El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: octubre, 2013

La bañera de Hitler

Theodore Miller era un ingeniero y empresario de mente y costumbres liberales que residía en Poughkeepsie (Nueva York). Estaba casado con Frances, enfermera y mujer de ideas conservadoras. Ambos tuvieron tres hijos: dos chicos y una chica, que fueron educados según el modelo paterno de pensamiento liberal. Theodore era un gran aficionado a la fotografía y no dudó en hacer partícipes a sus hijos de las técnicas y recursos necesarios para obtener bellas imágenes. Sobre todo se centró en Elisabeth, su única y hermosa hija, a la que no dudó en hacer posar de modelo desde la más tierna infancia.

Elisabeth Miller (1907-1977) tenía una belleza especial, casi angélica. Sus grandes ojos azules transmitían fortaleza y fragilidad a partes iguales y eso la hacía irresistible. Para desesperación y frustración de su madre compartía juegos con sus hermanos, dejando de lado las muñecas. Su comportamiento desinhibido y natural le granjeaba simpatías inmediatas. Elisabeth era una niña absolutamente libre y feliz hasta que, a los ocho años, fue violada por un marino sueco que estaba de paso en la casa de una familia amiga. Por si la violación no hubiera sido lo suficientemente traumática, su principal consecuencia fue el contagio de la gonorrea y las terribles curas a las que fue sometida por su madre durante años. La obsesión de Frances por la enfermedad de su hija fue tal que durante mucho tiempo esterilizaba cualquier objeto que la niña tocase en la casa. Los psiquiatras que atendieron a Elisabeth advirtieron de que la experiencia podía predisponerla en contra del sexo y del género másculino y su padre decidió tomar cartas en el asunto y levantar el ánimo de su hija haciéndola posar de nuevo para sus fotos pero, esta vez, desnuda.

Theodore Miller - Desnudo (modelo: Elisabeth Miller) -1928. La imagen muestra un marco con dos fotografías idénticas. En cada una de ellas aparece una joven de pelo corto y rubio, sentada en una silla con las manos cruzadas detrás de su cuerpo. Está completamente desnuda y la posición de sus brazos realza la caja torácica y sus pechos, pequeños y redondos. La joven mira hacia la izquierda inclinando ligeramente el rostro hacia abajo. Pulse para ampliar.

Theodore Miller – Desnudo (modelo: Elisabeth Miller) -1928

Quizá el método de Theodore Miller para acabar con los fantasmas de su hija no pueda considerarse del todo ortodoxo. Incluso en alguna ocasión se sugirió que la agresión sufrida por Elisabeth había partido de alguien más cercano a la familia que aquel desconocido marinero sueco al que nunca se denunció ni del que nada se supo. Pero la propia Elisabeth nunca aclaró nada sobre ello. Ni siquiera al final de su vida.

Cruzar una calle atestada de tráfico en Nueva York siempre es arriesgado pero en el caso de la joven Miller fue el hecho que le cambió la vida. Mientras esperaba en la acera para cruzar vio asombrada cómo se detenía un gran coche, se abría la portezuela y desde el interior un hombre elegante se dirigía a ella con las palabras mágicas “¿Le interesaría trabajar como modelo?”. El hombre era Condé Montrose Nast, fundador de la revista Vogue. El año, 1927. La joven aceptó y, con apenas 20 años, Lee Miller (porque a partir de ahora sería conocida así)  se convirtió en una de las modelos más cotizadas de Estados Unidos.

Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller. - La imagen muestra una ilustración a color de un primer plano de una joven rubia con un sombrero azul eléctrico en forma de casquete. Tiene el rostro ovalado y los aojos muy grandes y azules, que trasmiten una mirada pensativa. Alrededor de su cuello se aprecia parte de un cuello de piel blanca que forma parte de un abrigo. Pulse para ampliar.

Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller

Durante dos años copó portadas y reportajes de moda en las publicaciones de Condé Nast. Eso le permitió ganar el suficiente dinero como para no depender de la familia e instalarse a vivir en Nueva York. Con apenas 22 años era una de las bellezas más buscadas para la fotografía de moda y la publicidad. Y entonces su imagen se utilizó para el anuncio de las compresas Kotex y todo cambió.

Anuncio de las compresas Kotex (1929) - La imagen muestra una página de publicidad en la que se ve una foto en plano americano de una modelo (Lee Miller) vestida con un elegante traje de noche, de pie y mirando hacia la derecha. Al lado de la foto, una columna de texto canta las excelencias del producto en cuestión. Pulse para ampliar.

Anuncio de las compresas Kotex (1929)

Aunque parezca difícil de creer hoy en día, protagonizar este anuncio supuso el fin de la carrera como modelo de Lee Miller. La menstruación era un tema tabú todavía y la imagen de mujer segura y liberada que pretendía transmitir el producto entraba en contradicción con la mentalidad conservadora del público norteamericano. La imagen de Lee se vio dañada y dejaron de ofrecerle trabajo como modelo. Quizá cualquier otra persona se hubiera hundido pero Miller enseguida supo sacarle partido a la situación. Decidió hacer realidad su sueño de dedicarse a las artes, no importaba cual. Una decisión que había tomado cuando tenía apenas 10 años y su madre la había llevado a ver una representación de la última gira teatral de Sarah Bernhard. Los años como modelo simplemente habían retrasado ese sueño y, además, le habían servido para aprender muchos aspectos sobre la fotografía, iluminación y composición. Y para ganar el dinero necesario para emprender un nuevo camino.

Ese nuevo camino le llevó a París, al estudio del pintor y fotógrafo surrealista Man Ray. Ni corta ni perezosa se ofreció como discípula (aunque el artista no admitía alumnos). Las negativas de Man Ray fueron haciéndose cada vez más y más débiles hasta que Lee se convirtió en su ayudante, su modelo, su musa y su amante.

Man Ray - Retrato de Lee Miller (1930) - La imagen muestra un primer plano largo, cortado un poco más abajo de los hombros, de Lee con el rostro de frente y el cuerpoi ligeramente en tres cuartos. Lleva un jersey negro con cuello de pico y un sombrero negro en forma de casquete le cubre la cabeza. Mira fijamente a la cámara. Pulse para ampliar.

Man Ray – Retrato de Lee Miller (1930)

Lee se convirtió en un icono del París de las vanguardias: su desinhibición (más de una vez recorrió las calles de la ciudad conduciendo un descapotable en top less) y su belleza atraían a los artistas del círculo de Man Ray. Sus pechos pequeños y perfectos incluso sirvieron de molde para una copa de champagne que, inevitablemente, se puso enseguida de moda. Fue retratada por Pablo Picasso y solicitada por Jean Cocteau como actriz para una de sus películas y eso desató los celos de Man Ray que, a pesar de clamar públicamente por el amor libre -en la línea de los artistas de vanguardia-, no estaba muy de acuerdo en que Lee lo llevase a la práctica. Además, la alumna estaba superando al maestro, innovando y probando nuevas técnicas (la solarización, técnica atribuida a Man Ray, es probablemente fruto de los ensayos y errores de Lee) realizando retratos a sus círculos de amistades que enseguida despertaron admiración.

Lee Miller - Retrato de Charles Chaplin (1931) - La imagen muestra un primer plano del actor y director de cine Charles Chaplin tomada en ligero picado (desde arriba). El rostro está casi en sombra, pero aún así se aprecia el pelo cano, los ojos muy claros y de mirada intensa y parte de la ropa: una camisa sin corbata y una chaqueta.Pulse para ampliar.

Lee Miller – Retrato de Charles Chaplin (1931)

La actitud de Man Ray asfixió a Lee, que decidió abandonarlo y regresar a Estados Unidos donde abrió un estudio de fotografía especializado en retratos y publicidad en Nueva York, con su hermano Erik de ayudante. Entre 1932 y 1934 desarrolló su profesión con gran éxito, incluso expuso en una galería de la ciudad. Y, entonces, decidió otra vez que aquel camino no era el suyo.

Lee había alcanzado la independencia económica y el reconocimiento profesional por segunda vez (la primera había sido como modelo) pero no dudó en cerrar el estudio cuando decidió casarse con el millonario egipcio Aziz Eloui Bey y trasladarse a vivir a El Cairo. Con 27 años se lanzó a descubrir los paisajes norteafricanos y, aunque su producción fotográfica de estos años no es muy abundante, realizó algunas de sus mejores obras.

Lee Miller - Retrato del espacio (1937) - La imagen está tomada desde el interior de una tienda de campaña desde la que se ve una mosquitera rota en su centro, un espejo con marco de madera colgado del techo y afuera, la inmensa extensión del desierto. Pulse para ampliar.

Lee Miller – Retrato del espacio (1937)

Durante tres años Lee recorrió el país, asistió a fiestas y llevó una vida lujosa. Pero eso también acabó por hastiarle. Aunque su marido tenía una mentalidad occidental y ella era libre de moverse y hacer lo que quisiera, a su alrededor el mundo giraba a otro ritmo, mucho más tradicional y ancestral. Así que decidió separarse (amistosamente, eso sí) de Aziz y regresar a París. Allí conoció a un pintor surrealista inglés llamado Roland Penrose. Se hicieron amantes y, poco después, Lee se trasladó con él a Inglaterra.

Roland Penrose - Fotografía de Lee Miller en Lamb Creek, Cornualles (1937) - La imagen muestra un plano contrapicado (tomado desde abajo) de Lee en lo alto de una escalera de madera en el lateral de una casa. Va desnuda de cintura para arriba y lleva una larga falda formada por una tela de flores que cae en pliegues alrededor de sus piernas. Pulse para ampliar.

Roland Penrose – Fotografía de Lee Miller en Lamb Creek, Cornualles (1937)

El comienzo de la II Guerra Mundial cogió a Lee viviendo en Londres. Durante dos años sufrió en carnes propias el blitz alemán sobre la ciudad. El conflicto despertó en ella el interés por informar acerca de lo que estaba sucediendo en Europa e intentó conseguir la acreditación como corresponsal de guerra para algún medio británico, pero ninguno se la concedió. Tuvo que esperar a 1942, cuando Estados Unidos entró en la contienda, para que Vogue la nombrara corresponsal en Europa. Enseguida formó equipo con un joven periodista, enviado por la revista LIFE, David E. Sherman y juntos recorrieron la Europa devastada a medida que las tropas aliadas se adentraban en el territorio tras el desembarco de Normandía.

David E. Sherman: "Lee Miller con soldados americanos. Alemania, 1944" - La imagen muestra parte de una estructura en ruinas. Sobre los escombros, en primer término, aparece sentada Miller vestida con traje de campaña y casco. Detrás de ella, en pie, tres soldados norteamericanos armados vigilan mirando en la misma direcciín que ella. Pulse para ampliar.

David E. Sherman: “Lee Miller con soldados americanos. Alemania, 1944”

Las mujeres no podían acceder a la primera línea de fuego, y las corresponsales de prensa no eran una excepción. Sin embargo, un error en la demarcación de las zonas pacificadas permitió a Lee adentrarse con las tropas americanas en Francia apenas un mes después del Dia D. Y eso le permitió ser testigo del asedio de Saint-Malo y del primer uso del napalm como arma de guerra.

Lee Miller - "Quemaduras graves. Normandía" (1944) - La imagen muestra un plano general picado de un soldado sobre una cama con el rostro, el pecho, un brazo y ambas manos vendadas, que mira a la cámara. Los huecos del vendaje para sus ojos, nariz y boca le dan un aspecto casi tierno, como si estuviera sonriendo. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Quemaduras graves. Normandía” (1944)

Aquí comenzó la carrera de horrores que pudo presenciar Lee a lo largo de casi dos años de peregrinaje por la Europa devastada: por ejemplo, las terribles heridas de los soldados, como el de la imagen anterior, que bromeó con su aspecto mientras ella le fotografiaba y que murió pocos días después. Pero también los niños muertos por bombardeos; los oficiales nazis y sus familias suicidados; los supervivientes de los campos de concentración; las ejecuciones sumarias; el hambre, las heridas, el invierno inclemente y la constatación de que el pueblo alemán había mirado hacia otro lado mientras la población judía era masacrada. Lee captó todo ello con su cámara, pero también lo cargó en su corazón.

Lee Miller - "Hija de un oficial alemán suicidada con cianuro. Leipzig, 1945". La imagen muestra a una muchacha rubia muy joven, que lleva un abrigo de oficial alemán que le queda grande. Está tirada sobre un sillón, muerta, con la boca entreabierta y los brazos aferrados al abrigo como si tuviera frio. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Hija de un oficial alemán suicidada con cianuro. Leipzig, 1945”.

Quizá lo que más le afectó fue estar presente para documentar la liberación de los campos de concentración de Buchenwald y Dachau. En esta página se puede acceder al archivo de la mayor parte de las imágenes que realizó en esos lugares, algunas de extrema dureza, pero en su mayoría impregnadas de una poesía que las hace mínimamente soportables.

Lee Miller - "Guardián de Dachau muerto en el agua" (1945) - La imagen muestra un plano picado (desde arriba) de un guardián del campo de concentración de Dachau semisumergido en una especie de acequia. Va vestido aún con el uniforme y parte de su cuerpo se sumerge en el agua. En el borde de la acequia asoman unas cuantas hierbas que enmarcan la figura por la izquierda. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Guardián de Dachau muerto en el agua” (1945)

Lee no comprendía cómo la población alemana había permitido que ocurriera aquella barbarie. Le resultaba imposible aceptar que los trenes llenos a rebosar de prisioneros y moribundos atravesaran poblaciones sin que nadie pareciera percatarse de su destino. Quizá por ello no tuvo piedad al retratar el pánico de los torturadores al ser derrotados.

Lee Miller - "Guardianes de Buchenwald vestidos de paisano para huir piden clemencia tras ser apaleados" (1945) - La imagen muestra a dos hombres muy jóvenes, uno moreno y otro rubio, de rodillas en un pasillo vestidos con ropa de paisano. Tienen los rostros deformados por los golpes y miran más allá de la cámara con los ojos extraviados y las bocas abiertas. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Guardianes de Buchenwald vestidos de paisano para huir piden clemencia tras ser apaleados” (1945)

Estando en Munich le asignaron como residencia los apartamentos que habían pertenecido a Adolf Hitler. Y lo primero que hizo fue meterse en la bañera que había pertenecido al causante de todo aquel infierno para dejar allí “el polvo y la muerte de Dachau y Buchenwald”.

David E. Sherman: "Lee Miller en la bañera de Hitler" (1945) - La imagen muestra un cuarto de baño limpio y grande. En primer término se aprecia a la derecha una consola son cajones sobre la que hay una escultura de una mujer desnuda agachada. A continuación hay un taburete sobre el que descansa un uniforme y, a su lado, una botas. A la izquierda aparece parte de un lavabo. Y al fondo, ocupando todo el ancho de baño, una gran bañera, con el frente alicatado, en la que se ve a Miller tomando un baño y pasándose una esponja por el hombro mientras mira a la cámara. Sobre la repisa del fondo aparecen varios soportes para poner jabón y una foto enmarcada de Adolf Hitler. Pulse para ampliar.

David E. Sherman: “Lee Miller en la bañera de Hitler” (1945)

Lee continuó recorriendo parte de Europa tras el fin de la guerra, asistiendo a acontecimientos históricos y reflejándolos con su cámara, como el fusilamiento del primer ministro de Hungría, simpatizante de los nazis.

Lee Miller - "Fusilamiento del primer ministro hungaro Laszlo Bardossy" (1946) - La imagen está tomada desde una posición elevada: se ve una calle desde arriba. Al fondo y delante de un murete hecho con sacos terreros blancos se destaca la figura de un hombre con pantalones negros y chaqueta de color más claro. A la izquierda, un sacerdote y, detrás de e´l, una multitud que se agolpa para ver la ejecución. Frente al condenado, un pelotón de fusilamiento formado por cuatro soldados con largos abrigos que apuntan con sus fusiles al ministro. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Fusilamiento del primer ministro hungaro Laszlo Bardossy” (1946)

Las imágenes que Lee Miller hizo sobre la liberación de Dachau eran tan estremecedoras que la edición británica de Vogue se negó a publicarlas, aunque sí se publicaron en Estados Unidos. Temerosa de que calificaran sus fotografías de propaganda antialemana, Lee adjuntó un mensaje a su reportaje: “Les ruego que crean que esto es verdad”.

La vuelta a casa tras el trabajo de guerra no fue fácil. Empezó a mostrar síntomas de estrés post-traumático, lo que le llevó a sufrir depresiones cada vez más frecuentes y a alcoholizarse. Además, Vogue ya no le pedía reportajes arriesgados sino meras crónicas de sociedad. En 1947, cuando había cumplido ya 40 años, descubrió que estaba embarazada. Decidió divorciarse de su marido egipcio (sólo estaban separados) y casarse con Roland Penrose. Se establecieron en una casa en East Sussex donde recibían a otros artistas como el escultor Henry Moore o el pintor Jean Dubuffet. Su marido, que en realidad era un artista menor dentro del Surrealismo, se aplicó a escribir biografías sobre Pablo Picasso o Antoni Tàpies que fueron ilustradas con las fotografías de Lee. Poco a poco dejó de fotografiar pero sustituyó el cuarto oscuro por los fogones. Incapaz de estar inactiva, comenzó a investigar sobre cocina: preparaba platos exquisitos para sus invitados e, incluso, llegó a entrevistarse con los chefs más afamados de Europa para compartir secretos culinarios.

Lee Miller nunca se preocupó de promocionarse: ni cuando era modelo; ni cuando entró en el circulo del arte de vanguardia parisino; ni cuando fue fotógrafa de guerra; ni cuando se convirtió en una experta cocinera. Tras su muerte, en 1977, su hijo Antony descubrió miles de fotografías, negativos y hojas de contactos que contaban la historia del siglo XX. Fue él el impulsor de la publicación de sus archivos y escribió una biografía, incompleta pero de las pocas existentes sobre Lee, que tituló Las vidas de Lee Miller.

La existencia de Lee Miller es fascinante, pero no envidiable. Nadie puede envidiar una infancia violada o ser testigo de los horrores del nazismo en primera persona. Su vida fue una búsqueda continua de respuestas a través de la belleza, el arte, la fotografía o la cocina. Respuestas que le hicieran comprender el por qué de determinados comportamientos del ser humano. Claves que intentó reflejar en sus obras, directas, expuestas, inmisericordes pero que mantienen un lejano eco de inocencia infantil.

Quizá a la única conclusión a la que llegó es que, por muy lujosa que sea una bañera, no hay agua suficiente en el mundo que lave el horror al que puede llegar el hombre.

Lee Miller: "Autorretrato. Nueva York." (1932) - la imagen muestra a lee sentada en un sillón blanco. Se la ve en plano medio (de cintura para arriba) sobre un fondo negro. Lleva un vestido negro adornado con bordados también  negros, que sólo se aprecian en los hombros y el cuello. El rostro, de perfil mirando hacia la izquierda, está muy iluminado y la luz se refleja también en sus cabellos rubios recogidos en la nuca. Mira hacia abajo y tiene cierto aire de tristeza. Pulse para ampliar.

Lee Miller: “Autorretrato. Nueva York.” (1932)

El Moldava

Ivancice es una pequeña ciudad de la región de Moravia del Sur, en la República Checa. En 1860 formaba parte, al igual que el resto del país, del Imperio Austro-Húngaro. En ese año y en esa pequeña ciudad nació el hombre que crearía el cartel publicitario contemporáneo. Un artista cuyo nombre quedaría unido en el recuerdo al de la más grande actriz de su tiempo. Y el responsable de definir la estética del Modernismo decorativo como un universo curvilíneo, sensual, colorista y tremendamente hermoso: Alfons Maria Mucha (1860-1939).

El pequeño Alfons estaba dotado por la Naturaleza para las tareas artísticas: sus aptitudes para el canto parecían encauzar hacia ahí su carrera, pero su pasatiempo favorito era dibujar. Dibujaba todo lo que veía una y otra vez, sin quedar satisfecho. Una beca escolar gracias a su talento para el canto hizo posible que continuara con sus estudios de Bachillerato en Brno (la capital de Moravia, a escasos 21 km de su ciudad natal). En el Gymnázium Slovanské estudió bajo la dirección de un maestro de coro que con el tiempo sería unos de los más famosos compositores centroeuropeos, Leos Janacek. Pero al mismo tiempo que estudiaba, combinaba su formación con trabajos artísticos, sobre todo realizando decorados teatrales, orientando ya de algún modo su vocación hacia la pintura. De hecho, fue expulsado del Gymnázium por sus pobres resultados académicos. La vuelta a casa suponía ganarse la vida como oficinista y Mucha estaba decidido a dedicarse al arte. En 1877, con 17 años, solicitó el ingreso en la Academia de Bellas Artes de Praga pero fue rechazado. El trabajo administrativo parecía su única salida pero el destino le tendió una mano: una de sus solicitudes de empleo fue contestada favorablemente y  se trasladó a Viena, la capital del Imperio, para trabajar en una empresa de decorados teatrales. Eso sí: las clases de dibujo seguían presentes en forma de cursos nocturnos para perfeccionar su técnica.

Durante tres años su vida se centró en su trabajo y sus clases hasta que, en 1882, se incendió el teatro para el que trabajaba la empresa que le había contratado: Mucha fue despedido y tuvo que ganarse la vida como retratista, pero ya no en Viena, sino en Mikulov, una pequeña villa morava. Fue allí donde conoció al conde Karl Kuehn-Belasi, noble alemán procedente de una antigua familia del Tirol que poseía tierras en esa zona. El aristócrata se convirtió en el primer mecenas de Mucha, encargándole la restauración de las pinturas murales de su palacio de Hrusovany  Emmanhof.

Estancia del castillos de Emmahof con las pinturas restauradas por A.M. Mucha en 1882 - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde se aprecia el interior de una estancia con una mesa de comedor alargada y sus sillas en primer plano y con los muros y techos decorados con pinturas, que apenas se distinguen. Pulse para ampliar.

Estancia del castillos de Emmahof con las pinturas restauradas por A.M. Mucha en 1882

El hermano menor del conde, Egon Kuehn-Belasi, tenía aspiraciones artísticas y, fascinado por el talento de Mucha, decidió apoyar su formación. De ese modo, Mucha pudo recorrer Italia y parte del Tirol y, lo que para él resultó más importante, seguir estudiando dibujo en la Academia de Artes Plásticas de Múnich, una de las más importantes de Europa.

A. M. Mucha - Estudio de desnudo masculino (trabajo de la Academia de Artes Plásticas de Munich - sin fecha) - La imagen muestra un estudio a color de un cuerpo masculino desnudo de frente. La figura está de pie, con un ligero contraposto (apoyando más peso enla pierna izquierda que en la derecha de modo que se acentúe la curva de la cadera) y la mano izquierda está apoyada sobre la cadera. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Estudio de desnudo masculino (trabajo de la Academia de Artes Plásticas de Munich – sin fecha)

El paso siguiente en la vida de Alfons Mucha fue trasladarse a vivir a París, el centro de la vida artística europea, con el apoyo económico de su mecenas. A pesar de que era un retratista con cierto prestigio y que recibía encargos tanto para cuadros como para diseños de revistas o ilustraciones editoriales, Mucha no dejó de aprender. Lo primero que hizo al llegar a París en 1887 fue asistir a las clases de la Academia Julien y, un año después, a la Academia Colarosi. Aunque su formación tuvo que interrumpirse cuando el conde Kuehn-Belasi cesó su mecenazgo. Eso hizo que Mucha buscase encargos como ilustrador editorial y cartelista (en 1892 ilustra la obra “Escenas y episodios de la Historia de Alemania”) y comenzase a dar clases de dibujo en varias academias de Paris. Pero el éxito le llegó a través de una casualidad: en las navidades de 1894 Mucha entró en una imprenta que buscaba desesperadamente un cartelista para anunciar la nueva obra de Sarah Bernhardt, la actriz más famosa de su tiempo, y que realizara el encargo en menos de dos semanas. Mucha se comprometió a hacerlo.

A. M. Mucha - Cartel para "Gismonda" (1894) - La imagen muestra un cartel en formato largo vertical en el que aparece la figura de una mujer con los rasgos de Sarah Bernhardt, vestida con ricos ropajes y llevando en la mano derecha una palma. Está situada sobre un pedestal que muestra las letras "Theatre de la Renaissance" y tras su cabeza se aprecia una especie de arco de herradura que contribuye a destacar el rostro de la mujer. Sobre el arco aparece el título de la obra ,"Gismonda", con letras que simulan estar formadas por pequeñas teselas de mosaico.La figura está representada de un modo muy naturalista aunque las partes están rodeadas de una gruesa línea negra que le da aspecto como de vidriera. Utiliza colores suaves y la decoración de vestido y fondo es minuciosa, abundante y basada en elementos decorativos vegetales. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “Gismonda” (1894)

El cartel de Gismonda se convirtió en el objeto más deseado de los coleccionistas. Todo el mundo, comenzando por la propia Sarah Berhnardt, quedó fascinado por la belleza de la obra de Mucha y por su aspecto rompedor. El cartel había comenzado a generalizarse como principal medio publicitario unos años atrás gracias al genio de dos artistas como Jules Cheret y Henri de Tolouse-Lautrec, pero Mucha lo llevó un paso más allá al transformar el formato del mismo, haciéndolo mucho más alargado, de modo que destacase sobre las fachadas de los teatros y entre el resto de los carteles pegados en las calles de la ciudad. Además, de ese modo, la figura femenina adquiría una presencia monumental, reforzada por un dibujo de línea gruesa, casi como si fuera de una vidriera, y por la utilización de colores suaves y una ornamentación minuciosa y exuberante. Sarah Bernhardt se apresuró a ofrecer un contrato por seis años al artista para que realizara los carteles, los decorados y el vestuario de sus obras.

A. M. Mucha - Cartel para "La Dama de las Camelias" (1896) - La imagen muestra un cartel de formato largo vertical en el que aparece una mujer de pie, mirando hacia la izquierda, que lleva una capa blanca llena de pliegues, el pelo rojizo recogido en un moño y adornado con camelias blancas. las flores aparecen salpicando todo el cartel, La mujer aparece sobre un fondo de colores rosados en degradado y decorado con estrellas. La figura está enmarcada en la parte superior por una especie de arco rebajado y sobre él, el título de la obra "La dame aux camellies". Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “La Dama de las Camelias” (1896)

Los carteles de Mucha para Sarah Bernhardt se convirtieron en la imagen del París de fin de siglo:

A. M. Mucha - Cartel para "Lorenzaccio" (1896) - La imagen muestra otro cartel teatral de formato largo vertical en el que la actriz Sarah Bernhardt aparece caracterizada como Lorenzaccio, el protagonista de la obra de Alfred de Musset. La actriz lleva el pelo corto y está completamente vestida de negro y cubierta con una capa cuya caída envuelve a la figura en una onda. El fondo está completamente decorado con grutescos renacentistas y sobre el arco que enmarca la cabeza puede verse un dragón y por encima de él, el título de la obra. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Cartel para “Lorenzaccio” (1896)

A pesar de ser un artista de sólida formación académica, Mucha estaba pendiente de los últimos adelantos técnicos para incluirlos en su trabajo. En 1893 compró su primera cámara fotográfica y, a partir de ese momento, la utilizó como herramienta para sus obras, fotografiando las poses de las modelos y las caídas y pliegues de los ropajes para después reproducirlos con minuciosidad en sus obras. Fue uno de los primeros artistas en utilizar la fotografía como herramienta para el diseño e incluso colaboró con los hermanos Lumière en algunos de sus primeros experimentos cinematográficos. La fama de Mucha iba en aumento y en 1896 firmó un contrato con el impresor Champenois (uno de los más importantes de París) para realizar una serie de carteles decorativos que pronto hicieron furor en toda Europa.

A. M. Mucha - Cartel para la Imprenta Champenois (1898) - La imagen muestra una cartel de formato corto casi cuadrado en el que aparece una mujer vestida con una traje vaporoso, de cabellos rojizos y largos recogidos con flores y sobre un fondo que asemeja un rosetón arquitectónico decorado con elementos florales. En la parte superior aparece el nombre de la imprenta. Pulse para ampliar

A. M. Mucha – Cartel para la Imprenta Champenois (1898)

El estilo de Mucha fue copiado hasta la saciedad: la voluptuosidad de sus omnipresentes figuras femeninas, su línea marcada, los colores suaves y delicados, la ornamentación delicada y abundante, el detallismo de vestidos y peinados, los arcos que enmarcaban los rostros de las figuras… Elementos que, en conjunto, producían un resultado asombroso que muchos se apresuraron a imitar. Aunque su éxito con el cartel no hizo olvidar al artista sus otras inquietudes: en 1900 y coincidiendo con el fin del contrato con Sarah Bernhardt, Mucha comienza a colaborar con el famoso joyero Fouquet para el diseño de joyas y de su nuevo establecimiento en la Rue Royale de Paris.

A. M. Mucha - Interior de la boutique Fouquet (1900) - La imagen muestra el interior de la joyería Fouquet en Paris, con los muebles y la decoracion diseñada por Mucha: maderas oscuras de formas curvilineas combinadas con elementos metálicos de bronce dorado y vidrieras decoradas con elementos florales. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – Interior de la boutique Fouquet (1900)

Se avecinaba un cambio en la vida de Mucha. En 1906 se casó con Maria Chitilová, Maruska, la hija de un famoso profesor universitario checo de Historia del Arte, 22 años más joven que él. Aunque Mucha ya había pertenecido en su juventud a grupos de artistas de corte nacionalista que reivindicaban la tradición cultural eslava frente al dominio germánico, a partir de su matrimonio con Maruska su espíritu nacionalista se acentuó. Y en 1908 tras escuchar la interpretación de “El Moldava” de Bedrich Smetana, profundamente conmovido, decidió abandonar todas las actividades que le habían llevado al éxito para consagrarse a trabajar y ensalzar a su país y su cultura.

Comenzó a pintar una ambiciosa serie de cuadros titulada “La epopeya eslava” en la que intentaba mostrar los episodios más significativos de la historia de los países eslavos, reivindicando así su consistencia nacional frente a la apisonadora austrohúngara y prusiana.

A. M. Mucha - "La abolición de la esclavitud en Rusia" (segundo lienzo de "La Epopeya Eslava" (1913) - La imagen muestra la explanada delante del Kremlin de Moscú donde un grupo de personas pobremente vestidas se arrodillan en la nieve. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – “La abolición de la esclavitud en Rusia” (segundo lienzo de “La Epopeya Eslava” (1913)

La Primera Guerra Mundial sumió a Europa en cinco años de destrucción y transformó las estructuras políticas de Europa. Todos los grandes imperios (salvo el británico) cayeron y el reparto de sus territorios hizo que aquellos países que antes estaban sometidos a Austria-Hungría, Alemania o Rusia recuperaran su independencia. Mucha pudo ver, por fin, cómo su amada Checoslovaquia, la tierra del Moldava, recuperaba su entidad nacional. Dedicado en cuerpo y alma a ensalzar al pueblo eslavo, continuó pintando su epopeya, en la que incluía episodios contemporáneos como la guerra civil que siguió a la Revolución Rusa.

A. M. Mucha - "Mujer en el páramo", también conocido como "Noche de Invierno" (1920) - La imagen muestra un paraje yermo, nevado, de noche. En el centro de la composición está una mujer sentada, con los brazos extendidos y las palmas giradas hacia arriba en gesto impotente mientras mira hacia la noche con gesto desesperado. Pulse para ampliar.

A. M. Mucha – “Mujer en el páramo”, también conocido como “Noche de Invierno” (1920)

Mucha continuó utilizando la fotografía como base para sus composiciones pictóricas. Para su “Mujer en el páramo” hizo posar a Maruska con gesto desolado para ejemplificar el sufrimiento del pueblo ruso en la guerra.

Maruska posando para "Mujer en el páramo" (1920) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro donde aparece la mujer del pintor, ataviada con las mismas ropas que la mujer del cuadro anterior y con la misma pose. Pulse para ampliar.

Maruska posando para “Mujer en el páramo” (1920)

El compromiso de Mucha con su país se tradujo en la elevada consideración que se le tenía allí. En 1910 se trasladó a vivir a Praga y allí estableció su taller, aunque siguió haciendo exposiciones y realizando trabajos tanto en Francia como en Estados Unidos, donde su obra tenía un gran éxito. Una de las primeras tiradas de sellos de correos del nuevo estado checo tenía diseños de Mucha.

Sellos de correos de 1918 de Checoslovaquia, con diseños de A. M. Mucha - La imagen muestra una tirada de cinco sellos de correos de la nueva república de Checoslovaquia con cinco valores diferentes. Pulse para ampliar.

Sellos de correos de 1918 de Checoslovaquia, con diseños de A. M. Mucha

A pesar de que Mucha volvió a Francia, donde residió durante dos años y fue condecorado por el gobierno francés, siguió manteniendo la temática nacionalista y su dedicación a Checoslovaquia. Incluso diseñó en 1931 los nuevos billetes de banco checos, para los que utilizó de modelo a Maruska y a su hija Jaroslava.

Billete de 10 coronas. Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931) - La imagen muestra un billete de banco de color rojizo decorado en sus extremos con dos medallones en los que aparece la cara de una joven con el pelo adornado de flores. Pulse para ampliar.

Billete de 10 coronas. Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931)

Billete de 100 coronas de Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931) - La imagen muestra un billete de banco de color verde cuyo diseño está dividido en dos partes. En la parte izquierda aparece la cantidad y el escudo del país y en la derecha la imagen de una mujer sentada, vestida con un elegante traje, sobre un fondo ornamental que asemeja un rosetón arquitectónico medieval. Pulse para ampliar.

Billete de 100 coronas de Checoslovaquia. Diseño de A. M. Mucha (1931)

La tan anhelada independencia de Checoslovaquia empezó a resquebrajarse con la llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania y la voluntad de instaurar el III Reich. Mucha vio cómo los alemanes doblegaban al debilitado gobierno checoslovaco y como su país se convertía en el Protectorado de Bohemia y Moravia. Fue detenido por la GESTAPO de Reinhard Heydrich (la “bestia rubia” que se convertiría en el siguiente gobernador nazi de Checoslovaquia) en 1939 por su vinculación a la Logia Masónica de Praga y liberado después de varios días de interrogatorio. Su salud, ya delicada a causa de una pulmonía, empeoró.

Mucha murió en julio de 1939, poco antes de cumplir 79 años, contemplando cómo su amado país sucumbía ante el rodillo alemán. Pero su obra siguió siendo difundida por su familia: por su mujer, Maruska, que permaneció en Praga junto a su hija Jaroslava, que se convirtió en restauradora de arte; por su hijo, Jiri, que se alistó en la Royal Air Force británica y fue corresponsal de guerra para la BBC. Y por toda Checoslovaquia, el pueblo del Moldava, que sigue considerando a Mucha su referente cultural.

Retrato de A. M. Mucha (1906) - La imagen muestra una fotografía en blanco y negro con el retrato en plano medio del artista. Está vestido con un traje negro, camisa blanca y corbata. Tiene bigote y perilla cana y gira su rostro hacia la izquierda, de modo que le vemos de perfil. pulse para ampliar.

Retrato de A. M. Mucha (1906)