El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

La mirada luminosa

La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no ha abolido los antagonismos de clase.  Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas.

Frederic Engels y Karl Marx: Manifiesto Comunista (1848)

Los antiguos romanos llamaban “proletarios” a los miembros más bajos de la sociedad, aquellos que sólo poseían a su persona y cuya única aportación al Estado era la de sus hijos, es decir, su prole, que contribuiría a engrosar las filas del ejército. A mediados del siglo XIX, dos pensadores y filósofos alemanes emigrados a Bélgica llamados Frederic Engels y Karl Marx retomaron el término para denominar a los componentes de la nueva clase social surgida de la Revolución Industrial. El proletariado industrial, al igual que el romano, no poseía nada más que su propia fuerza de trabajo…y a sus hijos. Los sueldos de los obreros eran tan bajos que no podían sobrevivir con ellos, a pesar de las jornadas extenuantes de más de 14 horas. Por ello los niños se veían obligados a trabajar en las fábricas, en las calles o en las minas desde que podían valerse por si mismos. De ese modo ayudaban a llevar a sus casas un poco más de ayuda económica. Muy poca, en realidad, porque los sueldos de mujeres y niños era muy inferiores a los que cobraban los hombres a pesar de trabajar el mismo número de horas y en las mismas condiciones.

En 1910 se calculaba que dos millones de niños menores de 15 años trabajaban en las fábricas de Estados Unidos. Niños que, obligados a cumplir con un horario laboral, veían coartadas sus posibilidades de acceder a un futuro mejor porque no podían asistir a la escuela. Niños que, en muchos casos, no tendrían ni siquiera un futuro por delante debido a las enfermedades y a las secuelas ocasionadas por las condiciones en las que realizaban su trabajo. Y para intentar denunciar esta situación en Estados Unidos se creó en 1904 el Comité Nacional para el Trabajo Infantil con el objetivo de lograr su abolición. Entre las muchas actividades de este grupo de presión estuvo la de documentar las condiciones de vida y de trabajo de los niños a lo largo y ancho de todo el país, contratando investigadores,  sociólogos o fotógrafos que aportaran datos con los que respaldar sus informes. Uno de estas personas que contribuyeron con su trabajo al éxito de las acciones del Comité fue un profesor reconvertido a fotógrafo llamado Lewis Wickes Hine.

Hine (1874-1940) había nacido en Oshkosh, Wisconsin y su deseo de estudiar una carrera universitaria se había dado de bruces con la necesidad de mantener a su familia tras la muerte de su padre en un accidente. Aún así, Hine trabajó duramente para aportar dinero al hogar familiar y ahorrar para sus estudios universitarios. Trabajó como transportista en una fábrica de muebles y como chico de los recados en un banco, pero sus ganas de trabajar y de aprender le facilitaron un ascenso a secretario de la entidad. Fue allí, mientras trabajaba en el banco, cuando conoció a Frank Manny quien se convirtió en una especie de mentor suyo. Manny le animó a matricularse en la escuela de Magisterio de Oshkosh y después a realizar un curso en la Universidad de Chicago. Cuando Manny se convirtió en uno de los directivos de la Ethical Culture School de Nueva York llamó a Hine para invitarle a ser profesor en la escuela, trabajo que desempeño desde 1904 a 1908. La visión humanística y el espíritu de la enseñanza del centro hacían hincapié en la concienciación sobre las condiciones sociales. Animado de nuevo por Manny, Lewis Hine comenzó a interesarse por la fotografía y a utilizarla como herramienta de estudio para sus clases. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de los inmigrantes que desembarcaban en la isla de Ellis. Allí llevó a sus alumnos para contrarrestar el sentimiento creciente de los norteamericanos contra la llegada de europeos empobrecidos buscando un mejor futuro.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada con una nicho en brazos. Ambas están situadas delante de una reja, sentadas en un banco de madera. Están captadas en plano medio, es decir, a la altura de la cintura. La madre rodea con los brazos a la niña que se acurruca en su seno. Ambas se están mirando. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Madonna italiana (1905). Hine procuraba dotar a los protagonistas de sus fotografías de dignidad a pesar del entorno en el que se hallaran, algo que se plasmaba también en los títulos que ponía a sus fotografías. Al llevar a sus alumnos a la isla de Ellis pretendía concienciarles sobre la situación de los inmigrantes como parte del programa académico de la Ethical Cultural School.

A medida que iba utilizando más la fotografía, Hine se dio cuenta de que esta técnica podía ser una herramienta valiosa para ser utilizada por los movimientos reformistas que pretendían el cambio social. Por ello no dudó en abandonar la Ethical Cultural School cuando el Comité Nacional para el Trabajo Infantil le llamó en 1908 para que formara parte de su equipo investigador. Lewis Hine viajó por todo Estados Unidos fotografiando las condiciones en las que los niños realizaban trabajos en minas, fábricas, en las calles o como vendedores ambulantes.

La imagen muestra una fotografía de un plano medio de un niño delante de una vía de tren. Lleva una chaqueta muy grande para él y una gorra cubierta por lo que parece un sombrero de punto. Tiene la parte inferior del rostro lleno de hollín y mira al fotógrafo con cansancio. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Las anotaciones de Hine para esta fotografía dicen: “Harley Bruce, minero en Indian Mine. Parece tener entre 12 y 14 años y dice que lleva trabajando allí un añ. Es un trabajo duro y peligroso. Cerca de Jellico (Tennesse)”.

Era muy importante que nadie supiera que Hine estaba investigando para el Comité Nacional. Así que adoptaba diversos disfraces para colarse en el interior de las fábricas: inspector de incendios, vendedor de postales o de biblias, fotógrafo industrial… Cualquier excusa valía con tal de documentar la realidad de la explotación infantil que muchos, sobre todo los empresarios, se esforzaban en ocultar.

La imagen muestra a un niño en medio de una sala en una fábrica, rodeado de cubos y herramientas. Está de pie, de perfil pero ha girado la cabeza y mira hacia el fotógrafo. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – “Rob Kidd, uno de los jóvenes trabajadores de la fábrica de vidrio de Alexandria (Virginia). Trabaja una semana en el turno de día la siguiente en turno de noche. Junio 1911”

En todas sus fotografías, Hine intentaba que los niños apareciesen no sólo como víctimas sino también como personas cuyo futuro estaba siendo negado por las condiciones de vida que llevaban.

La imagen muestra una vista general de una sala de una fábrica textil. A la derecha y ocupando todo el alto del encuadre, una máquina con bobinas de hilo. A la derecha, una pred con una ventaba. Una niña pequeña, que llega hasta la mitad de altura de la máquina, mira hacia fuera por la ventana mientras la luz exterior le baña el rostro. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Hine anotó: “Esta niña, que trabajaba en unos telares de Lincolnton (Carolina del Norte) dijo que tenía 10 años.”

En muchas ocasiones le prohibieron el paso al interior de fábricas y minas. Entonces Hine esperaba pacientemente a que los obreros llegaran a las fábricas o salieran de ellas para realizar sus fotografías. Hine no escondía sus intenciones de fotografíar y aun así no causaba resquemor entre los obreros, que probablemente estaban bien avisados de su trabajo por parte de los responsables de las fábricas. Y aunque pedía a los niños que mirasen a la cámara, el resultado no era nunca artificial. No le gustaban los retoques fotográficos y tenía mucho cuidado de que nadie supiera que formaba parte del Comité Nacional. De hecho, anotaba los detalles de las fotos con la mano metida en el bolsillo para no levantar sospechas.

La imagen muestra un callejón sucio en donde, a la derecha del encuadre, aparece Lewis Hine con su cámara, enfocando a un grupo de niños que están mirando hacia él, situados en el lado izquierdo del encuadre. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografíando a los niños en el exterior de una fábrica (autor desconocido). La cámara utilizada por Hine era una Graflex que permitía encuadrar la composición a través del visor.

 

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Lewis W. Hine – “Julia cuidando del bebé en casa. Todos los mayores están en la fábrica. Compañía Conservera de Alabama. Bayou La Batre (Alabama). Febrero de 1911.”

La entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial llevó a Hine a Europa como fotógrafo de la Cruz Roja Americana, encargado de documentar las acciones de ayuda de la organización en diversos países europeos.

La imagen muestra a Hine subido a una balaustrada de piedra al lado de un mástil de bandera. Enfoca con la cámara hacia abajo -parece estar en una terraza a varios pisos de altura- mientras dos compañeros le sujetan de las piernas. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografiando las actividades de la Cruz Roja Americana en París, 1918 (fotógrafo desconocido). Hine comenzó a buscar encuadres novedosos para sus fotos tal y como se puede ver por la arriesgada posición que tiene aquí.

Pero además de reflejar las acciones de la Cruz Roja, en Europa Hine no olvidó plasmar la cruda realidad de los más desfavorecidos, sobre todo de los niños que vagaban huérfanos tras el final del conflicto.

La imagen muestra un plano medio de un niño pequeño, de unos once años. Va vestido con una guerrera militar muy grande para él y un casco metálico de soldado. Tiene la cara manchada. En su mano izquierda sujeta un violín que es también demasiado grande para él y con la derecha un arco con el que intenta tocar el instrumento. No mira a la cámara sino que baja un poco la mirada. Pulse para ampliar.

Lewis H. Hine – El pequeño violinista de Belgrado (c. 1918)

De regreso a Estados Unidos, Hine comenzó una serie de fotografías para honrar a la clase trabajadora americana. Sus modelos volvían a ser obreros, pero en este caso adultos, y sus fotografías muestran una clara evolución de sus esquemas competitivos, mucho más volcados en el aspecto estético y no sólo en el de denuncia.

La imagen muestra a un hombre que lleva una enorme llave inglesa en las manos, girando uno de los tornillos de una gran rueda metálica perteneciente a una maquina aún mayor. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Mecánico de una central eléctrica trabajando en la bomba de vapor (1920). El objetivo de Hine seguía siendo engrandecer el trabajo del obrero a través de la fotografía. Sus trabajos en los años 20 y 30 muestran influencia de la fotografía de vanguardia europea.

Sus fotografías de la construcción del Empire State Building en Nueva York en los años 30 se hicieron famosas por sus puntos de vista arriesgados y por las panorámicas vertiginosas de la ciudad.

La imagen muestra un plano picado - es decir, visto desde arriba- de un obrero subido a unas vigas de acero que forman la estructura del rascacielos. Está sentado sobre una viga y con las manos manipula otra viga perpendicular. Abajo, a muchos metros, se ve la ciudad de Nueva York y sus edificios más altos, que quedan por debajo de la altura a la que trabaja el obrero. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Obrero sobre vigas. Empire State Building (c. 1930)

La Gran Depresión que sacudió Estados Unidos en los años 30 hizo tambalear la frágil posición de las clases bajas norteamericanas. Hine volvió a coger su cámara a petición de la Cruz Roja americana para documentar los programas de ayuda que esta organización ponía en marcha para mejorar la situación de la población pobre de lugares afectados por catástrofes, como las que sufrieron con las inundaciones de 1931.

La imagen muestra a un niño pequeño, de unos 7 años, vestido muy pobremente, con un jersey deshilachado y un pantalón de peto sucio y roto. Está sentado en una silla y en su mano derecha sostiene una botella pequeña de cristal vacía de la que asoma una cuchara. Mira hacia el fotógrafo con rostro serio pero mirada risueña. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Niño no identificado víctima de las inundaciones en Paintsville, Kentucky (c. 1930). Hine documentaba la labor de la Cruz Roja pero sobre todo en cuanto a su acción sobre la población infantil

Durante los años 30 la administración Roosevelt lanzó su programa de reconstrucción nacional llamado New Deal. De él formaron parte muy importante diseñadores, cineastas y fotógrafos que lanzaron la imagen de una América pobre y sufridora pero valiente y resistente que sería el motor de recuperación del país. En ese lenguaje visual no entraron las imágenes de Lewis Hine, cuya obra se consideró anticuada y manida por los nuevos adalides del realismo social. Los patrocinadores privados y los encargos gubernamentales que habían asegurado trabajo a Hine durante 30 años comenzaron a escasear hasta desaparecer. Y su obra fue arrinconada y olvidada hasta que a finales de siglo XX volvió a ser reivindicada como la de un pionero de la fotografía social.

Lewis Hine dijo una vez: “Hay dos cosas que quería hacer. Quería mostrar aquello que debía corregirse y quería enseñar aquello que debía ser apreciado”. Ese es precisamente el doble valor de su fotografía, porque muestra la miseria y lo que debe ser erradicado y, al mismo tiempo, la belleza y dignidad de quien merece una oportunidad de un futuro mejor. Y lo consiguió porque supo convertir su cámara fotográfica en una mirada luminosa con la que luchar contra la oscuridad y la ignorancia que se cernían sobre las clases más desfavorecidas.

La imagen muestra un retrato del fotógrafo. Está en plano medio y lleva puesto un traje de color claro con chaleco, corbata y camisa blanca de cuello duro.  Tiene el pelo muy claro y sus rasgos son suaves y amables, con una nariz y orejas grandes y gafas redondas de montura metálica. Mira hacia la derecha con aire pensativo. Pulse para ampliar.

Retrato de Lewis W. Hine (Colección George Eastman)

 

El hijo del sastre y la niña del cementerio

Los que están despiertos tienen un mundo común, pero los que duermen se vuelven cada uno a su mundo particular.

Heráclito de Éfeso (Filósofo griego, 535-475 a.C.)

Imágenes de luz fragmentada que bailan ante mi como un millón de ojos me llaman sin cesar desde el otro lado del universo.

John Lennon y Paul MacCartney – “Across the Universe” (1968)

La imágenes de los sueños son las únicas que “vemos” pero no son captadas por ninguno de nuestros sentidos. El cerebro las crea y a través de ellas conocemos universos propios que, muchas veces, no entendemos aunque estén repletos de objetos y escenarios familiares. La materia de la que están hechos nuestros sueños, a veces tan vívidos que son más reales que nuestro despertar, ha sido desde siempre uno de los objetos de reflexión del ser humano en la filosofía, la literatura, el arte y la medicina. Filósofos como Heráclito de Éfeso sostenían que los sueños constituían un universo aparte, un mundo particular cuya puerta se abría cuando los ojos se cerraban y que no podía ser compartido con nadie más. A eso le llamó “idios kosmos”, el universo propio. Cuando abrímos los ojos el mundo que se ofrece ante ellos es el compartido con el resto de los seres humanos. Ése era el “koinos cosmos” o universo común.

El arte y la literatura son artes privilegiadas que pueden escoger en qué universo vivir y moverse. Pueden optar por representar y describir el mundo que nos rodea y que percibimos a través de los sentidos o plasmar esa dimensión propia a la que nadie puede acceder. Este concepto de realidad que se superpone a la realidad ya existente es la base de vanguardias pictóricas como el Simbolismo, la Scuola Metafisica italiana o el Surrealismo. Estos movimientos artísticos, sobre todo los dos últimos, exploraban las reflexiones que producían la yuxtaposición de objetos cotidianos fuera de su entorno habitual, tal y como aparecen en los sueños. Si esos elementos perdían su esencia al ser arrebatados del marco en el que existían normalmente o si, por el contrario, generaban mundos nuevos y posibles en los que sumergir nuestros ojos y nuestra mente.

René-François-Ghislain Magritte (1898-1967) fue uno de esos artistas que exploró el mundo de las apariencias para dejarnos pensativos ante cada una de sus obras. Nacido en la localidad belga de Lessines, hijo de un sastre y una modista y el mayor de tres hermanos, su infancia transcurrió tranquila y sin más sobresaltos hasta que en 1912 su madre se suicidó arrojándose al río Sambre. A partir de ese momento, la vida de los hermanos Magritte se caracterizó por el alejamiento de su padre y la educación de los niños por parte de criadas y gobernantas que debían aguantar las bromas pesadas de René. A veces su padre les enviaba a Soignes, a casa de su abuela, a pasar el verano. Allí fue donde René descubrió que la pintura le producía una emoción especial. Había empezado a pintar y a hacer manualidades con apenas 12 años, pero nunca se lo había tomado en serio. Mientras veraneaba en casa de su abuela conoció a una niña con la que se pasaba los días jugando y explorando el hermoso bosque de los alrededores del pueblo y las criptas del cementerio. En la alameda del lugar se cruzaban siempre con un pintor que se pasaba horas sentado ante su caballete. Muchos años después René Magritte explicaba que la emoción que sentía al caminar por las criptas la asoció a la figura de aquel hombre pintando. Como si la pintura pudiera provocar la misma excitación que el misterio oscuro de las cámaras de los muertos.

René Magritte se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Bruselas en 1916, ciudad a la que se había trasladado a vivir. Comenzó a explorar la pintura inspirándose primero en los impresionistas, luego en los fauvistas y después en el cubismo. Buscaba modos de expresar la realidad aunque los resultados no le satisfacían especialmente.

La imagen muestra un cuadro que representa a una mujer vista en plano medio (cortada a la altura de la cintura). Está pintada con trazos gruesos y colores vivos. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Desnudo”. Óleo sobre lienzo (1919)

 

René Magritte buscaba la emoción en la pintura y gracias a ella encontró una que iba a durar el resto de su vida. Un día, paseando por el Jardín Botánico, conoció por casualidad a Georgette, una joven dependienta de un establecimiento dedicado a suministros para artistas. Se casaron en 1922 y Magritte se afanó en construir y decorar los muebles y objetos que iban a dar forma a su hogar conyugal. Esta faceta de diseñador había comenzado un poco antes, al entrar a trabajar en la empresa Peters-Lacroix, donde se dedicaba a diseñar patrones decorativos para papel pintado.

La imagen muestra un fragmento rectangular de papel con un diseño que parece floral -sólo se aprecia una parte- con lo que parecen unos tallos curvilíneos y unos pétalos u hojas verdes. Pulse para ampliar.

René Magritte y Victor Servranckx – Diseño de papel pintado para Peters-Lacroix (entre 1920-1925)

Quizá el trabajo en Peters-Lacroix no le llenaba lo suficiente porque poco después de casarse Magritte abandonó la empresa y se dedicó a realizar carteles y anuncios publicitarios que le permitían tener ingresos regulares. La pintura seguía siendo su objetivo aunque encontraba un buen sustituto en el diseño gráfico y la ilustración.

La imagen muestra un cartel en el que destaca, a la derecha, la figura de una mujer, realizada de modo bastante geométrico, vestida con un traje rojo y tocada con un sombrerito del mismo color. Tras ella se aprecia un paisaje también muy geométrico y fragmentado, como visto desde diferentes puntos de vista. Y en la parte inferior derecha un texto con los datos del modelo (Petrouchka) y de la casa de confección (Norine)

René Magritte – Anuncio para la marca de ropa “Norine” (1925)

La búsqueda de un lenguaje expresivo en pintura que le llenara llevó a Magritte a investigar en diferentes técnicas. En sus primeros cuadros se aprecia la influencia del impresionismo y del fauvismo para pasar  posteriormente al cubismo analítico o al purismo.

La imagen muestra a la esposa del pintor sentada ante el piano tocándolo. El tratamiento de la figura y del espacio son similares a los de los cuadros cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso, donde los objetos parecen estar fragmentados mostrando un aspecto muy geométrico, como piezas de un puzzle repartidas por el lienzo que la vista debe recomponer para comprender qué representa. Pulse para ampliar

René Magritte – Georgette al piano (1923)

La imagen muestra a una mujer tumbada sobre una especie de divan. Lleva un bañador blanco que le cubre parte de los muslos. Está en un interior porque se aprecian pare de unos cortinajes y sin embargo, al fondo del encuadre se aprecia una abertura, como si esa casa no tuviera pared, a través de la cual se ve el mar. Pulse para ampliar.

René Magritte – Bañista (1925)

Esa búsqueda terminó en 1925 cuando Magritte descubrió la obra de Giorgio de Chirico, uno de los principales representantes de la llamada Scuola Metafisica o Pittura Metafisica, movimiento artístico italiano que indagaba sobre el significado de objetos y escenas sin aparente sentido. La pintura de Chirico se basaba en paisajes urbanos desiertos donde se disponían elementos que solían conjugar el pasado y el presente en una especie de juego de recuerdos, verdaderos o inventados, que acababan conformando un presente inquietante en su quietud.

La imagen muestra lo que parece ser la azotea de un edificio. Sobre una pared en el medio del encuadre está pegada la cabeza de escayola de una escultura clásica. A su lado, y del mismo tamaño que la cabeza, aparece clavado un guante de piel. Y en primer plano, una pelota de cuero cosido de color verde. Pulse para ampliar.

Giorgio de Chirico – “Canción de amor” (1919). Este cuadro de De Chirico impresionó especialmente a Magritte por su atmósfera de tiempo paralizado y por la utilización de elementos comunes (una escultura clásica, un guante y una pelota) que forman una realidad nueva y misteriosa al estar situados juntos.

La pintura de Magritte se transformó en imágenes que parecían una pregunta sin respuesta o la respuesta a una pregunta desconocida. Siguiendo el estilo de los metafísicos italianos creó escenarios cotidianos en los que aparecían objetos reconocibles pero cuyo significado primero se escapaba al observador y después regresaba para ofrecerle un sinfín de incógnitas.

La imagen muestra un bosque en el que los troncos de los árboles han sido sustituidos por patas de muebles torneados. Dos hombres vestidos de blanco juegan al béisbol en ese bosque: uno con un bate y otro espera para recoger la pelota con un guante. En la parte superior izquierda sobre el jugador con el bate se ve una gran tortuga carey que flota en el aire como si estuviera en el agua. Y a la derecha aparece una pequeña construcción como una alacena que tiene una puerta abierta. A través de esa puerta puede verse la figura de una mujer con la parte inferior del rostro con una mancha oscura como si fuera barba. Pulse para ampliar.

René Magritte – “El jugador secreto” (1927)

La recompensa le llegó en 1926 en forma de contrato en exclusiva con la galería El Centauro para vender sus obras. Esto le permitió dedicarse en exclusiva a pintar. Y como hijo de un sastre que era, a partir de ese momento se dedicó a confeccionar pequeños mundos extraños que invitaban a reflexionar sobre la realidad, las imágenes, los sueños y los objetos materiales.

La imagen muestra una gran pipa pintada sobre un fondo ocre neutro. Bajo ella aparece escrito el título (en francés: Ceci n´est pas une pipe) Pulse para ampliar

René Magritte – “La traición de las imágenes” (1929). A Magritte le gustaba jugar con las palabras y los objetos. Al titular así el cuadro nos lleva a la primera conclusión de que lo que vemos no es una pipa, sino un cuadro que representa el objeto en sí. Solía decir que una palabra podía sustituir a una imagen: entonces, al introducir la palabra “pipa” dentro de la imagen vuelve a situar el objeto dentro de la representación, haciéndolo más real y provocando la contradicción en nuestro cerebro.

En la pintura de Magritte hay una serie de elementos recurrentes: los árboles, compendio de vida para el pintor, que llenan el espacio, atrapan la luz, mecen a la luna entre sus ramas o aparecen transformados en objetos como balaústres o patas torneadas de muebles (quizá como las de aquellos que construyó cuando se casó con Georgette); mujeres y hombres con rostros velados que pueden ser el recuerdo de su madre, a quien encontraron ahogada en el río con la camisa vuelta sobre su cabeza; nubes de textura pétrea que flotan con facilidad en el cielo inmaculado o de blanco algodón cuya presencia rotunda parece conformar un muro de ladrillos blancos; individuos vestidos con traje y sombrero hongo, anónimos y anodinos, que caen como lluvia del cielo o contemplan el paisaje sin verlo. Y alrededor de todos estos elementos la eterna pregunta sobre qué es real y qué no lo es. ¿Pertenecen nuestros sueños exclusivamente a la imaginación? Pero si “imaginamos” (es decir, ponemos imagen a una idea) es porque otorgamos una forma conocida -luego, real- a un pensamiento… Entonces ¿los sueños son reales? ¿La reproducción de un objeto equivale a ese objeto o la esencia del mismo es inmarcesible? ¿La pintura es una mera reproducción de la realidad o es una realidad distinta en sí misma?

La imagen muestra a un hombre en plano medio de espaldas al espectador y frente a un espejo. En el espejo se ve reflejado el hombre pero tal y como lo vemos nosotros, es decir, de espaldas y no de frente como debería corresponder. pulse para ampliar.

René Magrite – “Prohibida la reproducción” (1937). El hombre se refleja en el espejo pero no podemos ver su rostro. Eso puede llevarnos a pensar que el ser humano no puede ser reproducido en esa otra realidad que es un cuadro, aunque sí lo pueden ser otros objetos como la repisa de la chimenea y el libro, que sí se reflejan en el espejo.

El particular universo de Magritte ha trascendido lo meramente pictórico para convertirse en un auténtico icono popular. Sus imágenes son sencillas, accesibles, comprensibles y evocadoras y, sin embargo, contienen misterios y preguntas eternas sobre qué somos y qué deseamos ser.

La imagen muestra un paisaje marino en un día tormentoso. En primer plano, y como flotando en el aire, aparece una tabla de madera sobre la que está la cabeza de una escultura antigua de una mujer con los ojos cerrados y en una de cuyas sienes aparece una mancha roja como si fuera de sangre. A ambos lados de la cabeza hay una rosa y una esfera con una hendidura horizontal en su perímetro central. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Memoria” (1948)

 

La imagen muestra un paisaje urbano, una calle donde se ve la parte superior de unas casas adosadas. Por toda la parte superior del cuadro  y por delante de las casas aparecen figuritas de hombres vestidos con traje negro, abrigo y sombrero hongo que flotan en el aire y parece gotas de lluvia. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Golconda” (1953). El pintor denominó así el cuadro por la ciudad india de Golconda famosa por sus minas de diamantes.

La imagen muestra una ventada desde el interior de una casa. Las cortinas rojas que la adornan están descorridas y vemos un paisaje de campo con árboles a trabé´s de los cristales, solo que el cristal de la parte inferior de la ventana está roto y los trozos caídos en el interior de la habitación. Esos trozos en lugar de ser transparentes, muestran el mismo paisaje que se ve a través de la ventana. Pulse para ampliar.

René Magritte – “La llave de los campos” (1933). Aquí Magritte presenta otra reflexión: una vista a través de un cristal (de un cuadro, de una fotografía) se convierte al instante en otra realidad en sí misma, con consistencia propia y separada de la imagen a reproducir. Los fragmentos de cristal con el paisaje nos dicen que estábamos viendo dos realidades diferentes superpuestas.

La obra de Magritte no deja indiferente a nadie. En un nivel superficial porque sus cuadros han acabado por convertirse en iconos reconocibles en diseño, fotografía o pintura. En una nivel de análisis más profundo porque son una continua búsqueda de qué es la realidad. Viendo su trabajo podemos deducir que existen tantas realidades como universos habitamos cuando abrimos o cerramos los ojos. Quizá el principal mérito de Magritte sea el de compartir con nosotros su mundo particular, el de sus sueños, miedos y emociones de modo que acabemos haciéndolo nuestro. Compartir su idios kosmos y transformarlo en nuestro koinos kosmos para hacernos pasar a otros universos con los ojos abiertos. Y el secreto para ello estaba en las emociones. Durante toda su vida Magritte confeccionó laboriosamente escenarios pincelada a pincelada para evocar un verano lejano de la infancia. En una conferencia que pronunció en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes en 1938 y en el que repasaba su vida y su obra dijo: La niña que conocí en el viejo cementerio era el objeto de mis ensueños y se encontraba inmersa en agitados ambientes de estaciones, fiestas o ciudades que yo creaba para ella. Gracias a esta pintura mágica volví a encontrar las mismas sensaciones que había experimentado durante mi infancia.

Y gracias a que el hijo de un sastre y la niña del cementerio jugaron en oscuras criptas los sueños se hicieron materia en forma de óleo sobre lienzo.

La imagen muestra una fotografía en primer plano del pintor. Viste traje negro, camisa blanca y corbata a cuadros. Lleva un sombrero hongo y posa delante de su cuadro "Golconda" donde aparecen pintados muchos hombrecillos vestidos igual que el. Pulse para ampliar.

René Magritte fotografiado por Steve Schapiro

Mecanismo de recuerdo

Llamamos piadosas a las personas que hablan a Dios, y locas a aquellas a quienes Dios habla.

Philip K. Dick – “La transmigración de Timothy Archer” (1982)

Philip K.  Dick es uno de los escritores de referencia en la ciencia ficción. En sus obras se suceden una serie de temas que  conforman un conjunto muy homogéneo y fácilmente identificable. Esos temas son el cuestionamiento de la realidad, la eterna pregunta sobre qué significa ser humano, si la empatía es lo que nos diferencia de las máquinas, las conspiraciones de poder -económico y político- , de las paradojas del tiempo y el espacio y de la entropía como metáfora de la realidad que se desmorona a nuestra alrededor cuando descubrimos que no es lo creíamos. Todos ellos aparece en sus relatos y novelas presentando ante el lector y el espectador miedos universales que suceden en entornos familiares y cotidianos. Por ello no es extraño que muchas de las líneas argumentales presentes en la obra de Philip K. Dick puedan rastrearse fácilmente en películas y series de televisión aunque no figure él como autor de la idea en la que están basados sus guiones. En algunos casos, la similitud entre los argumentos de esas películas y series y novelas o relatos de Dick es francamente sorprendente; en otros, la familiaridad se refiere a situaciones en las que se ven inmersos los protagonistas o a su relación con la comprensión de la realidad. En todos los casos, la sensación de déjà vu (tan dickiana por otro lado) activa un mecanismo de recuerdo en nuestro cerebro identificando lo que vemos con lo que alguna vez podríamos haber leído del escritor.

Ubik, una de las novelas más famosas de Philip K. Dick y escrita en 1969, parece ser la inspiración de varias producciones televisivas y cinematográficas. El protagonista de la novela, Joe Chip, intenta comunicarse desesperadamente con su jefe que ha muerto en un atentado terrorista y que ha sido sometido a un proceso similar a la criogenización  que permite conservar parte de la conciencia del fallecido y facilitar la comunicación con los vivos a través de las ondas cerebrales. Poco a poco Joe Chip se da cuenta de que el mundo en el que vive y que comparte con otros compañeros suyos es diferente al que recuerda, incluso parece haber retrocedido décadas en el tiempo. Y también descubre con pánico, que ese mundo está desapareciendo poco a poco a su alrededor, deshaciéndose como si fuera extremadamente antiguo. Entonces recibe un mensaje de su jefe diciéndole que los que han muerto en el atentado son ellos y que él está vivo. Ese primitivo modo de comunicación le permitirá ir aclarando poco a poco cuál es su verdadera situación y recibir, de algún modo, la ayuda del “otro” mundo. A partir de ese momento, el objetivo de Chip y sus compañeros será intentar detener el proceso imparable de entropía para no desaparecer también. Y el único método que puede utilizar para detener la destrucción es una especie de espray conservador llamado “Ubik”. En 1987 la Paramount Television decidió realizar una jugada arriesgada y al emitir una secuela de Star Trek. El riesgo era considerable, ya que la serie original se había convertido en un mito de la ciencia ficción, traspasando las fronteras de lo meramente televisivo. La tres temporadas originales de la serie (emitidas entre 1966 y 1969) habían sido repuestas en la parrilla televisiva en varias ocasiones. La razón fue que tanto las tramas como los personajes de la serie habían causado furor desde la emisión del primer capítulo, lo que provocó la aparición de revistas especializadas (fanzines) y la aparición de admiradores vestidos como los protagonistas (trekkies). Así que 20 años después del estreno de la serie original comenzó a emitirse Star Trek: The Next Generation, una producción que se mantuvo en antena desde 1987 hasta 1994. El quinto episodio de la cuarta temporada, emitida entre 1990 y 1991, titulado Recuérdame  plantea un argumento de clara influencia dickiana: la desaparición paulatina de la realidad conocida alrededor del protagonista hasta que éste descubre la razón.

En el episodio de Star Trek: La nueva generación titulado Remember Me el punto de partida es ligeramente diferente: no hay un atentado terrorista sino un experimento científico que de alguna manera altera el espacio-tiempo y deja a la oficial médico de la nave Enterprise como única testigo de la paulatina desaparición del resto de la tripulación hasta que sólo queda ella a bordo. La situación se complica cuando también comienzan a desaparecer  las estrellas y planetas alrededor de la nave. La única ayuda que tiene es el consejo de un personaje llamado El Viajero que posee la capacidad de manipular el espacio y el tiempo. Las semejanzas del argumento con la trama de Ubik son evidentes, sobre todo en el aspecto de la absoluta ignorancia de la protagonista sobre las causas que originan que el mundo a su alrededor se deshaga. En este caso, el espray reparador se sustituye por un alienígena de gran inteligencia que aporta, como no podría ser de otro modo, la solución para que la oficial médico regrese al universo que le corresponde.

Star Trek The Next Generation. Episodio 4x05 Remember Me 1990

Fotograma del capítulo “Recuérdame” de la cuarta temporada de “Star Trek. La siguiente generación” (1990). La oficial médico de la Enterprise descubre cómo todos los tripulantes de la nave van desapareciendo poco a poco hasta quedar sólo ella.

Un planteamiento similar, que también parece beber de las fuentes de Ubik es el que presenta la película Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) y su remake americano casi literal Vanilla Sky (Vanilla Sky. Cameron Crowe, 2001). En ella el protagonista traspasa las líneas de la realidad y el sueño continuamente sin que ni él ni el espectador sepan a ciencia cierta qué está sucediendo y qué se está soñando. Sólo en un determinado momento se descubre que, en realidad, el protagonista está sometido a un proceso de criogenización, en donde recuerdos implantados en su mente le hacen vivir en un bucle continuo de felicidad. Un fallo en el proceso, provocado por la afloración del subconsciente, permite al espectador llegar a la conclusión de que todo es producto del estado de semivida aunque no decidir cuál de las líneas argumentales es la realidad y cuál es una ensoñación.

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Fotograma de la película de Alejandro Amenábar “Abre los ojos” (1997)

El resumen de la influencia de Ubik podría estar en la inquietud por despertar a un mundo  cotidiano jalonado con detalles que nos hacen dudar de su veracidad. Nuestra percepción de la realidad se revela como opuesta a la del resto de las personas. No vemos lo mismo, no entendemos lo mismo que los demás. Como si estuviéramos locos… La única opción es aferrarse a esa realidad incomprensible como único modo de seguir viviendo. O de creer seguir viviendo. Esta línea argumental, tan bien descrita por Dick en su novela, se convirtió en la base de una de las series de culto de la televisión de principios del siglo XXI: Perdidos (Lost,  2004-2010), donde los supervivientes de una catástrofe aérea intentan salir de la isla en la que han aparecido al tiempo que luchan contra presencias oscuras amenazante. En la narración de Perdidos el tiempo salta hacia delante, hacia atrás e incluso hacia tiempos paralelos mostrándonos el futuro, el pasado y el presente alternativo de unos protagonistas que al final descubren que todo su viaje físico y emocional por la isla no es más que la preparación necesaria para el final evidente.

También se aferra (bien es cierto que porque no le queda otro motivo) a un presente absurdo el protagonista de otra serie de televisión. Sam Tyler es un policía de Manchester que tras sufrir un brutal atropello se despierta en 1973 en Life on Mars (Life on Mars, 2006-2007). La serie, que tuvo versiones en diferentes países (entre ellos España), presentaba una diferencia sustancial con respecto a los ejemplos anteriores y era que el protagonista sí sabía que esa realidad en la que estaba viviendo y que podía palpar no era la suya. Mientras intentaba sobrellevar el impacto emocional que le suponía regresar a la época de su infancia (en este sentido la serie presentaba un espléndido trabajo de ambientación y de uso del color, que daba al conjunto un aspecto de fotografía envejecida), Sam Tyler intentaba dilucidar si estaba loco, había viajado en el tiempo o estaba sencillamente muerto. Al igual que en Ubik, existe un modo rudimentario y unívoco de comunicarse con el tiempo real en el que debería estar vivo y es, por lo general, a través del teléfono o de mensajes que aparecen en la pantalla de su televisión o en la radio. Esos mensajes le ratifican en su creencia de que el lugar y el tiempo en donde está no es el suyo. Y al igual que los protagonistas de Lost, acaba por asumir -de modo impactante- que puede elegir en cual “vivir”. El éxito de Life on Mars provocó que entre 2008 y 2010 se rodaran y emitieran las tres temporadas de su secuela Ashes to Ashes. En ella la protagonista es una policía que en 2008 resulta gravemente herida en un tiroteo y que despierta en el año 1981. Al igual que Sam Tyler en Life on Mars, sabe que ese tiempo no le corresponde y busca desesperadamente el modo de “volver a casa”. Las únicas conexiones con su vida anterior se realizan de nuevo a través de llamadas telefónicas, de programas de radio o televisión o de mensajes sobre la mesa de trabajo.

Fotograma de Life on Mars (2006-2007)

Fotograma de la serie de la BBC “Life on Mars” (2006-2007)

Un último ejemplo, más reciente, de esa influencia de las ideas de Dick en el cine puede encontrarse en Gravity (Gravity. Alfonso Cuarón, 2013). Al igual que en Ubik, un accidente -en este caso en la Estación Espacial Internacional- hace que una astronauta luche por volver a entrar en contacto con la Tierra despues de que todas las comunicaciones se hayan interrumpido y sus compañeros hayan desaparecido. Siguiendo una pauta ya establecida en Lost, la aceptación del destino viene dada por la reconciliación de la protagonista con los hechos de su pasado, un elemento que va apareciendo gradualmente a medida que debe pasar pruebas para poder llegar a la Tierra utilizando los pocos medios que tiene a su alcance y su poca experiencia como navegante espacial -es una técnica, no un piloto-. La desvinculación con el mundo del que procedía se materializa de nuevo en la perdida de la comunicación, en las instrucciones de manejo escritas en idiomas desconocidos o en las interferencias que convierten en inservibles los sistemas. De nuevo la destrucción de la realidad conocida ejemplifica visualmente el terror a traspasar la línea entre la vida y la muerte, a pasar de lo cotidiano a lo desconocido. Y la traducción visual es la imagen del planeta Tierra, al principio de la narración llenando el encuadre y que a medida que va avanzando la historia va desapareciendo de la visión de la protagonista a pesar de todos sus esfuerzos por llegar allí.

El cuestionamiento de la realidad es también el eje temático de Matrix (The Matrix. Larry y Andy Wachowski, 1999) y sus dos secuelas: Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded. Larry y Andy Wachowski. 2003) y Matrix Revolutions (The Matrix Revolutions. Larry y Andy Wachowski, 2003). En este caso las similitudes con Ubik se limitan al hecho de que el protagonista, junto a la casi totalidad de la raza humana está siendo explotado como fuente generadora de energía para las máquinas que se ha adueñado del planeta después de la devastadora guerra entre seres humanos y computadoras. El protagonista ignora esta realidad porque las máquinas se han encargado de generar unas experiencias sensitivas que le hacen creer (a él y al resto de los humanos enchufados a los generadores) que viven una vida normal y corriente. Sólo unos pocos privilegiados son capaces de escapar de esa alucinación colectiva (eso sí, a través de un doloroso proceso de re-nacimiento) para intentar desmontar la falacia a través de ataques directos al centro (a la matriz) que gobierna las computadoras. En Matrix se da el caso de que la influencia de Dick se combina con la inspiración en el mundo virtual del cyberpunk de William Gibson con lo que las películas de los hermanos Wachowski beben directamente de las fuentes originales de la ciencia ficción moderna.

Otra realidad construida, aunque no por máquinas, sino por el hombre, es la que se levanta alrededor de Ragle Gumm, el protagonista de la novela que Philip K. Dick publicó en 1959 con el título de Tiempo desarticulado. Ragle es el típico americano de clase media que vive su vida normal en un pueblo normal en los años 50. Quizá podría decirse que es más afortunado que la media, ya que acierta todos los días el concurso del periódico que invita a acertar “¿Dónde estará mañana el hombrecito verde?”. Pero una serie de acontecimientos le llevan a cuestionarse que todo aquello que le rodea es falso, como si estuviera demasiado milimetrado y planificado para ser real. Al intentar escapar del pueblo descubre que  no vive en 1959 sino en 1997 y que toda la vida que ha llevado (o ha creído llevar) es un decorado construido en una especie de museo dedicado a él. El decorado evoca el pueblo y los recuerdos de su infancia  para poder mantenerlo retenido mientras el público que acude al museo observa fascinado su vida. La razón del confinamiento de Ragle Gumm es que era un experto estratega militar con una capacidad innata para predecir mediante fórmulas matemáticas los objetivos que pretendían bombardear los colonos lunares, con lo que la Tierra está en guerra. El intento de Gumm de desertar y huir a la Luna le valió un borrado de memoria, la implantación de nuevos recuerdos y la construcción de la carcel-museo desde donde sigue adivinando los objetivos a bombardear jugando al concurso del periódico. No hace falta leer Tiempo desarticulado para ver su influencia casi literal en El show de Truman (Peter Weir, 1998). En la película de Weir, el conflicto bélico entre la Tierra y su satélite, que es la razón de que a Ragle Gumm se le confine en el pueblo falso, se sustituye por el hambre de audiencias de las cadenas televisivas. Tanto el creador de la fórmula del reality show que muestra la vida de Truman Burbank desde el mismo momento de su nacimiento, como todos aquellos implicados en la producción del programa, carecen de escrúpulos o de remordimientos por haber simulado una vida ficticia para una persona que es completamente ajena a ello. No dudan en ocasionarle traumas, dolor o miedo con tal de que no intente salir de los límites del inmenso plató televisivo. También parecen carecer de esos escrúpulos todos aquellos que día tras día se sientan expectantes delante del televisor para ver la vida de Truman en directo. El guión de El Show de Truman obvia el componente de ciencia ficción pero mantiene la idea de la construcción de una realidad falsa para mantener aislada a una persona del conocimiento de la realidad para obtener un beneficio de ello. En el caso de Matrix es la energía que pueden suministrar los seres humanos en un mundo devastado por la guerra. En El show de Truman el beneficio son los ingresos que pueden producir las inmensas audiencias que tiene el programa y la tonificación del ego de un productor que se siente demiurgo. En ambos casos, sólo cuando el protagonista deja de fiar en el mundo de sus sentidos y comienza a utilizar la razón, la verdad -terrible en ambos casos- se desvelará en una versión moderna del mito de la caverna de Platón.

El Show de Truman (Peter Weir, 1998)

Fotograma de “El show de Truman” (Peter Weir, 1998) que muestra cuando el protagonista descubre que el mundo en el que vive es un inmenso plató televisivo.

En los relatos de Dick la capacidad de manipulación del cerebro y de los recuerdos está omnipresente. Por un lado representa de modo metafórico la capacidad de falsear la realidad y de dirigir la opinión pública que tiene el poder establecido. Por otro lado advierte de los riesgos de hurgar en la mente humana y de hacer saltar los mecanismos del recuerdo de aquello que, precisamente, queríamos ocultar. La realidad fingida de Tiempo desarticulado resulta de recuerdos falsos implantados en la memoria de protagonista, pero en otros casos esa implantación es voluntaria. Le ocurría Douglas Quail en en relato Podemos recordarlo todo por usted y a su versión cinematográfica en la película Desafío Total. Paul Verhoeven, 1990). El resultado era catastrófico en ambos casos ya que hacía aflorar información incómoda para las instancias gubernamentales. Este rasgo, la manipulación de los recuerdos, a pesar de ser un elemento utilizado con frecuencia en la ciencia ficción se ha convertido en un elemento que relaciona ideológicamente el argumento de una obra (ya sea literaria o cinematográfica) con el mundo de Philip K. Dick. Esa es una de las razones por las que también podríamos incluir en este grupo a ¡Olvídate de mi! (Michel Gondry, 2004). En la película la pareja protagonista decide poner fin a su relación acudiendo a una empresa especialista en el borrado de los recuerdos. Ambos borrarán cualquier recuerdo que tengan de su relación en común para evitar la sensación de fracaso y el dolor ante la ruptura. El lenguaje visual de Gondry, poético y surrealista, contribuye a traducir los sueños y recuerdos en imágenes que se van desvaneciendo y convirtiendo en arena, en un modo de trasladar visualmente el concepto de entropía provocada (en este caso por el borrado voluntario de recuerdos) para evitar ser testigo de la entropía real (el desgaste de la relación con el paso del tiempo).

Olvídate de mi (Michael Gondry, 2004)

Fotograma de “Olvídate de mi” (Michael Gondry, 2004). En un esfuerzo por no olvidar, los protagonistas se despiertan en medio de la playa donde se conocieron por primera vez.

El conocimiento siempre es doloroso y resulta en una pesada carga para quien lo experimenta. Sobre todo porque no todo el mundo está dispuesto a aceptar la idea de que haya mas de un universo en el que podamos vivir. En las obras de Philip K. Dick la mayor parte de sus protagonistas experimentan la posibilidad de pasar de un universo a otro y comprobar que las realidades de cada uno de ellos se consideran únicas por quienes los habitan cuando no lo son en absoluto. Algo similar le ocurre al protagonista de Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), un adolescente llamado Donnie, esquizofrénico y que padece de sonambulismo. Donnie se despierta una noche de repente y sale de su casa hasta llegar a un campo de golf vecino donde experimenta la visión de un conejo antropomorfo y de rasgos diabólicos que le anuncia que queda menos de un mes para que el mundo se acabe. Cuando regresa a su casa, descubre que el motor de un avión ha caído sobre la vivienda, exactamente en el lugar donde estaba su habitación, así que la visión del conejo le ha salvado la vida. Este resumen de los primeros minutos de la película podría haber sido el argumento de cualquiera de los relatos o novelas escritos por Philip K. Dick: esquizofrenia, visiones diabólicas, apocalipsis… Es más, podría resumir incluso la vida del propio Dick. Pero a medida que avanza la película nos encontramos con otros temas dickianos por excelencia: viajes en el tiempo, universos paralelos, psiquiatras, paradojas temporales, falsas apariencias, predestinación… Realmente en Donnie Darko puede apreciarse un catálogo de los temas de la ciencia ficción de Philip K. Dick, coronados, como si fuera la guinda en la cima del pastel, por un final en el que el protagonista decide salvar al mundo del apocalipsis evitando que los dos universos -el primario y el tangencial- colisionen entre sí. Extraña pero fascinante, Donnie Darko plantea todos y cada uno de los temas que Philip K. Dick planteó en sus obras.

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Escena final de “Donnie Darko” (Richard Kelly, 2001), donde el protagonista toma conciencia de cuál es su destino.

Si en el caso de Donnie Darko el protagonista vivía en dos universos paralelos que amenazaban con colisionar, en Moon (Moon. Duncan Jones, 2009) varias realidades parecen convivir en un único universo. Una industria minera explota yacimientos minerales en la luna por medio de una estación de extracción automatizada que sólo necesita de un único empleado para vigilar su mantenimiento, ayudado por un supercomputador que se ocupa de él casi como si fuera una madre. Cuando faltan pocas semanas para que expire el plazo de tres años de su destino en la luna, el astronauta descubre con pavor que hay otro hombre igual que él en las instalaciones. Pronto aparecen más réplicas suyas, creándose una atmósfera de confusión que induce al protagonista a pensar que está loco y que está teniendo alucinaciones.

Moon (Duncan JOnes, 2009)

Moon (Duncan Jones, 2009). El protagonista descubre que hay otro hombre exactamente igual que él en la misión lunar. La duda que se plantea es ¿quién es el verdadero y quien es la copia?

En el caso de Moon confluyen varias tendencias de la ciencia ficción: la primera de ellas, la que ya había establecido Mary Shelley en Frankenstein, es la de la ética de los experimentos llevados a cabo con seres humanos y las graves consecuencias que tiene jugar a ser el creador. Pero también están presentes dos de los temas favoritos de Philip K. Dick: el afán manipulador de las corporaciones comerciales, que son capaces de pasar por alto las dudas sobre la ética de la manipulación genética para aumentar sus beneficios, y el de la entropía, ejemplificada en la caducidad de los clones -que no saben que lo son- y que se deterioran irremediablemente para ser sustituidos por otros sin solución de continuidad.

El mismo director de Moon volvió a tratar algunos de los temas preferidos Dick en su película Código fuente (Source Code. Duncan Jones, 2011). Repitió la reflexión sobre qué es real y qué no pero esta vez a través de un programa informático que traslada la conciencia de un soldado gravemente mutilado y mantenido con vida in extremis al cuerpo de un hombre que ha muerto en un atentado con bomba en un tren. El soldado no conoce su estado (tampoco nosotros, hasta casi el final) y entiende que los continuos saltos en el tiempo, en un intento de desactivar la bomba antes de que explote, son algún tipo de experimento militar. Sólo al final de la película, como el protagonista de Donnie Darko, el soldado acaba eligiendo su destino y el universo en el que quiere habitar. 

El punto en común de todas estas no-adaptaciones de los argumentos de Philip K. Dick está en la cotidianeidad de las situaciones. No existe en ellas un concepto tecnológico de la ciencia-ficción (exceptuando Matrix) sino más bien la descripción de un entorno cotidiano que se ve alterado por algún hecho que escapa a nuestra comprensión y que destruye -a veces literalmente- la realidad tal y como la habíamos conocido. Tanto los protagonistas como los entornos son corrientes, incluso en la explotación minera lunar. Los protagonistas siguen sus rutinas cotidianas ajenos a la posibilidad de que el mundo en el que transcurren sus vidas no sea el único posible. Y entonces se produce esa deliberada  “suspensión de la incredulidad” a la que se refería Sam Moskowitz en su definición de ciencia ficción: el espectador sabe que lo que le están contando no es posible y, sin embargo, acepta la trama porque la cotidianeidad hace verosimil el desarrollo de la misma. ¿Acaso podríamos saber que nuestra memoria ha sido borrada sin que un trauma o un problema en el proceso nos lo haga ver? ¿Es tan descabellado pensar que nuestros sentidos nos engañan y que vivimos sumergidos en una falacia sensorial que oculta la verdadera estructura de las cosas? ¿Son los sueños y los recuerdos imágenes de nuestra existencia en este universo o huellas de aquello que está sucediendo en otro tiempo y espacio paralelo? ¿Ejercemos el libre albedrío o estamos manipulados por gobiernos y corporaciones comerciales cuyo objetivo es el incremento de sus beneficios ad infinitum? Todas esas preguntas, repetidas una y otra vez en la obra de Philip K. Dick, afloran en estas películas que no se basan directamente en ninguno de sus relatos o novelas. En ellas encontramos a personajes cotidianos que deben enfrentarse bruscamente al descubrimiento de una realidad que no es como la habían imaginado hasta ese momento. El adolescente protagonista de Donnie Darko, el técnico especializado de Moon, el soldado herido de Código fuente, el americano medio de El show de Truman, la dependienta de librería dominante y temperamental y el hombre introvertido y sumiso de ¡Olvídate de mi!, los policías heridos de Life on Mars y Ashes to Ashes, los pasajeros del vuelo 815 de Oceanic Airlines… todos ellos son personajes que encajarían perfectamente dentro de los parámetros de la obra de Philip K. Dick, tan abundante en descripciones de seres humanos normales y corrientes, con ocupaciones ciertamente modestas, incluso aburridas, que ven sus vidas afectadas por un acontecimiento inesperado. Y ese acontecimiento les hace dudar de la realidad de su entorno, porque va desapareciendo y les deja huérfanos de referencias o les revela una manipulación de los sentidos o los recuerdos que expone la manipulación a la que el ser humano es sometido por intereses políticos y económicos. Y todo ellos se refleja de tal modo que el espectador no duda en preguntarse si a él podría pasarle algo similar. Y de sucederle, cómo reaccionaría. Dick siempre fue un maestro en darle la vuelta a la tortilla: cuando todos creíamos que lo que nos estaba contando era la realidad, ésta se desvanecía para dejarnos con la duda de dónde hubiera sido mejor vivir. La respuesta, obviamente, es siempre la misma: no vivimos en un único universo, sino en varios. Sólo que no somos conscientes de ello. Y a quien diga semejante cosa no dudamos en llamarle loco. Porque una cosa es soñar  y otra muy distinta es que ese sueño no sea más que el recuerdo de una de tus vidas.

Philip K. Dick con su gato

El escritor de ciencia ficción Philip K. Dick (1928-1982)