El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

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Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

La mirada luminosa

La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no ha abolido los antagonismos de clase.  Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas.

Frederic Engels y Karl Marx: Manifiesto Comunista (1848)

Los antiguos romanos llamaban “proletarios” a los miembros más bajos de la sociedad, aquellos que sólo poseían a su persona y cuya única aportación al Estado era la de sus hijos, es decir, su prole, que contribuiría a engrosar las filas del ejército. A mediados del siglo XIX, dos pensadores y filósofos alemanes emigrados a Bélgica llamados Frederic Engels y Karl Marx retomaron el término para denominar a los componentes de la nueva clase social surgida de la Revolución Industrial. El proletariado industrial, al igual que el romano, no poseía nada más que su propia fuerza de trabajo…y a sus hijos. Los sueldos de los obreros eran tan bajos que no podían sobrevivir con ellos, a pesar de las jornadas extenuantes de más de 14 horas. Por ello los niños se veían obligados a trabajar en las fábricas, en las calles o en las minas desde que podían valerse por si mismos. De ese modo ayudaban a llevar a sus casas un poco más de ayuda económica. Muy poca, en realidad, porque los sueldos de mujeres y niños era muy inferiores a los que cobraban los hombres a pesar de trabajar el mismo número de horas y en las mismas condiciones.

En 1910 se calculaba que dos millones de niños menores de 15 años trabajaban en las fábricas de Estados Unidos. Niños que, obligados a cumplir con un horario laboral, veían coartadas sus posibilidades de acceder a un futuro mejor porque no podían asistir a la escuela. Niños que, en muchos casos, no tendrían ni siquiera un futuro por delante debido a las enfermedades y a las secuelas ocasionadas por las condiciones en las que realizaban su trabajo. Y para intentar denunciar esta situación en Estados Unidos se creó en 1904 el Comité Nacional para el Trabajo Infantil con el objetivo de lograr su abolición. Entre las muchas actividades de este grupo de presión estuvo la de documentar las condiciones de vida y de trabajo de los niños a lo largo y ancho de todo el país, contratando investigadores,  sociólogos o fotógrafos que aportaran datos con los que respaldar sus informes. Uno de estas personas que contribuyeron con su trabajo al éxito de las acciones del Comité fue un profesor reconvertido a fotógrafo llamado Lewis Wickes Hine.

Hine (1874-1940) había nacido en Oshkosh, Wisconsin y su deseo de estudiar una carrera universitaria se había dado de bruces con la necesidad de mantener a su familia tras la muerte de su padre en un accidente. Aún así, Hine trabajó duramente para aportar dinero al hogar familiar y ahorrar para sus estudios universitarios. Trabajó como transportista en una fábrica de muebles y como chico de los recados en un banco, pero sus ganas de trabajar y de aprender le facilitaron un ascenso a secretario de la entidad. Fue allí, mientras trabajaba en el banco, cuando conoció a Frank Manny quien se convirtió en una especie de mentor suyo. Manny le animó a matricularse en la escuela de Magisterio de Oshkosh y después a realizar un curso en la Universidad de Chicago. Cuando Manny se convirtió en uno de los directivos de la Ethical Culture School de Nueva York llamó a Hine para invitarle a ser profesor en la escuela, trabajo que desempeño desde 1904 a 1908. La visión humanística y el espíritu de la enseñanza del centro hacían hincapié en la concienciación sobre las condiciones sociales. Animado de nuevo por Manny, Lewis Hine comenzó a interesarse por la fotografía y a utilizarla como herramienta de estudio para sus clases. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de los inmigrantes que desembarcaban en la isla de Ellis. Allí llevó a sus alumnos para contrarrestar el sentimiento creciente de los norteamericanos contra la llegada de europeos empobrecidos buscando un mejor futuro.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada con una nicho en brazos. Ambas están situadas delante de una reja, sentadas en un banco de madera. Están captadas en plano medio, es decir, a la altura de la cintura. La madre rodea con los brazos a la niña que se acurruca en su seno. Ambas se están mirando. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Madonna italiana (1905). Hine procuraba dotar a los protagonistas de sus fotografías de dignidad a pesar del entorno en el que se hallaran, algo que se plasmaba también en los títulos que ponía a sus fotografías. Al llevar a sus alumnos a la isla de Ellis pretendía concienciarles sobre la situación de los inmigrantes como parte del programa académico de la Ethical Cultural School.

A medida que iba utilizando más la fotografía, Hine se dio cuenta de que esta técnica podía ser una herramienta valiosa para ser utilizada por los movimientos reformistas que pretendían el cambio social. Por ello no dudó en abandonar la Ethical Cultural School cuando el Comité Nacional para el Trabajo Infantil le llamó en 1908 para que formara parte de su equipo investigador. Lewis Hine viajó por todo Estados Unidos fotografiando las condiciones en las que los niños realizaban trabajos en minas, fábricas, en las calles o como vendedores ambulantes.

La imagen muestra una fotografía de un plano medio de un niño delante de una vía de tren. Lleva una chaqueta muy grande para él y una gorra cubierta por lo que parece un sombrero de punto. Tiene la parte inferior del rostro lleno de hollín y mira al fotógrafo con cansancio. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Las anotaciones de Hine para esta fotografía dicen: “Harley Bruce, minero en Indian Mine. Parece tener entre 12 y 14 años y dice que lleva trabajando allí un añ. Es un trabajo duro y peligroso. Cerca de Jellico (Tennesse)”.

Era muy importante que nadie supiera que Hine estaba investigando para el Comité Nacional. Así que adoptaba diversos disfraces para colarse en el interior de las fábricas: inspector de incendios, vendedor de postales o de biblias, fotógrafo industrial… Cualquier excusa valía con tal de documentar la realidad de la explotación infantil que muchos, sobre todo los empresarios, se esforzaban en ocultar.

La imagen muestra a un niño en medio de una sala en una fábrica, rodeado de cubos y herramientas. Está de pie, de perfil pero ha girado la cabeza y mira hacia el fotógrafo. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – “Rob Kidd, uno de los jóvenes trabajadores de la fábrica de vidrio de Alexandria (Virginia). Trabaja una semana en el turno de día la siguiente en turno de noche. Junio 1911”

En todas sus fotografías, Hine intentaba que los niños apareciesen no sólo como víctimas sino también como personas cuyo futuro estaba siendo negado por las condiciones de vida que llevaban.

La imagen muestra una vista general de una sala de una fábrica textil. A la derecha y ocupando todo el alto del encuadre, una máquina con bobinas de hilo. A la derecha, una pred con una ventaba. Una niña pequeña, que llega hasta la mitad de altura de la máquina, mira hacia fuera por la ventana mientras la luz exterior le baña el rostro. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Hine anotó: “Esta niña, que trabajaba en unos telares de Lincolnton (Carolina del Norte) dijo que tenía 10 años.”

En muchas ocasiones le prohibieron el paso al interior de fábricas y minas. Entonces Hine esperaba pacientemente a que los obreros llegaran a las fábricas o salieran de ellas para realizar sus fotografías. Hine no escondía sus intenciones de fotografíar y aun así no causaba resquemor entre los obreros, que probablemente estaban bien avisados de su trabajo por parte de los responsables de las fábricas. Y aunque pedía a los niños que mirasen a la cámara, el resultado no era nunca artificial. No le gustaban los retoques fotográficos y tenía mucho cuidado de que nadie supiera que formaba parte del Comité Nacional. De hecho, anotaba los detalles de las fotos con la mano metida en el bolsillo para no levantar sospechas.

La imagen muestra un callejón sucio en donde, a la derecha del encuadre, aparece Lewis Hine con su cámara, enfocando a un grupo de niños que están mirando hacia él, situados en el lado izquierdo del encuadre. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografíando a los niños en el exterior de una fábrica (autor desconocido). La cámara utilizada por Hine era una Graflex que permitía encuadrar la composición a través del visor.

 

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Lewis W. Hine – “Julia cuidando del bebé en casa. Todos los mayores están en la fábrica. Compañía Conservera de Alabama. Bayou La Batre (Alabama). Febrero de 1911.”

La entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial llevó a Hine a Europa como fotógrafo de la Cruz Roja Americana, encargado de documentar las acciones de ayuda de la organización en diversos países europeos.

La imagen muestra a Hine subido a una balaustrada de piedra al lado de un mástil de bandera. Enfoca con la cámara hacia abajo -parece estar en una terraza a varios pisos de altura- mientras dos compañeros le sujetan de las piernas. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografiando las actividades de la Cruz Roja Americana en París, 1918 (fotógrafo desconocido). Hine comenzó a buscar encuadres novedosos para sus fotos tal y como se puede ver por la arriesgada posición que tiene aquí.

Pero además de reflejar las acciones de la Cruz Roja, en Europa Hine no olvidó plasmar la cruda realidad de los más desfavorecidos, sobre todo de los niños que vagaban huérfanos tras el final del conflicto.

La imagen muestra un plano medio de un niño pequeño, de unos once años. Va vestido con una guerrera militar muy grande para él y un casco metálico de soldado. Tiene la cara manchada. En su mano izquierda sujeta un violín que es también demasiado grande para él y con la derecha un arco con el que intenta tocar el instrumento. No mira a la cámara sino que baja un poco la mirada. Pulse para ampliar.

Lewis H. Hine – El pequeño violinista de Belgrado (c. 1918)

De regreso a Estados Unidos, Hine comenzó una serie de fotografías para honrar a la clase trabajadora americana. Sus modelos volvían a ser obreros, pero en este caso adultos, y sus fotografías muestran una clara evolución de sus esquemas competitivos, mucho más volcados en el aspecto estético y no sólo en el de denuncia.

La imagen muestra a un hombre que lleva una enorme llave inglesa en las manos, girando uno de los tornillos de una gran rueda metálica perteneciente a una maquina aún mayor. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Mecánico de una central eléctrica trabajando en la bomba de vapor (1920). El objetivo de Hine seguía siendo engrandecer el trabajo del obrero a través de la fotografía. Sus trabajos en los años 20 y 30 muestran influencia de la fotografía de vanguardia europea.

Sus fotografías de la construcción del Empire State Building en Nueva York en los años 30 se hicieron famosas por sus puntos de vista arriesgados y por las panorámicas vertiginosas de la ciudad.

La imagen muestra un plano picado - es decir, visto desde arriba- de un obrero subido a unas vigas de acero que forman la estructura del rascacielos. Está sentado sobre una viga y con las manos manipula otra viga perpendicular. Abajo, a muchos metros, se ve la ciudad de Nueva York y sus edificios más altos, que quedan por debajo de la altura a la que trabaja el obrero. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Obrero sobre vigas. Empire State Building (c. 1930)

La Gran Depresión que sacudió Estados Unidos en los años 30 hizo tambalear la frágil posición de las clases bajas norteamericanas. Hine volvió a coger su cámara a petición de la Cruz Roja americana para documentar los programas de ayuda que esta organización ponía en marcha para mejorar la situación de la población pobre de lugares afectados por catástrofes, como las que sufrieron con las inundaciones de 1931.

La imagen muestra a un niño pequeño, de unos 7 años, vestido muy pobremente, con un jersey deshilachado y un pantalón de peto sucio y roto. Está sentado en una silla y en su mano derecha sostiene una botella pequeña de cristal vacía de la que asoma una cuchara. Mira hacia el fotógrafo con rostro serio pero mirada risueña. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Niño no identificado víctima de las inundaciones en Paintsville, Kentucky (c. 1930). Hine documentaba la labor de la Cruz Roja pero sobre todo en cuanto a su acción sobre la población infantil

Durante los años 30 la administración Roosevelt lanzó su programa de reconstrucción nacional llamado New Deal. De él formaron parte muy importante diseñadores, cineastas y fotógrafos que lanzaron la imagen de una América pobre y sufridora pero valiente y resistente que sería el motor de recuperación del país. En ese lenguaje visual no entraron las imágenes de Lewis Hine, cuya obra se consideró anticuada y manida por los nuevos adalides del realismo social. Los patrocinadores privados y los encargos gubernamentales que habían asegurado trabajo a Hine durante 30 años comenzaron a escasear hasta desaparecer. Y su obra fue arrinconada y olvidada hasta que a finales de siglo XX volvió a ser reivindicada como la de un pionero de la fotografía social.

Lewis Hine dijo una vez: “Hay dos cosas que quería hacer. Quería mostrar aquello que debía corregirse y quería enseñar aquello que debía ser apreciado”. Ese es precisamente el doble valor de su fotografía, porque muestra la miseria y lo que debe ser erradicado y, al mismo tiempo, la belleza y dignidad de quien merece una oportunidad de un futuro mejor. Y lo consiguió porque supo convertir su cámara fotográfica en una mirada luminosa con la que luchar contra la oscuridad y la ignorancia que se cernían sobre las clases más desfavorecidas.

La imagen muestra un retrato del fotógrafo. Está en plano medio y lleva puesto un traje de color claro con chaleco, corbata y camisa blanca de cuello duro.  Tiene el pelo muy claro y sus rasgos son suaves y amables, con una nariz y orejas grandes y gafas redondas de montura metálica. Mira hacia la derecha con aire pensativo. Pulse para ampliar.

Retrato de Lewis W. Hine (Colección George Eastman)

 

Retrato de mujer solitaria sobre paisaje urbano

Por la vieja barriada, donde, de las casuchas
las persianas ocultan las lujurias secretas
cuando el astro cruel furiosamente hiere
a ciudad y los campos, los techos y sembrados,
quisiera ejercitarme en mi esgrima fantástica
husmeando en los rincones azares de la rima,
tropezando en las sílabas, como en el empedrado,
acaso hallando versos que hace tiempo soñé.

Charles Baudelaire (1821-1867) – “El sol” (Cuadros Parisinos – Las Flores del Mal, 1857)

 

John Maloof era un joven agente inmobiliario de Chicago con una prometedora carrera. En 2007 trabajaba en la zona del Northwest Side y estaba muy involucrado con su comunidad, tanto que decidió escribir un libro junto con Daniel Pogorzelski sobre la historia del barrio. Para ello ambos se pusieron manos a la obra y buscaron fotografías antiguas de la zona. Su editor les había dicho que con menos de 200 imágenes, el libro no sería viable. Pero 200 fotografías sobre el Northwest Side eran muchas y John y Daniel comenzaron a mirar en todos los lugares posibles donde pudiera ocultarse un grabado, un negativo, una fotografía… Pusieron en alerta a todas las casas de subastas de Chicago, encargándoles de que les avisaran si vendían algún lote de fotos antiguas. Y una de esas casas de subastas, RPN, les llamó para decirles que iban a vender una caja con negativos de lo que parecían ser imágenes de Chicago en los años 60. Maloof comenzó a mirar aquellos negativos pero el tiempo apremiaba y no podía pararse a escoger entre la gran cantidad de ellos que estaban allí guardados así que, haciendo un gran esfuerzo, compró la caja por 400$. Tras revisarlos detenidamente no encontró ninguna fotografía que sirviera para su proyecto. John Maloof volvió a guardar los negativos en la caja, la subió al desván y se olvidó de ella.

Para ser sinceros, Maloof no olvidó ni la caja ni su contenido. Algo en aquellas fotografías le atraía de un modo irresistible. Tanto que, a pesar de no tener ninguna formación en fotografía, John Maloof cogió su cámara compacta y se lanzó a las calles de Chicago para intentar plasmarlas como la persona desconocida que había subastado sus negativos y que habían terminado en sus manos. Un año después, John Maloof había asistido a cursos de fotografía, había arrinconado su cámara compacta, se había comprado una Rolleiflex y había instalado un cuarto oscuro en el ático de su casa. Pero lo más importante era que había descubierto quién era responsable de haber captado aquellas imágenes fascinantes.

Las fotografías habían sido hechas por una mujer. Se llamaba Vivian Maier y Maloof se puso como objetivo recuperar todos los negativos de las fotografías que había hecho. En un año había reunido casi el 90% de las fotografías que Maier había hecho a lo largo de su vida y descubrió, para su sorpresa, que Maier no había sido fotógrafa sino niñera. Maloof logró entrar en contacto con una de las familias para las que Vivian había trabajado y gracias a eso pudo reunir una enorme cantidad de objetos personales que estaban guardados en diferentes almacenes. Con mucha paciencia, ordenó aquella extraña colección de objetos y se dedicó a resolver el misterio de la niñera fotógrafa.

La imagen muestra una gran mesa, vista desde arriba, totalmente cubierta con pilas de papeles. Algunos son sobres de correspondencia comercial, otros son de correspondencia privada, hay muchos recortes de periódicos y revistas y también cuadernos de notas. Pulse para ampliar.

Algunos de los efectos personales de Vivian Maier (correspondencia personal, notas, recortes de prensa) recopilados por John Maloof.

 

El puzzle que Maloof comenzó a resolver a partir de todo aquel material resultó ser más increíble y sorprendente que las propias imágenes que le habían empujado a él mismo a ser fotógrafo. A pesar de su nombre con reminiscencias europeas, Vivian Maier había nacido en Nueva York en 1926. Sus padres eran de ascendencia judía austrohúngara (el padre) y francesa (la madre) que habían emigrado a Estados Unidos en busca de un futuro mejor. Pero como tantos inmigrantes llegados como ellos a la tierra prometida,  el sueño dorado de riqueza y prosperidad se dio de bruces con la miseria del Bronx. La muerte del padre dejó aún más indefensas a Vivian y a su madre. Una inmigrante francesa llamada Jeanne Bertrand, que era una fotógrafa famosa especializada en retratos, las acogió en su casa.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro con un retrato en primer plano de una muchacha muy joven, con mirada un tanto lánguida pero que esboza una sonrisa y que mira, con la cabeza ligeramente ladeada al espectador. Pulse para ampliar.

Retrato de Jeanne Bertrand aparecido en el Boston Globe en 1902 ilustrando una entrevista con ella.

Quizá Jeanne Bertrand quiso solidarizarse con una compatriota en apuros. Ella había sido una mujer valiente que con sólo 21 años y huérfana de padre, había abandonado la fábrica de agujas donde trabajaba -y tenía un sueldo fijo, que necesitaba para ayudar a su familia- para hacerse fotógrafa. Y con mucho esfuerzo había conseguido hacerse un hueco en esa profesión y encontrar el reconocimiento del público. Quizá el hecho de vivir con ella algunos años fue lo que inspiró a Vivian Maier a dedicarse a la fotografía. Y sin duda, el que aquella mujer lograra salir de la rutina asfixiante de una fábrica para hacer lo que realmente quería fue una inspiración para Vivian. Ella y su madre volvieron a Francia en 1939 pero, por desgracia, esa no era una buena época para vivir allí, sobre todo si se era de ascendencia judía. Regresaron a Nueva York y volvieron a Francia una vez terminada la II Guerra Mundial. Fue allí, en el país natal de su madre, donde Vivian comenzó a hacer fotografías. Sólo tenía una modesta Kodak Brownie, que no le permitía más que hacer instantáneas, pero le sirvió para descubrir que aquello era lo que quería hacer.

La imagen muestra un retrato de una muchacha joven que lleva un abrigo de cuadros que le queda muy grande. Tiene el pelo largo y rubio y lo lleva recogido en un lado de la cabeza. Tiene los ojos pequeños, que miran directamente a la cámara, una boca  pequeña y carnosa y una nariz grande y prominente. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato con abrigo de tweed (1949)

 

Tras su estancia en Francia Vivian Maier regresó definitivamente a los Estados Unidos en 1951. Pudo hacerlo porque encontró trabajo como niñera con una familia que regresaba a Norteamérica. Y una vez allí y con las referencias que le habían dado, encontró trabajo en Nueva York cuidando niños. Así fue como en 1952 pudo comprarse una cámara Rolleiflex y empezar a fotografiar la ciudad en la que vivía.

La imagen muestra una acera mojada por la lluvia. A la izquierda se ven una serie de árboles en fila y entre ellos, bancos de madera. A la derecha, un muro poco elevado. Al otro lado de ese muro se aprecian árboles con las ramas desnudas. En el medio de la imagen, hacia la parte superior, se pueden ver las siluetas (la fotografía es un contraluz, así que las figuras son como sombras) de un hombre que lleva de las manos a dos niños pequeños. Sus figuras se ven reflejadas en el charco que el agua ha formado en la acera. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (1953)

 

Las calles de Nueva York sirvieron a Vivian como estudio al aire libre para sus fotografías. Sin ella saberlo, o proponérselo, se convirtió en una fotógrafa urbana que descubría la belleza al tiempo que paseaba cuidando a los niños. Siempre con su cámara colgada al cuello. Como el paseante de Baudelaire, el flâneur que se dejaba perder por las calles de París, Vivian Maier vagó por Nueva York mientras empujaba un carrito de bebé, anónima, escondida entre la multitud pero perfectamente consciente de qué quería mostrar. En las calles supo ver el glamour, la ternura de la infancia, el amor, la pobreza, la violencia y la desesperación.

La imagen muestra la entrada de una tienda. En una silla plegable y mirando a la cámara, está sentado un chico de unos 11 años. Ante él, arrodillado, está un niño negro, de aproximadamente la misma edad que el otro que se dispone a limpiarle los zapatos. Al fondo puede verse a un hombre sentado en otra silla plegable con otro limpiabotas trabajando para él. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (1954)

 

La imagen muestra una calle a pleno sol. En el medio del encuadre unos niños están forzando una boca de riego para refrescarse con el agua que sale de ella bajo la atenta mirada de otros chicos en la calle. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (sin fecha)

 

La imagen muestra una fotografía tomada a través de una ventana. Al fondo se ve un gran edificio -parece un museo- y personas que caminan ante su fachada. En medio, y muy cerca del cristal de la ventana, se ve el primer plano de una mujer elegantemente vestida, con un collar de perlas al cuello, tocado en la cabeza y maquillada, que mira distraídamente hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Nueva York (sin fecha)

Los pequeños gestos de los transeúntes que contaban historias escondidas la atraían de manera irresistible. Como también lo hacía su propia imagen. Maier se hacía autorretratos en tiendas, escaparates, espejos. Diciendo, de alguna manera, que no sólo miraba la vida en la calle. También se observaba a ella misma.

La imagen muestra la entrada de un edificio donde está aparcado un camión del que sólo se ve el portón trasero. Del camión un operario está bajando un espejo alargado en el que puede verse reflejada la imagen de Vivian, vestida con un abrigo oscuro y sombrero y con la cámara en la mano. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (1955)

Vivian Maier trabajó en Nueva York hasta 1956. Los niños de la familia habían crecido y su trabajo ya no era necesario. Encontró otro puesto en Chicago y no dudó en trasladarse allí. Ahora le tocaba cuidar de tres niños y explorar las calles de Chicago. La nueva familia para la que trabajaba la acogió con calor e incluso le proporcionó un cuarto de baño para ella sola donde instaló su cuarto oscuro. Ellos sabían de su afición a la fotografía pero nunca vieron el trabajo de Vivian. Era tan celosa de su intimidad que cuando dejaba los rollos a revelar lo hacía con nombre falso, para que nadie supiera de quien eran aquellas fotografías.

La imagen muestra un primer plano de una niña asomada a la ventanilla de un coche. Tiene la cara apoyada sobre las manos y mira atentamente a la cámara. Es muy morena y su mirada es una mezcla de timidez, risa y curiosidad. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Chicago (sin fecha)

La imagen muestra al actor Kirk Douglas y a su mujer vestidos de gala, cruzando una calle. La imagen está tomada desde muy cerca, como si Vivian estuviera en medio del gentío que esperaba a los actores, que pasan delante de ella sin mirar. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Kirk Douglas en el estreno de “Espartaco” (octubre de 1960)

La imagen muestra el interior de un local que parece ser una tienda de antigüedades. Hay muchos objetos apilados: un taburete, una taza, una trompeta, una lámpara, un cuenco... Al fondo se ve un espejo y reflejada en ese espejo está Vivian con su cámara. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (1971)

Vivian Maier vivió en Chicago el resto de su vida trabajando como niñera. Cuando los niños crecían ella cogía sus cosas e iba a trabajar con otra familia. Aún así, cada vez que su trabajo se lo permitía, Vivian realizaba viajes. Siempre sola. Y siempre con su Rolleiflex al cuello. Aún fuera de su contexto doméstico, buscaba los mismos temas: los gestos, las relaciones entre las personas. Y ella misma.

La imagen muestra a una niña pequeña que se agarra a la chaqueta de un hombre del que sólo vemos su tronco y un brazo. La niña llora desconsoladamente mientras se lleva la mano a la boca. El hombre gesticula con su mano en lo que parece se una conversación con otra persona fuera de campo. Lleva una especie de maleta en la otra mano. Tanto él como la niña van vestidos de manera muy pobre. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Grenoble (1959)

La imagen muestra a un hombre y una mujer de mediana edad sentados en un tren. La fotografía la han hecho desde el otro lado del pasillo. Ambos están dormidos. El hombre, sentado del lado de la ventanilla pasa el brazo alrededor de la cintura de su mujer, que duerme apoyada en su hombro. Pulse para ampliar.

Vivain Maier – Pareja en el tren (sin fecha)

 

Cuando fue demasiado mayor para seguir trabajando como niñera Vivian Maier se encontró en apuros económicos. Nunca le había preocupado el dinero. Con su sueldo tenía suficiente para vivir, viajar y hacer sus fotografías. Pero cuando se retiró se encontró conque no podía salir adelante. En un gesto desesperado, decidió vender sus pertenencias para poder pagar algunas facturas. Fue así como sus cajas con los negativos llegaron a las casas de subastas de Chicago. Entonces aquellos tres niños que había cuidado al llegar a la ciudad se enteraron de su situación y decidieron ponerle solución. Consideraban a Vivian una segunda madre y no quisieron dejarla morir en la indigencia. Reunieron el dinero para comprarle un apartamento y pagarle los cuidados que necesitaba hasta que murió. Fueron ellos los que facilitaron a John Maloof el acceso a las pertenencias de Vivian guardadas en varios almacenes y a partir de las cuales el antiguo agente inmobiliario convertido en fotógrafo logró completar la historia de una vida en sombras. Analizando sus ingentes colecciones de los objetos más extraños (desde latas de pintura vacías a traviesas de tren, pasando por miles de artículos de periódicos -la mayor parte sobre violaciones, asesinatos y marginalidad- y cientos de rollos fotográficos en color sin revelar) John Maloof trazó el retrato de una mujer solitaria que vagaba por la ciudad. La obra de Vivian Maier está recogida en la Colección Maloof y en esta página web, de visita imprescindible. Viendo sus fotografías podemos sentir la presencia huidiza de alguien que paseaba por las calles acariciando con la mirada los rincones. Rincones a los que la luz llegaba pero en los que no se detenía. Y esa mirada tropezaba -como la de Baudelaire- con imágenes llenas de vida que se convirtieron en versos fotográficos con los que quizá, alguna vez, había soñado.

La imagen muestra la parte trasera de un espejo retrovisor de un coche. Es metálico y está reluciente. En la superficie cóncava del espejo se puede ver, en tamaño muy pequeño, a Vivian Maier enfocando con su cámara y delante de ella un carrito de bebé con dos niños pequeños que sonríen. Pulse para ampliar.

Vivian Maier – Autorretrato (sin fecha)