El Ojo En El Cielo

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Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

Cuadros de una exposición

Su familia quería que siguiera los pasos del padre y se convirtiera en abogado. Él quería dibujar. Y a pesar de obtener la licenciatura en Derecho que le permitiría ejercer la profesión, Ivan Yakovlevich Bilibin (1876-1942) ganó el pulso familiar y se convirtió en el hombre que materializó en bellísimas ilustraciones el imaginario del folclore ruso.

Bilibin nació en las afueras de la ciudad imperial de San Petersburgo y desde muy joven demostró grandes aptitudes para el dibujo y la pintura. Ingresó en la Escuela de la Sociedad para el Avance de las Artes de la ciudad y allí estudió hasta 1898, compaginando esos estudios con los de la facultad de Derecho. Como parte de su formación artística viajó en el verano de 1898 a Múnich para trabajar en un estudio de arte y allí entró en contacto con el modernismo centroeuropeo del Jugendstil, además de conocer la obra de otros artistas e ilustradores europeos (sobre todo aquellos que marcaban la tendencia en Francia, como el checoslovaco Alphons Maria Mucha o el suizo Eugene Grasset). La vuelta a San Petersburgo fue bastante traumática: Bilibin no creía poder desarrollar en Rusia un trabajo como aquel que había visto que se hacía en la Europa más occidental y estuvo a punto de renunciar a su sueño de ser artista. Pero esa frustración desapareció cuando descubrió que en su propia ciudad funcionaba un estudio similar dirigido por el pintor realista Ilya Repin (1844-1930):

Ilya Repin - Retrato del compositor Modest Mussorgsky (1881) - La imagen muestra un retrato al óleo en el que aparece en plano medio el compositor. Es un hombre de gran volumen y aparece vestido con una bata verde con el cuello color magenta. Su mirada se dirige hacia detrás del espectador, sus ojos están enrojecidos, el pelo revuelto y luce una barba larga y absolutamente descuidada. Pulse para ampliar.

Ilya Repin – Retrato del compositor Modest Mussorgsky (1881)

Bilibin siguió su formación en el estudio de Repin, pintor vinculado al círculo de artistas e intelectuales que habían relanzado los temas propios de la cultura rusa dentro de la corriente nacionalista que sacudió el arte europeo a finales del siglo XIX. Esa relación con Repin favoreció que en 1899 la revista Mir Isskusstva (El Mundo del Arte) le encargara una serie de dibujos para uno de sus números y que La Casa de la Moneda contara con él para una nueva edición de los “Cuentos Rusos” recopilados por el folclorista Aleksander Afanasiev. Bilibin se puso manos a la obra y realizó las ilustraciones que le encumbraron en el mundo del arte:

Ivan Bilibin - Ilustración para el cuento "El zarevich Ivan, el pájaro de fuego y el lobo gris" dentro de la antología de A. Afanasiev (1899) - La imagen muestra a un muchacho caído en el suelo en medio de un bosque que intenta asir por una de sus patas a un pájaro de extraño plumaje. la ilustración está rodeada por una orla decorativa que reproduce motivos de aves. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Ilustración para el cuento “El zarevich Ivan, el pájaro de fuego y el lobo gris” dentro de la antología de A. Afanasiev (1899)

El estilo de Bilibin en estas primeras ilustraciones peca aún de excesiva rigidez y de una ingenuidad infantil y es excesivamente deudor de la influencia de las ilustraciones alemanas y el ornamentalismo de movimientos artísticos como Arts & Crafts (sobre todo en las orlas decorativas) pero ya apunta las que serán sus características más importantes: el dominio del dibujo, el gusto por la ornamentación, la minuciosidad en la representación del entorno natural que otorga realismo a las historias más fantásticas y el grueso trazo negro que enmarca sus imágenes como si figuras de una antigua vidriera se tratasen. Las historias tradicionales rusas se materializaron en figuras de vivos colores, tan cercanos a la estética popular.

Iván Bilibin - La bella Basilisa y la cabaña sobre patas de gallina de Baba Yaga (1899) - La imagen muestra en primer plano a la joven Basilisa, caminando temerosa en medio de un bosque oscuro. Sostiene en su mano izquierda una antorcha cuya parte superior es un cráneo, por cuyas órbitas se escapa la luz de la llama. Al fondo puede apreciarse la cabaña, construida sobre pilares con forma de patas de gallina, de la bruja Baba Yaga. Pulse para ampliar.

Iván Bilibin – La bella Basilisa y la cabaña sobre patas de gallina de Baba Yaga (1899)

En 1900 Bilibin obtuvo su título en Derecho pero también se sinceró con su familia y les dejó claro que su única y verdadera vocación era la de artista. A partir de entonces se dedicó en cuerpo y alma a captar Rusia para plasmarla en sus ilustraciones. Entre 1902 y 1904 viajó por el norte del país, se empapó de la arquitectura tradicional, del colorido de las vestimentas típicas y de su folclore. En sus ilustraciones se reflejará el amor por el pueblo y por sus tradiciones y los tipos populares acabarán reflejados en su obra con dignidad y realismo.

Ivan Bilibin - Ilustración para el cuento "El pequeño caballo jorobado" (Cuentos Maravillosos) - 1912. La imagen muestra el interior de un dormitorio lujoso en el que se ve, al fondo, una cama con un dosel de tela ricamente bordada. Entre las telas del dosel asoma la cabeza de un anciano. En el extremo derecho de la imagen aparecen tres hombres, dos ancianos y otro más joven, que se dirigen con gesto conminatorio hacia el anciano de la cama. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Ilustración para el cuento “El pequeño caballo jorobado” (Cuentos Maravillosos) – 1912

Bilibin comenzó a diversificar su campo de acción. En 1904 realizó los decorados para la ópera de Nikolai Rimski-Korsakov Snegúrochka encargados por el Teatro Nacional de Praga, en el que sería el primero de muchos y excelentes trabajos en el campo de la dirección artística teatral. Posteriormente, colaboró con Rimski-Korsakov en el diseño de los decorados de varias óperas suyas de temática rusa, ya que el compositor había quedado fascinado por sus ilustraciones de los cuentos del poeta Aleksander Pushkin en los que Bilibin aunaba la esencia rusa con la influencia del arte oriental, sobre todo del grabado japonés:

Ivan Bilibin - Ilustración para el "Cuento del rey Saltan, de su hijo el príncipe Guidon y de la bella princesa Cisne" (escrito por Aleksander Pushkin), 1904 - La imagen muestra un mar embravecido con grandes olas que terminan en crestas de espuma blanca y entre las que se mueve a la deriva un gran tonel de madera. En la parte inferior de la imagen aparece una franja decorativa con motivos vegetales estilizados. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Ilustración para el “Cuento del rey Saltan, de su hijo el príncipe Guidon y de la bella princesa Cisne” (escrito por Aleksander Pushkin), 1904

Ivan Bilibin - Decorado para la ópera "El gallo de oro" de Nikolai Rimski-Korsakov (1909) - La imagen muestra un boceto colorido en el que se ve un castillo a lo lejos y las fachadas de dos edificios que flanquean los lados del escenario. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin – Decorado para la ópera “El gallo de oro” de Nikolai Rimski-Korsakov (1909)

A pesar de su admiración por las tradiciones rusas, fue crítico con el zarismo. Durante la revolución de 1905 recibió un apercibimiento administrativo por haber realizado una viñeta satírica  en la que aludía veladamente al zar Nicolás II. Bilibin no era un zarista, pero tampoco un revolucionario bolchevique. El estallido de la I Guerra Mundial en 1914, de la revolución Rusa en 1917 y la cruenta guerra civil que dividió y asoló el país entre 1917 y 1923 le decidieron a abandonar su país e iniciar un recorrido por Europa e incluso el norte de África gracias a su destreza como pintor. Recibió encargos para decorar el interior de iglesias ortodoxas en El Cairo, Alejandría y Francia y también se dedicó a pintar mansiones de la nobleza rusa exiliada en París y en la Provenza. Bilibin no tuvo prisa por regresar a la ya Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, quizá porque su arte chocaba frontalmente con la vanguardia artística rusa que floreció en los años de la Nueva Política Económica. Pero volvió: lo hizo en 1936, con Josef Stalin ya en el poder y una nueva efervescencia del realismo popular en el arte (y cualquier intento de vanguardia artística ya ahogado). Bilibin fue recibido con los brazos abiertos y se dedicó a dar conferencias y clases en la Academia Soviética de las Artes de Leningrado (el nuevo nombre que había tomado su ciudad natal).

Ivan Bilibin murió en el sitio de Leningrado el 7 de febrero de 1942. De hambre, de frío, a causa de los bombardeos alemanes o a manos de uno de los francotiradores nazis que aterrorizaban a la población civil. Cualquiera de esas causas pudo acabar con su vida, como lo hizo con la de las otras 700.000 víctimas (cifra que aumenta a 1.500.000 según las fuentes no oficiales) del asedio de tres años a la antigua capital de los zares.

La obra de Bilibin sigue siendo igual de fascinante hoy en día que en el momento que la realizó. Y su agudo carácter ruso no provoca rechazo en otras culturas, sino atracción. Sus imágenes son como recuerdos de la infancia expuestos como cuadros en las salas de la memoria. Sus príncipes aguerridos, pájaros de fuego, brujas, bellas muchachas, zares, dragones y caballeros forman parte de las páginas de libros una y mil veces impresos, una y mil veces leídos, que han alimentado la imaginación de generaciones. Son parte de la memoria del pueblo ruso, de su cultura, de sus lamentos, de sus risas, de sus celebraciones y de su música. Música como la que Modest Mussorgsky compuso para su suite de piano inspirada en los cuadros que había realizado su amigo Viktor Hartmann, algunos de ellos basados en las mismas leyendas rusas que habían tomado forma con los dibujos de Bilibin:

Pero las ilustraciones de Bilibin también son parte de nuestros sueños. De esos que comienzan cuando la voz que nos lee el cuento calla.

Ivan Bilibin (c. 1930) - La imagen muestra una fotografía de Ivan Bilibin en un primer plano, con la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha y gesto serio. Luce bigote y perilla. Lleva el pelo peinado hacia atrás y va vestido con chaqueta, chaleco y camisa adornada con una pajarita. Pulse para ampliar.

Ivan Bilibin (c. 1930)

Papá…¡quiero ser artista!

Soltar esa frase y que papá te ponga de patitas en la calle…

Para ser más exactos: ser un adolescente apasionado por el arte; visitar en Munich la exposición sobre Art Nouveau que se celebraba en el Glaspalast y admirar de cerca las obras coloristas de Jules Chèret, Tolouse-Lautrec, Alphons Mucha o los Beggarstaff Brothers; volver a casa “ebrio de color”; aprovechar la ausencia de la familia para pintar paredes y muebles de la casa con esos colores fascinantes; recibir a los progenitores con la frase que abre este post; aguantar estoicamente la cólera paterna; ser desheredado al instante y encontrarse con las maletas en la puerta.

Eso fue lo que le sucedió a Lucien Bernhard (1883-1972), uno de los diseñadores gráficos más importantes e influyentes del siglo XX. Aunque, para ser sinceros, no sabemos exactamente si fue así como pasó. Bernhard siempre fue muy celoso de su intimidad y sostenía que los acontecimientos de su juventud no eran decisivos para juzgar su trabajo como diseñador. Y, además, jugaba con sus datos biográficos en función del auditorio que tenía enfrente. Pero esta anécdota la contaban sus propios hijos, así que pensemos que es real. Además, como todas las buenas historias se non è vero, è ben trovato.

Expulsado del hogar paterno, Bernhard decidió trasladarse a Berlín en lugar de quedarse en Munich, que era donde se reunía la efervescencia del diseño gráfico más moderno. Berlín era el centro industrial y económico de la emergente Alemania prusiana y las empresas que tenían allí su sede solían celebrar concursos de diseño de carteles para promocionar sus productos a través de la Cámara de Comercio. La industria alemana se empezaba a dar cuenta de la tremenda fuerza de atracción visual que tenía el cartel publicitario y el impacto que producía sobre los compradores. Una de esas empresas fue la fábrica de cerillas Priester, que premiaba el mejor cartel con, nada más y nada menos, que 200 marcos.

Lucien se puso manos a la obra entusiasmado: aquella cantidad era más que atractiva para un pobre aspirante a artista recién expulsado de su casa. Diseñó un cartel con un fondo oscuro, sobre el que dibujó un cenicero en el que se apoyaban dos cerillas. Le pareció que quedaba un tanto soso y añadió un cigarrillo encendido cuyas volutas de humo se elevaban hacia el cielo en forma de graciosos arabescos a la manera de las ilustraciones de Mucha. Creyó necesario añadir un elemento sobre el que se apoyara el cenicero, así que dibujó una mesa y la cubrió con un mantel a cuadros. Para terminar, situó el nombre de la marca en la parte superior del cartel. Bernhard contempló satisfecho su obra, convencido de que tendría posibilidades en el concurso y decidió mostrársela a un amigo que trabajaba como caricaturista. Su amigo alabó el diseño y declaró que era uno de los mejores carteles de cigarrillos que había visto jamás.

Bernhard se dio cuenta de su error: el producto anunciado se diluía entre una gran cantidad de elementos accesorios que impedían que el mensaje llegara de forma correcta. Así que, ni corto ni perezoso, repintó el cartel borrando la mesa con su mantel, el cenicero, el cigarrillo y las volutas de humo, dejando sólo el par de cerillas y la marca sobre el fondo oscuro:

Ni que decir tiene que el jurado del concurso descartó a la primera de cambio el cartel de Bernhard y lo tiró a la papelera, literalmente. Ahí hubiera terminado la conmovedora historia del joven artista desheredado que luchaba por vivir su sueño si el miembro más importante del jurado (que no estaba presente cuando se había descartado el cartel) no hubiera vuelto a echar un vistazo y hubiera proclamado: “Este es el ganador”. Lucien Bernhard acabó ganando el concurso de la fábrica de cerillas Priester, pero también ganó un mecenas: el jurado que había recuperado el cartel desechado era Ernst Gowald, director publicitario de lo que podría considerarse la primera agencia de publicidad alemana.

Después de ganar el concurso la popularidad de Bernhard como cartelista publicitario aumentó con rapidez. Tanta, que en pocos años pudo montar su propio estudio de diseño. Fiel de un modo casi supersticioso al estilo que le había llevado a triunfar, el resto de su producción se asemeja mucho al modelo realizado para Priester: fondos neutros (eso sí, de color claro en lo sucesivo), el elemento que se anuncia (cigarrillos, bujías, bombillas, zapatos o cintas para máquinas de escribir, por ejemplo) y una tipografía clara y sencilla con el nombre de la marca. Es el caso de su cartel para las bombillas Osram:

O el de los zapatos Stiller:

O este para las máquinas de escribir Adler:

Durante la I Guerra Mundial, Bernhard diseñó varios carteles de propaganda aunque no comulgaba necesariamente con el patriotismo prusiano. De hecho, aprovechó una invitación a dar unas conferencias en Estados Unidos (a pesar de que apenas sabía hablar inglés) y se trasladó allí por un tiempo indefinido…que acabó convirtiéndose en permanente. En su país de acogida siguió dedicándose al diseño de carteles y de tipografías, pero siempre desde una perspectiva práctica. Él mismo se definía como un “artesano”, no como un “teórico” y no compartía muchos de los presupuestos ideológicos que llevaron a América otros diseñadores exiliados huyendo de la Alemania nazi.

Bernhard decidió dejar el diseño y dedicarse exclusivamente a la pintura. Al fin y al cabo, la extraordinaria aventura de su vida había comenzado pintando las paredes y los muebles de la casa familiar en un arrebato de color. Sólo al final de su vida, con más de 90 años, decidió volver a probar en el mundo del diseño. Él nunca supo que las carpetas con sus obras que su hijo Karl paseaba por las agencias de publicidad eran desechadas con desprecio, consideradas anticuadas, por gentes que no sabían ni quién era ni qué había hecho por el diseño gráfico. Lucien Bernhard terminó su carrera tal y como la empezó: con sus carteles tirados en una papelera.

Sólo que, al final, fue la Historia y no un mecenas quien los rescató para que supiéramos que el cartel publicitario del siglo XX sí tuvo un padre.

Se llamaba Lucien Bernhard.