El Ojo En El Cielo

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La bañera de Hitler

Theodore Miller era un ingeniero y empresario de mente y costumbres liberales que residía en Poughkeepsie (Nueva York). Estaba casado con Frances, enfermera y mujer de ideas conservadoras. Ambos tuvieron tres hijos: dos chicos y una chica, que fueron educados según el modelo paterno de pensamiento liberal. Theodore era un gran aficionado a la fotografía y no dudó en hacer partícipes a sus hijos de las técnicas y recursos necesarios para obtener bellas imágenes. Sobre todo se centró en Elisabeth, su única y hermosa hija, a la que no dudó en hacer posar de modelo desde la más tierna infancia.

Elisabeth Miller (1907-1977) tenía una belleza especial, casi angélica. Sus grandes ojos azules transmitían fortaleza y fragilidad a partes iguales y eso la hacía irresistible. Para desesperación y frustración de su madre compartía juegos con sus hermanos, dejando de lado las muñecas. Su comportamiento desinhibido y natural le granjeaba simpatías inmediatas. Elisabeth era una niña absolutamente libre y feliz hasta que, a los ocho años, fue violada por un marino sueco que estaba de paso en la casa de una familia amiga. Por si la violación no hubiera sido lo suficientemente traumática, su principal consecuencia fue el contagio de la gonorrea y las terribles curas a las que fue sometida por su madre durante años. La obsesión de Frances por la enfermedad de su hija fue tal que durante mucho tiempo esterilizaba cualquier objeto que la niña tocase en la casa. Los psiquiatras que atendieron a Elisabeth advirtieron de que la experiencia podía predisponerla en contra del sexo y del género másculino y su padre decidió tomar cartas en el asunto y levantar el ánimo de su hija haciéndola posar de nuevo para sus fotos pero, esta vez, desnuda.

Theodore Miller - Desnudo (modelo: Elisabeth Miller) -1928. La imagen muestra un marco con dos fotografías idénticas. En cada una de ellas aparece una joven de pelo corto y rubio, sentada en una silla con las manos cruzadas detrás de su cuerpo. Está completamente desnuda y la posición de sus brazos realza la caja torácica y sus pechos, pequeños y redondos. La joven mira hacia la izquierda inclinando ligeramente el rostro hacia abajo. Pulse para ampliar.

Theodore Miller – Desnudo (modelo: Elisabeth Miller) -1928

Quizá el método de Theodore Miller para acabar con los fantasmas de su hija no pueda considerarse del todo ortodoxo. Incluso en alguna ocasión se sugirió que la agresión sufrida por Elisabeth había partido de alguien más cercano a la familia que aquel desconocido marinero sueco al que nunca se denunció ni del que nada se supo. Pero la propia Elisabeth nunca aclaró nada sobre ello. Ni siquiera al final de su vida.

Cruzar una calle atestada de tráfico en Nueva York siempre es arriesgado pero en el caso de la joven Miller fue el hecho que le cambió la vida. Mientras esperaba en la acera para cruzar vio asombrada cómo se detenía un gran coche, se abría la portezuela y desde el interior un hombre elegante se dirigía a ella con las palabras mágicas “¿Le interesaría trabajar como modelo?”. El hombre era Condé Montrose Nast, fundador de la revista Vogue. El año, 1927. La joven aceptó y, con apenas 20 años, Lee Miller (porque a partir de ahora sería conocida así)  se convirtió en una de las modelos más cotizadas de Estados Unidos.

Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller. - La imagen muestra una ilustración a color de un primer plano de una joven rubia con un sombrero azul eléctrico en forma de casquete. Tiene el rostro ovalado y los aojos muy grandes y azules, que trasmiten una mirada pensativa. Alrededor de su cuello se aprecia parte de un cuello de piel blanca que forma parte de un abrigo. Pulse para ampliar.

Portada de la revista Vogue del 15 de marzo de 1927. Ilustración con el rostro de Lee Miller

Durante dos años copó portadas y reportajes de moda en las publicaciones de Condé Nast. Eso le permitió ganar el suficiente dinero como para no depender de la familia e instalarse a vivir en Nueva York. Con apenas 22 años era una de las bellezas más buscadas para la fotografía de moda y la publicidad. Y entonces su imagen se utilizó para el anuncio de las compresas Kotex y todo cambió.

Anuncio de las compresas Kotex (1929) - La imagen muestra una página de publicidad en la que se ve una foto en plano americano de una modelo (Lee Miller) vestida con un elegante traje de noche, de pie y mirando hacia la derecha. Al lado de la foto, una columna de texto canta las excelencias del producto en cuestión. Pulse para ampliar.

Anuncio de las compresas Kotex (1929)

Aunque parezca difícil de creer hoy en día, protagonizar este anuncio supuso el fin de la carrera como modelo de Lee Miller. La menstruación era un tema tabú todavía y la imagen de mujer segura y liberada que pretendía transmitir el producto entraba en contradicción con la mentalidad conservadora del público norteamericano. La imagen de Lee se vio dañada y dejaron de ofrecerle trabajo como modelo. Quizá cualquier otra persona se hubiera hundido pero Miller enseguida supo sacarle partido a la situación. Decidió hacer realidad su sueño de dedicarse a las artes, no importaba cual. Una decisión que había tomado cuando tenía apenas 10 años y su madre la había llevado a ver una representación de la última gira teatral de Sarah Bernhard. Los años como modelo simplemente habían retrasado ese sueño y, además, le habían servido para aprender muchos aspectos sobre la fotografía, iluminación y composición. Y para ganar el dinero necesario para emprender un nuevo camino.

Ese nuevo camino le llevó a París, al estudio del pintor y fotógrafo surrealista Man Ray. Ni corta ni perezosa se ofreció como discípula (aunque el artista no admitía alumnos). Las negativas de Man Ray fueron haciéndose cada vez más y más débiles hasta que Lee se convirtió en su ayudante, su modelo, su musa y su amante.

Man Ray - Retrato de Lee Miller (1930) - La imagen muestra un primer plano largo, cortado un poco más abajo de los hombros, de Lee con el rostro de frente y el cuerpoi ligeramente en tres cuartos. Lleva un jersey negro con cuello de pico y un sombrero negro en forma de casquete le cubre la cabeza. Mira fijamente a la cámara. Pulse para ampliar.

Man Ray – Retrato de Lee Miller (1930)

Lee se convirtió en un icono del París de las vanguardias: su desinhibición (más de una vez recorrió las calles de la ciudad conduciendo un descapotable en top less) y su belleza atraían a los artistas del círculo de Man Ray. Sus pechos pequeños y perfectos incluso sirvieron de molde para una copa de champagne que, inevitablemente, se puso enseguida de moda. Fue retratada por Pablo Picasso y solicitada por Jean Cocteau como actriz para una de sus películas y eso desató los celos de Man Ray que, a pesar de clamar públicamente por el amor libre -en la línea de los artistas de vanguardia-, no estaba muy de acuerdo en que Lee lo llevase a la práctica. Además, la alumna estaba superando al maestro, innovando y probando nuevas técnicas (la solarización, técnica atribuida a Man Ray, es probablemente fruto de los ensayos y errores de Lee) realizando retratos a sus círculos de amistades que enseguida despertaron admiración.

Lee Miller - Retrato de Charles Chaplin (1931) - La imagen muestra un primer plano del actor y director de cine Charles Chaplin tomada en ligero picado (desde arriba). El rostro está casi en sombra, pero aún así se aprecia el pelo cano, los ojos muy claros y de mirada intensa y parte de la ropa: una camisa sin corbata y una chaqueta.Pulse para ampliar.

Lee Miller – Retrato de Charles Chaplin (1931)

La actitud de Man Ray asfixió a Lee, que decidió abandonarlo y regresar a Estados Unidos donde abrió un estudio de fotografía especializado en retratos y publicidad en Nueva York, con su hermano Erik de ayudante. Entre 1932 y 1934 desarrolló su profesión con gran éxito, incluso expuso en una galería de la ciudad. Y, entonces, decidió otra vez que aquel camino no era el suyo.

Lee había alcanzado la independencia económica y el reconocimiento profesional por segunda vez (la primera había sido como modelo) pero no dudó en cerrar el estudio cuando decidió casarse con el millonario egipcio Aziz Eloui Bey y trasladarse a vivir a El Cairo. Con 27 años se lanzó a descubrir los paisajes norteafricanos y, aunque su producción fotográfica de estos años no es muy abundante, realizó algunas de sus mejores obras.

Lee Miller - Retrato del espacio (1937) - La imagen está tomada desde el interior de una tienda de campaña desde la que se ve una mosquitera rota en su centro, un espejo con marco de madera colgado del techo y afuera, la inmensa extensión del desierto. Pulse para ampliar.

Lee Miller – Retrato del espacio (1937)

Durante tres años Lee recorrió el país, asistió a fiestas y llevó una vida lujosa. Pero eso también acabó por hastiarle. Aunque su marido tenía una mentalidad occidental y ella era libre de moverse y hacer lo que quisiera, a su alrededor el mundo giraba a otro ritmo, mucho más tradicional y ancestral. Así que decidió separarse (amistosamente, eso sí) de Aziz y regresar a París. Allí conoció a un pintor surrealista inglés llamado Roland Penrose. Se hicieron amantes y, poco después, Lee se trasladó con él a Inglaterra.

Roland Penrose - Fotografía de Lee Miller en Lamb Creek, Cornualles (1937) - La imagen muestra un plano contrapicado (tomado desde abajo) de Lee en lo alto de una escalera de madera en el lateral de una casa. Va desnuda de cintura para arriba y lleva una larga falda formada por una tela de flores que cae en pliegues alrededor de sus piernas. Pulse para ampliar.

Roland Penrose – Fotografía de Lee Miller en Lamb Creek, Cornualles (1937)

El comienzo de la II Guerra Mundial cogió a Lee viviendo en Londres. Durante dos años sufrió en carnes propias el blitz alemán sobre la ciudad. El conflicto despertó en ella el interés por informar acerca de lo que estaba sucediendo en Europa e intentó conseguir la acreditación como corresponsal de guerra para algún medio británico, pero ninguno se la concedió. Tuvo que esperar a 1942, cuando Estados Unidos entró en la contienda, para que Vogue la nombrara corresponsal en Europa. Enseguida formó equipo con un joven periodista, enviado por la revista LIFE, David E. Sherman y juntos recorrieron la Europa devastada a medida que las tropas aliadas se adentraban en el territorio tras el desembarco de Normandía.

David E. Sherman: "Lee Miller con soldados americanos. Alemania, 1944" - La imagen muestra parte de una estructura en ruinas. Sobre los escombros, en primer término, aparece sentada Miller vestida con traje de campaña y casco. Detrás de ella, en pie, tres soldados norteamericanos armados vigilan mirando en la misma direcciín que ella. Pulse para ampliar.

David E. Sherman: “Lee Miller con soldados americanos. Alemania, 1944”

Las mujeres no podían acceder a la primera línea de fuego, y las corresponsales de prensa no eran una excepción. Sin embargo, un error en la demarcación de las zonas pacificadas permitió a Lee adentrarse con las tropas americanas en Francia apenas un mes después del Dia D. Y eso le permitió ser testigo del asedio de Saint-Malo y del primer uso del napalm como arma de guerra.

Lee Miller - "Quemaduras graves. Normandía" (1944) - La imagen muestra un plano general picado de un soldado sobre una cama con el rostro, el pecho, un brazo y ambas manos vendadas, que mira a la cámara. Los huecos del vendaje para sus ojos, nariz y boca le dan un aspecto casi tierno, como si estuviera sonriendo. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Quemaduras graves. Normandía” (1944)

Aquí comenzó la carrera de horrores que pudo presenciar Lee a lo largo de casi dos años de peregrinaje por la Europa devastada: por ejemplo, las terribles heridas de los soldados, como el de la imagen anterior, que bromeó con su aspecto mientras ella le fotografiaba y que murió pocos días después. Pero también los niños muertos por bombardeos; los oficiales nazis y sus familias suicidados; los supervivientes de los campos de concentración; las ejecuciones sumarias; el hambre, las heridas, el invierno inclemente y la constatación de que el pueblo alemán había mirado hacia otro lado mientras la población judía era masacrada. Lee captó todo ello con su cámara, pero también lo cargó en su corazón.

Lee Miller - "Hija de un oficial alemán suicidada con cianuro. Leipzig, 1945". La imagen muestra a una muchacha rubia muy joven, que lleva un abrigo de oficial alemán que le queda grande. Está tirada sobre un sillón, muerta, con la boca entreabierta y los brazos aferrados al abrigo como si tuviera frio. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Hija de un oficial alemán suicidada con cianuro. Leipzig, 1945”.

Quizá lo que más le afectó fue estar presente para documentar la liberación de los campos de concentración de Buchenwald y Dachau. En esta página se puede acceder al archivo de la mayor parte de las imágenes que realizó en esos lugares, algunas de extrema dureza, pero en su mayoría impregnadas de una poesía que las hace mínimamente soportables.

Lee Miller - "Guardián de Dachau muerto en el agua" (1945) - La imagen muestra un plano picado (desde arriba) de un guardián del campo de concentración de Dachau semisumergido en una especie de acequia. Va vestido aún con el uniforme y parte de su cuerpo se sumerge en el agua. En el borde de la acequia asoman unas cuantas hierbas que enmarcan la figura por la izquierda. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Guardián de Dachau muerto en el agua” (1945)

Lee no comprendía cómo la población alemana había permitido que ocurriera aquella barbarie. Le resultaba imposible aceptar que los trenes llenos a rebosar de prisioneros y moribundos atravesaran poblaciones sin que nadie pareciera percatarse de su destino. Quizá por ello no tuvo piedad al retratar el pánico de los torturadores al ser derrotados.

Lee Miller - "Guardianes de Buchenwald vestidos de paisano para huir piden clemencia tras ser apaleados" (1945) - La imagen muestra a dos hombres muy jóvenes, uno moreno y otro rubio, de rodillas en un pasillo vestidos con ropa de paisano. Tienen los rostros deformados por los golpes y miran más allá de la cámara con los ojos extraviados y las bocas abiertas. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Guardianes de Buchenwald vestidos de paisano para huir piden clemencia tras ser apaleados” (1945)

Estando en Munich le asignaron como residencia los apartamentos que habían pertenecido a Adolf Hitler. Y lo primero que hizo fue meterse en la bañera que había pertenecido al causante de todo aquel infierno para dejar allí “el polvo y la muerte de Dachau y Buchenwald”.

David E. Sherman: "Lee Miller en la bañera de Hitler" (1945) - La imagen muestra un cuarto de baño limpio y grande. En primer término se aprecia a la derecha una consola son cajones sobre la que hay una escultura de una mujer desnuda agachada. A continuación hay un taburete sobre el que descansa un uniforme y, a su lado, una botas. A la izquierda aparece parte de un lavabo. Y al fondo, ocupando todo el ancho de baño, una gran bañera, con el frente alicatado, en la que se ve a Miller tomando un baño y pasándose una esponja por el hombro mientras mira a la cámara. Sobre la repisa del fondo aparecen varios soportes para poner jabón y una foto enmarcada de Adolf Hitler. Pulse para ampliar.

David E. Sherman: “Lee Miller en la bañera de Hitler” (1945)

Lee continuó recorriendo parte de Europa tras el fin de la guerra, asistiendo a acontecimientos históricos y reflejándolos con su cámara, como el fusilamiento del primer ministro de Hungría, simpatizante de los nazis.

Lee Miller - "Fusilamiento del primer ministro hungaro Laszlo Bardossy" (1946) - La imagen está tomada desde una posición elevada: se ve una calle desde arriba. Al fondo y delante de un murete hecho con sacos terreros blancos se destaca la figura de un hombre con pantalones negros y chaqueta de color más claro. A la izquierda, un sacerdote y, detrás de e´l, una multitud que se agolpa para ver la ejecución. Frente al condenado, un pelotón de fusilamiento formado por cuatro soldados con largos abrigos que apuntan con sus fusiles al ministro. Pulse para ampliar.

Lee Miller – “Fusilamiento del primer ministro hungaro Laszlo Bardossy” (1946)

Las imágenes que Lee Miller hizo sobre la liberación de Dachau eran tan estremecedoras que la edición británica de Vogue se negó a publicarlas, aunque sí se publicaron en Estados Unidos. Temerosa de que calificaran sus fotografías de propaganda antialemana, Lee adjuntó un mensaje a su reportaje: “Les ruego que crean que esto es verdad”.

La vuelta a casa tras el trabajo de guerra no fue fácil. Empezó a mostrar síntomas de estrés post-traumático, lo que le llevó a sufrir depresiones cada vez más frecuentes y a alcoholizarse. Además, Vogue ya no le pedía reportajes arriesgados sino meras crónicas de sociedad. En 1947, cuando había cumplido ya 40 años, descubrió que estaba embarazada. Decidió divorciarse de su marido egipcio (sólo estaban separados) y casarse con Roland Penrose. Se establecieron en una casa en East Sussex donde recibían a otros artistas como el escultor Henry Moore o el pintor Jean Dubuffet. Su marido, que en realidad era un artista menor dentro del Surrealismo, se aplicó a escribir biografías sobre Pablo Picasso o Antoni Tàpies que fueron ilustradas con las fotografías de Lee. Poco a poco dejó de fotografiar pero sustituyó el cuarto oscuro por los fogones. Incapaz de estar inactiva, comenzó a investigar sobre cocina: preparaba platos exquisitos para sus invitados e, incluso, llegó a entrevistarse con los chefs más afamados de Europa para compartir secretos culinarios.

Lee Miller nunca se preocupó de promocionarse: ni cuando era modelo; ni cuando entró en el circulo del arte de vanguardia parisino; ni cuando fue fotógrafa de guerra; ni cuando se convirtió en una experta cocinera. Tras su muerte, en 1977, su hijo Antony descubrió miles de fotografías, negativos y hojas de contactos que contaban la historia del siglo XX. Fue él el impulsor de la publicación de sus archivos y escribió una biografía, incompleta pero de las pocas existentes sobre Lee, que tituló Las vidas de Lee Miller.

La existencia de Lee Miller es fascinante, pero no envidiable. Nadie puede envidiar una infancia violada o ser testigo de los horrores del nazismo en primera persona. Su vida fue una búsqueda continua de respuestas a través de la belleza, el arte, la fotografía o la cocina. Respuestas que le hicieran comprender el por qué de determinados comportamientos del ser humano. Claves que intentó reflejar en sus obras, directas, expuestas, inmisericordes pero que mantienen un lejano eco de inocencia infantil.

Quizá a la única conclusión a la que llegó es que, por muy lujosa que sea una bañera, no hay agua suficiente en el mundo que lave el horror al que puede llegar el hombre.

Lee Miller: "Autorretrato. Nueva York." (1932) - la imagen muestra a lee sentada en un sillón blanco. Se la ve en plano medio (de cintura para arriba) sobre un fondo negro. Lleva un vestido negro adornado con bordados también  negros, que sólo se aprecian en los hombros y el cuello. El rostro, de perfil mirando hacia la izquierda, está muy iluminado y la luz se refleja también en sus cabellos rubios recogidos en la nuca. Mira hacia abajo y tiene cierto aire de tristeza. Pulse para ampliar.

Lee Miller: “Autorretrato. Nueva York.” (1932)

25 dólares en el bolsillo

Se puede ser diseñador gráfico, pintor, escultor, arquitecto, diseñador de interiores, editor de arte en prestigiosas publicaciones, urbanista, fotógrafo y director de colecciones de arte privadas que harían palidecer de envidia a muchos museos.

Se puede ser todo eso a la vez. Pero sólo si te llamas Herbert Bayer.

Bayer (1900-1985) nació en Salzburgo (Austria) y comenzó su formación como arquitecto en Linz hasta que las nuevas corrientes del diseño que efervescían en la Europa de principios del siglo XX le atrajeron hasta la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el duque de Hesse, que reunió a los arquitectos y diseñadores más importantes de la época. Allí entró en contacto con figuras como Joseph María Olbrich, Peter Behrens o Henry van de Velde, pioneros del diseño contemporáneo. Y durante su estancia en Darmstadt  leyó el manifiesto que un arquitecto alemán (discípulo de Peter Behrens, por cierto) había publicado en la prensa como anuncio del nuevo proyecto de escuela de diseño que se iba a poner en marcha en Weimar con él como director. Una escuela que fusionaría la enseñanza más académica de las Bellas Artes con la de las artes aplicadas más artesanales en un intento de formar, por primera vez en la historia, a un diseñador integral. El arquitecto en cuestión se llamaba Walter Gropius. Y la nueva escuela de diseño que iba a inaugurarse en Weimar sería la Staatliches Bauhaus.

Herbert Bayer decidió ingresar en la Bauhaus, aunque la entrada en la escuela no era fácil. Su entusiasmo (y su formación previa) convencieron a Gropius de que podía ser un alumno que aprovechara todas y cada una de las posibilidades que ofrecía la escuela. Y las aprovechó…¡vaya si lo hizo! Siendo estudiante fue elegido por el profesor de Diseño Gráfico, Laszlo Moholy-Nagy, para que diseñara la portada del catálogo de la exposición de los trabajos de la escuela desde su apertura hasta 1923 (fecha en la que la Bauhaus se trasladó a la ciudad de Dessau):

Herbert Bayer - Portada del catálogo de la exposición sobre la Bauhaus en Weimar (1923) Bajo la dirección de Laszlo Moholy Nagy. La imagen muestra la portada del catálogo de la exposición. Tiene formato cuadrado y toda la superficie está cubierta con las siguientes palabras: STAATLICHES BAUHAUS IN WEIMAR 1919-1923. El fondo de la posrtada es azul oscuro y las palabras se disponen sobre ese fondo escritas en dos colores: rojo y azul claro. Pulse para ampliar.Herbert Bayer estudió en la Bauhaus durante cuatro años, tras los cuales fue nombrado profesor del taller de impresión y publicidad, dependiente del departamento de Diseño Gráfico.

Herbert Bayer - Cartel para la 16ª exposición de Wassily Kandinsky (1926). El cartel tiene formato rectangular y está en sentido horizontal.Sobre un fondo claro, en la parte superior izquierda aparece una fotografía en blanco y negro con el retrato de Wassily Kandinsky. Debajo de la misma y ligeramente en diagonal, el apellido del artista escrito en mayúsculas. El cartel se completa con tres bloques de texto con letra de menor tamaño en la parte superior derecha, inferior derecha e inferior centro dando detalles de la celebración y características de la exposición. Se utilizan tres colores: el blanco del fondo, el negro de la tipografía y el rojo con el que se resalta determinados elementos y palabras del cartel.Pulse para ampliar.

Además de editar la revista de la escuela y de supervisar las publicaciones de monográficos sobre diferentes diseñadores y arquitectos de vanguardia, Bayer investigó sobre tipografía siguiendo la línea abierta por Jan Tschichold y diseñó un alfabeto de formas geométricas depuradas y en minúsculas exclusivamente al que denominó Universal:

Herbert Bayer - Tipografia Universal (1926) Esta tipografía diseñada por Bayer se caracteriza por sus formas geométricas, ya que su base es el círculo. Todas las letras son minúsculas y en la imagen aparece el abecedario completo.Pulse para ampliar.

En 1928 Bayer abandonó la Bauhaus (coincidiendo su marcha con la de otros profesores como Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer y el propio Walter Gropius) y se trasladó a Berlín, donde trabajó como director de arte para la edición alemana de Vogue. A partir de ese momento su situación, como la de muchos artistas en la Alemania gobernada por el Partido Nazi, no fue fácil. Siguió trabajando como diseñador gráfico y realizando investigaciones sobre fotografía y fotomontaje:

Herbert Bayer - Autorretrato. Fotomontaje (1932) En la imagen aparece el propio Bayer delante de un espejo: es un plano medio (cortado a la altura de la cintura) y aparece con el torso desnudo, casi de perfil, con el brazo izquierdo levantado por encima de la cabeza pero separado del hombro. El brazo derecho aparece pegado al torso y con la mano derecha sostiene una rodaja que entendemos que es la parte del brazo izquierdo que falta. Bayer mira su brazo cortado con gesto de sorpresa. Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - La soledad del ciudadano. Fotomontaje (1932) La imagen muestra al fondo la fachada de una edificio de varios pisos en una ciudad. Sobre ese fondo aparecen dos manos masculinas de gran tamaño con las palmas vueltas hacia el espectador. En cada palma aparece un ojo. Pulse para ampliar.

Pero en 1937 su situación en Alemania se hizo insostenible. Sus obras fueron incluidas en la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el gobierno nazi para mostrar más de un millar de obras confiscadas y cuyo objetivo era fomentar el rechazo del público al “espíritu judío perverso”. Los artistas que trabajaban en las corrientes artísticas de vanguardia fueron considerados “enemigos del régimen”. Ante este panorama Bayer decidió abandonar el país, como antes habían hecho tantos otros.

Tras un breve paso por Italia, Herbert Bayer llegó a Nueva York en 1938. Llevaba 25 dólares en el bolsillo como única fortuna, aunque pudo contar con el apoyo de aquellos antiguos compañeros de la Bauhaus que ya se habían instalado en Estados Unidos. Pronto estuvo trabajando para las publicaciones periódicas más importantes, sobre todo para Harper´s Bazaar, en donde realizó trabajos espectaculares bajo la dirección de ese genio del diseño y la maquetación que fue Alexei Brodovitch:

Herbert Bayer - Portada de Harper´s Bazaar (1940) La portada de la revista muestra dos hileras con rostros femeninos solapados como si fueran las cartas de una baraja extendida. Aparecen cuatro rostros en la fila superior y cuatro en la inferior. Es, en realidad, el mismo rostros sólo que los labios aparecen pintados de diferentes colores en cada uno (verde, azul, amarillo y rojo). En la parte superior se muestra en mayúsculas BAZAAR, el nombre de la publicación. Pulse para ampliar.

La vida de Bayer dio un giro radical tras conocer al empresario millonario y mecenas de las artes Walter Paepcke. Empeñado en hacer de un remoto lugar en las montañas de Colorado, llamado Aspen, el nuevo destino turístico de moda, Paepcke se rodeo de artistas e intelectuales (influenciado por su mujer, que era artista) y contribuyó a crear una atmósfera creativa en su propia empresa, la Container Corporation of America (CCA). Bayer se trasladó con su familia a Aspen y desde allí dirigió la colección de arte privada de Paepcke, además de realizar una serie de trabajos para la publicidad de la CCA que se convirtieron en hitos del diseño gráfico. Las campañas publicitarias de la empresa de Paepcke se basaban en series de carteles que homenajeaban determinados aspectos de la vida americana (cada uno de los estados de la unión, por ejemplo) o de la cultura occidental y, para ello, recurría a artistas y diseñadores de vanguardia, como el propio Bayer, o incluso a otros que estaban despuntando y que con el tiempo se convertirían en figuras punteras del arte (como el artista holandés Willem de Koonig, que se convertiría en el precursor del action painting norteamericano).

Bayer realizó algunos trabajos realmente espectaculares para las campañas de la CCA. Una de ellas se dedicaba a presentar una serie de grandes ideas de la civilización occidental: a partir de una frase o pensamiento el artista desarrollaba un cartel con total libertad. Bayer utilizó de nuevo el fotomontaje y la técnica del collage que habían inaugurado los artistas dadaístas y les dio un nuevo vigor:

Herbert Bayer - Serie de Grandes Ideas del Hombre Occidental (Campaña publicitaria de la CCA) - 1960 El cartel muestra, sobre fondo blanco una serie de imágenes que parecen como recortadas de diferentes revistas: una mujer con un gran escote que se rie abiertamente, una mano con un vaso de crital que lanza unos dados, una botella de campagne metida en un enfriador, una ruleta sobre la que se adivinan las piernas enfundadas en medias de una bailarina, monedas, una entrada para un espectáculo y frutas (higos, peras y uvas). Todos los elementos aparecen superpuestos y como dispuestos de forma aleatoria. En la parte superior izquierda, sobre un recuadro grisáceo, se lee el siguiente texto: "Grandes ideas del hombre occidental...uno de la serie. THEODORE ROOSEVELT sobre la preservación de América: "Aquello que destruirá América será la prosperidad a cualquier precio, la paz a cualquier precio, la seguridad antes que el deber, y el amor por la teoría vital de la vida muelle y el enriquecimiento fácil" Carta a S. Stanwood Menken (10 de enero de 1917)Pulse para ampliar.

Herbert Bayer - Cartel de la serie Grandes Ideas del Hombre Occidental. Campaña publicitaria de la CCA

Uno de los trabajos más particulares e influyentes de Herbert Bayer para la CCA fue el diseño de un atlas concebido como regalo de empresa. En este atlas Bayer aplicó las teorías comunicativas más novedosas, incluyendo la representación estadística siguiendo los isotipos creados por Otto Neurath a principios del siglo XX y que ahora nos parecen tan normales en los trabajos infográficos:

Ejemplo de cuatificación estadística por medio de isotipos - Otto Neurath El diagrama muestra cuatro hileras que simbolizan el total de toneladas de las flotas nacionales en 1850, 1900, 1913 y 1929. En la línea correspondiente a cada año se muestran los simbolos de unos barcos. Cada figura de un barco equivale a 5 millones de toneladas. En la línea de 1850 hay un barco y 3/4, en 1900 se muestran cinco; en 1913, 9 símbolos de barcos y en 1929, 14 figuras.Pulse para ampliar.

El atlas de Bayer combinaba la cartografía tradicional, con las ilustraciones, textos e informaciones estadísticas reflejadas de modo más abstracto. Hoy en día sigue siendo el referente absoluto en cuanto a comunicación visual en obras de este tipo:

Herbert Bayer - Atlas Universal para la CCA La imagen muestra el atlas abierto: la doble página se corresponde con el estado de Texas. En la página derecha aparece el mapa convencional del estado con las principales ciudades, vías de comunicación, ríos y accidentes geográficos. En la página izquierda aparece un mapa del mismo estado, más pequeño, donde un código de colores muestra las zonas de producción de los distintos sectores. En la parte superior de la página aparece una gráfica que sigue el modelo de isotipos, en los que se muestra el incremento de la producción ganadera y agrícola.Pulse para ampliar.

Además de para Walter Paepcke, Bayer trabajó para el magnate del petróleo Robert O. Anderson, quien le encargó el rediseño de la imagen de su empresa (ARCO) y le ofreció dirigir su colección de arte.

Bayer introdujo la vanguardia del diseño europeo en Norteamérica, pero no sólo a través de su trabajo para la CCA y ARCO. Convenció a Paepcke para financiar el proyecto de abrir la Nueva Bauhaus en Estados Unidos, bajo la dirección de su antiguo profesor Laszlo Moholy-Nagy. El resultado fue la creación del Illinois Institute of Design en Chicago y el comienzo de la formación de los nuevos diseñadores americanos.

Resulta muy difícil resumir la aportación de Herber Bayer al mundo del diseño porque desde su estapa de estudiante en la Bauhaus estuvo sentando las bases de la creación gráfica contemporánea. Lo que sí resulta más fácil es admirar su trabajo. El de aquel alumno aventajado que huyó de la persecución nazi y abrió la ventana de la modernidad en los Estados Unidos, adonde había llegado con 25 dólares en el bolsillo y una mente llena de arte.

Herbert Bayer - Retrato fotográfico en su estudio (1960) La imagen es una fotografía en la que aparece Bayer sentado en una silla en su estudio. Tras él pueden verse algunos cuadros suyos.Pulse para ampliar.

Papá…¡quiero ser artista!

Soltar esa frase y que papá te ponga de patitas en la calle…

Para ser más exactos: ser un adolescente apasionado por el arte; visitar en Munich la exposición sobre Art Nouveau que se celebraba en el Glaspalast y admirar de cerca las obras coloristas de Jules Chèret, Tolouse-Lautrec, Alphons Mucha o los Beggarstaff Brothers; volver a casa “ebrio de color”; aprovechar la ausencia de la familia para pintar paredes y muebles de la casa con esos colores fascinantes; recibir a los progenitores con la frase que abre este post; aguantar estoicamente la cólera paterna; ser desheredado al instante y encontrarse con las maletas en la puerta.

Eso fue lo que le sucedió a Lucien Bernhard (1883-1972), uno de los diseñadores gráficos más importantes e influyentes del siglo XX. Aunque, para ser sinceros, no sabemos exactamente si fue así como pasó. Bernhard siempre fue muy celoso de su intimidad y sostenía que los acontecimientos de su juventud no eran decisivos para juzgar su trabajo como diseñador. Y, además, jugaba con sus datos biográficos en función del auditorio que tenía enfrente. Pero esta anécdota la contaban sus propios hijos, así que pensemos que es real. Además, como todas las buenas historias se non è vero, è ben trovato.

Expulsado del hogar paterno, Bernhard decidió trasladarse a Berlín en lugar de quedarse en Munich, que era donde se reunía la efervescencia del diseño gráfico más moderno. Berlín era el centro industrial y económico de la emergente Alemania prusiana y las empresas que tenían allí su sede solían celebrar concursos de diseño de carteles para promocionar sus productos a través de la Cámara de Comercio. La industria alemana se empezaba a dar cuenta de la tremenda fuerza de atracción visual que tenía el cartel publicitario y el impacto que producía sobre los compradores. Una de esas empresas fue la fábrica de cerillas Priester, que premiaba el mejor cartel con, nada más y nada menos, que 200 marcos.

Lucien se puso manos a la obra entusiasmado: aquella cantidad era más que atractiva para un pobre aspirante a artista recién expulsado de su casa. Diseñó un cartel con un fondo oscuro, sobre el que dibujó un cenicero en el que se apoyaban dos cerillas. Le pareció que quedaba un tanto soso y añadió un cigarrillo encendido cuyas volutas de humo se elevaban hacia el cielo en forma de graciosos arabescos a la manera de las ilustraciones de Mucha. Creyó necesario añadir un elemento sobre el que se apoyara el cenicero, así que dibujó una mesa y la cubrió con un mantel a cuadros. Para terminar, situó el nombre de la marca en la parte superior del cartel. Bernhard contempló satisfecho su obra, convencido de que tendría posibilidades en el concurso y decidió mostrársela a un amigo que trabajaba como caricaturista. Su amigo alabó el diseño y declaró que era uno de los mejores carteles de cigarrillos que había visto jamás.

Bernhard se dio cuenta de su error: el producto anunciado se diluía entre una gran cantidad de elementos accesorios que impedían que el mensaje llegara de forma correcta. Así que, ni corto ni perezoso, repintó el cartel borrando la mesa con su mantel, el cenicero, el cigarrillo y las volutas de humo, dejando sólo el par de cerillas y la marca sobre el fondo oscuro:

Ni que decir tiene que el jurado del concurso descartó a la primera de cambio el cartel de Bernhard y lo tiró a la papelera, literalmente. Ahí hubiera terminado la conmovedora historia del joven artista desheredado que luchaba por vivir su sueño si el miembro más importante del jurado (que no estaba presente cuando se había descartado el cartel) no hubiera vuelto a echar un vistazo y hubiera proclamado: “Este es el ganador”. Lucien Bernhard acabó ganando el concurso de la fábrica de cerillas Priester, pero también ganó un mecenas: el jurado que había recuperado el cartel desechado era Ernst Gowald, director publicitario de lo que podría considerarse la primera agencia de publicidad alemana.

Después de ganar el concurso la popularidad de Bernhard como cartelista publicitario aumentó con rapidez. Tanta, que en pocos años pudo montar su propio estudio de diseño. Fiel de un modo casi supersticioso al estilo que le había llevado a triunfar, el resto de su producción se asemeja mucho al modelo realizado para Priester: fondos neutros (eso sí, de color claro en lo sucesivo), el elemento que se anuncia (cigarrillos, bujías, bombillas, zapatos o cintas para máquinas de escribir, por ejemplo) y una tipografía clara y sencilla con el nombre de la marca. Es el caso de su cartel para las bombillas Osram:

O el de los zapatos Stiller:

O este para las máquinas de escribir Adler:

Durante la I Guerra Mundial, Bernhard diseñó varios carteles de propaganda aunque no comulgaba necesariamente con el patriotismo prusiano. De hecho, aprovechó una invitación a dar unas conferencias en Estados Unidos (a pesar de que apenas sabía hablar inglés) y se trasladó allí por un tiempo indefinido…que acabó convirtiéndose en permanente. En su país de acogida siguió dedicándose al diseño de carteles y de tipografías, pero siempre desde una perspectiva práctica. Él mismo se definía como un “artesano”, no como un “teórico” y no compartía muchos de los presupuestos ideológicos que llevaron a América otros diseñadores exiliados huyendo de la Alemania nazi.

Bernhard decidió dejar el diseño y dedicarse exclusivamente a la pintura. Al fin y al cabo, la extraordinaria aventura de su vida había comenzado pintando las paredes y los muebles de la casa familiar en un arrebato de color. Sólo al final de su vida, con más de 90 años, decidió volver a probar en el mundo del diseño. Él nunca supo que las carpetas con sus obras que su hijo Karl paseaba por las agencias de publicidad eran desechadas con desprecio, consideradas anticuadas, por gentes que no sabían ni quién era ni qué había hecho por el diseño gráfico. Lucien Bernhard terminó su carrera tal y como la empezó: con sus carteles tirados en una papelera.

Sólo que, al final, fue la Historia y no un mecenas quien los rescató para que supiéramos que el cartel publicitario del siglo XX sí tuvo un padre.

Se llamaba Lucien Bernhard.