervioso tras el que tomó la decisión de abandonar las actuaciones en público. Fue entonces cuando decidió orientar sus inquietudes artísticas hacia el teatro.

En 1904, con 24 años, Weber se unió a una compañía teatral itinerante dirigida por Wendell Phillips Smalley, un hombre cercano a la cuarentena que había estudiado Derecho en Harvard y ejercido como abogado durante siete años en Nueva York pero que al final había encontrado su vocación en el teatro. Era, además, el primer actor de la compañía. Pocos meses después de que Lois Weber se uniera a la troupe, ella y Smalley se enamoraron y se casaron. Lois comenzó a escribir guiones para las productoras cinematográficas y ese fue el camino que les llevó a entrar en el mundo del cine. Al poco tiempo los Smalleys (que era el sobrenombre con el que acabaron siendo conocidos) entraron a trabajar en la productora Gaumont. Allí comenzaron a dirigir cortos de un rollo, siempre sobre los guiones de Lois y allí coincidieron con Alice Guy Blanche, la que se considera la primera  directora de cine de la historia. No resulta aventurado creer que el ejemplo de Alice Guy y sus consejos sirvieron para animar a Lois a empezar a dirigir sus propias películas. Desde muy pronto fue ella la que figuraba como directora principal y su marido como ayudante de dirección.

Los Smalleys se fueron haciendo un hueco en el mundo del cine. En 1912 les ofrecieron hacerse cargo de la productora cinematográfica Rex, filial de la Universal Film Manufacturing Company  una vez que Edwin S. Porter, que la había dirigido hasta entonces, decidiera abandonar su puesto. Lois y Smalley dirigían al menos dos películas de un rollo a la semana. Esa fue la verdadera escuela de cine de Lois, una en la que ella era la encargada de escribir las historias, diseñar el vestuario y los decorados, montar y dirigir la película (incluso revelando ella misma los rollos) mientras que Wendell se dedicaba a tareas de producción y a ser ayudante de dirección. En muchos de esos cortometrajes de un rollo las protagonistas eran mujeres que afrontaban conflictos y situaciones cotidianas a veces estresantes, como en su película Suspense, donde un ama de casa debía enfrentarse al ataque de un malhechor mientras su marido estaba en el trabajo. Es notable el concepto cinematográfico de la narración que tenía Lois Weber ya que en esta película aparece un recurso muy poco frecuente en estos primeros años del cine: la acción simultánea vista a través del recurso de la pantalla partida.

La imagen muestra un fotograma de la película

En “Suspense”, Lois Weber introduce la pantalla simultánea triple para provocar tensión al espectador al mostrar la conversación tranquila del matrimonio y el peligro que acecha con el ladrón en el exterior de la casa..

 

Poco a poco, los Smalleys comenzaron a atreverse con películas de más rollos. El primer largometraje dirigido por Lois Weber fue una adaptación de la obra de Shakespeare El mercader de Venecia, rodada en 1914. A partir de este momento compaginaron la producción de cortos y de largometrajes hasta que un año después fueron contratados por Hobart Bosworth Productions para que produjeran y dirigieran más largometrajes. Fue en este momento en el que Lois Weber comenzó a hacerse un nombre como directora de cine concienzuda. Una de las películas que rodó para Bosworth tiene el honor de ser la primera en la que en pantalla sale un desnudo completo frontal. Esa película se tituló Hypocrites, fue rodada en 1915 y ya presenta las características principales de las obras de Weber: cuidado y meticulosidad en el diseño artístico, buena dirección de actores e historias que no sólo tuvieran categoría artística sino que incluyeran un mensaje que moviera conciencias.

La imagen muestra un salón en el que una joven está sentada en un sillón y sostiene es sus manos un ramo de flores. La joven las huele embelesada. Ante ella y con una rodilla hincada en el suelo, aparece su enamorado, que eleva la vista al cielo con gesto feliz. Tras ambos aparece la imagen de un monje, con hábito blanco que señalando al enamorado mira a una aparición que entra en la habitación

Fotograma de “Hypocrites” (1915) en la que la actriz Margaret Edwards aparece como “la Verdad desnuda”.

 

Ya consolidada como directora de cine y guionista Lois regresa a la Universal. A todas las labores que ejercía anteriormente se une la de responsable de la comunicación y de la publicidad de sus películas. El interes de Weber por los temas sociales se plasmó en una serie de largometrajes que exploraban (por lo general desde una óptica femenina) una serie de temas poco comerciales como la pena de muerte (The People vs John Doe), la adicción a las drogas (Hop, The Devil’s Brew) o la pobreza y la brecha salarial (Shoes). Mientras parte de la crítica la aclamaba por no rodar películas al uso, otra parte la acusaba de sermonear al espectador con historias morales cuando lo que quería el público era mero entretenimiento. Weber se mantenía ajena a las polémicas y seguía ganando prestigio como directora. Tanto que su nombre se citaba junto con el de David W. Griffith y Cecil B. de Mille cuando se hablaba de los directores más importantes de Hollywood. De hecho, la película más taquillera de la Universal en el año 1916 fue una dirigida por Lois Weber y cuya temática era el control de natalidad y el aborto. Where are my children? fue un hito de la industria cinematográfica estadounidense.

 

Cartel de publicidad de la película “Where Are My Children?” donde puede verse a una mujer joven con gesto compungido apoyándose en una estatua en medio de un ardid, mientras que tras ella otra mujer vestida de enfermera la observa con gesto compasivo. Pulse para ampliar.

Cartel publicitario para la película “Where Are My Children?”

 

Weber fue responsable también de la primera aparición cinematográfica de la gran estrella de la danza rusa Anna Pavlova.  Pavlova había llegado a Estados Unidos de la mano de la gira de los ballets rusos de Sergei Dhiaghilev y se había establecido en el pais. Weber, fascinada por la expresividad de sus gestos (que no de sus cualidades interpretativas), la contrató para protagonizar The Dumb Girl of Portici en 1916.

Sentadas a una mesa están las dos mujeres. Paulo a a la izquierda se lleva una mano al corazón y mira a Weber, que le devuelve la mirada con una sonrisa. Pulse para ampliar.

Fotografía del rodaje de “The Dumb Girl of Portici” en la que se ve a Anna Pavlova y a Lois Weber en una pausa del rodaje.

Ese prestigio fue, probablemente, el que le hizo decidirse a abandonar la Universal en 1917 y fundar su propia productora, Lois Weber Productions cuya sede estableció en el 4634 de Sunset Boulevard. A pesar de su nueva empresa,Weber negoció importantes contratos de distribución con la Universal, asegurándose de ese modo la difusión de su trabajo. En estos momentos, Lois Weber era el director de cine (hombre o mujer) mejor pagado de Hollywood.

Las películas que Weber dirigió para su propia productora variaron un tanto en su temática con respecto a aquellas que había dirigido hasta el momento. Siguió centrando los argumentos en personajes femeninos pero las tramas (ella seguía escribiendo los guiones de las películas que dirigía) se desarrollaban en ambientes íntimos, por lo general dentro de los hogares (el lugar al que estaba relegado la mujer) y la perspectiva de los acontecimientos estaba marcada por las emociones y los temores femeninos. Su carrera seguía ascendiendo y ella estaba orgullosa de ello, como se muestra en la publicidad (de la que también era responsable) de sus películas: Weber se siente orgullosa de haber realizado The Blot y What Do Men Want tal y como quería ella y no bajo las órdenes de ninguna productora.

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Cartel publicitario de Lois Weber Productions para The Blot y What Do Men Want? en el que la directora se muestra orgullosa de haber realizado estas dos películas a su gusto, sin presiones externas.

 

La carrera de Lois Weber parecía imparable, sin embargo en 1922 ocurrió algo que significó el comienzo de su declive profesional: ella y Smalley se divorciaron tras casi dos décadas de matrimonio. Algunos autores han defendido la teoría de que  Wendell Philips Smalley fue algo más que un mero comparsa en la asociación profesional que mantenía con su esposa, y que eso se demuestra en la rápida decadencia de la carrera de Weber tras el divorcio. Obviamente la relación profesional entre ambos debía ser muy sólida y complementaria, y la separación debió afectar a Weber más de lo que habría imaginado. Pero también debe tenerse en cuenta otro factor completamente ajeno a las relaciones personales. A partir de la década de los años 20 del siglo XX, el mundo del cine deja de convertirse en un negocio residual y alternativo para convertirse en una máquina de fabricar dinero. Es en este momento cuando el cine es ya el entretenimiento por excelencia para el público norteamericano y cuando el nickelodeon para las clases bajas se ve sustituido por las grandes salas lujosas que atraen espectadores con mayor poder adquisitivo. Es entonces cuando la presencia femenina en los puestos importantes de la industria del cine comienza a desvanecerse y el cine se convierte en un negocio masculino. Poco a poco van desapareciendo las mujeres productoras, directoras y quedan, de modo residual, las guionistas o diseñadoras de decorados o vestuario que, muchas veces, ni siquiera aparecían en los créditos. La presencia femenina en el cine se reduce a la interpretación y al brillo de la femme fatale que habría de marcar el cine hasta bien entrada la década de los 50. Tampoco hay que descartar que la temática de las películas de Weber, con sus dilemas morales y sus tramas cotidianas, empezaran a aburrir al público, que exigía más espectáculo y fantasía. Sea como fuere, la que había sido la directora mejor pagada de Hollywood comenzó a desaparecer de la escena.

Aun así, Lois Weber siguió dirigiendo largometrajes. Cada vez más espaciados en el tiempo (quedaban lejos aquellos años en los que ella y Smalley rodaban varias películas de un rollo a la semana para la  Gaumont). Seguia escribiendo guiones basados en protagonistas femeninas, lo que le dio fama de descubridora de nuevos talentos interpretativos como Mildred Harris, una de las grandes estrellas del Hollywood silencioso. Su última película fue White Heat, un drama de amor interracial entre un hombre ambicioso y una nativa hawaiana, rodada en 1934 que tuvo una pobre acogida.

La imagen muestra una póster ilustrado donde se ve a un hombre con gesto fiero que parece abalanzarse sobre una pareja que se besa apasionadamente. Pulse para ampliar.

Cartel publicitario de la última película dirigida por Lois Weber en 1934

 

Después de White Heat Lois Weber no volvió a dirigir. Pasó los últimos años de su vida corrigiendo y revisando guiones para la Universal, la productora a la que había hecho ganar una fortuna. Su papel decisivo en la historia del cine se vio ignorado durante décadas hasta que a principios del siglo XXI su figura comenzó a ser revisada por diferentes estudiosos que valoraron su visión de la industria cinematográfica completamente opuesto al que se estableció en Hollywood a partir de los años 20 con el sistema de estudios. A pesar de ser considerada por parte de la crítica como moralista e incluso mojigata por la temática de sus películas, Weber tenía claro que las protagonistas de sus historias no debían ser “muñequitas lindas” presentadas como “arboles de navidad recargados” (en sus propias palabras) sino mujeres inteligentes y con carácter, luchadoras, que deberían enfrentarse al papel que les otorgaban las estructuras sociales patriarcales y las costumbres sexuales de la época.

En un mundo donde el brillo del oropel deslumbraba desde la gran pantalla, Lois Weber se empeñó en rodar películas en las que las historias no transcurrían en un escenario de lujo, esplendor o exotismo, sino que mostraban bajo la superficie calmada de los asuntos domésticos las violentas corrrientes submarinas de emoción y sentimiento que conforman la vida misma.

Lois weber y Wendell Philips Smiley

Lois Weber dirigiendo una película a principios de la década de los años 20.