El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Pequeñas mentiras

 

 

Dice James Lull en su ensayo “Medios, comunicación, cultura” (1995) que los medios de comunicación masiva suelen elevar y amplificar algunas tendencias ideológicas distribuyéndolas entre amplias audiencias de un modo persuasivo […] con lo cual las legitiman. Esta reflexión, que sirve perfectamente para las ideas políticas, económicas o religiosas, es especialmente válida para la identidad cultural de género. La definición de los roles masculino y femenino en las narrativas visuales de la televisión ha sido una constante desde que este medio se generalizó en los hogares allá por lo años 50 del siglo XX. Si bien esta definición ya estaba presente en el cine, la televisión profundizó en el asentamiento de determinados estereotipos por dos razones básicas. La primera es la cercanía: la televisión estaba dentro de las casas y acceder a sus contenidos era extremadamente fácil, y además constituía un referente familiar (es decir, que aglutinaba frente a ella a todos los miembros de la familia independientemente de sus edades). La segunda es la continuidad del mensaje: así como en el cine las historias se presentaban de modo aislado, como relatos visuales independientes con un principio y un fin, en la televisión surgieron los seriales (inspirados en los radiofónicos) cuyo objetivo era enganchar a las audiencias y con una periodicidad que favorecía el encariñamiento del público con los personajes.

Estados Unidos fue el precursor del consumo de series de televisión. Obviamente, las representaciones de los roles sociales se ajustaron a sus propias características culturales: la mayor parte de los seriales que transcurrían en época contemporánea mostraban la vida en el suburbio como aspiración final de cualquier americano de clase media; el matrimonio como único modelo aceptable de relación entre hombre y mujer con el objetivo de fundar una familia numerosa; las relaciones de buena vecindad y solidaridad dentro de la comunidad como el ideal de sociedad; el castigo de las malas acciones ajenas como la recompensa a los sufrimientos propios; y el hombre (padre o marido) como sostén económico del núcleo familiar y la mujer (esposa, hija o hermana) como elemento aglutinador de las relaciones sociales y serenador de conflictos. Daba igual que la acción trancurriese en la Costa Este del país, en la frontera sur, en el Medio Oeste o en la soleada California: el esquema de comportamiento era ajeno a los condicionantes geográficos, climáticos o económicos ya que el microcosmos del suburbio era exportable a cada una de esas zonas. Este modelo fue ampliamente copiado por las series televisivas del resto de los continentes, con variantes autóctonas que los hicieran más identificables con el modo de vida de cada país. Quizá la acción no se desarrollaba en un suburbio sino en las viviendas de una determinada calle, en una oficina o en un pueblo, pero en cuanto a la división de roles, el planteamiento era muy similar. Esto no quiere decir que la televisión estableciera los roles de género: se limitó a transmitir lo que estaba vigente y era aceptado en la sociedad sin rechistar. Ya lo dijo el periodista y teórico de la comunicación George Gebner en una fecha tan temprana como 1976: la televisión es un agente del orden establecido y como tal sirve principalmente para extender y mantener las concepciones, las creencias y la conducta convencional […] y su principal función cultural es expandir y estabilizar los modelos sociales. Vista desde ese ángulo, la televisión no es un agente provocador sino perpetuador del estereotipo.

Desde principios del siglo XXI la tendencia en las ficciones televisivas es la de incrementar en número y en importancia los personajes femeninos para ir acorde a los tiempos y contribuir al equilibrio del peso de los personajes, tradicionalmente inclinado hacia el lado masculino. Pero el incremento del número de personajes femeninos no implica, necesariamente, que los roles de género tradicionales se modifiquen en algún aspecto. Si analizamos con detenimiento el discurso narrativo de House of Cards (2013-2018) vemos a su protagonista femenina alcanzar las más altas cotas de poder. En efecto, Claire Underwood llega a la presidencia de los Estados Unidos pero sólo después de haber esperado pacientemente detrás de bastidores (y con la ayuda del movimiento Me Too, cuyas presiones lograron que la productora despidiera a Kevin Spacey).

Robin Wright en el papel de Claire Underwood, la primera mujer presidenta de los EE.UU... en la ficción

Imagen publicitaria de Robin Wright como Claire Underwood, la primera mujer presidenta de los EE.UU. Un logro que tardó seis temporadas en llegar y sólo lo hizo por el despido fulminante del actor principal.

Claire Underwood es el único papel femenino de relevancia en la serie ya que el resto son anecdóticos o sirven de marco para el lucimiento de la pareja protagonista. En House of Cards la política es cosa de hombres aunque Claire sea la más inteligente, la mejor preparada y la más ambiciosa. Para lograr su objetivo tendrá que casarse con el candidato ideal y caminar tras él hasta que el destino (convenientemente apurado) la ponga en el lugar que merece. Además el personaje está marcado por la ambición, un rasgo tradicionalmente negativo en las mujeres, ya que implica la dejación de sus funciones femeninas (maternidad, sobre todo) en aras de conseguir sus retos. No es difícil encontrar similitudes con personajes políticos reales como Eleanor Roosevelt, Hillary Clinton (retratada en el personaje de la secretaria de Defensa Catherine Durand) o Michelle Obama. Todas ellas esperando su momento en un país en el que la presidencia no lleva falda, ni se espera que la lleve.

Un buen ejemplo de elenco femenino espectacular es la miniserie Big Little Lies (Jean-Marc Vallee. 2017-2018), prolongada en una segunda temporada. A partir de una trama detectivesca y en flashback se muestran las miserias y las máscaras hipócritas de la clase media alta californiana aferrada al suburbio y a lo que ello representa. Parte de la misma base que Desperate Housewives (2004-2012) en cuanto al reparto de roles: la mujer en el rol de esposa, competidora, abnegada, traumatizada, cohesionadora o rupturista pero siempre en relación con el modelo tradicional de familia. Big Little Lies es mucho más crítico con ese modelo que Desperate Housewives pero no deja de presentar a la mujer desde el punto de vista más conservador. El suburbio sigue siendo la meta a alcanzar para el americano medio a pesar de que algunos de sus protagonistas no lo sepan apreciar.

Fotografia promocional de Big Little Lies con sus protagonistas Nicole Kidman, Reese Witherspoon y Shailene Woodley

Fotografia promocional de Big Little Lies con sus protagonistas Nicole Kidman, Reese Witherspoon y Shailene Woodley.

¿Qué ocurre cuando el argumento de la serie no transcurre en este espacio y tiempo? ¿Se siguen manteniendo las convenciones de género o se rompen de alguna manera? Cuando Gene Roddenberry creó su mítica serie Star Trek la audacia de sus planteamientos le llevó a ser muy criticado. En la serie de ciencia ficción no dudaron en mostrar relaciones interraciales (en los Estados Unidos de los años 60 eso era casi un suicidio) o incluso entre diferentes especies, en situar a una mujer afroamericana como oficial de la armada o en dejar claro que una tripulación formada por gentes de diversas nacionalidades (ruso entrañable incluido, en plena Guerra Fría) podía funcionar perfectamente. Las subsiguientes franquicias de la marca abundaron en este mensaje y fueron añadiendo personajes femeninos con cada vez mayor peso. La última de esas franquicias es Star Trek: Discovery (2017). La protagonista es una terrícola con gran temperamento educada por los vulcanianos (y hermana adoptiva del mítico señor Spock). Su naturaleza (femenina, imprevisible, emocional) se ve complementada por la educación racional y lógica (masculina) de los vulcanianos. La conjunción provoca un resultado perfecto… que sólo falla cuando su naturaleza emocional sale a flote. El modo de presentar al personaje como con una fuerza mental inusitada es adjudicándole un nombre masculino: Michael Burnham. El resto de los personajes femeninos sigue la misma senda de la dualidad: la capitán Philippa Georgiou es una madre tierna pero estricta; la klingon L´Rell, una guerrera implacable pero con corazón; la oficial Sylvia Tilly, resuelta, inteligente pero insegura por su aspecto físico. El mérito (indudable) de la serie es la introducción de las relaciones homosexuales, la elección de tipos femeninos estéticos no habituales (una afroamericana, una oriental y una caucásica pelirroja entrada en carnes) y el predominio de mujeres en el reparto a pesar de que repite algunos de los tópicos de descripción de comportamientos según el género.

Sonequa Martin-Green y Mary Wiseman como Michael Burnham y Sylvia Tilly respectivamente

Fotograma de Star Trek: Discovery. Sonequa Martin-Green (izq.) en el papel de Michael Burnham y Mary Wiseman como Sylvia Tilly.

Si en lugar del espacio exterior nos situamos en el presente-futuro distópico de The Handmaid´s Tale (2017-2019) el panorama de la adscripción de roles de género es aún más desolador. Esta serie basa su argumento en una novela que Margaret Atwood escribió en 1985 donde presenta una sociedad avanzada que se transforma en una república fascista y de marcado carácter religioso donde la mujer es tratada como un objeto. No hay mejor ejemplo de cosificación del cuerpo y alma femeninos que esta serie que traspasa los límites de la novela de Atwood para alargarse de un modo bastante insulso. Probablemente la escritora encontró su inspiración en el cambio radical de la sociedad iraní tras la revolución islámica, ocurrida pocos años antes de la publicación de su libro. En la serie televisiva la sociedad opresora se traslada a Estados Unidos y, sorprendentemente, la población femenina reacciona del mismo modo aparentemente pasivo que la iraní a pesar de las diferencias culturales existentes. La serie es un compendio de comportamientos atávicos: la supremacía del hombre (intelectual, política y física), los rituales (violaciones, en realidad) de fertilidad, las mujeres de la élite que copian el modelo de abejas reinas de suburbio, el menosprecio de la figura femenina que sólo tiene valor si es apta para la reproducción y, quizá lo más sorprendente, la falta de reacción del colectivo de mujeres ante su recorte de libertades, asumiendo con resignación su avasallamiento.


Fotograma de The Handmaid´s Tale donde se ve a las criadas descansando tras hacer la compra apoyadas en un muro de ejecución

Fotograma de The Handmaid´s Tale donde se ve a las criadas descansando tras hacer la compra apoyadas en un muro de ejecución.

Dentro del panorama televisivo norteamericano hay una interesante excepción a esta visión tradicional de los papeles de hombre y mujer: The Leftovers (2014-2017). Esta serie parte de una premisa bastante peculiar: el 2% de la población mundial ha desaparecido en lo que se conoce como “la Ascensión”. Nadie sabe qué ha sido de aquellos que se volatilizaron y, lo más importante, el por qué ha ocurrido tal cosa. El resultado es un relato oscuro, torturado, desasosegante (que se alivia un tanto en la última temporada) donde los personajes no saben hacia dónde van y buscan desesperadamente un motivo para seguir viviendo. Esa sensación de orfandad se ve incrementada por el devenir de los personajes femeninos. Todos ellos abandonan sus roles tradicionales de esposas, madres, amigas, compañeras, hermanas, hijas o maestras. Y “abandonar” es la palabra exacta. Se desvinculan afectivamente y se separan físicamente de los hombres y, sorprendentemente, siguen teniendo entidad por sí mismas. No tienen necesidad del elemento masculino para dar sentido a su existencia. Por el contrario, los personajes masculinos vagan indecisos al no contar con el respaldo confortable que ofrecía la mujer tradicional. Deben acomodarse y se ven, muy a su pesar, vulnerables y perdidos. En The Leftovers la mujer deja el rol tradicional pasivo, pacífico y vulnerable para convertirse en el principio activo, violento a veces y que mueve la trama con su voluntad y su actitud.

Carrie Coon es Nora Durst en The Leftovers, una mujer que lo ha perdido todo en la Ascensión que ha supuesto la desparición del 2% de la población mundial

La actriz Carrie Coon interpreta a Nora Durst en The Leftovers, una mujer que lo ha perdido todo en “la Ascensión”, un fenómeno inexplicable que ha supuesto la desparición del 2% de la población mundial.

Fuera de Estados Unidos aparece una larga lista de personajes femeninos vinculados a figuras de autoridad y, más concretamente, a la ley y al orden. Las productoras nórdicas europeas (danesas y suecas) idearon ficciones con personajes femeninos destacados pero cuya habilidad en desentrañar crímenes radica en su falta de empatía. Es el caso de la danesa Forbrydelsen (2007-2013) y de la coproducción sueco/danesa Bron/Bröen (2011-2013). En ambas la protagonista, con evidentes dotes para el trabajo policial, es nula en cuanto a relaciones sociales o, directamente, sufre algún trastorno del espectro autista. Es la traslación del prototipo de detective masculino solitario a una versión femenina. Aún así, para esos personajes, la presencia de una figura masculina que comprenda sus limitaciones comunicativas es esencial y supone un seguro para su equilibrio mental. La eficacia en la mujer se asocia, en fin, a la ausencia de relaciones y de sensibilidad para con el prójimo, imitando el comportamiento masculino.

La actriz sueca Sofia helin interpretando a la policía Saga Noren, una mujer de gran inteligencia pero con graves problemas para entablar relaciones personales

La actriz sueca Sofia Helin interpreta a la policía Saga Noren, una mujer de gran inteligencia pero con graves problemas para entablar relaciones personales.

Este tipo de perfil de personaje callado, introvertido y duro es constante en otras ficciones protagonizadas por mujeres como en la británica The Fall (Jakob Verbruggen. 2013-2016) donde una inspectora de Scotland Yard debe dar caza a un asesino en serie. El personaje de Stella Gibson está hipermasculinizado tanto en su vestimenta como en su modo de actuar, redundando en el estereotipo de la falta de empatía y la soledad como elementos básicos para el triunfo de una mujer en el ámbito policial.

Gillian Anderson interpreta a la inspectora Stella Gibson en la serie The Fall

Gillian Anderson interpreta a la inspectora Stella Gibson en la serie de la BBC The Fall.

Un caso interesante, aunque parcialemente fallido es el proyecto que la directora de cine neozelandesa Jane Campion realizó para la BBC en forma de miniserie que se prolongó en una segunda temporada: Top of the Lake (2013-2017). La protagonista es también una mujer policía que debe luchar a diario contra el machismo de sus compañeros y con su propio trauma después de haber sobrevivido a una violación en la adolescencia. Campion despliega un menú sobre todos y cada unos de los abusos cometidos contra las mujeres: violación y embarazo infantil, machismo en el puesto de trabajo, explotación sexual, maltrato psicológico… Los personajes femeninos tienden a aliarse para reforzar su posición frente a una sociedad hostil y afrontan los desafíos sin violencia pero con obstinación. A pesar de este acierto, los personajes masculinos tienden a ser un estereotipo burdo del macho ultraviolento, lo cual resta fuerza y veracidad al conjunto.

Elizabeth Moss y Gwendoline Christie interpretan a dos policías en Top of the Lake. La relación entre ambas fluctúa entre el compañerismo obligado y la falta de comprensión ant

Elizabeth Moss y Gwendoline Christie interpretan a dos policías en Top of the Lake. La relación entre ambas fluctúa entre el compañerismo obligado y la falta de comprensión ante las razones de por qué cada una actúa como lo hace.

El tratamiento más novedoso con respecto a los estereotipos de género lo están dando las ficiones británicas. Es el caso de la sobresaliente Happy Valley (2014-2017) donde la protagonista es la sargento de policía Catherine Cawood, que desempeña su labor en Yorkshire (Reino Unido). Las circunstancias personales de la protagonista no son en absoluto fáciles pero lejos de los estereotipos dramáticos, Cawood es afectuosa, sensible, vengativa, colérica, se muestra hastiada de la vida o ilusionada y, además, es una excelente policía con años de experiencia a sus espaldas. No recurre al tópico de personaje introvertido o falto de empatía ni de madre vengadora, sino que desarrolla un papel que bien podría ser el de un hombre sin que ninguno de sus elementos chirriara. Happy Valley es, sin duda, uno de los ejercicios más acertados de equiparaciones de roles masculinos y femeninos en series de televisión a lo que se añade el hecho de que la protagonista es una mujer de mediana edad que ya es abuela (y que se ha ahecho cargo de su nieto). Este factor implica la visibilización de un segmento de la población femenina que, por lo general, tiende a ser ignorado en las ficciones televisivas.

Sarah Lancashire en el papel de la sargento Catherine Cawood en la serie Happy Valley de la BBC

Sarah Lancashire en el papel de la sargento Catherine Cawood en la serie Happy Valley de la BBC.

La otra ficción británica (en este caso, en co-producción con Canadá) que también dibuja un personaje femenino lejos de estereotipos es Orphan Black (2013-2018). A pesar de que la serie tiene una trama que se desboca en ocasiones y que está dirigida a un público adolescente, uno de sus personajes secundarios, Siobhan Sadler, la madre adoptiva de la protagonista, se convierte en un buen ejemplo de cómo los roles de género se obvian para dar lugar a un prototipo femenino interesante: Siobhan Sadler es madre amantísima, estricta, preocupada pero también una fría terrorista defensora de las causas en las que cree. Su destreza con las armas, su alerta continua ante los acontecimientos no la convierten en un robot asesino ni en un ser con dificultades en las relaciones para poder ser más efectiva, sino que complementan su faceta de madre casi gallina clueca. Un personaje que sorprende por su contundencia y por su robustez.

Tatiana Maslany, Maria Doyle Kennedy y Alison Steadman como Sarah Manning, Siobahn Sadler y Kendall Malone respectivamente

Tatiana Maslany, Maria Doyle Kennedy y Alison Steadman como Sarah Manning, Siobahn Sadler y Kendall Malone respectivamente en la co-producción británico-canadiense Orphan Black.

Un último ejemplo de personaje femenino convincente (a pesar de que cae en algunos tópicos) es el de la detective Han Yeo Jin en la serie coreana Stranger (2017). Como mujer debe luchar a diario con el menosprecio de sus compañeros de trabajo (la coreana, al igual que la japonesa o la china, es una cultura muy machista) Han Yeo Jin se oculta con vestuario masculino, deja de lado el maquillaje (en contraste con otros personajes femeninos de la serie) pero manifiesta siempre compasión y empatía con las víctimas, además de ser muy cálida en las relaciones personales. Ninguno de esos rasgos le restan inteligencia o valentía a la hora de enfrentar la trama de corrupción en el Ministerio de Justicia coreano. Su presencia contrasta con otros personajes femeninos caracterizados por la sumisión y la estética perfecta que pretenden ser modelos del comportamiento femenino oriental.

La detective Han Yeo Jin (interpretada por Bae Doo Na) en el drama coreano Stranger

La detective Han Yeo Jin (interpretada por Bae Doo Na) en el drama coreano Stranger.

Hay otras muchas ficciones televisivas con amplia presencia femenina de las que se podría analizar el papel de los roles de género, pero ello implicaría extenderse aún más. La conclusión más inmediata es que no importa la preponderancia del protagonismo femenino en las series (que sí ayuda a visibilizar y a normalizar la importancia de la mujer) si no está acompañada de una efectiva modificación en el papel que desempeñan los personajes. Salvo escasas excepciones (las ya mencionadas de Happy Valley, Orphan Black, Top of the Lake, Stranger y The Leftovers) los personajes femeninos tienden a repetir estereotipos de género como que una mujer, para demostrar eficiencia, debe mostrarse fría y reservada o incluso vestir desaliñada y no resultar atractiva. O que la naturaleza emotiva es femenina y la racional masculina. Que el papel ideal de la mujer es como sosten y cohesión del núcleo familiar y que es ella quien debe sacrificar su ambición si esa cohesión está en peligro. El aumento de los papeles protagonistas femeninos es una pequeña mentira, una máscara que nos oculta que el mundo sigue igual y que aún queda mucho camino por recorrer para cambiar la adscripción de roles tradicionales a hombres y mujeres.

La tierra baldía

Hijo del hombre,
no puedes saberlo ni imaginarlo, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas, donde el sol bate,
y el árbol muerto no da sombra, ni el grillo alivia,
ni hay rumor de agua en la piedra seca. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja
(ven a la sombra de esta roca roja)
y te mostraré algo diferente
tanto de tu sombra por la mañana corriendo tras de ti
como de tu sombra por la tarde alargándose hacia ti.
Te mostraré el miedo en un puñado de polvo.
T. S. Eliot (1888-1965) – La tierra baldía (1922)
Eres una flor ¿sabes? Una pequeña flor del desierto.
El detenido H. I. McDunnough a la oficial de policía Edwina en Rising Arizona (Joel y Ethan Coen, 1987)

En el siglo XIX los ingleses decidieron que la isla que habitaban era demasiado pequeña para albergar a todos los delincuentes que parecían surgir como hongos después de la lluvia en medio del panorama desolador de la Revolución Industrial. Así que decidieron enviarlos al otro punto del planeta, a un lugar de donde no pudieran volver aunque quisieran. Australia se convirtió en el penal del Imperio Británico, a donde enviaban la escoria que barrían de las calles de sus florecientes ciudades. Y aún así, Australia era también en una lejana tierra de oportunidades, donde quien no poseía nada podía regresar teniéndolo todo a la tierra que lo había escupido.

La etiqueta de país de delincuentes siguió cosida a las costuras del último continente  de la Tierra durante mucho tiempo, aunque poco a poco sus letras fueron borrándose para ser olvidadas y sustituidas por otras más amables. Pero los australianos supieron hacer de la necesidad virtud y transformar ese pasado de presidio en un canto triste y hermoso a la belleza. Y todo ello gracias a unos fotógrafos anónimos y a las lluvias torrenciales que asolaron el este de Australia en abril de 1990.

El barrio de Lidcombe está en las afueras del área metropolitana de Sydney, a unos 18 km de su centro financiero. Allí la policía de Nueva Gales del Sur guardaba en un almacén los archivos antiguos de su comisaría central. Las tormentas de finales de abril de 1990 provocaron inundaciones importantes en la capital además de grandes daños en edificios e infraestructuras. El almacén policial de Lidcombe fue vaciado para salvaguardar los archivos de los estragos del agua. Y entre esos archivos hallaron 130.000 joyas en forma de negativos sobre placas de cristal con las fotografías de las fichas policiales de los delincuentes que habían pasado por las comisarías de Sydney desde 1914 hasta mediados de los años 60.

El cine se ha encargado de grabarnos en el recuerdo cómo deben ser las fotografías de los expedientes policiales: un primer plano del detenido de frente, otro de perfil y un número de expediente que las acompañe. Así que esperamos ver un rostro sucio, deformado, con la maldad marcada en la mirada o en un pliegue de la piel. Y si no es así, por lo menos aguardamos que la vergüenza ante el hecho de ser sorprendido en la comisión de un delito pese más que cualquier otra cosa. Las fotografías del archivo de la comisaría central de Sydney parten de esas premisas pero se presentaron ante los ojos de sus descubridores como obras llenas de misterio, de lirismo, de drama, de inocencia, de tristeza desgarrada, de asunción de la inexorabilidad del destino. Tal fue el impacto que causaron que se organizó en 2011 una exposición que conmovió a la opinión pública australiana y que bajo el título de City of Shadows sacaba por primera vez a la luz el pasado de la ciudad y sus miserias.

En los archivos policiales de Sydney hay dos tipos de fotografías de identificación para los expedientes. El primer tipo está compuesto por las imágenes corrientes en las que aparece el detenido de frente, de perfil y de cuerpo entero con referencia a la altura del sujeto.

La imagen muestra dos fotografías contiguas de una mujer joven. En la de la de la izquierda, Nellie aparece de perfil. Es morena, lleva el pelo largo recogido en un moño bajo y viste una camisa oscura y arrugada que le queda grande. En la fotografía de la derecha, la joven aparece de frente y mira directamente a la cámara con una mirada triste y resignada. Pulse para ampliar.

Nellie Cassidy. 10 de febrero de 1919. Nellie fue acusada de haber robado un vestido.

La imagen muestra una fotografía triple. En la parte izquierda superior aparece la fotografía del rostro de Jane Wright. Tiene el pelo muy blanco y lo lleva recogido en un pequeño moño en la parte superios de la cabeza, aunque está un poco despeinada. Su rostro está surcado con muchas arrogas profundas y su mirada es triste mientras la dirige a la cámara. Debajo de esta foto hay otra de igual tamaño en la que se ve a la anciana de perfil con la mirada ligeramente dirigida hacia el suelo. En la parte derecha aparece una fotografía de la mujer de cuerpo entero, en pie al lado de una barra marcada con medidas para la altura. Lleva un abrigo con cuello de piel y un sombrero negro en forma de casquete. Bajo el abrigo se le ve asomar un vestido de cuadros grandes de color claro. Tiene las manos apoyadas delante de la cadera. Pulse para ampliar.

Jane Wright. 16 de febrero de 1922. Wright era una antigua enfermera que se dedicaba a practicar abortos ilegales en su casa. Tenía 68 años cuando fue detenida por haber casi causado la muerte de una adolescente tras un aborto. Se la acusó de posesión de instrumental para interrumpir embarazos.

 Las fotografías se tomaron en diversas estancias de la comisaría central de Sydney: en los baños, en las celdas, en los pasillos o en las salas de interrogatorio. Y a pesar del espacio deprimente que las enmarca todas ellas parecen contener una especie de halo melancólico, una luz suave que dulcifica los rasgos y los crímenes. Pero hay otro tipo de fotografías. Las llamadas “especiales”. En ellas, los detenidos aparecen en poses relajadas, con gestos cercanos, incluso sonriendo como si estuvieran entre amigos. Parece como si el fotógrafo les hubiera dado carta blanca para mirar a la cámara -o no- y mostrarse tal cual eran. Estos retratos “especiales” poseen en algunos casos una composición tan delicada que resulta difícil creer que fueran los anexos de fichas policiales. Algunas cortan la respiración con su belleza; otras casi indignan por la desfachatez de las poses; todas conmueven por el retrato que dibujan, no sólo de una persona sino de una época y de sus circunstancias.

Ronald es un chico de unos 13 años. La fotografía le muestra en plano medio (hasta la cintura). Lleva una camisa negra y una chaqueta sucia y remendada encima. Tiene el pelo corto y rubio y mira a la cámara con un cierto miedo. Pulse para ampliar.

Ronald Frederick Schmidt. 13 de junio de 1921. Detalles del delito desconocidos.

Barbara Turner 10 de octubre de 1921

Barbara Turner. 10 de octubre de 1921. Turner era confidente de la policía. Fue arrestada por estafar 106 libras con un cheque sin fondos.

Alfred Ladewig fecha desconocida

Alfred Ladewig. Fecha desconocida. Ladewig fue detenido por estafar la cantidad de 204 libras.

La imagen muestra una fotografía en primer plano de una mujer joven. Tiene el rostro ovalado enmarcado en una mata de pelo corto castaño y rizado que le rodea la cabeza como un halo. Mira directamente a la cámara con cierta resignación y sus ojos son de un color muy claro. Lleva un jersey de punto calado que le cae formando un escote curvo. Pulse para ampliar.

Vera Crichton. 21 de febrero de 1924. Crichton fue acusada junto con otros cómplices de intento de corrupción de otra mujer.

A veces las fotografías cuentan historias a lo largo de los años.

Valeria Lowe 15 febrero de 1922

Valeria Lowe. 15 febrero de 1922. Lowe había sido arrestada con anterioridad cuando era una adolescente junto con Joseph Messenger por haber asaltado un almacén del ejército y robar botas y abrigos. La fotografía se corresponde con una detención posterior por asaltar un domicilio.

Joseph Messenger 15 febrero 1922

Joseph Messenger. 15 de febrero de 1922. Detenido junto con Valeria Lowe (ver arriba), su nombre vuelve a aparecer en fichas de los años 30 relacionado con bandas callejeras y proxenetismo. Tenía 18 años cuando hicieron esta fotografía.

 Aunque quizá una de las historias más sorprendentes fue la de Harry Crawford, un limpiador de hotel detenido por el asesinato de su esposa en 1917.

Harry Leon Crawford 1920

Harry Leon Crawford. 1920.

El caso es que tras su detención la policía descubrió sorprendida que Harry era en realidad una mujer llamada Eugenia Falleni que se había hecho pasar por hombre desde 1899 y que se había vuelto a casar después de matar a su primera mujer después de que ésta le descubriera. Fue detenida por intentar abusar del hijo de su primera mujer (del que tenía la custodia). Cuando su segunda mujer supo del secreto de su “marido” sólo acertó a observar que “siempre le había llamado la atención que Harry fuera tan terriblemente tímido”.

Eugenia Falleni 16 agosto de 1928 con 43 años

Eugenia Falleni. 16 agosto de 1928. A la edad de 43 años.

No se conocen los nombres de los fotógrafos que realizaron esos retratos, porque fueron varios a lo largo de los años, y por ello no se pueden atribuir los retratos a un autor determinado. En este enlace a los museos de Sydney se pueden ver gran parte de las fotografías que aparecieron en la exposición City of Shadows y de donde han sido tomadas las imágenes de esta entrada, que son sólo una pequeña muestra de las maravillas ocultas durante tantos años en un almacén.

El único tributo que se les puede pagar a aquellos que hicieron estas fotografías es el de reconocer su talento, su sensibilidad y su maestría en el oficio. Ellos hicieron posible que en medio de la tierra baldía de la delincuencia y la desesperación nacieran estas pequeñas flores del desierto. Flores demasiado humildes para ser cortadas pero cuya belleza sigue viviendo a través del tiempo y de un paisaje inundado de polvo y miedo.

Hampton Hirscham, Cornelius J. Keevil, William T. O´Brien, James O´Brien 20 de Julio 1921

Hampton Hirscham, Cornelius J. Keevil, William T. O´Brien, James O´Brien. 20 de Julio 1921. Los cuatro fueron detenidos por robar en el domicilio del editor Reginald Catton.

¡Mujer tenías que ser!

Told my girl I have to forget her
Rather buy me a new carburettor
So she made tracks sayin’ this is the end now
Cars don’t talk back, they’re just four-wheeled friends now

“I´m in love with my car” (Letra/música: Roger Taylor) – de  Queen: A Night at the Opera (1975)

La Segunda Revolución Industrial introdujo un nuevo combustible fósil (el petróleo) y generalizó un nuevo modo de transporte (el automóvil). Ambos entraron en abierta competencia con el carbón y el ferrocarril que habían inaugurado la gran transformación de los modos de producción a finales del siglo XIX. Esta nueva Revolución Industrial aceleró notablemente los ritmos evolutivos tanto en el sistema económico como en la geografía humana y física, por no hablar de las costumbres culturales y los esquemas sociales, ya que el automóvil (y el resto de medios de locomoción asociados a él) acortaba las distancias de un modo mucho más notable que el ferrocarril. El coche no necesitaba de una infraestructura costosa y permanente como eran las líneas férreas porque podía operar por la red de caminos ya existentes y transitar con más o menos facilidad por el medio de las ciudades. Aunque el automóvil era un bien de lujo, sólo al alcance de algunos privilegiados, pronto se hizo popular y se convirtió en el símbolo de la autonomía humana a la hora de recorrer distancias que antes parecían inabarcables en una jornada.

Pronto comenzaron a aparecer empresas dedicadas a la fabricación de coches así como de industrias complementarias relacionadas con ellos, como fabricantes de neumáticos o de piezas de motor. La competencia entre ellas se resolvía, en muchos casos, a través de la publicidad, que surgió también a finales del siglo XIX como complemento y empuje de la sociedad de consumo. Desde que el cartelista francés Jules Cheret hubiera sentado las bases del cartel publicitario moderno, los fabricantes de los productos más variados recurrían a este tipo de comunicación visual para hacerse un hueco en un mercado cada vez más saturado por la oferta creciente. Y como elemento recurrente en la publicidad vinculada al mundo del automóvil aparece la figura femenina.

Puede decirse que la mujer ha estado siempre vinculada a la imagen del automóvil aunque no fuera ella precisamente a quien iba dirigida la publicidad. El automóvil como máquina tiene un claro carácter masculino, fruto de las condiciones socioeconómicas de la época de su aparición en el mercado, que dejaba sólo a los hombres la capacidad y la independencia económica para adquirirlo. Y, sin ser ella el objetivo de los publicistas, es la protagonista de la mayor parte de las campañas. La pregunta que debemos hacernos es por qué.

La respuesta está, con toda probabilidad, en la proyección del deseo de posesión femenina por parte del hombre a lo largo de los siglos. La mujer no ha gozado de una posición de igualdad con el hombre ya que, tradicionalmente, estaba sujeta a su gobierno. Debía obtener el permiso para realizar tareas que para el hombre eran naturales (y el disponer libremente de capital era una de ellas): esto la situaba en un plano de inferioridad. Aunque también era común la idealización de la mujer para subirla a un pedestal de virtud (ya fuera en el plano religioso o poético) del que no debía bajar de ningún modo pero al que cualquier mujer común debía aspirar. Este hecho es el punto de partida del uso de la figura femenina como reclamo publicitario. El ya mencionado Jules Cheret incluía en sus carteles casi siempre la imagen de una mujer joven, hermosa, ciertamente pícara y despreocupada que se asociaba al objeto publicitado, ya fuera éste pastillas para la tos, laxante, vino, papel de fumar o jabón de tocador.

Jules Cheret - Cartel publicitario de Saxoleine, petróleo para lámparas (c.1892)

Jules Cheret – Cartel publicitario de Saxoleine, petróleo para lámparas (c.1892). Las mujeres de los carteles de Cheret eran siempre alegres e iban vestidas con colores brillantes. El espectador asocia el producto con la presencia de la mujer, lo que atrae al consumidor masculino (que es quien posee el poder adquisitivo)

En los primeros ejemplos de publicidad del automóvil se produce este tipo de fenómeno de asociación del producto con una mujer hermosa cuyo fin es atraer la mirada del espectador hacia el producto anunciado, haciendo, de ese modo, una asociación entre la mujer y el objeto a publicitar. Es un valor seguro que sigue utilizándose a lo largo del tiempo como fórmula de éxito. Estos son algunos ejemplos:

Publicidad de neumáticos Michelin (principios del siglo XX). En el cartel aparece una mujer hermosa y delicada sostenida por la mano gigante del emblema de la casa, diseñado por Marius Roussillon, como una adaptación de l relato de la Bella y la Bestia.

Publicidad de neumáticos Michelin (principios del siglo XX). En el cartel aparece una mujer hermosa y delicada sostenida por la mano gigante del emblema de la casa (el muñeco Bibendum) diseñado por Marius Roussillon, en lo que parece una adaptación del relato de la Bella y la Bestia.

Leonetto Cappiello - La sirena

Publicidad para los neumáticos Baudou, realizada por el cartelista italiano Leonetto Capiello en los años 20. De nuevo nos encontramos con la imagen de una mujer bella y sonriente que no tiene nada que ver con el producto pero que resulta ser un placer para la vista.

Años 50. Jaguar Mujer con Guepardo

Esta publicidad del Jaguar XK150 de los años 50 hace hincapié en la exclusividad del producto. Sólo 7.500 norteamericanos podrán poseer una joya semejante, dice el texto. Y para recalcar ese carácter exclusivo acompañan la imagen del coche con una mujer elegantemente vestida que lleva un guepardo con una correa como si ambos salieran de paseo. Tres elementos exóticos que sólo un hombre poderoso y que quiera marcar la diferencia puede tener: un coche poco común, una mujer elegante a la que exhibir y un animal salvaje domesticado.

Años 90 Claudia Schiffer Citroen Xsara

En los años 90 la marca Citroen lanzó su nuevo modelo Xsara acompañado de la imagen de la modelo alemana Claudia Schiffer. De nuevo se asociaba la belleza de la máquina a la belleza de una mujer (incluso compartían el color de la cabellera y de la carrocería) y la posesión de una a la posesión de la otra.

Años 2010- Lexus con mujer en biquini

Este anuncio de un modelo de la marca Lexus del año 2013 muestra como se siguen manteniendo los mismos mensajes que en el siglo pasado acerca de cómo llamar la atención sobre un determinado producto.

Además de establecer la relación entre mujer y objeto en la publicidad se recurre a una serie de estereotipos de representación del rol social y cultural que tienen el hombre y la mujer. Al ser la publicidad un mensaje visual continuo en nuestros días, estos mensajes perpetúan esas adjudicaciones de oficio que se hacen a los comportamientos diferenciados según el sexo. Uno de los mensajes más claros es que el automóvil se considera la extensión natural de la personalidad masculina ya que es una máquina que debe ser dirigida y controlada (esto enlazaría con el mensaje anterior de asociar la máquina con la mujer). Esto no es impedimento para que una mujer conduzca, obviamente, pero supone el hecho que sus características físicas y emocionales la hacen inferior al hombre (que la mujer está regida por las emociones y el hombre por la razón es el argumento básico para sustentar la desigualdad entre sexos desde la Antigüedad). Así pues, cuando la mujer elija un coche, lo hará desde la necesidad de que NO tenga potencia y no pueda ponerla en peligro y le sirva para realizar cómodamente sus quehaceres diarios.

Años 50. FIAT Él quiere ella quiere

En esta publicidad de FIAT de los años 50 se puede observar claramente la diferencia de adjudicación de automóvil en función del sexo. El hombre quiere un deportivo de color brillante (que seguramente atraerá las miradas) y la mujer una máquina más modesta y manejable que le permita trasladarse por la ciudad. Ambos estarán satisfechos con la marca italiana, ya que tiene modelos ajustados para ambos.

Años 2000-2010 Fiat 500 moda

De nuevo publicidad de la marca FIAT para su modelo 500 en donde convierte el coche en un complemento más de moda: “La vida es demasiado corta como para llevar un coche aburrido”. Un tipo de publicidad que se aplica a este modelo y no a otros de potencia superior y que se orienta al público femenino.

En la publicidad el automóvil otorga libertad a quien lo posee, por lo que es natural que sea poseído por el hombre, que es quien puede moverse libremente por el exterior (mientras que el campo de acción de la mujer ha sido siempre el interior, el hogar). Si la mujer sale al exterior y utiliza el coche necesitará contar siempre con el consejo/ayuda/salvación de un hombre ante los problemas que seguramente le surjan a la mujer en el uso de la máquina. Es más, en muchos casos, el marido se hará cargo de contemplar con anticipación los problemas de los que la mujer se despreocupa debido a su naturaleza.

Años 40. Neumáticos General. Cuando ella conduce 90 caballos

Esta publicidad de neumáticos General de los años 40 es toda una lección de roles sociales. El texto nos advierte: “Cuando ella tenga que conducir 90 caballos… protégela con los General a prueba de reventones”. El mensaje implica que la mujer no suele coger el coche de mayor potencia (propiedad del marido) y por ello no está acostumbrada a controlarlo. Además, el mantenimiento del automóvil es algo que no le concierne, así que el hombre debe preocuparse de la seguridad al volante. De la suya y de la de la mujer.

Años 60 Texaco Explicar mapa

Publicidad de las estaciones de servicio Texaco de principios de los años 60. Tres mujeres en un coche (una de más edad, otra más joven y una niña pequeña) que atienden agradecidas las explicaciones del empleado sobre la orientación en un mapa. Los (más que) posibles problemas que se puede encontrar una mujer al volante son siempre solucionados por un hombre solícito.

Años 60. Mini automático

La poca facilidad y disposición que tienen las mujeres para dominar un vehículo lo soluciona el Mini automático: “para una conducción más sencilla”, dice la publicidad de los años 60. Seguro que la modelo de la fotografía abandonará su expresión angustiada ante la posibilidad de no tener que cambiar marchas.

En algunos casos se llega a establecer un símil visual entre las partes y/o los componentes de un automóvil con partes del cuerpo femenino, aumentando de ese modo la asociación mujer-objeto y el proceso de cosificación de la persona, que acaba siendo considerado como una propiedad más.

Años 60 Pirelli Las piernas de su auto

En los años 60 la marca de neumáticos Pirelli lanzó esta publicidad en la que no tenía reparos en decir que sus ruedas eran “las piernas de su automóvil”. Unas piernas que les llevarían por terrenos abruptos, por carreteras con hielo o nieve, en buen estado y que siempre serían elegantes. Eso sí, las piernas escogidas para ilustrar las bondades del producto son femeninas y no masculinas.

Años 80 Neumáticos Pro-Tac

En los años 80 los neumáticos Pro Tac se anunciaban como “el sueño de todo hombre” mientras en la imagen se veía a dos modelos en actitudes sugerentes y escasa vestimenta al lado de una rueda. Además añadía que su belleza perduraría y que harían siempre lo que el hombre quisiera. Como para perderse el poseer algo así.

Años 2000-2010. Alfa Romeo

Recién estrenado el siglo XXI la marca automovilística Alfa Romeo lanzaba una publicidad en la que se veía el torso de una mujer vestido con una prenda cuyas líneas imitaban el frontal del coche y que dejaba poco a la imaginación. Además, añadía (en España) la frase “Impón tu gusto” para indicar las posibilidades de personalización que incluía la marca. La fragmentación visual del cuerpo femenino junto con el uso del imperativo lanzan un mensaje de dominio sobre la mujer.

A partir de los años 60 del siglo XX, y coincidiendo con una época de liberación sexual, los mensajes relacionados con la publicidad del automóvil apuntan a la atracción que ejerce el coche sobre la mujer y, por extensión, la que ejerce el hombre por poseer la máquina.

Años 70 Dodge Mi madre me advirtió

La marca Dodge hizo en los años 70 un gran despliegue publicitario marcando el atractivo sexual que se añadiría al poseedor del vehículo de su marca. En este caso, una modelo escuetamente vestida y que levanta un poco el borde de su vestido para que se vea más su pierna se rinde a la evidencia de la atracción sexual que ejerce el coche sobre ella: “Mi madre me advirtió que habría hombres como tu conduciendo coches como este. ¿De verdad creías que podrías acercarte con esta máquina fuerte y larga?” es una de las frases del texto publicitario. Irresistible y prometedor al tiempo.

Años 70. MG Midget mujer copiloto

“El 85% de los propietarios de un MG Midget son hombres” dice la publicidad de este coche mientras vemos a una mujer sentada en el asiento del copiloto mientras agarra la palanca de freno de mano y acaricia su extremo. Este modelo deportivo aseguraba la atracción sobre las mujeres (la imagen lo dejaba claro) y además sostenía que la disposición y el diseño del coche las relajaba y hacía sentir cómodas en el asiento del acompañante.

Años 2000-2010 BMW Coches de ocasión

Esta publicidad de 2010 del servicio de vehículos de ocasión de los concesionarios BMW usa sin reparos la imagen de una mujer extremadamente joven que parece recostada y desnuda y que mira con picardía al espectador. Una frase acompaña a la imagen: “Sabes que no serás el primero”. En este caso la asociación de posesión de la mujer con la del automóvil está muy clara, pero también el hecho de que estrenar un coche equivale a arrebatar la virginidad a una muchacha. Eso sí, los vehículos de segunda mano de BMW son tan excelentes que aunque sabes que no serás el primero, la satisfacción está garantizada. Sin comentarios.

Años 2010- Nissan Leaf. El nuevo juguete eléctrico

Publicidad del año 2011: “Nissan Leaf. El nuevo juguete eléctrico”. Una modelo en ropa interior (de color a juego con el del coche) y en pose sensual mira directamente al espectador y juega con el equívoco sexual de placer para hombres y mujeres al tiempo. La cilindrada del coche apunta a una clientela femenina, pero el mensaje llega a ambos sexos.

Lo que deja claro la publicidad del automóvil es que la mujer debe competir con la máquina para conseguir al hombre y, para lograrlo, debe mostrarse sumisa y complaciente. La rival de la mujer es el coche. El hombre se sentirá afortunado de la lucha entre sus posesiones para conseguir su atención. 

Años 70. Dodge el eterno triángulo

En esta publicidad de Dodge la posición de inferioridad de la mujer con respecto al hombre y al coche no plantea ninguna duda. Bajo el epígrafe “El triángulo eterno” la mujer desarrolla un discurso en el texto en el que asume que su rival es el coche y que debe aparecer sumisa. De ese modo podrá conseguir lo que quiere: atraer al hombre y que le proponga matrimonio. Toda una declaración del estado de la cuestión de la igualdad de géneros en el año 1969.

Años 2010- Audi A7 mujer celosa

La campaña de Audi para su modelo A7 en 2011 reitera el estereotipo de mujer celosa que debe luchar con su rival para conseguir la atención del hombre. En este caso, la mujer (hermosa y elegantemente vestida) pierde la compostura (debido al gobierno de las emociones típico en el carácter femenino) y arroja un cubo de pintura roja sobre la máquina brillante. No cabe duda de que el hombre es el espectador satisfecho de esta lucha por su atención.

El discurso visual de la presencia femenina en la publicidad de automóviles ha seguido – y sigue- estas constantes a lo largo del tiempo. Pero también ha habido sus excepciones, aún escasas, que mostraban una imagen femenina en plano de igualdad en su relación con la máquina y con su posición en la sociedad.

Años 20. Chica de rojo Mercedes

Esta publicidad de Mercedes-Benz de los años 20 es una notable excepción a la tónica general de la publicidad automovilística y su relación con la mujer. Muy popular en su época, la “muchacha de rojo” nos presenta a una joven vestida de modo deportivo, con pantalones y jersey rojos que esconden sus formas femeninas, zapatos planos y una boina que oculta su pelo, mostrando la imagen de una mujer independiente y moderna que está feliz de conducir su coche.

Años 2010- Toyota cadena de montaje

En el año 2011 la compañía Toyota lanzó una campaña europea en la que destacaba el control de calidad en la fabricación de sus automóviles y que estaba protagonizado por una de las trabajadoras de la línea de montaje de una de la fábricas de Reino Unido. Es uno de los pocos ejemplos de publicidad relacionada con el automóvil que normaliza la situación de la mujer dentro del mundo laboral y no dispone a la figura femenina como un mero reclamo de tipo sexual.

Las imágenes publicitarias son enseñanzas visuales que ayudan a generalizar comportamientos en la sociedad por imitación de modelo. Viendo la tendencia generalizada del uso de la figura femenina en este tipo de publicidad que la sitúa como un ser inepto, dependiente, emocional, despreocupado y en una posición jerárquica inferior, no es de extrañar que aún continuemos escuchando frases como ese “¡Mujer tenías que ser!” que tan común era hace no muchos años y que señalaba con el dedo a quien ocupaba un espacio en la calzada por concesión y no por derecho propio.

Esperaremos el cambio para que, de una vez, se deje de conducir en automático a la hora de representar el papel de hombres y mujeres en la sociedad.