El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Etiqueta: II Guerra Mundial

Sobre la libertad, el trabajo y la verdad

“Arbeit macht frei” – (El trabajo os hará libres)

Letrero que corona la entrada al campo de concentración de Auschwitz-Birkenau (Polonia)

 

En todas las civilizaciones a lo largo de la Historia se ha ejercido una costumbre que consiste en borrar de la memoria común el nombre y la obra de determinadas personas, por lo general gobernantes. Fueron los antiguos romanos los que pusieron un nombre contundente a esta acción: damnatio memoriae. Es decir: la condena del recuerdo. Esta pena consistía en eliminar los vestigios materiales que pudieran aludir a los culpables: estatuas honoríficas, escritos, inscripciones en edificios, tumbas o incluso entradas en anales o crónicas.

Esta es la historia de un hombre cuyo recuerdo fue borrado incluso por él mismo.

Olaf Martinus Damsleth era un ingeniero noruego que se trasladó a Alemania para trabajar en los astilleros de Bremen. Allí conoció a una hermosa alemana llamada Katharina Elise Foss con la que se casó y tuvo un hijo, Harald, nacido en 1906. Olaf regresó a Noruega dejando en Alemania a Katharina y a su hijo. Pero cuando el niño tenía 11 años, su madre falleció, obligándole a trasladarse a Noruega. Harald Damsleth (1906-1971) se fue a vivir con su padrino, el banquero Erling Sandberg, a Østfold. Sandberg tenía esperanzas de que Harald siguiera la carrera de banca para continuar, de algún modo, en la tradición familiar. Pero el chico tenía otras ambiciones, más artísticas, que se materializaron en la petición de permiso para estudiar arquitectura en Trondheim. Su padrino accedió y Harald se trasladó a Rouen, en Francia, para preparar su proyecto para ingresar en la Escuela de Arquitectura. Pero en 1929 cambió su objetivo: decidió trasladarse a Berlín a estudiar dibujo bajo la dirección del profesor Harold Bengen. Allí residió hasta 1931 y fue allí donde conoció a la que se convertiría en su mujer, Lisselotte Frida Friedemann, hija de un director de cine.

De vuelta en Oslo, Damsleth comenzó a trabajar realizando ilustraciones para editoriales y campañas publicitarias. Sus estudios de dibujo y su formación como arquitecto hacía que utilizase puntos de vista inusuales en los que su dominio de la perspectiva creaba efectos sorprendentes. Su técnica favorita era el gouache, con la que realizaba la mayor parte de sus trabajos. A veces añadía detalles a tinta y en algunas ocasiones hacía montajes con diferentes dibujos recortados a modo de collage. El conjunto era impactante y moderno, y pronto se hizo muy popular entre los anunciantes noruegos.

La imagen muestra un dibujo a color en el que se ve una vista de un puerto del que sólo se aprecia un edificio de color anaranjado al fondo. En primer plano aparece un velero en colo amarillo y tras él un gran buque de pasajeros que es guiado por el barco del práctico, de mucho menor tamaño. Toda la escena está inundada de luz y en ella se utilizan colores muy suaves. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Publicidad para la Compañía Naviera Fred Olsen (años 30)

Además de su destreza con el lápiz y su delicado uso de la técnica del gouache, Damsleth inundaba todas sus escenas con una luz cálida que daba a sus dibujos un aspecto extraordinariamente luminoso y atractivo:

la imagen muestra un cartel realizado con ilustración, en formato rectangular vertical, que muestra en primer plano la proa de una embarcación de vela sobre la que aparece de pie y apoyada en el extremo de la vela, una muchacha rubia que lleva un bañador amarillo. Al fondo pueden verse más embarcaciones y parte de la costa. Toda la escena está iluminada con una luz cálida y dorada. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel de promoción de Oslo (hacia 1932)

En los carteles e ilustraciones en los que aparecía alguna figura femenina, Damsleth tomaba como modelo a su mujer Lisselotte:

La imagen muestra en primer plano la figura de una mujer rubia que nos mira sonriente. La posición de la figura es diagonal: en la parte inferior derecha podemos ver parte de su falda y en línea a la parte superior izquierda el resto de su cuerpo. Lleva un jersey de punto de cuello alto con motivos geométricos en pecho y cenefa inferior ceñido al cuerpo. Levanta los brazos por encima de su cabeza, aunque sólo se parecia parte del brazo izquierdo que parece sostener un bastón de esquí. al fondo y recortadas sobre un cielo profundamente azul, pueden verse los picos nevados de varias montañas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel publicitario (1933)

Además de introducir puntos de vista inusuales, Damsleth tenía muy en cuenta la tipografía en sus trabajos. El cuidado en el diseño de las letras ayudaba a crear un conjunto muy equilibrado:

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración de una vista aérea del recinto ferial de Oslo, situado en el puerto. Está visto como si el espectador estuviera sobrevolando la ciudad y, de hecho, aparece un avión de pequeño tamaño como si estuviera volando a menor altura que la que tiene el espectador. El fondo del cartel es azul luminoso y algunos de los edificios que aparecen a vista de pájaro resaltan por tener toldos o paredes pintados con colores muy alegres. En la parte inferios del cartel aparece la palabra OSLO a gran tamaño y a su lado la información sobre el lugar y las fechas de celebración de la feria. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel para la Feria de Artesanía e Industria de Oslo (1938)

Damsleth se hizo muy popular también por realizar tarjetas y felicitaciones navideñas con duendes de coloradas mejillas y sonrisas pícaras:

La imagen muestra a un duende de orejas puntiagudas que lleva un largo gorro rojo rematado en un pompón montado en una especie de barca de madera, pintada de rojo, que está adornada por dos cabezas de dragón en sus extremos. La barca está llena de barriles y el duende se aferra a una de las cabezas de dragón. El duende y la barca surcan el cielo, de color azul muy claro, y en el suelo se pueden ver una serie de palos de madera con la parte superior cubierta de nieve que forman la palabra "Juleol" (Navidad). Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración navideña (1930)

Buscando inspiración para sus ilustraciones, cada vez más demandadas por publicaciones y editores, viajó a Estados Unidos en 1933, donde residió unos meses. Estando allí recibió la oferta de trabajo de  Foster & Kleiser, la mayor empresa de publicidad exterior del país, para que realizara diseños para sus vallas publicitarias. Pero Damsleth rechazó la oferta y regresó a Noruega. Seis años después, en 1939, regresó a Estados Unidos, esta vez como diseñador del pabellón de Noruega para la Exposición Universal de Nueva York. El destino volvió a ofrecerle la oportunidad de trabajar en Estados Unidos cuando, mientras estaba en la Exposición, se le acercó un productor cinematográfico para ofrecerle un trabajo fijo como ilustrador en su compañía. El productor se llamaba Walt Disney y acababa de hacer saltar la taquilla estadounidense con la primera película animada en lengua inglesa: Blancanieve y los siete enanitos. Pero Damsleth volvió a rechazar la oferta y prefirió regresar a Noruega.

El trabajo de Damsleth se centraba en la agencia de publicidad Heroldens, dirigida por su amigo de la infancia Per Sandberg. Su objetivo era convertirse en el diseñador e ilustrador más importante de Noruega y quizá esa fue la razón de que rechazara por dos veces la posibilidad de trasladarse a Estados Unidos. O quizá también influyó el hecho de que en 1933 se adhiriera al movimiento Nacional Socialista que surgió en Noruega a imitación del alemán impulsado por Adolf Hitler. Damsleth, mitad alemán él mismo, compartía los ideales de la supremacía aria y convirtió a la Agencia Heroldens en un punto de encuentro de los simpatizantes noruegos con el nazismo.

Cuando en junio de 1940 Noruega se rindió a Alemania después de haber sido invadida, los alemanes comenzaron a extender su implacable acción propagandística. Todas las agencias de publicidad noruegas se negaron a diseñar la propaganda nazi para distribuir en su país. Todas, menos Heroldens. Harald Damsleth se convirtió en la imagen y la firma del invasor alemán en suelo noruego. Realizó carteles y todo tipo de publicidad impresa. Hasta diseñó los sellos de correos, basados en las sagas nórdicas:

La imagen muestra un sello de correos de forma casi cuadrada, de color verde y en el que aparece una escena en la que una mujer joven con el pelo muy largo y suelto, que le llega casi hasta la cintura, se apoya en el tronco de un árbol y mira hacia arriba, a las ramas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Sello de correos con escena de la Saga de los Reyes Noruegos de Snorre Sturlason: “El sueño de la reina Ragnhild” (1941)

También realizó publicidad para el cine. Todo valía para extender el ideario nazi en Noruega.

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración. Aparece un primer plano de un hombre muy rubio con los ojos claros pero de tez morena que está de tres cuartos con respecto al espectador y que mira a la lejanía. Debajo aparecen la frase del cartel (Noruegos de Noruega) y al fondo aparece el perfil de los picos de las montañas nevadas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel “Noruegos de Noruega” (1941)

Damsleth se volcó en la realización de la propaganda nazi en su país. Su firma comenzó a identificarse con el invasor. Las campañas no dudaba en ensalzar los valores de la raza aria frente al resto de razas inferiores. De hecho, Noruega fue el único país en el que el gobierno nazi permitió que los soldados alemanes tuvieran relaciones y descendencia con las mujeres “indígenas”, porque la ascendencia vikinga de los noruegos producía un resultado atractivo. Incluso fue también el territorio fuera de Alemania donde se instalaron más maternidades Lebensborn (entre 9 y 15, no está seguro el número de ellas) dedicadas al cuidado y crianza de criaturas producto de la política eugenésica alemana. Niños que tras la derrota de Alemania sufrieron un destino triste de exclusión social y abusos, tanto en Noruega como en otros países.

El lenguaje estético de Damsleth cambió ciertamente en sus trabajos al servicio de los alemanes. Dejó de lado las perspectivas arriesgadas y se centró en un tipo de ilustración mucho más conservadora, que continuamente tomaba referencias del folclore vikingo y sus temas decorativos. pero, aún así, sus trabajos eran excepcionales.

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración en el que se ve un paisaje nevado a través de un puerta abierta de una cabaña de madera. El interior de la cabaña - se supone que donde está el espectador- está en sombra mientras que en el exterior la luz brilla y da a las montañas lejanas un  reflejo violeta. La puerta de la casa, que está abierta hacia dentro, está decorada con una talla en forma de círculo, a la manera de los escudos vikingos. Y apoyada en ella, una gran espada. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel de propaganda nazi: “Hacia tiempos más brillantes” (c. 1941)

En 1945, tras la rendición de Alemania, todos aquellos que habían colaborado con el régimen nazi fueron detenidos, condenados a trabajos forzados e internados en los mismos campos de concentración que habían servido de prisión -y también de tumba en muchos casos – a más de 150.000 personas durante la invasión alemana, la mayoría opositores políticos a Hitler y prisioneros de guerra extranjeros, porque la escasa población judía de Noruega que no había podido escapar acabó siendo deportada a Auschwitz. Harald Damsleth fue condenado a cinco años de trabajos forzados, que acabaron siendo reducidos a dos. Pero la vuelta a la normalidad y al trabajo no fue fácil. Si durante el dominio nazi se prohibió que los noruegos lucieran las enseñas y los símbolos nacionales so pena de deportación, al final de la guerra todo aquello que recordara al invasor y a sus colaboradores fue borrado. Muchos de los trabajos de Damsleth fueron destruidos y él señalado como colaboracionista, así que no le resultó fácil volver a trabajar. La firma que estampaba orgulloso en sus carteles hasta hacía poco tiempo estaba ya indefectiblemente asociada al nazismo. Durante dos décadas trabajó utilizando diferentes seudónimos pero le fue difícil escapar a su pasado. Muchos de los principales clientes comerciales habían sido represaliados por los nazis y no estaban dispuestos a poner sus campañas en manos de un simpatizante de Adolf Hitler. Damsleth acabó subsistiendo realizando dibujos para anuncios comerciales en diarios,  tarjetas de felicitación o ilustrando cuentos infantiles:

La imagen muestra una tarjeta en formato rectangular vertical. En la parte inferior aparece un espacio en blanco sobre el que está escrito "Godt Nyttar" (Feliz Año Nuevo). En la parte superior se ve un plano lejano de una iglesia de madera con sus tejados cubiertos de nieve y rodeada, como si fuera un marco de cristales de hielo que parecen pequeñas hojas curvadas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración “Iglesia rodeada de cristales de hielo” para una tarjeta de felicitación del año Nuevo (1951)

 

La imagen muestra una ilustración en formato rectangular horizontal donde se presentan una serie de personajes: de izquierda a derecha, un príncipe a caballo, una liebre y una ardilla, sos pequeños soldados que flanquean a un rey sentado en su trono y que sostiene un cetro, un lobo, una reina con una gran rosa en su cabeza y una muchacha con un traje colonizo y con un sombrero hecho de pétalos de flor. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración infantil (1950)

 

Harald Damsleth murió en el año 1971 con 64 años, borrado de la memoria de los noruegos a quienes no pudo volver a conquistar con sus imágenes a pesar de haber eliminado su propio nombre de los pocos trabajos que pudo hacer tras la guerra. Hoy en día apenas pueden contemplarse algunas obras suyas en el Norsk Forsvarsmuseum (Museo de la Defensa de Noruega) en Oslo. Su nombre tampoco aparece en enciclopedias de arte a pesar de ser considerado el diseñador más importante y más influyente de la primera mitad del siglo XX en Noruega. Un hombre de innegable talento que dijo no a Walt Disney y sí a Adolf Hitler y pagó las consecuencias de su elección.

Quizá, como los millones de inocentes que atravesaron las puertas de los campos de exterminio nazis, Damsleth quiso creer la mentira que estaba fundida en hierro sobre la entrada de Auschwitz y se convenció de que su trabajo le devolvería la libertad. Cuando sólo hay una cosa que hace libres a los hombres.

La verdad.

La imagen, una fotografía en blanco y negro, muestra un primer plano de un hombre, vestido con traje y corbata, que mira hacia la derecha y lleva el pelo de color claro peinado hacia atrás con gomina. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth fotografiado en 1941.

El señor Harryhausen, supongo.

Érase una vez un niño que soñaba con dinosaurios, osos cavernarios, monstruos de las profundidades marinas y gorilas gigantes que reinaban en junglas lejanas. Érase que ese niño decidió que los sueños podían hacerse realidad. Y érase que durante ochenta años el niño soñador fabricó mundos de madera, arcilla, resina, cartón piedra y látex para que otros niños pudieran ver lo que él soñaba.

Raymond Frederick Harryhausen (1920-2013) disfrutaba con los cuentos, los espectáculos de marionetas, las novelas fantásticas y, como no, con el cine. Sus padres, Fred y Martha, siempre dejaron que su imaginación volara libre y se materializara en las pequeñas construcciones y maquetas que Ray hacía, en lugar de entretenerse con juguetes como cualquier otro niño de su edad. Con apenas cinco años quedó en estado de shock tras ver en el cine El mundo perdido (Harry Hoyt, 1925) y contemplar cómo los dinosaurios con los que soñaba se movían y parecían reales. Y cuando estrenaron en el cine King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Ray volvió a casa con la idea de fabricar un gran gorila que pudiese moverse como el que acababa de ver en la película.

Marioneta de King Kong hecha por Ray Harryhausen (1933) - La imagen muestra un muñeco hecho con tela de color oscuro y con relleno con forma de gorila. Tiene los brazos muy largos y articulados, al igual que las patas. Es bastante tosca pero se puede distinguir que el animal representado es un gorila o, por lo menos, un primate grande. Pulse para ampliar.

Marioneta de King Kong hecha por Ray Harryhausen (1933)

Todo cambió a partir de ese momento en que, con 13 años, Ray quedó fascinado por el realismo del gorila gigante de la jungla. Se puso manos a la obra e hizo marionetas, toscas y cuyo movimiento no le satisfacía, y escenarios en los que los muñecos vivían mil y una aventuras. Al rey Kong le siguieron las verdaderas pasiones de Ray: un tyrannosaurus rex,  un estegosaurio y un brontosaurio que recrearon en su habitación el mundo perdido que le había atraído desde que era muy pequeño. Cada vez añadía algún detalle más a sus maquetas y muñecos, intentando que ganaran en realismo. De hecho, uno de sus estegosauros ganó el primer premio de un concurso organizado por el Museo del Condado de Los Angeles, un premio que guardó orgulloso y que le hizo pensar que podría, algún día, dedicarse sólo a crear escenarios fantásticos, por muy descabellada que pareciese esa idea.

De todos modos, los dioramas y los muñecos eran para él demasiado estáticos. Quería recrear la magia del movimiento en el cine y no sabía cómo. Así que comenzó a investigar sobre cómo se habían hecho los efectos especiales en King Kong. Buscó artículos en periódicos y revistas, asistió a exposiciones sobre la técnica del cine y, poco a poco, el misterio de la magia de aquellas películas pareció aclararse a través de dos palabras: stop motion. Esta técnica (traducida como “animación fotograma a fotograma” o “paso de manivela”) consistía en rodar escenas de animación fotografiando pacientemente las maquetas para simular movimiento. Un movimiento que se apreciaba una vez que se proyectaba la película. Era un proceso laborioso pero el resultado era tremendamente realista. Y Ray, ni corto ni perezoso, decidió rodar su propia película.

Vivir en la ciudad que era la capital mundial del cine favoreció los intereses de Ray, que recorría tiendas, museos y bibliotecas buscando material para su proyecto. Apenas era un adolescente pero ya tenía muy claro qué era lo que quería hacer. Durante estas pesquisas conoció a otros dos muchachos que serían amigos fieles toda su vida: Forrest Ackerman (1916-2008), que se convertiría en un importante coleccionista de objetos relacionados con el cine y editor de la revista Famous Monsters of Filmland; y, sobre todo, Ray Bradbury (1920-2012), que llegaría a ser uno de los más famosos escritores de ciencia-ficción del siglo XX, autor de novelas como Farenheit 451, La feria de las tinieblas, Crónicas Marcianas El hombre ilustrado.

Ray Harryhausen y Ray Bradbury a principios de los años 80 - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparecen el cineasta y el escritor ya sexagenarios. Están sentados uno al lado del otro, sonrientes. Harryhausen es más delgado, calvo con algo de cabello oscuro en las sienes. Está sonriendo y pasanun brazo sobre el hombro de su amigo Bradbury, más robusto, con el pelo completamente cano, que lleva unas gafas gruesas de montura negra y que se ríe abiertamente. Pulse para ampliar.

Ray Harryhausen y Ray Bradbury a principios de los años 80

Los primeros intentos de Ray de rodar una película de animación se materializaron con una cámara prestada, figuras de madera y un gran plató cinematográfico que era el jardín de la casa de sus padres, aunque tuvo que trasladarse al garaje para evitar las sombras cambiantes con el movimiento del sol. Este cambio supuso tres cosas: comprar una verdadera cámara de cine, hacerse con focos para iluminar el interior del “estudio” y que el padre de Ray tuviera que aparcar el coche en el camino. Fue entonces cuando decidió llevar a cabo una obra realmente ambiciosa: una película que se llamaría La evolución del mundo y que narraría con animación la historia del planeta Tierra desde su formación hasta la aparición de los dinosaurios. Una idea que abandonó cuando vio el episodio de La consagración de la primavera de la película Fantasía (Walt Disney, 1940) que reproducía casi tal cual su idea, que ya no le pareció tan original.

A pesar de desechar la idea para su película, Ray no desistió de hacer cine. Decidió visitar al hombre que había hecho posible la magia de El mundo perdidoKing Kong en los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayer. Willis O´Brien era el encargado de los efectos especiales del estudio y recibió amablemente al joven aprendiz de cineasta, que le enseñó orgulloso el estegosauro con el que había ganado el primer premio del concurso del Museo de Condado. O´Brien lo miró detenidamente y le aconsejó que fuera a clases de dibujo y anatomía para conseguir un mayor realismo. Harryhausen le hizo caso y se apuntó a clases nocturnas de dibujo y anatomía, que complementó con cursos en la Universidad del sur de California de dirección artística, montaje cinematográfico y fotografía.

La II Guerra Mundial interrumpió su formación como cineasta pero no su trabajo, ya que realizó varias películas de propaganda para la División de Servicios Especiales a las órdenes de su oficial superior, el director de cine Frank Capra. Tras su desmovilización, decidió realizar una serie de cortometrajes basados en cuentos infantiles y que agrupó bajo el título de Mother Goose (1946)

Este fue el punto de inflexión en la carrera de Ray Harryhausen. Comenzó a colaborar con Willis O´Brien en producciones de prestigio, como Mighty Joe Young  (Ernest B. Schoedshack, 1949) que ganó un Oscar a los Mejores efectos Especiales:

Harryhausen realizó otra serie de cortometrajes basados en cuentos infantiles (Rapunzel, Caperucita Roja, La Liebre y la Tortuga – este último, comenzado en 1952, abandonado y retomado y finalizado en 2002, lo que le convierte en un record de duración de producción-):

A partir de este momento trabajó como director artístico y de animación en producciones fantásticas de la década de los 50 y 60 que le dieron mucho prestigio como técnico cinematográfico. It Came Beneath the Sea (Robert Gordon, 1955) fue uno de esos trabajos reconocidos (aunque el pulpo gigante sólo tenía seis tentáculos por estrecheces presupuestarias). A este título le siguió Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958), en la que también intervino en el guión y en la producción y que tenía decorados del español Gil Parrondo. Rodada en color, esta película supuso un éxito rotundo de las técnicas de animación de Harryhausen:

A este título siguieron otros que hoy en día de consideran indispensables dentro del cine de aventuras y auténticas referencias en cuanto a los efectos especiales, muchas de ellas rodadas en Europa, ya que Harryhausen se trasladó a vivir a Londres en 1960. Fue allí donde conoció a su mujer, Diana Livingstone Bruce, bisnieta del famoso explorador de África, David Livingstone. Esas películas son clásicos del cine de aventuras como La isla misteriosa (Cy Endfield, 1960), basada en la novela de Jules Verne; o Jasón y los Argonautas (Don Chaffey, 1963), donde los efectos especiales eran cada vez más protagonistas y en la que Harryhausen hacía las veces también de productor.

Por no hablar de Hace un millón de años (Don Chaffey, 1966), que inmortalizó a  Raquel Welch en biquini prehistórico mientras asistía horrorizada a la imposible lucha del hombre contra los dinosaurios; o Simbad y el ojo del tigre (Sam Wanamaker, 1977); o Furia de Titanes (Desmond Davies, 1981), su última gran producción, que puso ante los ojos de los espectadores fascinados la mitología griega con todo lujo de detalles.

En la mayor parte de estas películas Ray ejercía de director artístico, guionista, responsable de efectos especiales, productor… Cuidaba cada detalle al máximo, las películas eran “suyas”. Sólo la complejidad de la normativa del gremio de directores de Hollywood impidió que Ray figurase como director en esas obras. Ese hecho, junto con que fijara su residencia en Londres en 1960, le alejó de los circuitos de la capital del cine. Ninguna de sus películas fue nominada jamás en los premios de la Academia de las Artes y de las Ciencias del Cine de Hollywood en la categoría de Mejores Efectos Especiales, cuando su factura, su estética y su técnica influyeron en generaciones de técnicos de animación y crearon legiones de seguidores. No en vano directores como Steven Spielberg, Peter Jackson, James Cameron, George Lucas o John Landis han reconocido a Harryhausen como el principal inspirador de sus películas. Fue en el año 1992 cuando se le concedió, al fin, un Oscar honorífico por toda su carrera y su aportación al cine. En el momento de la presentación, el actor encargado de hacerlo, Tom Hanks, dijo: “Hay gente que habla de Casablanca, Ciudadano Kane… Yo digo que Jasón y los Argonautas es la mejor película jamás hecha”. Hanks, al igual que Spielberg o Lucas o Jackson, estaba reconociendo al hombre que hizo que en su niñez mirara boquiabierto la pantalla donde un ejército de esqueletos vivientes luchaba a muerte con el héroe de la película.

A pesar de no realizar muchas más películas tras Furia de Titanes, Harryhausen se dedicó a ultimar algunos proyectos (como el ya mencionado de La Liebre y la Tortuga), a esculpir en bronce algunos de sus modelos más famosos (deteriorados porque el látex con el que estaban hechos era un material poco estable) y a dedicarse a la fundación que había establecido junto con su mujer Diana. Uno de sus últimos trabajos fue el diseño de una escultura en honor del bisabuelo de su mujer, el doctor David Livingstone, donde se refleja el espíritu del niño fascinado por la jungla en forma de escultura que nada tiene que envidiar a una escena de sus películas:

Ray Harryhausen - Escultura de David Livingstone en Blantyre, Lanarkshire (2004) - La imagen muestra una escultura en bronce de gran tamaño. En primer plano hay una roca y apoyado en ella un hombre vestido con ropas coloniales que se gira sorprendido en el momento de ser atacado por un gran león a sus espaldas. Pulse para ampliar.

Ray Harryhausen – Escultura de David Livingstone en Blantyre, Lanarkshire (2004)

Hasta la llegada de los efectos especiales por ordenador, Ray Harryhausen fue el referente en la recreación de mundos fantásticos. Tenía la capacidad que tiene muy pocas personas de materializar aquello que la mente imagina. Los monstruos mitológicos, los animales prehistóricos, las temibles criaturas gobernadas por la mente de los magos más malvados… Todo aquello que un niño puede imaginar al leer un relato de aventuras, Ray Harryhausen lo convertía en algo tangible. Podía, como solo pueden algunos privilegiados, hacer realidad los sueños. Por eso incluso hoy en día, en que los efectos digitales facilitan el representar virtualmente cualquier escenario, los muñecos de látex de Ray siguen ejerciendo una atracción hipnótica.

Quizá porque, como los relatos de Verne o Salgari, como los cuentos de hadas y las fábulas clásicas, las películas de Ray Harryhausen nos permiten seguir siendo niños y tener la seguridad de que los sueños se hacen realidad.

Ray Harryhausen en los años 90 con uno de sus modelos de esqueletos vivientes. - La imagen es una fotografía en la que aparece en primer plano el cineasta, ya mayor, con el pelo de las sienes encanecido, que mira a la cámara sonriendo ligeramente mientras en sus manos sostiene un modelo en resina de unos 25 centímetros de alto de un esqueleto que sostiene en una mano un escudo y en la otro una espada. Pulse para ampliar.

Ray Harryhausen en los años 90 con uno de sus modelos de esqueletos vivientes.

Cánticos de la lejana Tierra

       “El lento tañido de enormes campanas ascendiendo como humo invisible desde las viejas agujas de una catedral; el canto de pacientes barqueros, en lenguas ahora perdidas para siempre, remando contra corriente de vuelta a casa bajo las últimas luces del día; (…) la fría danza de la aurora sobre mares de hielo sin fin; el rugido de potentes motores ascendiendo hacia las estrellas. Todo esto escucharon los oyentes en la música que vino de la noche – los cantos de la lejana Tierra – llevados a través de los años luz”

Arthur C. Clarke: Cánticos de la lejana Tierra (1985)

Después de la II Guerra Mundial las vanguardias artísticas encontraron en Estados Unidos un terreno fértil donde desarrollarse. El país no había sufrido las consecuencias directas de la devastación bélica como había ocurrido con Europa o Japón y su población estaba dispuesta a olvidar los sinsabores de la guerra inmersa en una sociedad de consumo y bienestar cuya imagen era la de la perfección y por cuyos intereses velaban sus gobernantes. El perfecto sueño americano era una sonrisa deslumbrante cuyo brillo cegaba en forma de música, de cine  y, sobre todo, de producciones en un nuevo medio de comunicación destinado a introducir en lo más profundo de los hogares la verdadera imagen de la felicidad: la televisión.

¿Cómo no ser arrebatadamente feliz en este marco incomparable? ¿Cómo atreverse a cuestionar el american way of  life cuando era patente que reflejaba lo mejor y lo más sublime del sistema capitalista? El arte, la música, el cine o la literatura reflejaron ese paraíso. Pero, del mismo modo, esas fueron las armas que lo criticaron de la forma más feroz.

A finales de los años 60 del siglo XX en Estados Unidos se vivía, al mismo tiempo, ese relato soñado de la vida perfecta y la descripción descarnada de una realidad que entraba en conflicto directo con el ideal. El arte comenzó a evolucionar, partiendo de las bases vanguardistas europeas de principios del siglo XX, hacia terrenos de expresión realmente inauditos, en donde el artista se convertía no en un mero observador de la realidad sino en un diseccionador de la misma, que exponía la aparente sublimidad de una sociedad y un modo de vida como un cadaver abierto en canal sobre la mesa de un forense. Y donde la obra de arte era el medio de expresión (violento, a veces; satírico, otras) del conflicto irresoluble entre aquello que se ve y lo que subyace. Es el momento del expresionismo abstracto de Jackson Pollock, Willem de Koonig, Mark Rothko o Franz Kline; del arte pop de Robert Rauschemberg o Andy Warhol. Pero también de la música visceral en forma de rock´n´roll o de soul. Es la época de la reivindicación de los derechos civiles elementales para la población negra e indígena (con graves disturbios y con el surgimiento de figuras icónicas como Martin L. King o Malcom X) en el país que había creado la Carta de Derechos del Hombre en el preámbulo de su constitución, allá por 1776. Como en la granja de animales de George Orwell, en Estados Unidos todos eran iguales ante la ley, pero algunos eran más iguales que otros. Y si a esto se añade el control férreo por parte del gobierno de cualquier modo de expresión que fuera susceptible de simpatizar con el demonio comunista (el nuevo enemigo público número uno tras la desaparición de la amenaza nazi) y las tensiones bélicas entre los dos bloques mundiales en conflictos como el de Corea, Cuba o Vietnam, el panorama se presenta como una lucha sin cuartel en el que el sistema perfecto está siempre amenazado, provocando una clara paranoia en sus integrantes.

En este contexto surge, a finales de la década de los sesenta, un estilo artístico que se denomina Land Art. Está vinculado a las nuevas vanguardias pero también está condicionado por una nueva mentalidad ecológica (que compartirá con el movimiento hippy) que proclama la necesidad de una vuelta a la tierra, tomando “tierra” como “origen” y como relación entre el individuo y el entorno. Una relación pervertida a lo largo de los siglos por el alejamiento de aquello que formó las primeras manifestaciones artísticas y que encerró al artista en un taller y a la obra en un museo. Y una relación deteriorada por el consumismo que se había apoderado también del arte. El artífice de este movimiento fue el artista Robert Smithson que reivindicó el carácter evocador del paisaje (sobre todo del norteamericano, más alejado de las connotaciones culturales que el europeo o el oriental), un elemento que podía llegar a conformar la obra de arte por mérito propio. Además de la reivindicación del paisaje, Smithson creó el concepto de obra de arte en función del lugar en el que se emplaza (a esto lo denominó site – lugar-): para apreciarla hay que ir hasta donde está y, en muchos casos, es realmente inabarcable de un solo golpe de vista. Y en contraposición al lugar – al site – definió su opuesto y complementario: el nonsite o no-lugar que era, en realidad, la trasposición de la obra realizada a otro espacio (por lo general una galería o sala de exposiciones) a través de un soporte mediático (fotografía, vídeo, cine, pero también maqueta o escultura).

Una de las obras punteras de Smithson es una espiral realizada a base de piedras y cristales de sal en el Gran Lago Salado de Utah:

Robert Smithson - Spiral Jetty (1970) - La imagen muestra una vista aérea de una espiral hecha a base de rocas y cristales de sal de color blanco que destaca sobre el color rojizo de las aguas del lago. Pulse para ampliar.

Robert Smithson – Spiral Jetty (1970) – Great Salt Lake (Utah – EE.UU.)

La espiral de Smithson tiene un diámetro de casi medio kilómetro, lo que la hace dificilmente abarcable con la vista a nivel del suelo. El conjunto se aprecia mejor en la vista aérea, como las figuras del desierto de Nazca (Perú) o de la Edad de los Metales en Europa (como el gigante Cerne Abbas en Dorset, Inglaterra), vinculando el Land Art con el culto a la Naturaleza de las civilizaciones prehistóricas.

Esta tendencia de trabajar el elemento natural para realizar una intervención artística que invitara a la reflexión sobre es espacio, el tiempo y el hombre, se extendió a otros artistas norteamericanos como Robert Morris, Michael Heizer o Nancy Holt. Heizer realizó una serie de obras que entran casi en el campo de la ingeniería, como su Double Negative (1970) para el que excavó en una meseta dos zanjas de casi medio kilómetro de longitud y nueve metros de profundidad que representan la negación de la forma tradicional del relieve en positivo de la escultura:

Michael Heizer - Double Negative (1970) - Vista áerea - La imagen muestra una imagen aérea de la meseta en donde están excavadas, una enfrente de atra y separadas por un barranco en medio de ambas, dos enormes zanjas. Pulse para ampliar.

Michael Heizer – Double Negative (1970) – Vista áerea

Michael Heizer - Double Negative (1970) - La imagen muestra la vista del interior de una de las zanjas en donde se aprecia, en tamaño muy pequeño, la figura de una persona. Al fondo, al otro lado de un barranco, puede observarse el comienzo de la segunda zanja. Pulse para ampliar.

Michael Heizer – Double Negative (1970)

Tanto Smithson como Heizer trabajan con el elemento natural e intervienen en el paisaje de forma notable. Otros artistas de este movimiento interactúan con otros elementos menos visibles: en el caso de Robert Morris, por ejemplo, toma prestado el culto al sol da las civilizaciones megalíticas y lo aplica a su obra Observatory (1970-77) cuyo eje físico O-E determina, a su vez, un eje astronómico con dos puntos referenciales: los primeros rayos de sol del solsticio de verano y los últimos del solsticio de invierno:

Robert Morris - Observatory (1970-77) - la imagen muestra una construcción circular de unos 10 metros de diámetro, formada por un talud de tierra sostenido por una estructura de madera y metal. En el centro de la construcción se aprecia una figura humana de pequeño tamaño, que nos da una idea de la proporción del conjunto. Pulse para ampliar.

Robert Morris – Observatory (1970-77)

Nancy Holt también basa sus obras en la interacción con el sol. En sus Sun Tunnels (1973-76) introduce un material ajeno a la Naturaleza (cilindros de hormigón) que dispone orientados según los solsticios de invierno y verano. Los cilindros aparecen con una serie de horadaciones que, al incidir la luz del sol sobre ellas, proyectan en el interior oscuro de los mismos el esquema de las constelaciones de Cáncer y Capricornio:

Nancy Holt - Sun Tunnels (Utah) 1973 - La imagen muestra cuatro grandes cilindros situados en un paisaje desértico, dispuestos en forma de cruz. En dos de ellos vemos una serie de agujeros que son los que, al incidir los rayos del sol, proyectan en su interior los dibujos con luz de las constelaciones de Cáncer y Capricornio. Pulse para ampliar.

Nancy Holt – Sun Tunnels (Utah) 1973

Nancy Holt - Sun Tunnels (Utah) 1973 - La imagen muestra una fotografía tomada en una puesta de sol. Dos de los cilindros están alineados con respecto a la posición del sol, que se aprecia, mientras se va poniendo, en el eje central de los círculos. Pulse para ampliar.

Nancy Holt – Sun Tunnels (Utah) 1973

A pesar de ser un movimiento artístico de origen norteamericano, el Land Art también se desarrolló en Europa, aunque con ligeras diferencias con respecto al modelo estadounidense. El Land Art europeo está concebido a una escala mucho menor que el original americano y opta más por la reflexión sobre el paisaje que por la acción sobre el mismo. De hecho, en EE.UU. este tipo de arte también se denomina Earth Land, porque el término earth se refiere al suelo cultivable (al que se trabaja) y también al planeta. La denominación Land es más propia de Europa: ese término se refiere principalmente al territorio y al paisaje. El Land Art del viejo continente opta por la interacción del material (muchas veces ajeno a la naturaleza) en el medio natural: las obras están pensadas para un lugar específico que se transforma gracias a la intervención del artista pero no para modificar su esencia sino para reforzar la percepcion de la misma desde un ángulo nuevo. En el caso de las obras de Christo Javacheff, la Naturaleza se revela después de ocultarla bajo telas. De ese modo, descubrimos la forma y el volumen en elementos cotidianos que pasarían desapercibidos de otra manera:

Christo Javacheff -  Islas rodeadas (Florida, 1983) - La imagen muestra una sucesión de islas situadas en medio de una bahía al fondo de la cual se aprecia la silueta de grandes edificios, que aparecen rodeadas de una franja hecha con tela de color fucsia vivo. de este modo, el color verde de la vegetación de las islas aparece resaltado por el marco de tela. Pulse para ampliar.

Christo Javacheff – Islas rodeadas (Florida, 1983)

Christo Javacheff - Árboles (1998) - La imagen muestra dos árboles que aparecen envueltos en telas muy finas, casi transparentes a través de las cuales podemos apreciar las ramas y algunas hojas. Pulse para ampliar.

Christo Javacheff – Árboles (1998)

También dentro de esta interacción entre el arte y la naturaleza podemos situar la obra de Eduardo Chillida  en donde el lugar (el site) es inseparable del concepto. Es el caso de su Peine del Viento (1976) o del Elogio del Horizonte:

Eduardo Chillida - Peine del Viento (1976) - La imagen muestra una viga de hierro  insertada en la roca de la costa que extiende una serie de brazos (que se asemejan a dedos) en dirección al mar. Pulse para ampliar.

Eduardo Chillida – Peine del Viento (1976)

Eduardo Chillida - Elogio del Horizonte (1990) - La imagen muestra una estructura de gran tamaño, realizada en hormigón y de forma semicircular, que se asemeja a una especie de ventana gigante sobre el mar. Pulse para ampliar.

Eduardo Chillida – Elogio del Horizonte (1990)

Otros autores, como Agustín Ibarrola, intervienen en el espacio natural utilizándolo como lienzo de pintura y creando cuadros tridimensionales de gran poder estético y evocador, vinculados también al recorrido de los astros en el firmamento, como en el bosque de Oma o en el de O Rexo (Allariz – Ourense):

Agustín Ibarrola - Bosque en O Rexo (Allariz - Ourense) - La imagen muestra un plano detalle de tres troncos de árbol totalmente recubiertos con pinturas de colores vivos (rojo, amarillo, negro, verde, azul, naranja). Pulse para ampliar.

Agustín Ibarrola – Bosque en O Rexo (Allariz – Ourense)

No sólo la tierra, el agua, el sol o las contelaciones se convierten en actores del Land Art. Un artista y músico francés, Pierre Sauvageot, diseña instalaciones a las que denomina Champs Harmoniques en donde sitúa una serie de objetos e instrumentos musicales (hasta 1.000 ha llegado a utilizar) que son activados por la presencia de vientos de gran intensidad (otra vez la obra en función del lugar, ya que hay que buscar la zona en donde el viento sople con la fuerza necesaria) y producen melodías únicas:

Pierre Sauvageot - Champs harmoniques (Distrito de los Lagos - Inglaterra, 2012) - La imagen muestra una instalación con una serie de postes donde están atados varios instrumentos de percusión (tambores) y cuerda (violonchelos) en medio de un paisaje elevado. Pulse para ampliar.

Pierre Sauvageot – Champs harmoniques (Distrito de los Lagos – Inglaterra, 2012)

El Land Art prentende, de algún modo, volver a conectar al individuo urbano, alienado de sus raíces por las revoluciones industrial y tecnológica, con el entorno de la Naturaleza, que se convierte en el soporte de la obra de arte. La contemplación de estas obras obliga a una suerte de meditación, de interiorización y de experiencia personal. Lleva consigo la observación atenta (y la comprensión) de los elementos: de la tierra, el mar, el viento, el sol, la luna o las constelaciones, obteniendo, de todo ello percepciones únicas. Así la obra de arte se convierte en infinitas obras de arte, tantas como personas las experimenten.

La modernidad ha alejado al ser humano del planeta, tanto como si se hubiese instalado en otra galaxia. El Land Art es, de algún modo, una llamada de socorro en la que, con nostalgia, reconocemos los antiguos cánticos de la lejana Tierra que nos vio nacer.