El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

El hijo del sastre y la niña del cementerio

Los que están despiertos tienen un mundo común, pero los que duermen se vuelven cada uno a su mundo particular.

Heráclito de Éfeso (Filósofo griego, 535-475 a.C.)

Imágenes de luz fragmentada que bailan ante mi como un millón de ojos me llaman sin cesar desde el otro lado del universo.

John Lennon y Paul MacCartney – “Across the Universe” (1968)

La imágenes de los sueños son las únicas que “vemos” pero no son captadas por ninguno de nuestros sentidos. El cerebro las crea y a través de ellas conocemos universos propios que, muchas veces, no entendemos aunque estén repletos de objetos y escenarios familiares. La materia de la que están hechos nuestros sueños, a veces tan vívidos que son más reales que nuestro despertar, ha sido desde siempre uno de los objetos de reflexión del ser humano en la filosofía, la literatura, el arte y la medicina. Filósofos como Heráclito de Éfeso sostenían que los sueños constituían un universo aparte, un mundo particular cuya puerta se abría cuando los ojos se cerraban y que no podía ser compartido con nadie más. A eso le llamó “idios kosmos”, el universo propio. Cuando abrímos los ojos el mundo que se ofrece ante ellos es el compartido con el resto de los seres humanos. Ése era el “koinos cosmos” o universo común.

El arte y la literatura son artes privilegiadas que pueden escoger en qué universo vivir y moverse. Pueden optar por representar y describir el mundo que nos rodea y que percibimos a través de los sentidos o plasmar esa dimensión propia a la que nadie puede acceder. Este concepto de realidad que se superpone a la realidad ya existente es la base de vanguardias pictóricas como el Simbolismo, la Scuola Metafisica italiana o el Surrealismo. Estos movimientos artísticos, sobre todo los dos últimos, exploraban las reflexiones que producían la yuxtaposición de objetos cotidianos fuera de su entorno habitual, tal y como aparecen en los sueños. Si esos elementos perdían su esencia al ser arrebatados del marco en el que existían normalmente o si, por el contrario, generaban mundos nuevos y posibles en los que sumergir nuestros ojos y nuestra mente.

René-François-Ghislain Magritte (1898-1967) fue uno de esos artistas que exploró el mundo de las apariencias para dejarnos pensativos ante cada una de sus obras. Nacido en la localidad belga de Lessines, hijo de un sastre y una modista y el mayor de tres hermanos, su infancia transcurrió tranquila y sin más sobresaltos hasta que en 1912 su madre se suicidó arrojándose al río Sambre. A partir de ese momento, la vida de los hermanos Magritte se caracterizó por el alejamiento de su padre y la educación de los niños por parte de criadas y gobernantas que debían aguantar las bromas pesadas de René. A veces su padre les enviaba a Soignes, a casa de su abuela, a pasar el verano. Allí fue donde René descubrió que la pintura le producía una emoción especial. Había empezado a pintar y a hacer manualidades con apenas 12 años, pero nunca se lo había tomado en serio. Mientras veraneaba en casa de su abuela conoció a una niña con la que se pasaba los días jugando y explorando el hermoso bosque de los alrededores del pueblo y las criptas del cementerio. En la alameda del lugar se cruzaban siempre con un pintor que se pasaba horas sentado ante su caballete. Muchos años después René Magritte explicaba que la emoción que sentía al caminar por las criptas la asoció a la figura de aquel hombre pintando. Como si la pintura pudiera provocar la misma excitación que el misterio oscuro de las cámaras de los muertos.

René Magritte se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Bruselas en 1916, ciudad a la que se había trasladado a vivir. Comenzó a explorar la pintura inspirándose primero en los impresionistas, luego en los fauvistas y después en el cubismo. Buscaba modos de expresar la realidad aunque los resultados no le satisfacían especialmente.

La imagen muestra un cuadro que representa a una mujer vista en plano medio (cortada a la altura de la cintura). Está pintada con trazos gruesos y colores vivos. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Desnudo”. Óleo sobre lienzo (1919)

 

René Magritte buscaba la emoción en la pintura y gracias a ella encontró una que iba a durar el resto de su vida. Un día, paseando por el Jardín Botánico, conoció por casualidad a Georgette, una joven dependienta de un establecimiento dedicado a suministros para artistas. Se casaron en 1922 y Magritte se afanó en construir y decorar los muebles y objetos que iban a dar forma a su hogar conyugal. Esta faceta de diseñador había comenzado un poco antes, al entrar a trabajar en la empresa Peters-Lacroix, donde se dedicaba a diseñar patrones decorativos para papel pintado.

La imagen muestra un fragmento rectangular de papel con un diseño que parece floral -sólo se aprecia una parte- con lo que parecen unos tallos curvilíneos y unos pétalos u hojas verdes. Pulse para ampliar.

René Magritte y Victor Servranckx – Diseño de papel pintado para Peters-Lacroix (entre 1920-1925)

Quizá el trabajo en Peters-Lacroix no le llenaba lo suficiente porque poco después de casarse Magritte abandonó la empresa y se dedicó a realizar carteles y anuncios publicitarios que le permitían tener ingresos regulares. La pintura seguía siendo su objetivo aunque encontraba un buen sustituto en el diseño gráfico y la ilustración.

La imagen muestra un cartel en el que destaca, a la derecha, la figura de una mujer, realizada de modo bastante geométrico, vestida con un traje rojo y tocada con un sombrerito del mismo color. Tras ella se aprecia un paisaje también muy geométrico y fragmentado, como visto desde diferentes puntos de vista. Y en la parte inferior derecha un texto con los datos del modelo (Petrouchka) y de la casa de confección (Norine)

René Magritte – Anuncio para la marca de ropa “Norine” (1925)

La búsqueda de un lenguaje expresivo en pintura que le llenara llevó a Magritte a investigar en diferentes técnicas. En sus primeros cuadros se aprecia la influencia del impresionismo y del fauvismo para pasar  posteriormente al cubismo analítico o al purismo.

La imagen muestra a la esposa del pintor sentada ante el piano tocándolo. El tratamiento de la figura y del espacio son similares a los de los cuadros cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso, donde los objetos parecen estar fragmentados mostrando un aspecto muy geométrico, como piezas de un puzzle repartidas por el lienzo que la vista debe recomponer para comprender qué representa. Pulse para ampliar

René Magritte – Georgette al piano (1923)

La imagen muestra a una mujer tumbada sobre una especie de divan. Lleva un bañador blanco que le cubre parte de los muslos. Está en un interior porque se aprecian pare de unos cortinajes y sin embargo, al fondo del encuadre se aprecia una abertura, como si esa casa no tuviera pared, a través de la cual se ve el mar. Pulse para ampliar.

René Magritte – Bañista (1925)

Esa búsqueda terminó en 1925 cuando Magritte descubrió la obra de Giorgio de Chirico, uno de los principales representantes de la llamada Scuola Metafisica o Pittura Metafisica, movimiento artístico italiano que indagaba sobre el significado de objetos y escenas sin aparente sentido. La pintura de Chirico se basaba en paisajes urbanos desiertos donde se disponían elementos que solían conjugar el pasado y el presente en una especie de juego de recuerdos, verdaderos o inventados, que acababan conformando un presente inquietante en su quietud.

La imagen muestra lo que parece ser la azotea de un edificio. Sobre una pared en el medio del encuadre está pegada la cabeza de escayola de una escultura clásica. A su lado, y del mismo tamaño que la cabeza, aparece clavado un guante de piel. Y en primer plano, una pelota de cuero cosido de color verde. Pulse para ampliar.

Giorgio de Chirico – “Canción de amor” (1919). Este cuadro de De Chirico impresionó especialmente a Magritte por su atmósfera de tiempo paralizado y por la utilización de elementos comunes (una escultura clásica, un guante y una pelota) que forman una realidad nueva y misteriosa al estar situados juntos.

La pintura de Magritte se transformó en imágenes que parecían una pregunta sin respuesta o la respuesta a una pregunta desconocida. Siguiendo el estilo de los metafísicos italianos creó escenarios cotidianos en los que aparecían objetos reconocibles pero cuyo significado primero se escapaba al observador y después regresaba para ofrecerle un sinfín de incógnitas.

La imagen muestra un bosque en el que los troncos de los árboles han sido sustituidos por patas de muebles torneados. Dos hombres vestidos de blanco juegan al béisbol en ese bosque: uno con un bate y otro espera para recoger la pelota con un guante. En la parte superior izquierda sobre el jugador con el bate se ve una gran tortuga carey que flota en el aire como si estuviera en el agua. Y a la derecha aparece una pequeña construcción como una alacena que tiene una puerta abierta. A través de esa puerta puede verse la figura de una mujer con la parte inferior del rostro con una mancha oscura como si fuera barba. Pulse para ampliar.

René Magritte – “El jugador secreto” (1927)

La recompensa le llegó en 1926 en forma de contrato en exclusiva con la galería El Centauro para vender sus obras. Esto le permitió dedicarse en exclusiva a pintar. Y como hijo de un sastre que era, a partir de ese momento se dedicó a confeccionar pequeños mundos extraños que invitaban a reflexionar sobre la realidad, las imágenes, los sueños y los objetos materiales.

La imagen muestra una gran pipa pintada sobre un fondo ocre neutro. Bajo ella aparece escrito el título (en francés: Ceci n´est pas une pipe) Pulse para ampliar

René Magritte – “La traición de las imágenes” (1929). A Magritte le gustaba jugar con las palabras y los objetos. Al titular así el cuadro nos lleva a la primera conclusión de que lo que vemos no es una pipa, sino un cuadro que representa el objeto en sí. Solía decir que una palabra podía sustituir a una imagen: entonces, al introducir la palabra “pipa” dentro de la imagen vuelve a situar el objeto dentro de la representación, haciéndolo más real y provocando la contradicción en nuestro cerebro.

En la pintura de Magritte hay una serie de elementos recurrentes: los árboles, compendio de vida para el pintor, que llenan el espacio, atrapan la luz, mecen a la luna entre sus ramas o aparecen transformados en objetos como balaústres o patas torneadas de muebles (quizá como las de aquellos que construyó cuando se casó con Georgette); mujeres y hombres con rostros velados que pueden ser el recuerdo de su madre, a quien encontraron ahogada en el río con la camisa vuelta sobre su cabeza; nubes de textura pétrea que flotan con facilidad en el cielo inmaculado o de blanco algodón cuya presencia rotunda parece conformar un muro de ladrillos blancos; individuos vestidos con traje y sombrero hongo, anónimos y anodinos, que caen como lluvia del cielo o contemplan el paisaje sin verlo. Y alrededor de todos estos elementos la eterna pregunta sobre qué es real y qué no lo es. ¿Pertenecen nuestros sueños exclusivamente a la imaginación? Pero si “imaginamos” (es decir, ponemos imagen a una idea) es porque otorgamos una forma conocida -luego, real- a un pensamiento… Entonces ¿los sueños son reales? ¿La reproducción de un objeto equivale a ese objeto o la esencia del mismo es inmarcesible? ¿La pintura es una mera reproducción de la realidad o es una realidad distinta en sí misma?

La imagen muestra a un hombre en plano medio de espaldas al espectador y frente a un espejo. En el espejo se ve reflejado el hombre pero tal y como lo vemos nosotros, es decir, de espaldas y no de frente como debería corresponder. pulse para ampliar.

René Magrite – “Prohibida la reproducción” (1937). El hombre se refleja en el espejo pero no podemos ver su rostro. Eso puede llevarnos a pensar que el ser humano no puede ser reproducido en esa otra realidad que es un cuadro, aunque sí lo pueden ser otros objetos como la repisa de la chimenea y el libro, que sí se reflejan en el espejo.

El particular universo de Magritte ha trascendido lo meramente pictórico para convertirse en un auténtico icono popular. Sus imágenes son sencillas, accesibles, comprensibles y evocadoras y, sin embargo, contienen misterios y preguntas eternas sobre qué somos y qué deseamos ser.

La imagen muestra un paisaje marino en un día tormentoso. En primer plano, y como flotando en el aire, aparece una tabla de madera sobre la que está la cabeza de una escultura antigua de una mujer con los ojos cerrados y en una de cuyas sienes aparece una mancha roja como si fuera de sangre. A ambos lados de la cabeza hay una rosa y una esfera con una hendidura horizontal en su perímetro central. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Memoria” (1948)

 

La imagen muestra un paisaje urbano, una calle donde se ve la parte superior de unas casas adosadas. Por toda la parte superior del cuadro  y por delante de las casas aparecen figuritas de hombres vestidos con traje negro, abrigo y sombrero hongo que flotan en el aire y parece gotas de lluvia. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Golconda” (1953). El pintor denominó así el cuadro por la ciudad india de Golconda famosa por sus minas de diamantes.

La imagen muestra una ventada desde el interior de una casa. Las cortinas rojas que la adornan están descorridas y vemos un paisaje de campo con árboles a trabé´s de los cristales, solo que el cristal de la parte inferior de la ventana está roto y los trozos caídos en el interior de la habitación. Esos trozos en lugar de ser transparentes, muestran el mismo paisaje que se ve a través de la ventana. Pulse para ampliar.

René Magritte – “La llave de los campos” (1933). Aquí Magritte presenta otra reflexión: una vista a través de un cristal (de un cuadro, de una fotografía) se convierte al instante en otra realidad en sí misma, con consistencia propia y separada de la imagen a reproducir. Los fragmentos de cristal con el paisaje nos dicen que estábamos viendo dos realidades diferentes superpuestas.

La obra de Magritte no deja indiferente a nadie. En un nivel superficial porque sus cuadros han acabado por convertirse en iconos reconocibles en diseño, fotografía o pintura. En una nivel de análisis más profundo porque son una continua búsqueda de qué es la realidad. Viendo su trabajo podemos deducir que existen tantas realidades como universos habitamos cuando abrimos o cerramos los ojos. Quizá el principal mérito de Magritte sea el de compartir con nosotros su mundo particular, el de sus sueños, miedos y emociones de modo que acabemos haciéndolo nuestro. Compartir su idios kosmos y transformarlo en nuestro koinos kosmos para hacernos pasar a otros universos con los ojos abiertos. Y el secreto para ello estaba en las emociones. Durante toda su vida Magritte confeccionó laboriosamente escenarios pincelada a pincelada para evocar un verano lejano de la infancia. En una conferencia que pronunció en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes en 1938 y en el que repasaba su vida y su obra dijo: La niña que conocí en el viejo cementerio era el objeto de mis ensueños y se encontraba inmersa en agitados ambientes de estaciones, fiestas o ciudades que yo creaba para ella. Gracias a esta pintura mágica volví a encontrar las mismas sensaciones que había experimentado durante mi infancia.

Y gracias a que el hijo de un sastre y la niña del cementerio jugaron en oscuras criptas los sueños se hicieron materia en forma de óleo sobre lienzo.

La imagen muestra una fotografía en primer plano del pintor. Viste traje negro, camisa blanca y corbata a cuadros. Lleva un sombrero hongo y posa delante de su cuadro "Golconda" donde aparecen pintados muchos hombrecillos vestidos igual que el. Pulse para ampliar.

René Magritte fotografiado por Steve Schapiro

Mecanismo de recuerdo

Llamamos piadosas a las personas que hablan a Dios, y locas a aquellas a quienes Dios habla.

Philip K. Dick – “La transmigración de Timothy Archer” (1982)

Philip K.  Dick es uno de los escritores de referencia en la ciencia ficción. En sus obras se suceden una serie de temas que  conforman un conjunto muy homogéneo y fácilmente identificable. Esos temas son el cuestionamiento de la realidad, la eterna pregunta sobre qué significa ser humano, si la empatía es lo que nos diferencia de las máquinas, las conspiraciones de poder -económico y político- , de las paradojas del tiempo y el espacio y de la entropía como metáfora de la realidad que se desmorona a nuestra alrededor cuando descubrimos que no es lo creíamos. Todos ellos aparece en sus relatos y novelas presentando ante el lector y el espectador miedos universales que suceden en entornos familiares y cotidianos. Por ello no es extraño que muchas de las líneas argumentales presentes en la obra de Philip K. Dick puedan rastrearse fácilmente en películas y series de televisión aunque no figure él como autor de la idea en la que están basados sus guiones. En algunos casos, la similitud entre los argumentos de esas películas y series y novelas o relatos de Dick es francamente sorprendente; en otros, la familiaridad se refiere a situaciones en las que se ven inmersos los protagonistas o a su relación con la comprensión de la realidad. En todos los casos, la sensación de déjà vu (tan dickiana por otro lado) activa un mecanismo de recuerdo en nuestro cerebro identificando lo que vemos con lo que alguna vez podríamos haber leído del escritor.

Ubik, una de las novelas más famosas de Philip K. Dick y escrita en 1969, parece ser la inspiración de varias producciones televisivas y cinematográficas. El protagonista de la novela, Joe Chip, intenta comunicarse desesperadamente con su jefe que ha muerto en un atentado terrorista y que ha sido sometido a un proceso similar a la criogenización  que permite conservar parte de la conciencia del fallecido y facilitar la comunicación con los vivos a través de las ondas cerebrales. Poco a poco Joe Chip se da cuenta de que el mundo en el que vive y que comparte con otros compañeros suyos es diferente al que recuerda, incluso parece haber retrocedido décadas en el tiempo. Y también descubre con pánico, que ese mundo está desapareciendo poco a poco a su alrededor, deshaciéndose como si fuera extremadamente antiguo. Entonces recibe un mensaje de su jefe diciéndole que los que han muerto en el atentado son ellos y que él está vivo. Ese primitivo modo de comunicación le permitirá ir aclarando poco a poco cuál es su verdadera situación y recibir, de algún modo, la ayuda del “otro” mundo. A partir de ese momento, el objetivo de Chip y sus compañeros será intentar detener el proceso imparable de entropía para no desaparecer también. Y el único método que puede utilizar para detener la destrucción es una especie de espray conservador llamado “Ubik”. En 1987 la Paramount Television decidió realizar una jugada arriesgada y al emitir una secuela de Star Trek. El riesgo era considerable, ya que la serie original se había convertido en un mito de la ciencia ficción, traspasando las fronteras de lo meramente televisivo. La tres temporadas originales de la serie (emitidas entre 1966 y 1969) habían sido repuestas en la parrilla televisiva en varias ocasiones. La razón fue que tanto las tramas como los personajes de la serie habían causado furor desde la emisión del primer capítulo, lo que provocó la aparición de revistas especializadas (fanzines) y la aparición de admiradores vestidos como los protagonistas (trekkies). Así que 20 años después del estreno de la serie original comenzó a emitirse Star Trek: The Next Generation, una producción que se mantuvo en antena desde 1987 hasta 1994. El quinto episodio de la cuarta temporada, emitida entre 1990 y 1991, titulado Recuérdame  plantea un argumento de clara influencia dickiana: la desaparición paulatina de la realidad conocida alrededor del protagonista hasta que éste descubre la razón.

En el episodio de Star Trek: La nueva generación titulado Remember Me el punto de partida es ligeramente diferente: no hay un atentado terrorista sino un experimento científico que de alguna manera altera el espacio-tiempo y deja a la oficial médico de la nave Enterprise como única testigo de la paulatina desaparición del resto de la tripulación hasta que sólo queda ella a bordo. La situación se complica cuando también comienzan a desaparecer  las estrellas y planetas alrededor de la nave. La única ayuda que tiene es el consejo de un personaje llamado El Viajero que posee la capacidad de manipular el espacio y el tiempo. Las semejanzas del argumento con la trama de Ubik son evidentes, sobre todo en el aspecto de la absoluta ignorancia de la protagonista sobre las causas que originan que el mundo a su alrededor se deshaga. En este caso, el espray reparador se sustituye por un alienígena de gran inteligencia que aporta, como no podría ser de otro modo, la solución para que la oficial médico regrese al universo que le corresponde.

Star Trek The Next Generation. Episodio 4x05 Remember Me 1990

Fotograma del capítulo “Recuérdame” de la cuarta temporada de “Star Trek. La siguiente generación” (1990). La oficial médico de la Enterprise descubre cómo todos los tripulantes de la nave van desapareciendo poco a poco hasta quedar sólo ella.

Un planteamiento similar, que también parece beber de las fuentes de Ubik es el que presenta la película Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) y su remake americano casi literal Vanilla Sky (Vanilla Sky. Cameron Crowe, 2001). En ella el protagonista traspasa las líneas de la realidad y el sueño continuamente sin que ni él ni el espectador sepan a ciencia cierta qué está sucediendo y qué se está soñando. Sólo en un determinado momento se descubre que, en realidad, el protagonista está sometido a un proceso de criogenización, en donde recuerdos implantados en su mente le hacen vivir en un bucle continuo de felicidad. Un fallo en el proceso, provocado por la afloración del subconsciente, permite al espectador llegar a la conclusión de que todo es producto del estado de semivida aunque no decidir cuál de las líneas argumentales es la realidad y cuál es una ensoñación.

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Fotograma de la película de Alejandro Amenábar “Abre los ojos” (1997)

El resumen de la influencia de Ubik podría estar en la inquietud por despertar a un mundo  cotidiano jalonado con detalles que nos hacen dudar de su veracidad. Nuestra percepción de la realidad se revela como opuesta a la del resto de las personas. No vemos lo mismo, no entendemos lo mismo que los demás. Como si estuviéramos locos… La única opción es aferrarse a esa realidad incomprensible como único modo de seguir viviendo. O de creer seguir viviendo. Esta línea argumental, tan bien descrita por Dick en su novela, se convirtió en la base de una de las series de culto de la televisión de principios del siglo XXI: Perdidos (Lost,  2004-2010), donde los supervivientes de una catástrofe aérea intentan salir de la isla en la que han aparecido al tiempo que luchan contra presencias oscuras amenazante. En la narración de Perdidos el tiempo salta hacia delante, hacia atrás e incluso hacia tiempos paralelos mostrándonos el futuro, el pasado y el presente alternativo de unos protagonistas que al final descubren que todo su viaje físico y emocional por la isla no es más que la preparación necesaria para el final evidente.

También se aferra (bien es cierto que porque no le queda otro motivo) a un presente absurdo el protagonista de otra serie de televisión. Sam Tyler es un policía de Manchester que tras sufrir un brutal atropello se despierta en 1973 en Life on Mars (Life on Mars, 2006-2007). La serie, que tuvo versiones en diferentes países (entre ellos España), presentaba una diferencia sustancial con respecto a los ejemplos anteriores y era que el protagonista sí sabía que esa realidad en la que estaba viviendo y que podía palpar no era la suya. Mientras intentaba sobrellevar el impacto emocional que le suponía regresar a la época de su infancia (en este sentido la serie presentaba un espléndido trabajo de ambientación y de uso del color, que daba al conjunto un aspecto de fotografía envejecida), Sam Tyler intentaba dilucidar si estaba loco, había viajado en el tiempo o estaba sencillamente muerto. Al igual que en Ubik, existe un modo rudimentario y unívoco de comunicarse con el tiempo real en el que debería estar vivo y es, por lo general, a través del teléfono o de mensajes que aparecen en la pantalla de su televisión o en la radio. Esos mensajes le ratifican en su creencia de que el lugar y el tiempo en donde está no es el suyo. Y al igual que los protagonistas de Lost, acaba por asumir -de modo impactante- que puede elegir en cual “vivir”. El éxito de Life on Mars provocó que entre 2008 y 2010 se rodaran y emitieran las tres temporadas de su secuela Ashes to Ashes. En ella la protagonista es una policía que en 2008 resulta gravemente herida en un tiroteo y que despierta en el año 1981. Al igual que Sam Tyler en Life on Mars, sabe que ese tiempo no le corresponde y busca desesperadamente el modo de “volver a casa”. Las únicas conexiones con su vida anterior se realizan de nuevo a través de llamadas telefónicas, de programas de radio o televisión o de mensajes sobre la mesa de trabajo.

Fotograma de Life on Mars (2006-2007)

Fotograma de la serie de la BBC “Life on Mars” (2006-2007)

Un último ejemplo, más reciente, de esa influencia de las ideas de Dick en el cine puede encontrarse en Gravity (Gravity. Alfonso Cuarón, 2013). Al igual que en Ubik, un accidente -en este caso en la Estación Espacial Internacional- hace que una astronauta luche por volver a entrar en contacto con la Tierra despues de que todas las comunicaciones se hayan interrumpido y sus compañeros hayan desaparecido. Siguiendo una pauta ya establecida en Lost, la aceptación del destino viene dada por la reconciliación de la protagonista con los hechos de su pasado, un elemento que va apareciendo gradualmente a medida que debe pasar pruebas para poder llegar a la Tierra utilizando los pocos medios que tiene a su alcance y su poca experiencia como navegante espacial -es una técnica, no un piloto-. La desvinculación con el mundo del que procedía se materializa de nuevo en la perdida de la comunicación, en las instrucciones de manejo escritas en idiomas desconocidos o en las interferencias que convierten en inservibles los sistemas. De nuevo la destrucción de la realidad conocida ejemplifica visualmente el terror a traspasar la línea entre la vida y la muerte, a pasar de lo cotidiano a lo desconocido. Y la traducción visual es la imagen del planeta Tierra, al principio de la narración llenando el encuadre y que a medida que va avanzando la historia va desapareciendo de la visión de la protagonista a pesar de todos sus esfuerzos por llegar allí.

El cuestionamiento de la realidad es también el eje temático de Matrix (The Matrix. Larry y Andy Wachowski, 1999) y sus dos secuelas: Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded. Larry y Andy Wachowski. 2003) y Matrix Revolutions (The Matrix Revolutions. Larry y Andy Wachowski, 2003). En este caso las similitudes con Ubik se limitan al hecho de que el protagonista, junto a la casi totalidad de la raza humana está siendo explotado como fuente generadora de energía para las máquinas que se ha adueñado del planeta después de la devastadora guerra entre seres humanos y computadoras. El protagonista ignora esta realidad porque las máquinas se han encargado de generar unas experiencias sensitivas que le hacen creer (a él y al resto de los humanos enchufados a los generadores) que viven una vida normal y corriente. Sólo unos pocos privilegiados son capaces de escapar de esa alucinación colectiva (eso sí, a través de un doloroso proceso de re-nacimiento) para intentar desmontar la falacia a través de ataques directos al centro (a la matriz) que gobierna las computadoras. En Matrix se da el caso de que la influencia de Dick se combina con la inspiración en el mundo virtual del cyberpunk de William Gibson con lo que las películas de los hermanos Wachowski beben directamente de las fuentes originales de la ciencia ficción moderna.

Otra realidad construida, aunque no por máquinas, sino por el hombre, es la que se levanta alrededor de Ragle Gumm, el protagonista de la novela que Philip K. Dick publicó en 1959 con el título de Tiempo desarticulado. Ragle es el típico americano de clase media que vive su vida normal en un pueblo normal en los años 50. Quizá podría decirse que es más afortunado que la media, ya que acierta todos los días el concurso del periódico que invita a acertar “¿Dónde estará mañana el hombrecito verde?”. Pero una serie de acontecimientos le llevan a cuestionarse que todo aquello que le rodea es falso, como si estuviera demasiado milimetrado y planificado para ser real. Al intentar escapar del pueblo descubre que  no vive en 1959 sino en 1997 y que toda la vida que ha llevado (o ha creído llevar) es un decorado construido en una especie de museo dedicado a él. El decorado evoca el pueblo y los recuerdos de su infancia  para poder mantenerlo retenido mientras el público que acude al museo observa fascinado su vida. La razón del confinamiento de Ragle Gumm es que era un experto estratega militar con una capacidad innata para predecir mediante fórmulas matemáticas los objetivos que pretendían bombardear los colonos lunares, con lo que la Tierra está en guerra. El intento de Gumm de desertar y huir a la Luna le valió un borrado de memoria, la implantación de nuevos recuerdos y la construcción de la carcel-museo desde donde sigue adivinando los objetivos a bombardear jugando al concurso del periódico. No hace falta leer Tiempo desarticulado para ver su influencia casi literal en El show de Truman (Peter Weir, 1998). En la película de Weir, el conflicto bélico entre la Tierra y su satélite, que es la razón de que a Ragle Gumm se le confine en el pueblo falso, se sustituye por el hambre de audiencias de las cadenas televisivas. Tanto el creador de la fórmula del reality show que muestra la vida de Truman Burbank desde el mismo momento de su nacimiento, como todos aquellos implicados en la producción del programa, carecen de escrúpulos o de remordimientos por haber simulado una vida ficticia para una persona que es completamente ajena a ello. No dudan en ocasionarle traumas, dolor o miedo con tal de que no intente salir de los límites del inmenso plató televisivo. También parecen carecer de esos escrúpulos todos aquellos que día tras día se sientan expectantes delante del televisor para ver la vida de Truman en directo. El guión de El Show de Truman obvia el componente de ciencia ficción pero mantiene la idea de la construcción de una realidad falsa para mantener aislada a una persona del conocimiento de la realidad para obtener un beneficio de ello. En el caso de Matrix es la energía que pueden suministrar los seres humanos en un mundo devastado por la guerra. En El show de Truman el beneficio son los ingresos que pueden producir las inmensas audiencias que tiene el programa y la tonificación del ego de un productor que se siente demiurgo. En ambos casos, sólo cuando el protagonista deja de fiar en el mundo de sus sentidos y comienza a utilizar la razón, la verdad -terrible en ambos casos- se desvelará en una versión moderna del mito de la caverna de Platón.

El Show de Truman (Peter Weir, 1998)

Fotograma de “El show de Truman” (Peter Weir, 1998) que muestra cuando el protagonista descubre que el mundo en el que vive es un inmenso plató televisivo.

En los relatos de Dick la capacidad de manipulación del cerebro y de los recuerdos está omnipresente. Por un lado representa de modo metafórico la capacidad de falsear la realidad y de dirigir la opinión pública que tiene el poder establecido. Por otro lado advierte de los riesgos de hurgar en la mente humana y de hacer saltar los mecanismos del recuerdo de aquello que, precisamente, queríamos ocultar. La realidad fingida de Tiempo desarticulado resulta de recuerdos falsos implantados en la memoria de protagonista, pero en otros casos esa implantación es voluntaria. Le ocurría Douglas Quail en en relato Podemos recordarlo todo por usted y a su versión cinematográfica en la película Desafío Total. Paul Verhoeven, 1990). El resultado era catastrófico en ambos casos ya que hacía aflorar información incómoda para las instancias gubernamentales. Este rasgo, la manipulación de los recuerdos, a pesar de ser un elemento utilizado con frecuencia en la ciencia ficción se ha convertido en un elemento que relaciona ideológicamente el argumento de una obra (ya sea literaria o cinematográfica) con el mundo de Philip K. Dick. Esa es una de las razones por las que también podríamos incluir en este grupo a ¡Olvídate de mi! (Michel Gondry, 2004). En la película la pareja protagonista decide poner fin a su relación acudiendo a una empresa especialista en el borrado de los recuerdos. Ambos borrarán cualquier recuerdo que tengan de su relación en común para evitar la sensación de fracaso y el dolor ante la ruptura. El lenguaje visual de Gondry, poético y surrealista, contribuye a traducir los sueños y recuerdos en imágenes que se van desvaneciendo y convirtiendo en arena, en un modo de trasladar visualmente el concepto de entropía provocada (en este caso por el borrado voluntario de recuerdos) para evitar ser testigo de la entropía real (el desgaste de la relación con el paso del tiempo).

Olvídate de mi (Michael Gondry, 2004)

Fotograma de “Olvídate de mi” (Michael Gondry, 2004). En un esfuerzo por no olvidar, los protagonistas se despiertan en medio de la playa donde se conocieron por primera vez.

El conocimiento siempre es doloroso y resulta en una pesada carga para quien lo experimenta. Sobre todo porque no todo el mundo está dispuesto a aceptar la idea de que haya mas de un universo en el que podamos vivir. En las obras de Philip K. Dick la mayor parte de sus protagonistas experimentan la posibilidad de pasar de un universo a otro y comprobar que las realidades de cada uno de ellos se consideran únicas por quienes los habitan cuando no lo son en absoluto. Algo similar le ocurre al protagonista de Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), un adolescente llamado Donnie, esquizofrénico y que padece de sonambulismo. Donnie se despierta una noche de repente y sale de su casa hasta llegar a un campo de golf vecino donde experimenta la visión de un conejo antropomorfo y de rasgos diabólicos que le anuncia que queda menos de un mes para que el mundo se acabe. Cuando regresa a su casa, descubre que el motor de un avión ha caído sobre la vivienda, exactamente en el lugar donde estaba su habitación, así que la visión del conejo le ha salvado la vida. Este resumen de los primeros minutos de la película podría haber sido el argumento de cualquiera de los relatos o novelas escritos por Philip K. Dick: esquizofrenia, visiones diabólicas, apocalipsis… Es más, podría resumir incluso la vida del propio Dick. Pero a medida que avanza la película nos encontramos con otros temas dickianos por excelencia: viajes en el tiempo, universos paralelos, psiquiatras, paradojas temporales, falsas apariencias, predestinación… Realmente en Donnie Darko puede apreciarse un catálogo de los temas de la ciencia ficción de Philip K. Dick, coronados, como si fuera la guinda en la cima del pastel, por un final en el que el protagonista decide salvar al mundo del apocalipsis evitando que los dos universos -el primario y el tangencial- colisionen entre sí. Extraña pero fascinante, Donnie Darko plantea todos y cada uno de los temas que Philip K. Dick planteó en sus obras.

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Escena final de “Donnie Darko” (Richard Kelly, 2001), donde el protagonista toma conciencia de cuál es su destino.

Si en el caso de Donnie Darko el protagonista vivía en dos universos paralelos que amenazaban con colisionar, en Moon (Moon. Duncan Jones, 2009) varias realidades parecen convivir en un único universo. Una industria minera explota yacimientos minerales en la luna por medio de una estación de extracción automatizada que sólo necesita de un único empleado para vigilar su mantenimiento, ayudado por un supercomputador que se ocupa de él casi como si fuera una madre. Cuando faltan pocas semanas para que expire el plazo de tres años de su destino en la luna, el astronauta descubre con pavor que hay otro hombre igual que él en las instalaciones. Pronto aparecen más réplicas suyas, creándose una atmósfera de confusión que induce al protagonista a pensar que está loco y que está teniendo alucinaciones.

Moon (Duncan JOnes, 2009)

Moon (Duncan Jones, 2009). El protagonista descubre que hay otro hombre exactamente igual que él en la misión lunar. La duda que se plantea es ¿quién es el verdadero y quien es la copia?

En el caso de Moon confluyen varias tendencias de la ciencia ficción: la primera de ellas, la que ya había establecido Mary Shelley en Frankenstein, es la de la ética de los experimentos llevados a cabo con seres humanos y las graves consecuencias que tiene jugar a ser el creador. Pero también están presentes dos de los temas favoritos de Philip K. Dick: el afán manipulador de las corporaciones comerciales, que son capaces de pasar por alto las dudas sobre la ética de la manipulación genética para aumentar sus beneficios, y el de la entropía, ejemplificada en la caducidad de los clones -que no saben que lo son- y que se deterioran irremediablemente para ser sustituidos por otros sin solución de continuidad.

El mismo director de Moon volvió a tratar algunos de los temas preferidos Dick en su película Código fuente (Source Code. Duncan Jones, 2011). Repitió la reflexión sobre qué es real y qué no pero esta vez a través de un programa informático que traslada la conciencia de un soldado gravemente mutilado y mantenido con vida in extremis al cuerpo de un hombre que ha muerto en un atentado con bomba en un tren. El soldado no conoce su estado (tampoco nosotros, hasta casi el final) y entiende que los continuos saltos en el tiempo, en un intento de desactivar la bomba antes de que explote, son algún tipo de experimento militar. Sólo al final de la película, como el protagonista de Donnie Darko, el soldado acaba eligiendo su destino y el universo en el que quiere habitar. 

El punto en común de todas estas no-adaptaciones de los argumentos de Philip K. Dick está en la cotidianeidad de las situaciones. No existe en ellas un concepto tecnológico de la ciencia-ficción (exceptuando Matrix) sino más bien la descripción de un entorno cotidiano que se ve alterado por algún hecho que escapa a nuestra comprensión y que destruye -a veces literalmente- la realidad tal y como la habíamos conocido. Tanto los protagonistas como los entornos son corrientes, incluso en la explotación minera lunar. Los protagonistas siguen sus rutinas cotidianas ajenos a la posibilidad de que el mundo en el que transcurren sus vidas no sea el único posible. Y entonces se produce esa deliberada  “suspensión de la incredulidad” a la que se refería Sam Moskowitz en su definición de ciencia ficción: el espectador sabe que lo que le están contando no es posible y, sin embargo, acepta la trama porque la cotidianeidad hace verosimil el desarrollo de la misma. ¿Acaso podríamos saber que nuestra memoria ha sido borrada sin que un trauma o un problema en el proceso nos lo haga ver? ¿Es tan descabellado pensar que nuestros sentidos nos engañan y que vivimos sumergidos en una falacia sensorial que oculta la verdadera estructura de las cosas? ¿Son los sueños y los recuerdos imágenes de nuestra existencia en este universo o huellas de aquello que está sucediendo en otro tiempo y espacio paralelo? ¿Ejercemos el libre albedrío o estamos manipulados por gobiernos y corporaciones comerciales cuyo objetivo es el incremento de sus beneficios ad infinitum? Todas esas preguntas, repetidas una y otra vez en la obra de Philip K. Dick, afloran en estas películas que no se basan directamente en ninguno de sus relatos o novelas. En ellas encontramos a personajes cotidianos que deben enfrentarse bruscamente al descubrimiento de una realidad que no es como la habían imaginado hasta ese momento. El adolescente protagonista de Donnie Darko, el técnico especializado de Moon, el soldado herido de Código fuente, el americano medio de El show de Truman, la dependienta de librería dominante y temperamental y el hombre introvertido y sumiso de ¡Olvídate de mi!, los policías heridos de Life on Mars y Ashes to Ashes, los pasajeros del vuelo 815 de Oceanic Airlines… todos ellos son personajes que encajarían perfectamente dentro de los parámetros de la obra de Philip K. Dick, tan abundante en descripciones de seres humanos normales y corrientes, con ocupaciones ciertamente modestas, incluso aburridas, que ven sus vidas afectadas por un acontecimiento inesperado. Y ese acontecimiento les hace dudar de la realidad de su entorno, porque va desapareciendo y les deja huérfanos de referencias o les revela una manipulación de los sentidos o los recuerdos que expone la manipulación a la que el ser humano es sometido por intereses políticos y económicos. Y todo ellos se refleja de tal modo que el espectador no duda en preguntarse si a él podría pasarle algo similar. Y de sucederle, cómo reaccionaría. Dick siempre fue un maestro en darle la vuelta a la tortilla: cuando todos creíamos que lo que nos estaba contando era la realidad, ésta se desvanecía para dejarnos con la duda de dónde hubiera sido mejor vivir. La respuesta, obviamente, es siempre la misma: no vivimos en un único universo, sino en varios. Sólo que no somos conscientes de ello. Y a quien diga semejante cosa no dudamos en llamarle loco. Porque una cosa es soñar  y otra muy distinta es que ese sueño no sea más que el recuerdo de una de tus vidas.

Philip K. Dick con su gato

El escritor de ciencia ficción Philip K. Dick (1928-1982)

Los tres entierros de John Baskerville

Forastero-

bajo este cono, en tierra no consagrada, un amigo de la Libertad

ordenó que su cuerpo fuera inhumado.

Que su ejemplo ayude a liberar tu pensamiento de inútiles temores

y de las malvadas artes del sacerdocio.

John Baskerville (1705?-1775) – Inscripción para su epitafio (1773)

 

John Baskerville no creía en Dios. Ni en la resurrección de las almas y de los cuerpos. “Si existe tal cosa como la resurrección, regresaré a la tierra 50 años después de haber muerto”, dijo en una ocasión. Él mismo no sabía cuán proféticas serían estas palabras.

No se sabe a ciencia cierta cuándo nació el mejor tipógrafo de Inglaterra (con permiso de William Caxton, William Caslon o Stanley Morison) porque el primer registro de su vida que aparece es su partida de bautismo, en 1706. Pero desde muy joven comenzó a dar señales de poca timidez y de mucha ambición. Su primer oficio conocido fue el de grabador de lápidas, un trabajo respetado y apreciado aunque no excesivamente bien remunerado. Al joven Baskerville le apasionaban las letras: las tallaba con cuidado, en todos los estilos y formas conocidas, al gusto del cliente. Algo de lo que se vanagloriaba en una lápida tallada por él y utilizada como anuncio publicitario que se conserva en los archivos de la ciudad de Birmingham, donde vivió y trabajó desde 1726.

John Baskerville anuncio de talla de lápidas

John Baskerville – Lápida tallada por él mismo anunciando sus habilidades como escultor (c.1720): “Lápidas, talladas en diversos estilos por John Baskerville, maestro de la escritura”.

Las letras fueron el primer gran amor de Baskerville, pero no iban a hacerle rico… aún. A pesar de su maestría en el oficio, Baskerville buscaba un modo de enriquecerse y lo encontró en la fabricación de objetos de estaño primero y, siguiendo la moda de las clases pudientes, de elementos decorativos lacados después. La laca era una técnica originaria de China y Japón que consistía en cubrir un objeto de madera con varias capas (un centenar en  la mayor parte de los casos) de barniz con el objeto de decorarla y hacerla más resistente. Muchos fabricantes de muebles occidentales enviaban paneles de madera a Oriente para que los lacaran allí con el coste desmedido que ello suponía. La incipiente clase media inglesa, que estaba asistiendo a los principios de la Revolución Industrial, demandaba objetos como aquellos aunque no podía pagar su elevado precio. La solución la encontraron una serie de empresarios avispados que comenzaron a vender objetos lacados en Inglaterra con un aspecto muy oriental.

La imagen muestra un abanico de tipo oriental, es decir: con un palo largo y estrecho para agarrarlo y un remate superior en forma de semicírculo irregular. Está realizado en madera pintada de negro con motivos decorativos florales en blanco y color crudo. Pulse para ampliar

Ejemplo de banco lacado. Inglaterra c.1750

Uno de esos hombres de negocios fue John Taylor (que luego sería fundador de la banca Lloyd´s), cuyo centro de operaciones estaba en Birmingham. Baskerville le observó cuidadosamente para intentar descubrir cómo realizaba esos objetos. Se dice que le perseguía por toda la ciudad para saber dónde compraba los suministros para su factoría. Baskerville logró reproducir más o menos la fórmula secreta del barniz de Taylor a base de comprar en los mismos lugares que él y las mismas cantidades de los ingredientes. La utilizó para realizar cajas de rapé, muebles pequeños o botones. Y se hizo rico.

El dinero obtenido con su nuevo negocio sirvió para que John Baskerville cumpliera dos sueños: comprar una casa y una propiedad a las afueras de la ciudad y dedicarse, otra vez, a las letras. En Easy Hill (ese era el nombre de la casa) y cuando ya había pasado de los 50 años de edad, John Baskerville fundó una de las principales imprentas y fundiciones tipográficas de Europa. Baskerville era un hombre que sabía lo que quería y al que le importaba bien poco lo que opinaran los demás acerca de su persona: su traslado a Easy Hill supuso también el inicio de su vida en común con Sarah Ruston Eaves. Ella había sido abandonada por su marido en 1745 (que huyó del país acusado de falsificación), dejándola con los hijos en común de la pareja a su cargo. La señora Eaves entró en Easy Hill como ama de llaves, aunque conviviendo ambos bajo el mismo techo ni la sociedad de Birmingham ni el derecho anglosajón tenían duda de que cohabitaban como matrimonio. No se sabe a ciencia cierta cómo se conocieron John Baskerville y la señora Eaves. Lo que es seguro es que durante 18 años, desde la llegada de Sarah a Easy Hill hasta la muerte de Baskerville, ambos formaron un tándem perfecto tanto personal como profesional. A pesar de ser poco amigo de las convenciones y de que nunca tuvieron hijos en común, Baskerville y la señora Eaves se casaron en 1764, apenas un mes después de que el marido prófugo de Sarah hubiese muerto.

La imagen muestra una página de un libro de actas donde aparecen cuatro anotaciones de matrimonio. La última, en la parte inferior de la página, corresponde al matrimonio entre John Baskerville y su ama de llaves Sarah Eaves. Pulse para ampliar.

Acta de matrimonio entre John Baskerville, soltero y Sarah Baskerville, viuda. 1764 (última anotación de la página)

 

La imagen muestra un grabado en blanco y negro de un paisaje con una gran casa al fondo ante la cual aparece un camino de acceso flanqueado por árboles. Pulse para ampliar.

William Ellis – Grabado que muestra la imprenta Baskerville y Easy Hill (a 12 kilómetros de Birmingham) en 1792

Los trabajos editoriales de Baskerville enseguida llamaron la atención, no sólo en Inglaterra sino en toda Europa y América, no en vano el propio Benjamin Franklin se convirtió en uno de los principales admiradores del trabajo de Baskerville y en su amigo personal, a quien visitaba cuando estaba en Inglaterra. El diseño de una tipografía nueva, que abandonaba las dependencias formales de las tipografías romanas anteriores, tuvo al principio tantos detractores como defensores. Muchos acusaban al diseño de Baskerville de herir la vista con sus contrastes de grosores en los palos pero otros muchos la aclamaban como la primera tipografía moderna además de, al fin, de ser una creación genuinamente inglesa. Baskerville se cuidaba muy mucho de utilizar los mejores papeles, los más blancos, de satinarlos con rodillos de cobre caliente para que la apariencia de la página fuese seguida del disfrute táctil de su suavidad. La tinta que utilizaba para sus impresiones seguía una fórmula, que mantuvo siempre en secreto, y producía un excelente contraste con el blanco de la página. Y todo ello al servicio de una tipografía romana elegante, equilibrada, meditada hasta el último detalle, que parecía convertir en sentencia inapelable todo aquello escrito con ella.

La imagen muéstrala página inicial de las obras completas de Virgilio. Sólo aparece el nombre del autor, debajo el título - Bucólicas, Geórgicas y Eneida- y en la parte inferior la referencia al impresor -John Baskerville- el año de impresión -1757- y el lugar - Birmingham. Pulse para ampliar

John Baskerville – Obras Completas de Publio Virgilio Marón (1757). Esta edición fue la primera que salió de la imprenta de Easy Hill y pronto se convirtió en el referente mundial en cuanto a tipografía e impresión.

Muy pocos perdonaron a Baskerville el éxito de sus trabajos editoriales. Quizá porque era un republicano declarado o porque no se avergonzaba en decir que era un ateo convencido. O quizá porque despreciaban su modo de vida, cohabitando con Sarah bajo el mismo techo y luego casándose con ella (le echaban en cara que ella había sido criada antes). O acaso era por su natural tendencia al exceso en lo que al gusto se refiere, porque no dudaba en pasearse por Birmingham vestido con su levita escarlata, chaleco verde y camisa con encajes dorados. O quizá era simplemente envidia de que se hubiera convertido en uno de los fundadores de la tipografía moderna (junto con Fournier, Didot, Ybarra y Bodoni) y de que la Universidad de Cambridge le hubiera nombrado su impresor oficial. Lo cierto es que entre las críticas y las perdidas económicas que el ocasionaba el negocio de la edición hicieron que Baskerville abandonara su trabajo como editor. Aunque no pudo resistir ver cómo se elogiaba al impresor de Birmingham Nicholas Boden. Así que, tras unos años de parón volvió a editar libros. Y volvió con mas fuerza que nunca.

Ser ateo no implicaba en absoluto la prohibición de imprimir libros religiosos. La nueva cima de la tipografía inglesa la alcanzó John Baskerville con su edición de la Biblia in folio, que aun hoy en día sigue siendo uno de los referentes de la historia de la tipografía.

La imagen muestra una página de la Biblia impresa por Baskerville. Exactamente el comienzo del libro de Miqueas, en el Antiguo testamento. Está impresa a dos columnas. Pulse para ampliar.

John Baskerville – Página de la Sagrada Biblia (1763). Libro de Miqueas.

El ateísmo de Baskerville le había llevado a pedir ser enterrado en su propiedad, en suelo no consagrado y de pie, bajo una especie de cono de piedra a modo de mausoleo. Las frases del epitafio escrito por el mismo no dejan lugar a dudas. Y así se hizo cuando, en 1775, John Baskerville murió. Su viuda Sarah mantuvo la actividad de la imprenta y de la fundición tipográfica durante un tiempo, pero al final acabó buscando un comprador para la maquinaria, los punzones tipográficos y la propiedad. Tanto el gobierno revolucionario francés como el propio Benjamin Franklin estuvieron interesados en comprar el legado de Baskerville pero, al final, quien lo consiguió, fue el dramaturgo francés Pierre-Agustin Caron de Beaumarchais (el autor de Las bodas de Fígaro). Beaumarchais pretendía utilizar los tipos de Baskerville en su imprenta pero al final sus descendientes vendieron los punzones al impresor Didot en 1816. Punzones que terminaron su periplo en la ilustre fundición Deberny et Peignot a finales del siglo XIX.

Cuando Sarah murió en 1788 el comprador de Easy Hill respetó la voluntad de Baskerville de estar enterrado -de pie- en su propiedad y no movió el mausoleo. Pero en 1791 los disturbios que asolaron Birmingham producto del enfrentamiento entre partidarios y detractores de la Revolución Francesa también arrasaron Easy Hill. Casi cincuenta años después de la muerte del impresor se construyó un canal que pasaba por el medio de la propiedad. Y en las obras del canal se encontró el ataúd de John Baskerville. Como si hubiera sido él mismo profeta, el impresor volvió a la Tierra – o por lo menos sobre ella- medio siglo después de su muerte. Curiosamente, para no creer en la resurrección, Baskerville había dado órdenes de que su cuerpo se conservaran con técnicas de embalsamamiento y el cadáver estaba en un sorprendente estado de buena conservación. Thomas Gibson, uno de los ingenieros encargados de hacer el canal, sabiendo quien era el difunto, se quedó con el ataúd y lo guardó en uno de sus almacenes. Este gesto podría considerarse como de respeto a la figura del padre de la tipografía moderna pero en realidad Gibson ofrecía a quien le pagara seis peniques la posibilidad de atisbar el interior del ataúd. Tanto abrir y cerrar el ataúd hizo que el cadáver, tan bien conservado durante medio siglo, comenzara a deteriorarse rápidamente. Y aún así, un tal Thomas Underwood tuvo tiempo de hacer un esbozo del difunto John Baskerville descansando en su caja de plomo.

La imagen muestra un dibujo hecho a lápiz donde se aprecia en la parte superior un rostro humano de forma cadavérica, sin ojos pero con piel muy pegada a los huesos. Se adivina también parte del tronco y de la caja torácica. Pulse para ampliar

Thomas Underwood – Esbozo de los restos mortales de John Baskerville hecho el 15 de agosto de 1829

Cuando Gibson se cansó de su macabro negocio, el ataúd de Baskerville pasó al fontanero John Marston, que lo utilizó como banco de trabajo durante algún tiempo. Pero al final acabó por pedir ayuda a un librero, el señor Nott, que, conociendo la importancia de Baskerville, decidió dar descanso digno a sus restos. Logró enterrarlos en una cripta de Christ Church, en Birmingham pero tras ser demolida la iglesia a finales del siglo XIX los restos de Baskerville fueron trasladados y enterrados de nuevo en el cementerio de Warstone Lane donde -por ahora- aún siguen.

La obra de John Baskerville sigue siendo revisitada y rediseñada, admirada y utilizada como ejemplo de elegancia, equilibrio y sabiduría tipográfica. No hay experto en diseño que no asienta con un gesto de aprobación ante cualquier texto escrito en tipografía Baskerville. A pesar de todas las envidias y maledicencias que soportó en vida y de su rocambolesco periplo después de su muerte, la figura de John Baskerville debe ser vista como la de un amante de la libertad que buscaba el conocimiento sobre todas las cosas (así por lo menos se definió en su epitafio). Un conocimiento que sabía que sólo daban los libros, que imprimió con mimo para que desterraran para siempre las tinieblas de la superstición y de la religión (sí, él, que había editado una magnífica Biblia). La religión era, para él, fuente de la mayoría de los males que afectaban a la Humanidad. No en vano en una ocasión, cuando discutía con un amigo sobre la existencia o no de Dios, su interlocutor le dijo que la plaga de moscas que había asolado Egipto era una prueba evidente de la existencia de Dios. John Baskerville le respondió que lo único que demostraba esa plaga era la escasez de arañas.

Genio y figura hasta en sus sucesivas sepulturas.

La imagen muestra un cuadro en el que aparece un hombre de cierta edad, en plano medio. Lleva una chaqueta oscura con chaleco y una camisa blanca con volantes que sobresalen por las mangas de la chaqueta. Pulse para ampliar

John Millar – Retrato de John Baskerville (1774)